Людвиг ван Бетховен. Его жизнь и музыкальная деятельность

Глава IV. Eroica

Возрастающая слава Бетховена как композитора. – Сочинения. – Глухота. – Графиня Джульетта Гвиччарди. – “Гейлигенштадтское завещание”. – Настроение. – “Крейцерова” соната. – Героическая симфония, – “Фиделио”. – Характерные случаи и воспоминания современников

Это письмо, написанное через пять лет после всех жалоб Бетховена на непризнание его сочинений, ярко свидетельствует о совершенной перемене положения великого музыканта. Перед нами уже не виртуоз, старающийся о распространении своих сочинений, но композитор, творения которого печатаются у лучших издателей и к которому за манускриптами обращается одна из самых крупных музыкальных фирм.

Весь тон письма Бетховена, исполненный спокойного достоинства как относительно лестного предложения издателей, так и по поводу резких нападок критики, ясно показывает, что он совершенно овладел собою, сознал вполне свои силы и, позабыв о внешней славе, всецело отдался искусству. Это время было временем непрерывного, упорного труда Бетховена над своим внутренним миром. Он жил эти годы только в своем искусстве, ни одно внешнее событие не отвлекало его от сосредоточенного напряжения. “Я живу только в моих нотах, и чуть готово одно, – принимаюсь за другое. При моей теперешней работе я пишу три-четыре вещи сразу”, – сообщает он Вегелеру. Его материальное положение было очень хорошо. И трогательно видеть, как он спешит помочь всем, кому может, своим искусством. В том же письме Вегелеру он пишет:

Созданные за это время творения изумляют своим количеством и значительностью. Из них самые замечательные фортепианные сонаты ор. 10, 13 (Pathetique[3]), 14 и 22, скрипичные сонаты ор. 12, третий концерт ор. 37, трио ор. 11, квартеты ор. 18 и, наконец, два произведения, представляющие поворотную точку в его деятельности: септет ор. 20 и первая симфония. Последние два сочинения получили очень быстро известность за пределами Австрии, а первое из них стало до того популярным, что автор вскоре не мог более о нем слышать. Хотя в этих замечательных сочинениях музыкальная выразительность достигла уже высокой степени, однако они относятся скорее к истории музыкального, а не духовного развития Бетховена, они не проникнуты еще тем истинно бетховенским духом, который веет в его последующих творениях.

Но для того чтобы художник предстал во всей своей величине, недостаточно мастерского владения средствами искусства. Необходимо, чтобы в нем совершились те глубокие внутренние процессы, при которых обнаруживается человек во всей своей полноте и которые вызываются только жизнью, непосредственным – радостным или печальным – соприкосновением с действительным миром. Все обстоятельства, сопровождавшие до сих пор жизнь Бетховена, мало касались его внутреннего мира, его необузданной натуры, оставляя по себе хотя часто и сильное, но лишь мимолетное впечатление. Теперь, когда он был совершенно готов как художник, когда он довел до совершенства свою музыкальную речь, необходим был только внешний толчок, чтобы вырвалось наружу и проявилось в неслыханном величии то, что хранилось в глубине его необъятной души.

И такой толчок явился. Но то, что встало перед Бетховеном, заставив его напрячь все свои силы, представляется таким незаслуженным и ужасным, что невозможно подумать о нем без чувства глубочайшего сострадания. Новое, страшное испытание было послано ему судьбой, испытание, перед которым бледнеет все, что он перенес до сих пор: постепенно усиливающаяся глухота, первые признаки которой он уже давно замечал, но старался скрыть от друзей и от самого себя. Теперь она настолько усилилась, что скрывать ее долее сделалось невозможным. Что он выстрадал и как боролся, мы лучше всего увидим из его писем к друзьям, к известному уже нам Вегелеру и молодому Аменде, с которым Бетховен также был в самых теплых отношениях.

Вегелеру Бетховен сообщает подробно, как он обращался ко многим врачам и как никто из них не мог помочь ему.

В этих искренних признаниях – объяснение настроения сочиненной в то время Бетховеном сонаты “Quasi una Fantasia” (op. 27, № 2), неизвестно почему получившей в публике совершенно неподходящее название “Лунной” (“Mondschein-Sonate”). Вся его смиренная печаль слышится в протяжном пении первой части, а в последней уже чувствуется страстный ропот той силы, которая дает ему мужество “противостоять судьбе”.

И Бетховен сделал это. Он принял вызов судьбы, боролся с нею всю свою жизнь, и, как мы увидим, победа осталась за ним. То страшное несчастие, которое постигло его, не только не могло сокрушить, но, напротив, заставило воспрянуть и проявиться во всем величии титаническую натуру Бетховена. Уже через полгода после написания приведенного выше письма Вегелеру он восклицает, обращаясь к тому же другу:

Этот великий подъем духа, это торжество над самим собою и составляют источник тех творений Бетховена, в которых выразилась вся душа его; они писаны его кровью, и каждое из них есть частица его жизни.

