Люди и измы. К истории авангарда

Протеизм в русской живописи конца XIX – начала XX века 189

Главу о Ренуаре в своей книге «От Мане до Лотрека» Лионелло Вентури начинает сравнением двух произведений – раннего и зрелого периода, «когда Ренуар уже создал свой стиль». И хотя в первом авторский стиль еще не сложился,

И Вентури добавляет: «Те, кто пытается судить о Ренуаре, исходя из критерия стиля, <…> будут дезориентированы»190.

Этот пассаж интересен для темы настоящей статьи. Вентури, как видим, не только не отождествляет авторский стиль художника и его творческую сущность («творческое воображение»), но подчеркивает их несовпадение. Стиль не есть человек, это не «лицо» художника, а скорее одежда, выбранная в соответствии с собственным вкусом. Вентури чувствует, что творческая сущность не поддается словесному определению (в отличие от стиля, который доступен искусствоведческому анализу). И действительно, мысль исследователя понятна как-то помимо его слов – расхожих понятий вроде «манеры».

Позиция Вентури замечательна мудрым доверием к герою повествования. Он равно восхищен Ренуаром в «поношенном платье» и одеждах «собственного покроя», хотя прекрасно умеет оценить качество художественного произведения, удачи и неудачи мастера. Но Ренуар для него един, и проблема отличить «настоящего» Ренуара от «ненастоящего» перед ним не стоит. Обращение художника к стилистическим экспериментам, попытка «сменить костюм», не рассматривается в этическом плане, не вызывает подозрений в беспринципности или бесхарактерности. Это завоевание ХX века, когда непредсказуемость эволюции стала приметой нового художественного сознания.

Творчество Пабло Пикассо стало первым и самым разительным примером нового стилевого мышления. Резкое, внезапное и, главное, сознательное изменение авторского стиля Пикассо практиковал на протяжении всей своей художественной карьеры. Часто цитируют его слова: «Я всегда в движении. Я смотрю вокруг. Мне назначено место, но я уже изменился, я уже где-то еще. Я никогда не стою на месте. К черту стиль! Разве у Бога есть определенный стиль?»191 Ханс Зедльмайр охарактеризовал сущность Пикассо как «протеизм», а его самого как «протейного художника», «peregrinus proteus»; в этом качестве Пикассо представлялся ученому «образцовой фигурой нашей эпохи»192.

Прототипом образа «peregrinus proteus» для Зедльмайра послужило не столько менявшее облик греческое божество, сколько философ II века Перегрин, прозванный Протеем, человек авантюрной биографии, христианин, вероотступник, киник, закончивший свою жизнь публичным самосожжением. По словам Лукиана, «ради славы он старался быть всем, принимал самый разнообразный облик и в конце концов превратился даже в огонь»193.

Уже само сравнение с этой фигурой содержит в себе осуждение, и не столько эстетического, сколько морального свойства. Зедльмайр видит в Пикассо воплощение тех разрушительных, демонических начал, которые восторжествовали в искусстве ХX века.

Тот факт, что Зедльмайр здесь опирается на высказывания русских философов Николая Бердяева и Владимира Вейдле, представляется не случайным. На русской почве и творчество Пикассо, известное благодаря собранию С. И. Щукина, и проблема «протеизма» горячо обсуждались задолго до появления этого термина. А свойственный русской общественности перенос эстетической проблематики в плоскость морали, склонность к расширительной трактовке явлений культуры придали этому обсуждению особый резонанс. Тем более что предмет споров вовсе не казался чем-то академически отвлеченным; он был тесно связан с ситуацией в современном отечественном искусстве.

Следует заметить, что в европейском искусстве «протеизм» – сознательный, принципиальный полистилизм – довольно редкое явление. Как ни многообразно в стилистическом плане творчество крупнейших французских живописцев ХX века – Матисса, Брака, Леже, – оно не нарушает рамок «естественной» эволюции индивидуального стиля. Ни фовисты, ни кубисты, ни немецкие экспрессионисты, ни сюрреалисты не переживали тех бесчисленных трансформаций, не делали тех ошеломительных бросков от натуры к ее преображению (искажению), от поэтического к уродливому, от классических идеалов к их пародированию, которые были свойственны великому испанцу.

