Людмила Гурченко

Женщины, которые ждут

Из темы войны естественно выросла вторая тема: женщины, которые ждут. И тоже стала надолго главной.

Ждали своей весны, мы помним, Ника из «Двадцати дней без войны» — оттаивала на миг и замерзала снова. Ждала Тая Соломина из «Сибириады» — всю войну ждала своего первого и единственного. Ждала и после победы. Потом перестала. Ожесточилась и, кажется, уже всякую веру потеряла в самую возможность счастья. Разбитная стала, независимая, сам черт ей не брат, и, видно, прошла она уже и через огонь, и воду, и медные трубы — такая теперь за ней тянется слава. Но и она — ждет. И она — хранит в душе какой-то заповедный уголок, оберегает свою чистоту. Для кого — не знает, но ждет.

«Из пепла должна возродиться новая жизнь», — убежденно сказала о своей героине актриса.

Вскоре Никита Михалков позвал Гурченко в свой фильм «Пять вечеров». Он собирался снять его в рекордно короткий срок — не потому что собирался с кем-то соревноваться, а просто получился вынужденный перерыв в съемках его фильма «Несколько дней из жизни Обломова», и режиссер решил не терять времени, не расхолаживать съемочную группу простоем и за полтора месяца снял картину по пьесе Александра Володина. Работал не поспешно, а — уверенно. Потому и быстро. Потому и фильм — получился. Он прошел по экранам с необычайным успехом, газеты и журналы предваряли свои рецензии взволнованными письмами зрителей. В Болгарии его назвали лучшим зарубежным фильмом года, в Канне он завоевал специальный приз и снискал репутацию «самого зрительского фильма».

Из многих десятков рецензий, напечатанных в центральных, областных, городских и республиканских газетах, мне удалось обнаружить только одну недовольную: Ю. Матафонова в «Уральском рабочем», сравнивая экранизацию с пьесой, упрекнула авторов в тенденции к… бесконфликтности. Имелось в виду, что в фильме про обстоятельства, сломавшие судьбу главного героя, Ильина, сказано глухо. Но спустя два десятилетия после премьер в БДТ и «Современнике» создателей фильма другое волновало. Время, естественно, обобщило конфликт, из разряда злободневных он перешел в разряд бытийных. Обстоятельства и причины теперь берутся как данность. Важна же — человеческая ситуация, и она вовсе не стала менее конфликтной. Как точно заметила Е. Стишова в «Искусстве кино»: «обусловленная конкретным временем причинность не исчезла совсем, но как бы растворилась в следствиях»[66].

Много разговоров шло о самих методах работы режиссера. Роли писались на конкретных актеров. О трудах с Михалковым над сценарием Володин вспоминает как о «восемнадцатичасовых рабочих днях счастья». «Понимали друг друга с полуслова…»[67] Исполнитель роли Ильина Станислав Любшин в интервью «Вечернему Новосибирску» рассказывал: «Был честный репетиционный период. Н. Михалков в то время снимал «Обломова» под Киевом, и мы с Л. Гурченко ездили к нему — три недели репетировали там, две недели в Москве. Фильм сняли очень быстро… Самые приятные ощущения остались не столько от результата, сколько от процесса работы. Н. Михалков очень любит актеров. Я считаю его одним из самых интересных явлений в кинематографе. Он создал нечто вроде театра на съемочной площадке»[68].

Гурченко тоже вспоминает об этом с благодарностью:

— Никита Михалков никогда не «дрессировал», не натаскивал: он пригласил актеров, которых хотел, и им доверился.

Волею судеб давние «Пять вечеров» в БДТ были первым театральным спектаклем, который Гурченко по-настоящему понравился. До тех пор актерские голоса, прочно поставленные на диафрагму, образцовая артикуляция, «работа на двадцать пятый ряд» ее всегда раздражали, казались ненатуральными. И вдруг выяснилось, что интонации спокойные, как в жизни, на сцене возможны. Сразу стали слышны полутона, сразу стало интересно. Еще больше поразила пьеса. Володин стал ее любимым драматургом. Она не раз признавалась потом, что многие ее роли последних лет так или иначе идут от пьес Володина, от характеров, им открытых.

Теперь, спустя много лет, Гурченко читала пьесу словно впервые. Сыгранные актрисой героини — а она уже много переиграла несложившихся женских судеб — теперь помогали увидеть в Тамаре Васильевне не просто крутой характер и не просто сломанную жизнь. Увидеть тип человека, созданный временем. И в особенностях времени нужно было искать разгадку характера и его драмы. «Ретро» — стиль фильма Михалкова, восхитивший критиков своей чистотой и артистизмом, был обманчив, двойствен: события пьесы были озарены светом нашего сегодняшнего знания. Прошлое было «воскрешено» в мельчайших подробностях не столько достоверно, сколько ностальгически. Художник этого фильма — память. Она воссоздает прошлое из тщательно отобранных деталей и не просто высвечивает эти детали из мглы лет, но и окрашивает их в теплые тона грусти и, конечно, легкой иронии, ведь мы смотрим в прошлое с высоты нажитого опыта, знания, мудрости… Так надо было и играть в фильме — с сегодняшним ощущением старой пьесы.

Наверное, такой подход был бы спорен, будь пьеса еще постарше — времен Чехова или Островского, скажем. Но десятилетия, отделившие ее от нас, свершились на глазах одного поколения, и это поколение Гурченко и ее ровесников — совсем еще молодое, в общем, поколение, и когда только успели проскочить эти десятилетия!

Пораженность тем, как все недавнее ушло, — одна из ведущих интонаций в картине, она тут многое определяет. Вот на экране линза, наполненная водой, для телевизора КВН — точно такая же, какая была в вашей комнате еще вчера. Кажется, только руку протяни — вот она. Но нет ее, нет этих пузатых линз больше в природе, мы и не заметили, как они канули в вечность, и те кто помоложе, с недоумением вглядываются в киноэкран: мол, а это что за штука? Так все, что мы видим и слышим в фильме — юные Анечка и Валечка на телеэкране, глаза Вана Клиберна, позже известного под именем Вэна Клайберна, стопроцентный оптимизм экранизированного гусевского спектакля «Весна в Москве», висячий телефон в коммуналке, рекомендации выбросить с комода слоников, приносящих счастье, и взамен купить эстампы — все и рядом, и в вечности.

Но это — взгляд из сегодня.

Точно таким же взглядом смотрим мы на героев и события пьесы. Ставим все в контекст времени — и того и этого сразу, имея в виду весь накопившийся за годы исторический опыт. На этом пути искала свое открытие знакомого характера и Людмила Гурченко. Она тут же вспомнила, например, свою Анну Георгиевну из «Старых стен». Да ведь Анна Георгиевна — это повзрослевшая героиня «Пяти вечеров»! А клейщица с «Парижской коммуны» Тамара Васильевна— это юность Анны Георгиевны. Основа характера — та же. И лексика. И прямолинейность. И где-то, на каком-то повороте судьбы оставленная женственность. И максимализм. На максимализме, на абсолютном энтузиазме эта Тамара Васильевна замешена целиком. Настояна на маршах Дунаевского: «Нам ли стоять на месте… Труд наш есть дело чести…» Если делать что-нибудь, то с полной отдачей, на полном накале. И на личном, как любили тогда говорить, фронте тоже: ей нужен герой, а если нет его, то лучше пусть ничего не будет, чем компромиссы, чем хилые получувства. Если у него нет настоящей любви — она лучше ни с кем не будет встречаться. Такой вот максимализм, очень типичный и для эпохи и для советского характера в целом. И она счастлива этим своим максимализмом.