И если дух его только чувствовался в вышеназванной сонате (ор. 27), то он уже проявляется во всей своей силе в следующей, набросанной одним порывом (ор. 31, № 2). Это уже не только чудные звуки, но и убедительная, захватывающая музыкальная речь, идущая непосредственно из души в душу. Эти задумчивые вопросы к судьбе и ликующее неудержимое стремление вперед среди всего горя и несчастья – все это запечатленные в музыке его мысли и чувства, которые слышатся в приведенных выше письмах. И он сам в конце первой части этой сонаты, дойдя до высшей точки своей речи и точно действительно желая заставить звуки говорить, вводит настоящий речитатив, настоящее подражание слову. Здесь невольно вспоминается могучее восклицание: “Теперь говори!”, которым Микеланджело приветствовал окончание своей статуи Моисея. В этой сонате родился Бетховен, великий творец в мире звуков. Эта же только ему свойственная речь звучит в написанной вскоре второй симфонии (ор. 36), эпиграфом к которой могли бы служить последние слова его письма к Вегелеру: “О, какое счастье прожить тысячу раз свою жизнь!” Интересно заметить, что к этому же периоду относятся первые эскизы пятой симфонии (ор. 67), той самой, про начало которой он говорил: “Так судьба стучит в дверь”.

Соната “Quasi una Fantasia” посвящена графине Джульетте Гвиччарди, имя которой тесно связано с этим полным волнения временем его жизни. Вот что он пишет Вегелеру:

Эта “милая, очаровательная девушка” и была графиня Джульетта Гвиччарди, об отношениях которой с Бетховеном существует целая литература самого фантастического свойства. К сожалению, об этом эпизоде, принесшем ему несколько светлых мгновений извне, в действительности известно так мало, что он, как почти все подобные эпизоды в жизни уединенного, необщительного Бетховена, остается почти совершенно невыясненным. Известно только, что Джульетта некоторое время училась у него, причем он, по ее собственному признанию, был непомерно строг и вспыльчив и никогда не хотел брать платы за уроки. Она возбудила сильную любовь в своем страстном учителе, который некоторое время мечтал о браке с нею, но девушка вскоре вышла замуж за графа Венцеля Галленберга. Этим и ограничиваются все сведения; остальное покрыто непроницаемой тайной. Отчего брак Джульетты с Бетховеном не состоялся? Можно думать, что он сам, может быть после долгой борьбы с собою, отказался от этого счастья. По крайней мере в том же письме, где он говорит о своей любви, он сам решительно указывает на невозможность этого брака для себя, так как ему нужно еще “хорошенько потрепаться”. А когда через 20 лет ему пришлось вспомнить об этом эпизоде, он так же решительно, но более определенно говорит: “Если бы я отдал на такую жизнь свои силы, то что же осталось бы для более высокого, лучшего?” Впрочем, многие биографы утверждают, что он серьезно добивался руки Джульетты, но что их соединению воспротивились родители девушки, побоявшиеся вверить судьбу единственной дочери необеспеченному, странному, глохнувшему музыканту. Как бы то ни было, графиня Гвиччарди не вышла замуж за Бетховена; он остался один и снова вернулся к своей жизни “среди нот”. Накануне свадьбы любимой девушки он говорил другу своему, художнику Макко: “Пишите картины – я буду писать ноты; и так мы будем жить вечно? Да, может быть, вечно!”

К описываемому времени переселились в Вену братья Бетховена, а также Стефан фон Брейнинг. С одной стороны, присутствие братьев, в особенности старшего, занимавшего должность кассира в одном правительственном учреждении, сняло с Бетховена часть мелочных забот, главным образом по переговорам с издателями, а близость друга детства доставляла ему много приятных часов; но, с другой стороны, абсолютное непонимание братьями своего великого брата и непомерные раздражительность и вспыльчивость последнего, сильно усилившиеся за эти полные волнения и борьбы годы, вызывали массу ссор и неприятностей, которые иногда надолго портили отношения. С братьями ссоры доходили нередко до драки, а с Брейнингом отношения были совсем прерваны на некоторое время. Стефан пишет Вегелеру:

Несмотря на то что Бетховен всегда старался с избытком загладить то, что он делал в припадке раздражения, так что всякие недоразумения скоро улаживались, он все же всегда мучился еще долго после этого. Среди родных и друзей он чувствовал себя еще более одиноким, подозревая их в затаенном недоброжелательстве к себе за доставляемые неприятные часы. Впрочем, по отношению к братьям он почти не ошибался, хотя именно во всех недоразумениях с ними вина менее всего лежит на нем. Он не выдержал и весною уехал из Вены в уединенную, пустынную деревню Гейлигенштадт, почти ни с кем не виделся и чувствовал себя в одиночестве среди природы очень хорошо. Но после лета, проведенного в непрерывной работе (Бетховен кончал упомянутую выше вторую симфонию), осенью им овладели припадки страшного отчаяния, и мысль о смерти стала преследовать его неотступно. Здесь он написал тот трогательный по своей искренней простоте документ, который известен как “Гейлигенштадтское завещание”. Он написан 6 и 10 октября 1802 года и адресован братьям.