Что касается России, то здесь «протеизм» не только вошел в практику, но стал до некоторой степени признаком художественного радикализма. Речь, конечно, не идет обо всех отечественных художниках прошлого века; не подходит этот термин и для характеристики того общего стилевого изменения, которое русское искусство претерпело под давлением внешних обстоятельств – политики и идеологии. «Протеизм» как сознательное и свободное изменение авторского стиля характерен для локального периода истории русского искусства и сравнительно узкого круга мастеров. Это представители авангарда, ровесники Пикассо (как Ларионов и Гончарова) и его младшие современники. В той или иной мере «протеистические импульсы» испытали почти все русские новаторы 1910‐х годов.

Определить это качество просто. Попробуем мысленно охарактеризовать стиль какого-нибудь известного художника (страна и эпоха не имеют значения). По отношению к большинству из них это вполне возможно; если отбросить ранние, незрелые опыты и поздние свидетельства упадка, то найти общий знаменатель индивидуального стиля не составит особого труда.

Иначе будет выглядеть характеристика стиля, скажем, Владимира Татлина. Придется оговаривать тот факт, что она будет складываться из нескольких частей, поскольку «Натурщиц» и контррельефы, «Башню» и поздние натюрморты не удастся объединить никакими, даже самыми емкими определениями. Тот, кто видит в Малевиче в первую очередь сторонника геометризма и эстетики прямого угла, будет вынужден игнорировать его импрессионистическую живопись. Для определения стиля Розановой нужно описать как минимум ее примитивизм, футуризм и «цветопись». Поклонникам Ларионова-лучиста придется оставить в стороне сразу несколько стилевых стадий этого мастера: импрессионизм, примитивизм, позднюю живопись, причем в одной только примитивистской фазе можно обнаружить и свободную живописность солдатской серии, и линейность «Венер», и «малярный» стиль серии «Времена года».

Точно так же не укладывается в четкие стилевые параметры творчество Н. Альтмана и Д. Бурлюка, И. Пуни и И. Клюна, А. Шевченко и В. Барта, В. Баранова-Россине и К. Зданевича, даже И. Бродского, несмотря на всю его удаленность от перечисленного ряда. Пожалуй, легче назвать тех авангардистов, кого «протеизм» не затронул или затронул в минимальной степени. Это, во-первых, художники европейского склада: Кандинский, Шагал, Явленский, Экстер; во-вторых, Кончаловский, Машков, Лентулов и другие члены общества «Бубновый валет», рано отошедшие от авангардных исканий. Почти полное отсутствие «протеизма» можно наблюдать у Филонова (в силу ли близости к немецкому экспрессионизму или по другой причине – объяснить не берусь).

«Протеизм» в России породил богатство и разнообразие творческих концепций, форм, пластических идей; на его основе возникли новые представления об эволюции художника, индивидуальном стиле, отношении к «чужому» искусству (копиям, заимствованиям, цитатам), которые были сформулированы Ларионовым и его соратниками. Именно русским авангардистам принадлежит теоретическое обоснование этой позиции, получившее название «всёчества». Последняя тема хорошо изучена, и мне хотелось бы остановиться на другом.

Причины и особенности русского «протеизма» не слишком понятны в силу неоднородности этого явления. Важным стимулом перемен для художников авангарда были открытия французских живописцев, которые воспринимались на рубеже 1900–1910‐х годов как этапы объективного процесса саморазвития искусства. Но усвоение западных уроков было лишь одним из факторов роста; выдвигая новые стилевые концепции, русские авангардисты не только легко отказывались от достигнутого, но и продолжали изменяться. Одни эволюционировали последовательно, другие исповедовали стилевой плюрализм. Скажем, Давид Бурлюк в 1910‐х годах одновременно с футуристическими композициями исполнял с натуры пейзажи в духе дивизионизма, что объяснялось его потребностью в повседневной профессиональной тренировке. Казимир Малевич, осуждавший его за эклектизм – беспорядочное соединение элементов разных живописных «систем», – сам работал во всех этих системах, причем не только в молодые годы, но и после создания супрематизма, а в конце жизни обратился к подражанию старым мастерам. Матюшин пришел к своему стилю, пережив увлечение кубизмом и предавшись заветам Елены Гуро. Ряд мастеров переходил от беспредметности к фигуративности и наоборот.

Если представить себе, что все эти трансформации совершались на фоне полнейшего непонимания со стороны публики и критики, морального осуждения, столкновения вкусовых пристрастий, то станет очевидным, насколько необычной для современников была психология «протеиста». Возможно, она и сегодня не совсем понятна и заслуживает внимания.