Эта тема казалась актрисе решающей для роли. Отсюда и оптимизм таких людей, их стойкость, умение в любых обстоятельствах найти повод для радости, считать себя счастливыми. И не только считать, но и, по-видимому, счастливыми быть.

Тамару Васильевну часто играли как бы вне времени — просто как несложившуюся судьбу. Гурченко тут вступила в полемику: не в том суть, не о том пьеса, а главное — не в том правда. Люди выстояли — вот правда. Войну прошли, разруху, голод прошли, потери, одиночество… Почему в трудное это прошлое мы смотрим с ностальгией? Ведь не только потому, что «так молоды мы были»…

— Я видела спектакль, — сказала Гурченко, — где Тамара Васильевна беспрерывно себя жалела: все одна да одна. В этом спектакле ей и в праздники было плохо. Так играть сейчас, по-моему, нельзя — непонятно, чем вообще жив такой характер. А он внутренней силой жив, гордостью и верой в то, что счастье обязательно должно придти. Вот и время послевоенное, еще недавно работали по шестнадцать часов, голодали, уставали — выстояли. И — помните? — «я хорошо жила, мне было в жизни много счастья, дай бог каждому…».

Женщины войны…

Гурченко их знала, их волю к жизни воспринимала как норму — ведь это было одним из первых и самых сильных впечатлений ее детства. Вот и для Тамары Васильевны, и для еще тысяч таких же Тамар — только что «все терпели… такое время было — вся страна терпела». Зато теперь все совсем иначе: «работа ответственная, интересная. За все приходится отвечать — и за дисциплину, и за график, и за общественную работу. Я и агитатор по всем вопросам… Словом, живу полной жизнью». И Славик, племянник, очень способный мальчик, «учится в Технологическом. Активный мальчик… У него и общественное лицо есть».

Все идет к счастью. Оно непременно должно прийти. Да и то, что было, что есть, — разве не счастье? «Я здесь хорошо жила. У меня было в жизни много счастья…»

И главное: «Я никогда не падаю духом. Никогда».

Она же твердо знала, всегда знала, что счастье — еще будет.

«А теперь у нас будет все иначе… Ты спи, Саша, спи. Завтра воскресенье. Можно поехать в Звенигород. Там очень красиво. Я, правда, еще там не была, но говорят. И в Архангельском очень красиво. Я там тоже еще не была. Но говорят…»

Прекрасный володинский текст, финальный этот монолог у Гурченко потрясает убежденностью. В каждом слове. Слова спорят, опровергают друг друга. Но истина в них одна. Вера в себя, в людей, в справедливость, в то, что не будет войны. В жизнь. Готовность довольствоваться малым — оттого, что есть эта вера. Готовность к жертвам — потому что вера жива. Вера эта и делает обделенную, израненную временем судьбу — глубоко и прекрасно нравственной.

Интересно проследить, как эта актерская концепция отозвалась в восприятии зрителей, как вслед за актрисой шли люди в кинозале к пониманию такой героини и ее времени.

После выхода фильма газета «Ленинградский рабочий» организовала его обсуждение со слушателями театрального факультета народного университета культуры при ДК имени Горького. И вот что сказала о Тамаре Васильевне, какой ее сыграла Гурченко, одна из зрительниц:

— Когда я смотрела фильм первый раз, то с точки зрения сегодняшних отношений Тамара Васильевна показалась смешной, душевно несамостоятельной, даже жалкой со своими наставлениями и цитатами. А потом я поняла, что она права более, чем кто-либо другой. И Тамара и Ильин — настоящие люди, они не придумывают себя и поступать по-другому не могут. И только потому у них все так сложно… Они целомудренны в чувствах. И это не просто скованность, это тон Тамары, которая в самом отчаянном положении будет говорить, что у нее все хорошо. Ильин к ней, как к якорю, вернулся. Он слаб, она сильна. Он без нее не проживет. Ее нравственной силы на многих хватит, а на двоих уж наверняка. Если бы эти люди ушли из искусства, как в какой-то степени ушли из жизни, было бы очень обидно.

На это присутствовавший здесь Володин ответил:

— Это верно, так. Я об этом не подумал, но это хорошо вы сказали. Хорошо, что вы так поняли[69].

Зрительница, судя по всему, очень молода, и ход ее рассуждений потому особенно любопытен и показателен. Сам ракурс взгляда, избранный авторами письма, позволил «детям» заглянуть по ту сторону раздражающего их подчас максимализма «отцов». И понять его истоки, его нравственную силу. И даже пожалеть о том, что это качество сегодня в людях встречается реже.

А вот голос поколения «отцов». Письмо зрительницы Л. Г. Морозкиной, которое газета «Слава Севастополя» напечатала как предисловие к своей рецензии.

«…Мне еще эта картина стала очень дорога тем, что в ней в образе Тамары (как проникновенно исполняет эту роль Людмила Гурченко!) я увидела яркий и точный портрет женщины своего, военного поколения. Что и говорить, мы не очень-то избалованы судьбой, личным счастьем, но никогда не унывали, жили и трудились всегда честно (пусть и казались кое-кому «старомодными», не умеющими жить).

Впрочем, как я заметила, фильм «Пять вечеров» доходит до сердец людей любого возраста. А женщины, те и всплакнуть на нем не стыдились и выходили из зала какие-то просветленные»[70].

Фильм смотрел из сегодня в недавнее прошлое, и из этого прошлого — в сегодня. «Воспоминание о настоящем» — была озаглавлена рецензия в газете «Тагильский рабочий».

Таков результат. Тамара Васильевна воспринята «своей», «такой же, как мы». «Когда я вышла из зала, села на скамейку в сквере у кинотеатра и заплакала. Мне 53 года, в войну был расцвет моей юности, в героине фильма я увидела себя, свои трудовые будни… Создателям фильма огромное спасибо за то, что они раскрыли душу женщины, опаленную войной» — это из письма Р. Лялиной, напечатанного в «Советском экране»[71].

Между тем, отстаивая нравственную ценность максимализма, актриса воплотила свой замысел в рисунке отнюдь не благостном. Краски резкие, ясные, порой сгущенные до гротеска. Гурченко верна своей природе: чтобы найти точную деталь, она ищет сначала выразительную метафору. И потом воплощает ее почти буквально — в пластике, в мимике. В костюме, которому она всегда уделяет очень много внимания и потому часто спорит с художником, доказывая, почему героиня должна быть одета именно так, а не иначе. («Надо будет поменять вязаную бесформенную шапку на кокетливый, глупый берет… Она уже и одеться не умеет, и в этом особая безнадежность», — записывает она по поводу своей Тамары сначала для памяти, а потом и в книге.)