В настоящей статье нет возможности рассмотреть названную проблему во всей ее полноте. Я хотела бы остановиться на двух художниках, чьи имена отмечают начало и конец русского «протеизма». На нижней хронологической границе можно с некоторым удивлением обнаружить фигуру Валентина Серова; пожалуй, это первый русский художник, чей стиль, так же как стиль Ларионова или Татлина, не поддается однозначной характеристике. А замыкает историю русского «протеизма» Наталия Гончарова, художница авангарда, продолжавшая активно работать и сохранявшая это качество до преклонных лет.

Творчество Серова слишком известно, чтобы описывать его произведения; то же можно сказать и о русском периоде Гончаровой. Поэтому их «протеистические» черты удобнее показать в зеркале (довольно кривом) современной им художественной критики. Что же касается поздней живописи Гончаровой, то она почти незнакома современному зрителю и потребует иного, подробного анализа.

Образ Валентина Серова, его художественное лицо в конце жизни стало казаться современникам непонятным и противоречивым. Впервые Серов неприятно поразил друзей в 1906 году, когда прислал на выставку «Портрет Е. С. Карзинкиной», написанный в стилистике старых мастеров. Незадолго до смерти он обнародовал «Похищение Европы» и «Портрет Иды Рубинштейн», повергший зрителей (в том числе И. Е. Репина) в настоящий шок.

«Множественность» Серова была, по-видимому, самым сильным впечатлением от его посмертной выставки 1914 года; многие почувствовали тогда, по словам А. М. Эфроса, «почтительное недоумение». «Перед нами точно бы был не один Серов, а несколько Серовых, – так сказать, „братья Серовы“, как некогда, во Франции XVI столетия, – братья Ленен»194.

Сегодня трудно представить себе тот драматизм, который приобрели споры вокруг этого качества мастера. При жизни художника и сразу после его смерти эта тема почти не обсуждалась: масштаб личности и дарования табуировали все то, что казалось несовместимым с его бесспорным авторитетом. Незначительные оговорки А. Н. Бенуа или И. Э. Грабаря были призваны подчеркнуть непринципиальный характер проблемы.

И Бенуа, и Грабарь сделали многое, чтобы утвердить концепцию творчества Серова как единой, плавной эволюции. Бенуа в своих статьях даже излишне педалировал эту тему: «<…> замечательным по величине таланта и по цельности своей художественной личности <…> представляется Валентин Серов»197; «<…> художественная жизнь Серова <…> представляет из себя одно ровное, спокойное развитие»198; «<…> одним из самых ясных русских живописцев является В. Серов»199; «Серов всегда один и тот же»200; «<…> Серов остается сыном земли, непоколебимо влюбленным в ее красоты и нисколько не мечтающим об иных мирах <…>»201. Произведения, не укладывающиеся в эту концепцию (например, античный цикл), Бенуа не любил и не анализировал в печати; не вполне убедительна по интонации и его высокая оценка «Иды Рубинштейн».

Но больше всего поражает тот факт, что он никак не отозвался на посмертную выставку 1914 года. И можно догадаться почему. А. Эфрос вспоминал о своем конфликте с Грабарем, назвавшим его статью о «множественности» Серова «чудовищной»: «Старшие сверстники, устроители поминального чествования, <…> были шокированы самой мыслью о том, что в отношении Серова могут возникать подобного рода предположения»202. Но эта преувеличенно бурная реакция «сверстников» заставляет думать, что в душе они были с ними согласны.

Выставка показала: то, что прежде виделось частным случаем, было программой; странные отходы от «основной линии» оказались принципом творческой эволюции. Это требовало какого-то объяснения. В. А. Милашевский в воспоминаниях приводит характерный спор зрителей:

Оба этих мнения (а их разделяли не только обыватели) говорят о том, что Серова не принимали целиком: он виделся «настоящим», «самим собой» либо в начале, либо в конце творческого пути, но никак не во всей его протяженности. Само его движение воспринималось как «насильственное», как шествие арестанта под конвоем204. В литературе тех лет утвердилась интонация уважительного сочувствия, мотив «труда, граничащего с самоистреблением», мученичества, трагического преодоления себя. Через несколько лет А. Эфрос, отбросив церемонии, окончательно оценит выставку 1914 года как «обвал, обнаживший пласты какого-то искусственного сооружения» и определит основную черту Серова как «разрозненность»205.

Однако в версии критика остается необъясненной мотивация подобного творческого поведения. Серова-человека отличала редкая цельность – это понимали все, кто его знал. А раз так, его полистилизм никак нельзя было отождествить с распадом личности, нравственной ущербностью. Еще труднее было заподозрить прославленного мастера в комплексе «peregrinus proteus». И Эфросу приходится сочинить образ «ляскающей зубами тоски», «беспредметной злости», движущей художником206, а самого его объявить жертвой эпохи декаданса.

Но почему современники так драматизировали «протеизм» Серова? Не принимали его спокойно, как данность? Почему вообще уделяли ему столько внимания? Очевидно, эта черта противоречила какой-то важной, основополагающей установке – критерию подлинности искусства, в который свято верили и творцы, и критика, и широкая публика.

Особенностью искусствопонимания на рубеже веков была апология творческой личности, которая почиталась высшей ценностью, наличие индивидуального стиля служило залогом ее своеобразия. Эта эстетическая вера распространилась благодаря художникам «Мира искусства», пассеистам и романтикам. «Лозунгом „Мира искусства“ была свобода: индивидуализм, неограниченный выбор средств, самодержавие творца»207. Личность с ее неповторимым вкусом, «лица необщим выраженьем» – последний оплот в меняющемся (не в лучшую сторону) мире, ей органически присущ собственный стиль; подобно почерку, он может меняться, но в известных пределах: сознательное изменение почерка говорит либо о незрелости, либо о неблаговидных намерениях. Любая «игра со стилем», стилистический эксперимент интерпретируется как «неискренность»; не случайно ключевым словом Бенуа в его критических высказываниях было «верю», «поверил». Художник, изменяющий собственному вкусу, чувству прекрасного, изменяет своему таланту (магическое слово эпохи), дару – тому, что даровано свыше.

Однако культ индивидуального стиля лишь на первых порах служил выявлению авторского лица. Со временем выяснилось, что он может и закрепощать. Однажды найденные манера письма, технические приемы, круг мотивов и тем уже не подвергались существенному пересмотру, заставляя художника двигаться по накатанной колее. Возникли обособленные, узнаваемые, индивидуальные «миры»: Сомова и Головина, Нестерова и Рериха, Жуковского и позднего Коровина, Малявина и Юона, Кустодиева и Богаевского. Нередко сам художник чувствовал себя в плену собственных образов: вспомним, с каким почти отвращением повторял свои галантные жанры Сомов, как критически отзывался о многих своих работах Нестеров.

Серов был одним из немногих мастеров своего поколения, кто не просто ощущал неудовлетворенность, но в конце жизни решительно пересматривал свои художественные принципы. Отношение к стилю, «всеядность» резко выделяли его среди современников. Поздний Серов скорее «работает» со стилем, пользуется им как инструментом, чем выражает себя через стиль. Набор формальных решений для него не «прикреплен» к определенному мотиву; одну и ту же модель художник умеет увидеть по-разному, трактовать в разных ключах: серия его портретов Генриетты Гиршман являет зрителю нечто вроде «художественных возможностей по поводу» изображенной. Подобный «цинизм» не смущал Серова и в коллегах: «Бродский – одинаковый мастер во всех манерах и везде интересен. Предсказываю ему прекрасное будущее», – писал он в 1907 году208.

Неудивительно, что Серов был одним из первых русских художников, применивших в своей живописи принцип цитирования, который стал характерен для мастеров авангарда. Его «цитаты» столь известны, что новизна метода давно не кажется ошеломляющей. А ведь и натюрморт Матисса на «Портрете И. А. Морозова», и голова Коры в «Похищении Европы», и фрагменты персидской миниатюры в эскизах занавеса к «Шехерезаде» дают классически чистые, хрестоматийные образцы манифестированного авангардистами принципа. Его суть – в ясной читаемости цитаты, некоторой стилистической обособленности, не полном растворении в стилистике основного «текста».