Но — стоп! Не послышалось ли нам сейчас это слово — «безнадежность»? Ведь только что та же Гурченко говорила о неистребимости веры, о силе духа… Как это совместить?

А так и совместить, как это обычно совмещается в живых характерах, в реальных натурах. Оттолкнувшись от почти плакатной прямолинейности в нравственной оценке героини, Гурченко ищет путей максимально дальних в ее воплощении. Играть «впрямую» неинтересно. К ее героиням последнего времени приходится постоянно пробиваться — через браваду, через шумность, нарочитую вульгарность, через наигранный оптимизм или преувеличенную независимость, через то, какими они себя показать хотят. Все это не больше чем средство самозащиты — ими человек себя ограждает, свою ранимость, уязвимость, свое достоинство. Это шелуха, наслоения, какими каждый обрастает, пока идет жизнь. Актрисе нужно эти наслоения знать не хуже, чем нравственный смысл, «сверхзадачу» образа. Нужно уметь их увидеть в жизни и воплотить с точной интуицией психолога — ведь наслоения тоже не случайны, они миллионами нервных нитей связаны с особенностями конкретной души и биографии.

Гурченко это «внешнее» импровизирует виртуозно. Увлеченно, бурно фантазирует. Тут же приходят на память какие-то занятные и забавные детали человеческого поведения, подмеченные ею когда-то. Но и вершится строжайший отбор, все инородное отвергается, зато все «родственное» приживается так, что кажется — героиня и не могла быть иной.

Потом эти наслоения актрисе нужно пройти, как проходит шахтер скальную породу — и тогда обнаружатся ценности души. Роль окажется построенной на красках контрастных, а мы в зале не просто встретимся с еще одной киногероиней — но откроем для себя человека. И чем труднее будет это открытие, тем радостней, тем больше мы героиню полюбим.

Какие же метафоры нашла Гурченко для своей Тамары из «Пяти вечеров»?

«Мертвая, замерзшая женственность»… «Неживые, металлические интонации в голосе, железные бигуди в волосах, она ведь даже художественную литературу читать боится, только эпистолярно-мемуарную, чтобы, не дай бог, не наткнуться на чувства, на чувственное…»[72]

Потом, когда забрезжит надежда, Тамара будет постепенно «оттаивать». Никаких ослепительных преображений при этом с ней не произойдет, замарашка не станет принцессой — оставим сказочное сказкам. Уйдут только «окостенелость», «замороженность», глаза и голос станут мягче, они оживут, в них появятся оттенки. Человек без пола, лица и возраста окажется женщиной, которая ждет, дождалась и теперь хочет в это, невероятное, поверить. Тут мы с нею и расстанемся.

«…От ее игры в горле комок встает, и много дней спустя все еще думаешь о том, что поведала она тебе с экрана»[73], — написала о Гурченко в журнал «Советский экран» читательница С. Фрайденберг.

Это волнение, это счастливое ощущение катарсиса возникает прежде всего оттого, что мы в зрительном зале — так играет актриса — сполна разделили с нею труд открытия человека, его внутренней чистоты и высоты. Пришли к пониманию и сочувствию. Разумеется, здесь возникает свой уровень требований и к зрителю — нужно, чтобы он согласился на эту работу, чтобы расстался с удобной позицией досужего созерцателя кинозрелищ — принял на себя труд души. Не захочет — уйдет в недоумении, раздраженным и обманутым в лучших надеждах. Для созерцания потребны прямые, без околичностей, оценки героев и событий: черное пусть будет черным, а белое белым. Чтоб не думать. Такие зрители, например, в штыки приняли показанную по телевидению комедию «Уходя — уходи», где Гурченко сыграла еще одну «героиню нашего быта».

Ее Алиса в этой картине Виктора Мережко и Виктора Трегубовича — персонаж почти эпизодический, но в память западает надолго. Фильм был поставлен по мотивам повести новосибирского писателя Л. Треера «Из жизни Дмитрия Сулина» — название пародировало эпическую интонацию, и чуть заметный привкус пародии чувствуется во всем строе вещи. Как мы поймем позже, тут не просто ирония, взгляд со стороны, но — самоирония, взгляд в зеркало. Иногда взгляд жестоко трезвый, не пытающийся трусливо скользнуть мимо морщинки или припухлости. В Дмитрии Сулине, обычном человеке, мы должны были увидеть собственные слабости, и, смеясь над ними, успешней расставаться с собственным прошлым.

Но не все любят смотреться в зеркало вот так — к себе беспощадно. В письмах, которые в изобилии шли на телевидение и в редакции газет после показа картины, авторов часто упрекали в «пропаганде пошлости и разврата». И впрямь, ничего хорошего в этом кино не показывали: герой по наущению жены Алисы пытался продать сапожки, их покупал его начальник и по случаю такого события завлекал Сулина в ресторан; там оба знакомились с соседками по столику, и Сулин в ту ночь дома не спал. Но и «разврата» не получилось, а получились долгие беседы про жизнь на чужой кухне. Сулин был слаб в позициях. Был, правда, нравственно брезглив, не хотел ни спекуляции, ни лизоблюдства перед начальством, все хотел сохранить свое лицо, но как-то неуверенно. И его постоянно во что-нибудь вовлекали. Пока он не взбунтовался однажды и не дал по башке хаму, за что и попал в милицию, получил пять суток и метлу в руки. И последний в фильме их диалог с Алисой происходит через ограду садика, который он метет, — словно через решетку. Но Сулин впервые чувствует себя человеком — это его первая победа над собой.

Почти притча, погруженная в быт. Почти «странствия Одиссея», но слабовольного и нерешительного. Одиссея, который все собирается «мужчиною стать». Каждый из его поступков-приключений абсолютно узнаваем и более чем «расхож». Фильм и вправду, по праву комедии, «сгущал теневые стороны» — но ведь искусство и есть, по Маяковскому, не просто «отражающее зеркало»… Авторы утверждали принципиальное значение для человека каждой, пусть небольшой нравственной победы над собой. Утверждали, что все доброе в нас может найти выход только через активный поступок — иначе это вещь в себе, и ни тепло от нее никому, ни холодно.

В такой художественной системе героине Гурченко Алисе отводилась функция побочная — оттенять эту драму души. Алиса — существо страдающее. Она страдает от мужниной неприспособленности: все у него не как у людей. Продать сапоги по цене выше магазинной совестится. С начальником своим что-то не поделил: не любит начальника, и все тут. Во сне видит начальниковы похороны, нервы совсем никуда. И ночевать не пришел. Что делает в таких случаях нормальная жена? Идет к тому же начальнику и просит общественность воздействовать, вернуть мужа в семью.

Мещанка образца семидесятых?