Иногда цитата выглядит более скрыто – может быть, в силу ее недоказанности. Рискну предположить, что в одной из самых одиозных для своего времени картин Серова – «Портрете Иды Рубинштейн» – ощутимо знакомство автора не с Сезанном, о чем иногда с осторожностью пишут исследователи, а с работами Пикассо. На такую мысль наводит один фрагмент картины, совершенно необычный даже в стилистике этого смелого произведения: тень на торсе, обведенная и затем заштрихованная, решена как грань, слом формы и кажется попыткой кубистической трактовки объема. А «мертвенная» холодная гамма, матовая фактура, острая угловатость фигуры напоминают некоторые вещи «голубого периода», как и атмосфера одиночества и пустоты вокруг героини. И хотя имя Пикассо почти не фигурирует в литературе о русском художнике, нельзя исключить, что внимательно следивший за всеми художественными новинками Серов видел персональную выставку Пикассо, устроенную А. Волларом осенью 1909 года (в октябре Серов приехал в Париж). Впрочем, это предположение не противоречит тому, что было сказано о его цитатах: заимствуя прием, Серов отнюдь не растворяется в чужой системе. Ида Рубинштейн предстает слегка эпатажной звездой утонченного модернизма, но не идолоподобной «фермершей» или «дриадой».

Споры вокруг Серова осложнило одно неожиданное обстоятельство. В конце 1900‐х – начале 1910‐х годов на арене искусства появилось новое поколение, во всем непохожее на своих предшественников. Свободно заимствующие, без смущения подражающие, легко и явно цитирующие, молодые авангардисты демонстрировали творческие принципы, вызывавшие у старших резкое неприятие, с трудом прикрываемое насмешкой.

Бенедикт Лившиц выразительно описал процесс «апроприации открытий» Давидом Бурлюком, который, впервые услышав стихи Рембо, на глазах поэта «пожирал своего бога, свой минутный кумир»209. Этот психологический механизм поглощения – присвоения – усвоения чужого искусства поражал современников. При этом критики, по-видимому, не осознавали принципиально новой позиции в искусстве, которую выработали молодые художники. Их «протеизм» объясняли в привычных терминах: эпигонство, подражание, несамостоятельность. Насколько неудачной оказалась попытка осмыслить эволюцию Серова, настолько же легко чувствовали себя рецензенты, отыскивая поверхностное сходство между произведениями французских мэтров и их русских последователей. Это сходство на уровне приемов и стиля, но не индивидуальности художника сбивало с толку критиков, привыкших к отождествлению того и другого.

Приведу несколько выдержек из критической литературы тех лет. Максимилиан Волошин так характеризует П. Кончаловского – участника первой выставки «Бубновый валет»: «По его нынешним холстам можно тотчас убедиться, что после Ван Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым <…> слишком много видел картин на своем веку»210. Должно было пройти время, чтобы Волошин оценил подлинную самобытность Кончаловского. Тот же процесс, хотя и медленно, происходил и в отношении других авангардистов: их индивидуальность начинали различать, несмотря на очевидное стилистическое сходство, а то и прямые заимствования у французов.

Одним из излюбленных объектов критики на протяжении 1910–1914 годов была Наталия Гончарова. В рецензиях на персональную выставку художницы 1913 года преобладала тема разноликости и эклектизма.

Совершенно то же самое писали в эти годы о К. Петрове-Водкине, «бубновых валетах», участниках выставок общества Союз молодежи. Причем указанная проблема ставится не только в связи с живописью новых направлений, она вообще видится одной из наиболее актуальных. Так, А. Ростиславов рассматривает под этим углом творчество А. Ф. Гауша и, как ни странно, именно в произведениях этого второстепенного художника обнаруживает золотую середину, образец сочетания «своего» и того, что носится в воздухе современного искусства.

Особую настойчивость в муссировании названной темы проявлял А. М. Эфрос, именно на ней, как мы помним, построивший свое «обвинительное заключение» в адрес Серова. В суждениях о художниках авангарда он подчас использует те же смысловые конструкции, а то и словесные блоки. Вот он пишет о Лентулове:

А вот его суждения о Гончаровой:

Кульминация той же темы – в рецензии на персональную выставку Малевича 1920 года:

«Протеизм» художников авангарда критика объясняла просто – отсутствием духовного ядра личности, твердых принципов – как эстетических, так и нравственных. Этот вывод был далеко не безобиден:

Иначе смотрели на проблему «творческого лица» художники авангарда. Ни масштаб личности, ни качество произведения в конечном счете не характеризуются стилевыми параметрами. Ларионов в программной статье заявлял, что «художественные истины» вовсе не зависят от стиля эпохи, и сравнивал стиль с одеждой, то есть сменяемым внешним покровом219. Гончарова около 1911 года записала в дневнике его слова:

Молодые художники тоже сознавали опасность утраты творческой индивидуальности, потери «лица», но понимали и диагностировали это явление совсем не так, как их старшие коллеги.