Гурченко вновь дает нам увидеть свою героиню как бы через двойную оптику. С одной стороны — Алиса толкает мужа к спекуляции, и тут нужны, наверное, бичующие краски. С другой стороны — а кто сейчас не переплачивал за дефицитные сапожки? Купила дороже — и продает, естественно, дороже. И принципы тут ни при чем.

Это, к сожалению, реальность. Немало еще людей, которые считают, что принципы «при чем» только в отдельных случаях, охотно делают маленькие послабления и исключения и оттого живут как бы вовсе без принципов.

Поэтому актриса играет и остро и сочувственно. Алиса вертится целый день как белка в колесе: на ней и работа, и хозяйство, и дочка, и муж-недотепа. Она предельно измочалена этими нескончаемыми хлопотами, словно бы высохла. Очень деловита: а как иначе справишься? Этот стереотип жизни настолько в ней укоренился, что воспринимается как должное, оттого такой категоричный тон, которым она постоянно отчитывает мужа. Не говорит, а дает лаконичные указания. Наступает — он только вяло обороняется. Интересы лишь чисто бытовые, все движения доведены до автоматизма, и странные сновидения Сулина, его ночные рыдания воспринимаются как абсолютное чудачество, напасть божья.

О себе можно подумать лишь мимоходом: вот сапоги в кои-то веки купила, да и те малы…

Что она женщина — вспоминает лишь когда нужно выходить «на люди». И, как многие современные женщины, умеет каждую минуту сыграть нужное состояние — вот как, например, состояние обманутой жены, пришедшей к общественности искать защиты. Тут она скромная, страдающая, «со следами былой красоты», но права свои знает, и начальник ее немного боится.

Невероятный, из ряда вот выходящий поступок ее Димы впервые заставляет ее не то что подумать, но почувствовать: в чудачествах мужа есть, должно быть, что-то серьезное и, наверное, даже заслуживающее уважения. Она еще не понимает, что именно. Но зрелище проснувшегося достоинства производит на нее впечатление. Хотя, конечно, она и без этого пошла бы повсюду хлопотать за Сулина, попавшего в милицию. Стала бы спасать его репутацию и карьеру на овощной базе. Любые действия тут запрограммированы и тоже доведены до автоматизма. Это называется «уметь жить».

И только однажды мы разглядим за этим мельтешением лицо — милое, симпатичное, доброе лицо человека, способного на сострадание и любовь. Она разговаривает с Димой через решетку. Она все сделает, чтобы спасти его реноме. Она так боится за него. Она так его ждет. Любовь, как и дружба, познается в несчастье.

Фильм и его актерская манера позволили себе иронически остранить повседневность, взглянуть на столь привычное как бы со стороны, сконцентрировать внимание на том, что принято не замечать, — может быть, поэтому его уколы так болезненно почувствовали многие из зрителей. И отреагировали возмущением, упреками в пошлости. Между тем именно с пошлостью жизни пытались спорить его авторы, ставя перед нами это укоряющее зеркало. Самые замечательные принципы остаются лишь красивыми словами, если эти принципы в нас дремлют и лишь изредка взбрыкивают, как бы во сне. Только активное действие может противостоять пошлости каждого дня. Только оно сближает людей — и живущих-то рядом, но все-таки, по современной терминологии, отчужденных. Героя раздирают на части потребность хоть как-то противостоять злу и совершенно обломовский страх поступка.

Фильм трагикомичен, а трагикомедия всегда требует определенной активности и от зрителя — активности не только в оценках, но и в размышлении. Вот ведь и в замотанной делами Алисе нужно почувствовать, увидеть, угадать не дремучую мещанку, а — тоже женщину, которая ждет. Она тоже застыла словно бы в анабиозе, тоже «заморожена» — ждет своего героя. Ждет интуитивно: ей и подумать было бы смешно о таком — есть муж, все как у людей, какой там еще герой? А герой, оказывается, нужен. И когда в ее Диме впервые просыпается мужчина — пробуждается женщина и в ней.

…На ожидании целиком построен фильм «Любимая женщина механика Гаврилова». Рите тридцать восемь. Уже все было — и надежды, и разочарования, и душевные травмы, и периоды полного безразличия. А тут вдруг влюбилась. «Десять лет держала себя, не распускалась, забронировала душу, и вот — на тебе — влюбилась!» Теперь ждет, как договорились, своего Гаврилова у загса. Только выходит конфуз. Гаврилов не является ни ко времени, ни через час, ни к концу дня. Все разговоры — только о нем, о его романтическом характере, о том, какие страстные телеграммы он присылал из дальнего плаванья. И чем больше о нем говорят, тем плотнее клубятся вокруг этого имени облака легенды. Рита говорит о нем без умолку, решительно пресекает все попытки подруги предположить что-либо дурное — ведь не пришел, ведь обманул-таки… А сама чувствует, что надежда снова рушится, и это уже все. Тридцать восемь…

И зрители в зале тоже уж не знают: верить ли в этого Гаврилова или он вообще только плод пылкого Ритиного воображения…

И чего, собственно, Рита ждет? Отчего она считает, что жизнь не удалась? Претенденты на ее руку есть, и не один.

Есть врач Слава, очень хороший, отоларинголог, давно ее любит. Есть Паша, тихий, домашний, небритый, часами увлекается — собирает, ремонтирует, весь в трудах, как бобер. Тоже семь лет влюблен. Появился на горизонте и еще один человек, который работает в опере и сам о себе говорит, что — гений. Жена его выгнала со словами: «Господи, сделай милость, пошли мне нормального, рядового человека». Все не знают, чего хотят. Вот чего Рита хочет? Она и сама себя скоро, кажется, перестанет понимать. Не дождалась Гаврилова — пошла к Паше. Он, как всегда, растерялся. Она чуть было не сказала, что берет его в мужья. Но не смогла. Все равно Гаврилов маячит перед глазами. Настоящий человек, такой достоин любви. Не мог он обмануть!

Героиня Гурченко хочет того, чего хотел, к чему рвался душой Егор Прокудин из шукшинской «Калины красной». Праздника. Надоели получувства, полусмелость, компромиссы. Надоело счастье, в котором приходится себя убеждать, а то рассыплется, обернется самыми унылыми буднями. Хочется страстей, любви безоглядной, ревности испепеляющей. Хочется, чтобы что-нибудь в жизни происходило без трезвого расчета и оглядки. Вот буквально на ее глазах разыгралась совсем какая-то безумная сцена: к загсу подъехала молодая пара, и притаившиеся у дверей грузины спокойно и отважно похитили из-под венца невесту. Это — поступок. И Рита очень хорошо понимает украденную невесту, когда та, вместо того чтобы кричать, отбиваться и включиться в общую панику, тихо прижалась к похитителю, как к спасителю, и была, судя по всему, завидно счастлива. Вот как надо жить, думала Рита, и было ей горько оттого, что в ее биографии ничего подобного не случалось и, наверное, уже не случится.

«Ничего, ты — сильная», — утешает подруга. «Я хочу быть слабой!» — возражает Рита, выразив этими словами неутоленную мечту женщин XX века.

Новый вариант «женщины, которая ждет». Причины «замерзания» героини на этот раз не в исторических катаклизмах. И не в том, что героиня «замотана» буднями и ей, как говорили раньше, некогда подумать о душе. Фильм драматурга Сергея Бодрова и режиссера Петра Тодоровского запальчиво отстаивал право «слабого пола» быть слабым и необходимость для «сильного пола» хоть изредка принимать решения и совершать поступки. Иногда даже безумные. Иначе жизнь пресна и безрадостна.

Гурченко в этой роли играет броско, концертно, упиваясь веселой иронией. Играет с какой-то отчаянной удалью. Ее Рита является нам в пышном уборе женского «бабьего лета», вполне готовая покорять сердца, буде такие найдутся. И когда не находятся — какое великолепное презрение ко всем этим хлюпикам («Как я всех ненавижу!»), а заодно и к самой себе («Идиотка!»), какая бездна сарказма клокочет в ее голосе!

В финале все-таки является Гаврилов в сопровождении милиционеров — его задержали за драку, вступился за доброе имя своей невесты. Он является, сверкая победной улыбкой, и в наших сердцах, где уже погасла надежда на какое-нибудь счастье для печальной Риты, поселяется спокойное и прекрасное чувство свершившейся справедливости. Все так и должно быть. Ждущий да дождется! Надо верить, надо ждать, надо жить страстями.

В характере Риты воплотился тот совершенный и абсолютный максимализм, который не приемлет компромиссов и потому так необходим, так драгоценен в наше рассудочное время. Пылкость, страстность этой кинокомедии, этого монофильма Людмилы Гурченко были предельно искренни и не могли не найти отзвук в зрительных залах.

Роль писалась для Гурченко. Критик газеты «Труд» П. Смирнов очень точно отмечает в своей рецензии: «Попробуйте представить себе на ее месте любую другую актрису, и вы сразу заметите некоторую «несобранность» эпизодов в единое целое. И даже вторичность характера героини. И еще «перебор» сентиментальности в некоторых сценах. Но Гурченко есть Гурченко. Ее талант… блестяще преодолевает все «но» и в результате остается безоговорочное «да»[74].

Режиссер картины Петр Тодоровский в интервью «Московской кинонеделе» подчеркивал, что «талантливая актриса работала над ролью самозабвенно, казалось, что-то глубоко личное роднило ее с героиней. Она привнесла многое, чего не было в сценарии: знание женской психологии, внутреннего мира женщины. Все это значительно углубило проблематику фильма. Рита в исполнении Гурченко — это личность сильная, страстная, неподдельная…»

Роль Риты принесла актрисе приз за лучшее исполнение женской роли на Первом международном кинофестивале в Маниле. Журнальные страницы сохранили фото: сияющая улыбкой Гурченко принимает из рук президента Филиппин Ф. Маркоса этот неподъемный роскошный приз — ажурную башню с шаром, увенчанным доброжелательным золотым орлом, символом манильского фестиваля. «Советский экран» писал тогда о нелегких условиях, в которых была завоевана эта победа. «Обилие героинь-женщин, ярких работ актрис, в том числе и признанных звезд мирового экрана, естественно, привлекло особое внимание к призу за лучшее исполнение женской роли. Победительницей в этом своеобразном соревновании вышла Людмила Гурченко. Созданный ею психологически достоверный и точный до мельчайших деталей образ «любимой женщины механика Гаврилова» оказался близким и понятным аудитории, воспитанной на совершенно иной экранной продукции. И несмотря на то, что из двенадцати членов международного жюри по крайней мере восемь видели ее на экране впервые, причем далеко не в лучшем из тех фильмов, в которых ей доводилось сниматься, высокий профессионализм исполнения был признан всеми»[75].

Думаю, автор этих заметок К. Разлогов прав лишь наполовину, и дело не только в профессионализме. Хотя Гурченко, конечно, профессионал высокой пробы.

Дело в той ясно ощущаемой личной интонации, какая пронизывает теперь большинство ее ролей. Эта интонация — почти исповедальная, искренняя, откровенная — слышна каждому внимательному зрителю и неоднократно отмечалась в рецензиях по поводу самых разных ее картин последнего времени.

Вот Е. Стишова в журнале «Искусство кино» пишет о Гурченко и Любшине в «Пяти вечерах»: «Их игра насыщена социальными подтекстами, которые нельзя сымитировать даже на высочайшем профессиональном уровне — тут нужен личный опыт, нужна судьба. У этих актеров есть и то и другое»[76].

Вот В. Петров в рижской газете «Советская молодежь» пишет о Рите из «Любимой женщины…»: свою роль Людмила Гурченко «ведет с той степенью искренности, когда исчезает грань, разделяющая исполнительское мастерство в показе опыта чужой жизни и нечто сугубо личное, выстраданное и выношенное в событиях собственной биографии. Во всяком случае, мы верим каждому ее слову и жесту, какими бы странными и даже экзальтированными они ни представлялись на первый взгляд»[77].

Цитаты можно было бы умножить — по поводу этих и других фильмов. «Авторский» склад натуры Гурченко теперь дает себя знать в каждой ее новой роли, корректируя драматургический материал конкретным опытом жизни, обогащая его и углубляя. Это очень мощно прорывающееся постоянно авторское начало делает актерскую судьбу Гурченко и трудной и особенно интересной, оно отводит актрисе особое место в кругу ее коллег. Она на виду, каждое ее появление в новом фильме будоражит общественное мнение, вызывает споры, порой довольно резкие. Актрису упрекают в самоповторе — краски, которыми она пользуется, обладают такой яркостью и интенсивностью свечения, такой способностью западать в память, что требуют непрерывного обновления. Другие, напротив, отмечают последовательное развитие, постоянное углубление единой актерской темы — и, на мой взгляд, они более правы. Актрис, играющих «разное», у нас много, да и Гурченко никто не заподозрит в том, что она не умеет перевоплощаться. Людмила Гурченко умеет сделать каждое свое явление в фильме актом не просто художественным, но — общественным, гражданским, стремясь выразить свое время, свое поколение. Ее роли всегда социально насыщенны. И то, что сегодня кажется «повтором», завтра, я в этом уверен, станет убедительным, скрупулезно разработанным и последовательно воплощенным художественным материалом для познания людей нашего времени. Это живая история женской судьбы в драматический, полный противоречий век. История, взятая в «бытовом» ее срезе, но — силою актерского таланта — неминуемо выходящая к обобщению, к постижению человеческой сути времени и общества.