О. Розанова:

В. Хлебников, Н. Асеев, М. Синякова. Манифест «Труба марсиан» (1916):

К. Малевич:

Отметим эту тему маски – кожи – шкуры, с помощью которой создается мнимое лицо, – узнаваемая манера, излюбленный круг тем, личный вкус, привычная техника – все то, что в глазах критиков свидетельствует о сложившейся творческой индивидуальности, а потому получает в обществе как высокую оценку, так и рыночную стоимость.

Антирыночный подтекст этой позиции очевиден. В начале 1910‐х годов художественный рынок активно формировался и оказывал заметное воздействие на художественную практику. Обилие выставок, возникновение новых объединений далеко не всегда объяснялись потребностью творческого высказывания; в большинстве случаев эти акции преследовали откровенно коммерческие цели.

Но было бы ошибкой заключить, что смысл процитированных манифестов состоял в элементарной борьбе за место под солнцем. Авангардисты выступали за свободу от требований рынка; их резкие речи – протест против коммерческой успешности, мирного почивания на лаврах, которому начали предаваться их бывшие учителя и кумиры. Отсюда – война с любой стабильностью, привычностью, будь то стилевые направления (стремительно сменяющие друг друга неопримитивизм, лучизм, всёчество), выставочные бренды («Бубновый валет», «Ослиный хвост» и т. д.), виды деятельности и прочее.

Позиции критиков мирискуснического толка и художников авангарда, как видим, прямо противоположны: одни видят в «протеизме» молодежи всеядность и эклектику – признак беспринципности и тщеславия, другие объясняют постоянство вкуса, неизменность стиля признанных мастеров стремлением превратить свою репутацию в товар. Тем не менее между ними много общего – оба лагеря не устают морально осуждать друг друга.

Уже к 1910 году стремительно набиравшее силу творчество Гончаровой стало образцом полистилистических экспериментов. До этого она первой в России – в 1908 году – использовала прием цитирования224, за несколько лет не просто освоила основные системы европейской живописи, но ярко выразила свое понимание каждой из них, затем стала оригинальным истолкователем ларионовского лучизма, создала собственный вариант беспредметности. «Современники терялись в догадках – где же ее истинное лицо?»225 Именно в посвященной ее выставке лекции Илья Зданевич сформулировал идею всёчества, ставшую теоретической основой авангардного «протеизма». В конце 1920‐х годов в беседе с Мариной Цветаевой Гончарова дала убедительную отповедь обвинениям в эклектизме; еще раньше, в 1913‐м, четко сформулировала свою позицию «борьбы против опошленной и разлагающей проповеди индивидуализма»226.

Творчество художницы французского периода представляет особый интерес для нашей темы. Сформировавшаяся в героический период самоопределения русского авангарда, Гончарова надолго пережила эту бурную эпоху, закончив свои дни в послевоенном Париже. Все эти годы она продолжала работать; при этом на нее не оказывала давления политическая конъюнктура, как на ее коллег, остававшихся на родине, и сравнительно мало влияла сфера художественного рынка. Как в этих условиях развивалось творчество Гончаровой, сохранила ли она качество «протеизма»? Или оно было присуще лишь молодой Гончаровой, как и другим авангардистам, в силу особого духовного климата, пронизывающего все художественное сообщество накануне Первой мировой войны страстной жаждой обновления?

Может статься, безрассудное стремление русских новаторов «менять кожу», начинать все сначала вдохновлялось тем исключительным творческим напряжением, стремительным ритмом открытий, которые сближали художников всех европейских стран, заставляли учащенно биться сердца в предчувствии чего-то нового. В те годы было ясно, в каком направлении следует развиваться, где главное русло мирового художественного движения. А каким стало самочувствие постаревших «протеистов» в атмосфере, лишенной этих вдохновляющих импульсов?

Рассмотрим несколько конкретных работ художницы. Чтобы судить о ее стилистических поисках, удобно сопоставить живописные произведения на одну тему – например, посвященную испанкам.