Эта характеристика была бы, наверное, рискованно смела Для каждой отдельно взятой роли актрисы. Но она несомненно справедлива для всей галереи ее «современных» ролей в целом. Ника, Валентина Барабанова, Тая Соломина, Инна Сергеевна — учительница из фильма «Дневник директора школы», Тамара Васильевна из «Пяти вечеров», Рита из «Любимой женщины механика Гаврилова», Лариса из «Полетов во сне и наяву», Вязникова из «Обратной связи», директор фабрики Смирнова из «Старых стен», Эльвира из «Особо важного задания», деловая женщина Гвоздева из фильма «Магистраль» — какие разные грани современного женского характера, сколько оптимистических драм и трагедий! Эти точно увиденные типажи вместе образуют своего рода энциклопедию типов — рожденных временем и с ним нерасторжимо связанных. Ни одна роль не сыграна просто для «актерской разминки» — в любой есть бездна умных наблюдений, любая — плод жизненного опыта и серьезных раздумий. Эти размышления, продолжаясь из фильма в фильм, и объединяют их, и скрепляют, и резко выделяют из «потока», и заставляют нас воспринимать эти фильмы как повесть с продолжением. Как единый рассказ, который актриса ведет о времени, о поколении, о себе.

Еще одно явление точного социального чутья Гурченко, ее интуиции и знания женской психологии — Вера, официантка из привокзального ресторана в заштатном городке Заступинске.

Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов написали одну историю. Потом Рязанов вышел на съемочную площадку и начал вместе с актерами импровизировать историю несколько иную. Получился фильм «Вокзал для двоих», и он хранит следы «ножниц» между замыслом и воплощением: незлобивая, улыбчивая, водевильная по закваске комедия аттракционов превратилась по ходу дела в яростную, темпераментную трагикомедию. Некоторые сатирические аттракционы так и повисли лишним придатком, на манер аппендикса. Убрать их из сюжета совсем, наверное, не хватило мужества, а может быть, и точного представления о том, что произошло и по какому пути в конце концов покатился фильм. Авторы выгребли намного выше той точки, откуда грести начинали — получилась картина, далекая от единства и гармонии и знаменующая, надо думать, начало какого-то нового для Рязанова этапа.

Хотя сценарий писался в расчете на Гурченко, но можно предположить, что и в этом фильме ее «авторский талант» кое-что сделал для решительного углубления всех мотивов, связанных с ее Верой. То, что в сценарии казалось парадоксом — сближение двух катастрофически разных людей — рафинированного приезжего пианиста и разбитной официантки, — обрело ясную психологическую обоснованность. Фильм «серьезнее» сценария: в нем есть не только по-водевильному стремительное действие, но и нечто такое, что выводит нас к глубоким социальным проблемам.

Прежде всего уже сам факт, что приглашена была Гурченко, неизбежно поставил Веру в ряд ее экранных героинь, и возникла как бы новая глава темы «женщина, которая ждет». В кино произведения, связанные с яркой актерской индивидуальностью, нередко бывают, почти независимо от воли создателей, объединены обертонами, отсветами соседних работ актера, родственными характерами и судьбами, им уже воплощенными. Так и здесь: прежние героини Гурченко незримо присутствовали в фильме, помогали глубже понять новый характер, ею сыгранный. У Веры появилась не предусмотренная авторами судьба.

Конечно, из текста роли мы и так узнаем, что — выгнала мужа, что целый день крутится как проклятая, перед глазами «подносы, поезда, клиенты, пассажиры — ужас!». Но та же Гурченко уже так много рассказала об этом типе женщины, об этой загнанности человека бытом, о засасывающей пошлости будней, о тающих надеждах и случайных, не приносящих никакого счастья утешениях, что мы невольно оглядываемся все время туда, в эти судьбы, уже прочно вошедшие в наше сознание. Они стали одним из центров общественного внимания — именно потому, что Гурченко придала им такую остроту, рельефность и драматизм. Своей последовательностью, преданностью теме.

Что это — повтор?

Нет, это работает наша эмоциональная память, разбуженная актрисой. Наш жизненный опыт, ею обогащенный.

Но дело, разумеется, не только в «нимбе» ее прежних героинь, осенившем Веру. Гурченко пришлось взять на себя в фильме большую нагрузку, чем можно было предполагать. Ее партнер по главному дуэту картины, исполнитель роли Платона Олег Басилашвили, оказался в очень трудном положении из-за приблизительности драматургического материала, ему отведенного. Тут ни актер, ни режиссер так и не смогли найти персонажу точную социальную и психологическую характеристику: столь рафинированная натура, какая возникает в экспозиции, вряд ли отправилась бы, хоть и под угрозой расстрела, торговать на рынке чужими дыньками, да еще по спекулятивной цене. Замкнутость и нелюдимость слишком резко сменяются у Платона находчивостью поднаторевшего в житейских передрягах человека, а то и повадками ловеласа. Конечно, умный и тонкий артист пытается оправдать психологические перепады — Платон выбит из колеи случившимся, он выбит и из привычного ему «образа», и сам не знает, на что он теперь способен — словно бы вступили в действие защитные резервы личности. Его самого забавляют непривычные роли, к которым его вынуждает судьба-злодейка. И все-таки тут есть и перебор и натяжка. Мы это постоянно чувствуем. Образ словно склеен из разноцветных лоскутков, и неизвестно, какой тон тут главный. Платон остается в памяти фигурой скорее условной, чем живой.

«Вести» его по фильму пришлось Вере. Гурченко тоже, как и Басилашвили, употребляет немало усилий, чтобы оправдать Платоновы метаморфозы. Она наделяет свою официантку таким напором и агрессивностью, что та как бы парализует в Платоне собственную волю. Пианист интеллигентно сопротивляется, хочет интеллигентно уйти в свою раковину, но сначала голод, а потом отсутствие ночлега все равно гонят его в злосчастный ресторан, к этой фурии, от которой нет ему спасения. Даже начав видеть в ней кое-что более глубокое, проникаясь постепенно интересом, потом уважением, а потом и симпатией к Вере, обнаружив в ней по-своему родственную натуру, он все равно уже ходит у нее под каблуком, и самые отважные его авантюры тут ею задуманы и воодушевлены.

Нет худа без добра. Чисто интуитивно, импровизационно, к радости чутких художников, что объединились в работе над фильмом, стала выстраиваться новая тема. Она-то и вывела комедийную историю на широкое поле размышлений о судьбах уже не отдельных, случайно встреченных людей, но социальных и нравственных категорий. И в фильме сразу возник тот воздух, который необходим зрителю для самостоятельной работы ума и души.

Тема эта — поиски нравственного родства. Мы все время ищем: что толкает Платона и Веру друг к другу? Что их объединяет и делает в конечном итоге друг другу — необходимыми? Ведь они такие разные. Жизнь, которую ведет Платон у себя в столице, кажется вокзальной официантке из Заступинска сладким сном: гастроли, подруга в Алжир улетает, жену по телевизору показывают — «ой, для меня все это… прямо как жизнь на Луне… А я чаевые беру, гарниры со столов собираю, каждый третий норовит… с нами, официантками, не церемонятся… вот и вы уже стали мне «тыкать»…».

И все-таки в этом их нехитром празднике, в этом вечере за ресторанным столиком, где она — впервые — гостья, и ее обслуживают, и с ней танцуют — есть что-то настоящее, щемяще горькое. Это «что-то» уже давно истребило в их отношениях всякий вкус флирта и даже рискованную, уязвимую для строгих ревнителей нравственности сцену в пустом ночном вагоне позволяет нам принять с пониманием и острым сочувствием.