Впервые Гончарова обратилась к этой теме в 1916 году, когда совершила путешествие по Испании вместе с труппой С. П. Дягилева, задумавшего постановку нескольких «испанских» балетов. Судя по всему, Гончарова глубоко пережила встречу с этой страной, ее природой, культурой и людьми. Однако в дальнейшем испанские мотивы стали для нее тематической основой для достаточно отвлеченных формальных экспериментов, продолжавшихся на протяжении нескольких десятилетий. Количество «испанских» картин у Гончаровой очень велико, и воспроизводимые работы, принадлежащие Третьяковской галерее, – лишь небольшая часть созданного ею в поздние годы.

Первой следует назвать неоконченную работу «Голова испанки» (вторая половина 1910‐х – начало 1920‐х). Несмотря на небольшие размеры, это не этюд, а продуманная композиция, построенная по законам позднего – декоративного кубизма. Вертикаль, делящая лицо на две части, заставляет вспомнить полотна Х. Гриса или Ж. Брака227. Темные и светлые полосы ритмически чередуются, тому же ритму следуют геометризированные плоскости кружевной накидки, ее черно-белое узорочье с вкраплением розового оживляет скупую гамму картины, оттеняет незаписанный фон. При всей условности решения в чертах героини с ее густыми бровями и удлиненным разрезом темных глаз в непосредственности манеры письма сохраняется впечатление от реальной натуры.

Иначе выглядит «Испанка» – часть полиптиха (1925–1926). Композиция из пяти частей была задумана как декоративное панно-ширмы, она плоскостна, условна и изящна. Образы женщин уже никак не связаны с реальной натурой, в их лицах невозможно обнаружить этнические черты. Хрупкие фигуры будто выточены, вырезаны из твердого материала, как узорчатые «ретабло» испанских соборов; контрастная бело-черно-коричневая гамма, ломкость складок одежды, «граненость» вееров придают живописи суховатую четкость и остроту. Отдаленным воспоминанием об эпохе кубизма кажется бледный «шов», проходящий через нежные условные лики. Но в целом стиль Гончаровой теперь приблизился к ар-деко, а если проводить аналогии с русскими парижанами – к младшим представителям «Мира искусства», таким как С. Чехонин.

Картина «Завтрак. Испания» (1925–1926) похожа на эскиз жанровой композиции. Нарядные испанки и испанцы непринужденно беседуют, кто-то поглядывает на зрителя; фигуры образуют плотную группу, за которой угадывается пейзажное пространство. Необычна свободная, живописная манера исполнения, придающая композиции редкий у Гончаровой оттенок легкости, как будто отвечающий настроению персонажей.

Одна из лучших работ испанского цикла – несомненно, «Две испанки с собакой» (между 1922 и 1928). Гончарова варьировала этот мотив несколько раз: в литературе можно встретить воспроизведение стилистически аналогичных композиций с одной и тремя испанками228. Масштабная композиция обладает монументальным качеством; она статична, устойчива, почти симметрична. Хотя здесь присутствуют и геометризация форм, и отголоски позднего кубизма (можно, например, отметить характерную «цитату» из Х. Гриса: пальцы женщин как будто обрублены), они осмыслены иначе, чем в панно-ширмах. Гончарова не украшает плоскость картины, превращая ее в драгоценный предмет; декоративную роль здесь играет только оконтуривающая фигуры серая полоса со странными выемками, придающими телам искусственный, сконструированный характер. Сами испанки, застывшие и холодные, с пустыми глазницами и безжизненными чертами, подобны величественному изваянию. Зловещая собака у их ног оскалом напоминает будущие образы «Герники» Пикассо, но, в отличие от них, кажется жесткой и компактной по форме, точно механическая игрушка. Позади женщин виден узор голых ветвей, не столько намекающий на присутствие природы, сколько заполняющий фон строгим орнаментом.

«Купальщица с собакой» (вторая половина 1920‐х – начало 1930‐х) не принадлежит к испанскому циклу, но эта работа особенно значима для проблемы «протеизма» Гончаровой. Она может показаться неожиданной даже знатокам творчества художницы. И все же причин сомневаться в ее авторстве нет – стоит только сравнить эту картину с «Двумя испанками с собакой». Обе фигуры в «Купальщице» отдаленно напоминают прежние образы – особенно собака, с уже знакомыми нам полукруглыми выемками на теле и оскалом, похожим на садистскую улыбку. А гибкая вертикаль, будто случайно разделившая лицо женщины на освещенную и затененную части, пришла из более ранних кубизированных полотен.