Оба несчастны, оба одиноки — мы понимаем. Не потому, что нам это сообщили, — нам это дали почувствовать. И не текстом, фабулой, намеком — структурой и развитием характеров, «подводным течением» ролей. Всей атмосферой, обволакивающей фильм, — вокзальности, транзитности, бездомности, неустроенности. Вокзал словно бросает свою тень на всю их жизнь — и Верину в ее вечно переполненном, грохочущем музыкой и вагонным перестуком ресторане, и Платонову в его непонятных, сияющих, но явно чем-то отравленных эмпиреях. Они ищут друг друга, как ищут пристанище истосковавшиеся по дому путники.

Откуда взялась эта метафора в фильме? Почему вокзал стал не просто местом действия, но почти символом?

Здесь и начинает работать система нравственных оценок, которые мы даем в фильме героям и их «окружению». Героев резко выделяет их совестливость. Она просвечивает и пробивается к нашему сознанию через профессиональную хамоватость Веры, через всю ее повадку «независимой женщины», через загадочность Платона, чье неблагополучие тоже не сразу нам открывается.

Совестливость.

Пока мы следим за тем, как главные герои тоже пробиваются друг к другу сквозь разнообразные маски, словно навсегда приставшие к лицу, — типичные, знакомые защитные маски, не выражающие, а скрывающие суть человека — пока мы следим за этим, то и мудреем вместе с героями, учимся быть внимательней. Начинаем, например, различать в мельтешне вокзального ресторана лица немолодых его «девушек»— и угадывать за ними судьбы. И вдруг западет в душу эпизодическая Виолетта, так проникновенно сыгранная Ольгой Волковой. За безликой «социальной категорией», за стандартной профессией встают живые люди. И мы теперь им сочувствуем.

И наоборот — сочно, концертно явленные нам типы: ветреный Верин дружок Андрей, сыгранный Никитой Михалковым или дорвавшаяся до мировой видеомагнитофонной культуры спекулянтка, персонаж Нонны Мордюковой, — с течением фильма растворяются в нашей памяти в некую обобщенную плазму; симпатии, которые мы неизбежно испытываем к блестяще играющим эти роли любимым актерам, теперь уже, постфактум, не мешают нам осознать этих персонажей как реальную общественную силу — силу, противостоящую героям. И свершают этот поворот в нашем сознании уже не Михалков и не Мордюкова — они сыграли и исчезли, — а опять-таки Гурченко и Басилашвили. Это их героям одиноко и неуютно в кругу персонажей, научившихся в каждом случае непременно урвать свой кусок. Причем каждый тут защищает чистоту души по-своему. Официантка — принимает общую игру, хамит клиентам с принятой ныне профессиональной изысканностью, ловит на ходу мгновения случайного бабьего счастья за неимением счастья стабильного и настоящего, но, подобно Рите из «Любимой женщины…», хранит нетронутый уголок для своего Гаврилова. И когда приходит любовь, то мы поймем, что ее маска помогла ей сохранить душевную целомудренность.

Что же касается Платона, то и он в той, неведомой нам прошлой своей жизни попросту осуществляет рыцарский долг, берет на себя чужую вину и, свершив этот никем не оцененный подвиг, должен за него поплатиться — идет под суд в забвении. Его Дульсинее оказались неведомы подобные нравственные высоты.

Сочувствия он дождется только от случайно встреченной Веры.

Она и пойдет за ним, как жена декабриста, далеко, в места заключения.

Все неровности фильма позади. Финальные эпизоды сыграны и сняты словно на одном дыхании. Минуты высокого волнения, которые мы переживаем в зале, достигнуты не патетикой и не эмоциональным фортиссимо, к которому, разогнавшись, непременно пришли бы в этом мелодраматическом витке сюжета художники менее чуткие и опытные.

Фильм Рязанова, напротив, стихает. Прежде Гурченко играла с почти эстрадной броскостью, ее Вера то эффектно проходила по перрону, победно покачивая бедрами, то дурным голосом орала на клиентов, чтоб платили за обед, и мы понимали, что эта женщина тоже напялила на себя непробиваемый кокон и тоже ждет мига, чтобы «оттаять». «Оттаивала», и появлялась надежда, и походка становилась полетной, и фурия преображалась в принцессу, и фильм позволял себе (не слишком удачно, по-моему) чуть поиграть в эту сказку, когда Платон с торжеством вез Веру по городу на багажной тележке, как в триумфальной колеснице…

Теперь все тихо. Молчаливо. Огромные паузы. Он, отпущенный из колонии в соседнюю деревушку до утренней поверки, нерешительно входит в избу, и ему открывается дивная, давно не виденная картина: уютно накрытый стол, горка пирогов на тарелке, апельсины. Он еще ничего не понимает, соображает только, что — пироги, апельсины, завтра их не будет. Автоматически, воровато оглянувшись, кладет в карман апельсин. Мало — другой. Семь бед — один ответ, принимается есть пироги. Сидит, жует, сгорбился, и нет уже ничего в этой огрубевшей, словно коркой покрывшейся фигуре от былого Платона, от его изысканной интеллигентности.

Тут и входит она. Долго стоит прислонившись к косяку, молча смотрит на сгорбленную спину, на волосы ежиком, на эту чудовищную перемену.

Обернулся — почувствовал что-то. Глядит тупо, без удивления, вообще без выражения. Потом снова принимается жевать.

Вот уж не одну минуту идет эпизод, и никто слова не сказал, но мы все подробно читаем, всю партитуру чувств. Новое состояние героини, новое лицо: что же делать, неужели тогда, на вокзале, был мираж? Ведь чужой совсем человек. Она рвалась к нему, ехала за тридевять земель, она точно знала — зачем. А теперь непонятно — что делать. Что сказать — непонятно.

И тогда, все так же молча, Вера принимается делать то, что должна делать женщина, когда мужчина голоден. Он очень изголодался, его надо сначала накормить, а там будет видно. Срывается с места, начинает хлопотать, наливает борщ, достает из-под перины кастрюлю с котлетами, проверяет озабоченно, теплые ли. И пока достает их и пробует — он уж съел свой борщ и молча сидит, держит перед грудью тарелку, просит добавки.

Это кажется ей уже совершенно чудовищным. Ни одного, ну ни одного живого движения — истукан какой-то.

В прекрасной, чуткой и умной рецензии, что напечатал в журнале «Искусство кино» Ст. Рассадин, только в одном он, по-моему, ошибается — принимает все это за еще одну забавную игру, которую герои затеяли для разгона. По-моему, ни Платону, ни Вере сейчас не до игры. А нам в зале не до комизма ситуации. Мы его ощущаем, бесспорно, но он и улыбки тут не высечет у зрителя, внимательного не только к фабуле, скорее, оттенит и умножит драматизм момента, самого важного, самого решающего: оттого, как все пойдет дальше, вся их судьба тут зависит.

Это качество сцену выводит к чаплиновским традициям. И хохотали бы, да слезы мешают.

А разгон им нужен. Только они для разгона не играют, а — время тянут. Еще не знают, что сказать, что вообще в таких случаях говорят, еще не уверены друг в друге и вот делают то, что подсказывает ситуация: дают — ест. Даже придираться начинает: котлетка подгорела.

И тут она взрывается. Она ведь уж этими пирогами и котлетками все ему сказала, что ж у него-то слов для нее нет? Свирепо накладывает ему полную тарелку котлет и сверху утрамбовывает пирогами. Все!

Он отваживается стряхнуть оцепенение. «Ну, хватит». Привлекает ее к себе. «Зачем ты приехала?» — «Ты наелся?» — «Наелся». — (Облегченно). «Вот за этим я и приехала…» Главное сказано. Им обоим опоры не хватало. Теперь она готова быть ему опорой. Она будет кормить его и вдохновлять. Пока они вместе, им ничто не страшно.

Они бегут по снежной целине под низким рассветным северным солнцем. Он опаздывает к поверке — проспали. Опоздать нельзя — засчитают как побег. Бегут, задыхаясь, скользя, увязая в сугробах, уж и сил нет: не бегут, а качаются на месте, как в страшном сне, падают и ползут. И тут она ему по-прежнему опора. Подталкивает, воодушевляет: ты хорошо идешь, ты прекрасно идешь, ну еще немного, посмотри, ведь уж совсем близко! И обнесенные колючей проволокой стены, и казенная сторожевая вышка смотрятся на белой целине снега как романтические стены древнего замка, дух рыцарства торжествует в фильме свою победу. К его возрождению в нас зовет яростная песня, что рвется из-за кадра:

Этот текст «от автора» поет голос Людмилы Гурченко. Кому же еще петь? — она полноправный автор этого фильма, один из тех, кто по ходу комедийного по краскам действа выстрадал ясную и цельную жизненную концепцию, фильмом утверждаемую.

И мы в зрительном зале ее выстрадали, пока смотрели, пока смеялись, — тоже.

Вера внесла в историю «женщины, которая ждет», новую и важную ноту. Она теперь не просто «ждет». Она за свое счастье теперь отчаянно бьется. Хочет взять судьбу в собственные руки. Тоже — не страшится «жизнь переломить свою».

Актриса очень многое привносила во все эти роли от себя. Считала, что никто на съемочной площадке так этих женщин не знает, как она. И была в этом права. Режиссеры, как правило, ее приоритет тут признавали и с ее постоянным стремлением что-то менять в драматургии роли, импровизировать, уточнять и дополнять — считались.

И опять-таки Гурченко не была бы сама собою, если бы не попыталась все это, ее так волнующее, выразить через музыку. Так в плеяду «женщин, которые ждут», вошла лирическая героиня ее телевизионного обозрения «Любимые песни».

На первый взгляд это было просто песенное шоу, проникнутое ностальгией по старым мелодиям 50—60-х годов — песням, с которыми у людей среднего поколения связана юность. Ностальгическому настроению вторило и оформление художника В. Шиманского: старый городской сад, совсем настоящий, с решеткой, увитой плющом, с рукописной афишей только что вышедшего фильма «Девушка без адреса», с объявлением о бальных танцах, с каруселью и цветными лошадками, с раковинкой для концертов, с цветными фонариками и даже тележкой сатуратора. Здесь Гурченко и пела: «Московские окна», «Тишина за Рогожской заставою», «В городском саду играет духовой оркестр…», «Одинокая гармонь», «Сядь со мною рядом, рассказать мне надо…», «Мне бесконечно жаль», «Дай мне руку, моя недотрога…», «На карнавале под сенью ночи вы мне шептали: люблю вас очень…». Разные песни, и те, что живут поныне, и те, что забылись, — Гурченко и на этот раз, как в «Песнях войны», их отбирала без излишнего пуризма — сердцем и памятью. Ее не художественный уровень песен тут заботил, а то, что за песнями вставало, — время.

Объясняла свои намерения: хочется спеть то, чего спеть в свое время не успела.

Но еще, несомненно, хотела магией музыки и воспоминаний вернуться в те годы. С удовольствием обдумывала костюмы — точно такие, какие носили тогда. Плечики по моде 50-х, прически. Даже пластика. Наблюдая за нею на съемках, я сделал для себя поразительное открытие: ведь тогда не только одевались, но и ходили иначе. Женщины спину иначе держали — неуловимо больший, чем теперь, излом, кокетства чуть больше. Мы живем и не замечаем, что — ушло. Актриса помнит. Чтобы возродить время, ей достаточно только чуть изменить походку.

Гурченко входила в телевизионный павильон, как в пятидесятые, в свою юность. Была другой, совсем другой. Нежной, воздушной, невероятно молодой. Она боялась в себе это расплескать и в перерыве между съемками все равно говорила тихо и нежно, и было это так поразительно, что хотелось спросить: как вы себя чувствуете? Такую хрупкость она несла в себе.

Ретро-стиль поддерживали и режиссер с оператором. Снимали лунный профиль на контражуре — как в романтическом кино тех лет. Евгений Гинзбург в этом фильме полностью доверился актрисе — да и нельзя было иначе, она тут была автор, это ее фильм.

Но «воскресить время» — еще не вся его задача. Гурченко хотела в песнях сыграть судьбу. Путь от надежды к разочарованиям, первым ударам, новым надеждам, к отчаянию, к ожесточению, к мужанию, к мудрости. Вначале мы встречали лирическую героиню картины беззаботно порхающей вдоль садовых скамеек «в этом белом платьице…». Потом каскад песен сменялся длинными музыкальными интерлюдиями-размышлениями. Героиня взрослела. Старела. Сурово разглядывала себя в зеркальце. Потом сбрасывала с себя эту липкую хандру, как наваждение: «когда проходит молодость, еще сильнее любится…».

Это не только о любви был рассказ, но и о том, как трудно человеку одному, как тянутся люди друг к другу, как они друг другу нужны.

Видеофильму, на мой взгляд, не хватило строгости — критического режиссерского глаза, который чуть обуздал бы эту бесконтрольную стихию, ввел бы ее в ясные берега. Был найден ход, найден единый стиль — но не возникло единых правил игры. Передача, напоминающая театрализованный концерт, слишком круто обрывалась в передачу, напоминающую драматический спектакль: переживания героини игрались с чуть большим нажимом и подробностью, чем позволял жанр, становились чересчур самостоятельным сюжетом и от песен чуть больше, чем нужно, отрывались.

Это «чуть» обусловило и успех передачи — чуть менее заметный и шумный, чем был у «Песен войны». Хотя принцип был тот же — воспоминание через музыку. И песни были так же любимы.

«Чем больше работаю в кино, тем яснее понимаю, как мне всегда нужен режиссер — такой, чтобы точно знал, чего он хочет добиться, и твердо шел к намеченной цели…»