Разглядывая эту картину, можно особенно ясно почувствовать логику гончаровского «протеизма». Художница остается верна себе в малом – она пользуется привычными приемами, повторяет, слегка варьируя, незначительные детали. И при этом решительно меняет свой авторский стиль.

Все изображение подвергнуто причудливой деформации. Кажется, предметы увидены то ли в кривом зеркале, то ли сквозь колеблющуюся толщу воды. Контуры тел дрожат, неестественно изгибаются, в их нарочитой бесформенности есть что-то отталкивающее. Можно предположить, что этот редкий опыт Гончарова проделала под воздействием эстетики сюрреализма. В 1925 году в Париже прошла выставка группы сюрреалистов, и чуткий ко всему новому С. П. Дягилев обратил внимание своих друзей на ранее неизвестных художников, а позже пригласил некоторых из них к сотрудничеству в «Русских балетах». Сходство здесь не только в «бескостной», «текучей» форме, как будто предвещающей классические образы С. Дали, но и в особой роли тени, живущей в картине самостоятельной жизнью, – любопытное новшество у Гончаровой, изгнавшей тени (вместе с реальным освещением) со своих полотен еще в 1900‐х годах.

Если описанная картина явно представляет собой эксперимент Гончаровой, то «Испанка с веером» (1930) демонстрирует новые задачи, определившие длительный период в эволюции художницы. Это явно натурный, даже портретный образ. Не так уж важно, что героиня картины не похожа на испанку; интереснее то, что Гончарова в который раз решительно изменила стилистику и приемы письма. Исчезли конструктивность композиции, условность в трактовке формы и цвета. Изображенная женщина «теплокровна» и телесна, помещена в реальное пространство, хотя и трактованное как неглубокая ниша, заполненная крупными листьями магнолии. Эти листья, перекликающиеся с рисунком платья и мягкой кружевной мантильей, – последние отголоски того декоративного узорочья, которое прежде составляло главное стилистическое своеобразие гончаровских испанок. Гончарова, как и прежде, стремится к красоте, но теперь понимает ее иначе – как красоту живой натуры, мягкость тональных переходов, плотность органической формы.

Об интересе к проблеме формы свидетельствуют ее письма Ларионову середины 1930‐х годов: «<…> нужна форма, и она должна исходить из формы природы»229; «<…> мне хочется, чтобы живопись была сложная и форма покрепче»230. Изменился и метод ее работы. В молодые годы Гончарова часто писала по памяти и воображению; современникам казалась невероятной стремительность ее письма, живописная энергия буквально пронизывала полотна художницы. В 1930‐х годах она работает в ином темпе, подолгу заканчивая и дорабатывая картины; пользуется старым академическим приемом предварительного нанесения рисунка, по которому затем пишет маслом, причем иногда между этими стадиями проходит значительное время. В 1930‐х годах она увлечена греческой классикой, которой когда-то предпочитала иконы…

Рассмотренные картины – только малая часть того, что было сделано Гончаровой на протяжении примерно десяти-пятнадцати лет. Они разнородны и разностильны (вопрос качества мы оставляем в стороне). Выстроенные в ряд, они дают весьма неполную, но все же выразительную картину эволюции художницы.

Она выглядит, с одной стороны, резкой, прерывистой, непоследовательной. Гончарова осталась верна своему складу «протеиста». При этом воздействие на нее внешних факторов (художественных новинок, характера заказов) оказывается минимальным: его можно было почувствовать только в одной из разобранных работ. В поздние годы художница, как и в молодости, ощущала потребность внутренне меняться: эта потребность была органически присуща ее натуре. Часто это происходило спонтанно, почти независимо от ее воли: «<…> если мне опять удастся попасть на эту полосу, будет неплохо»231, – писала она Ларионову. «Я работаю сейчас каждый день – но с теми вещами, которые делала на юге, ничего не делаю – попала на другую полосу»232. (Забавно, что Гончарова пользуется тем же определением «полоса», которым ее когда-то клеймил А. Эфрос.) Художница признавалась, что ей интересно попеременно обращаться то к графической, то к живописной манере, переходить от одних задач и техник к другим (так, в 1926 году она попробовала вернуться к скульптуре, с которой начинала свою творческую деятельность в московском Училище живописи, ваяния и зодчества в 1901 году)233