Это был последний взрыв отчаяния; вскоре наступила реакция; с этого момента у Бетховена не осталось и следа его уныния и тоски.

Зимой мы находим его бодрым и деятельно занятым подготовкой к большой “академии”, в которой, кроме обеих симфоний и третьего концерта, исполнялась написанная несколько раньше оратория “Христос на Масличной горе”. Эта “академия” стоила очень многих хлопот, и при устройстве ее Бетховену деятельно помогали его друзья Рис, Цмескаль и Лихновский.

Вот что вспоминает Зейфрид по поводу этого концерта:

Хотя публика и критика отнеслись довольно сдержанно к этой “академии”, но в материальном отношении результаты ее были блестящи: она дала Бетховену около 1800 гульденов.

В эту же зиму он сочинил для первоклассного скрипача-мулата Бреджтоуэра блестящую, полную страсти и поэзии скрипичную сонату, написанную, как гласила сделанная его рукой надпись на заглавном листе, “в концертном стиле”. Вскоре, поссорившись с Бреджтоуэром, Бетховен посвятил эту сонату известному скрипачу Рудольфу Крейцеру, и с тех пор она известна как “Крейцерова” соната.

Частые публичные концерты оказали влияние на характер произведений, начатых в это время: сонаты ор. 53 и ор. 54 развивают неслыханную фортепианную технику и демонстрируют совершенно новые звуковые эффекты.

Следующий, 1804 год составляет эпоху не только в жизни Бетховена, но и в истории искусства. Это год, в который была окончена его Героическая симфония, открывающая ряд его великих произведений, совершивших полнейший переворот в области инструментальной музыки и поднявших ее значение на небывалую высоту. Это его первый подвиг.

Помимо громадного значения этой симфонии с чисто музыкальной стороны, она представляет еще больший интерес своим глубоким внутренним содержанием, которое впервые с тех пор, как существует музыка, легло в основу инструментального сочинения.

Выросший среди понятий и веяний того взволнованного времени, когда развернулась страшная, ожесточенная борьба за высшие человеческие идеалы, Бетховен всецело проникся духом этого времени. Но он сам не видел и не испытал кровавых ужасов этой великой трагедии, и когда разбушевавшиеся страсти перенесли эту борьбу на почву личной вражды и личных интересов, обстоятельства благоприятствовали его переселению в страну, куда еле доносился грозный гул совершавшихся мировых событий; поэтому в нем осталась во всей неприкосновенной чистоте та великая идея, которая лежала в основе всего движения и которая выражается словами: “свобода, равенство и братство”.

Укреплению и росту в нем этой идеи немало способствовала страстная любовь его к чтению древних и английских классиков, преимущественно Гомера, Плутарха и Шекспира; он всегда с особою любовью останавливался на выводимых ими величавых образах и видел в них достойные примеры для подражания. Если в жизни Бетховена действия и слова не всегда соответствовали идее, то это происходило только вследствие необузданности его страстной натуры; его желания и стремления были чисты и бескорыстны, симпатии его открыто распространялись на все прекрасное и великое. И там, где у него не было слабостей, где говорила непосредственно его душа, – в искусстве эта идея должна была проявиться во всей своей грандиозной красоте. И мы увидим, что все его величайшие произведения проникнуты этой идеей и что каждое из них представляет только все более и более глубокое ее развитие. Героическая симфония – первое из таких произведений. В ней идея эта выражена в ее первоначальной, непосредственнейшей форме – в виде великой, героической силы, завоевывающей, несмотря на неизмеримые страдания, высшее благо. Непосредственность сквозит в той страстной убедительности и нетерпеливой решительности, с которой излагаются многочисленные и в высшей степени глубокие мысли этой симфонии в первой ее части, и в трогательной искренности, сопровождающей торжественный трагизм траурного марша. Остальные части симфонии, при всех их великих музыкальных достоинствах, стоят по своему внутреннему содержанию значительно ниже ее первых двух частей. Бетховен лелеял мысль об этой симфонии очень долго, более пяти лет, прежде чем приступил к ее окончательной обработке. Первый импульс к ее сочинению был дан ему возрастающей славой первого консула французской республики, молодого генерала Наполеона Бонапарта, в котором он видел героя, осуществляющего на деле его идеальные мечтания. Почти личное соперничество слышится в восклицании, вырвавшемся из груди Бетховена после известия об одной из побед Наполеона: “Жаль, что я не знаю военное искусство так же хорошо, как музыкальное, я бы его все-таки победил!” И он захотел именно для этого человека, которого он тогда сравнивал с величайшими римскими консулами, выразить на своем языке то, что, по его мнению, было их общим делом.

Когда симфония была готова, то на первой странице превосходно переписанного экземпляра, предназначенного к отсылке первому консулу, рукой автора было написано наверху гигантскими буквами: “Buonaparte”, a внизу совсем мелко: “Luigi van Beethoven” – ни слова более. Но при известии о перевороте 18 мая 1804 года Бетховен пришел в страшное негодование и с восклицанием: “Так и он тоже не более как обыкновенный человек!” – подошел к столу и оторвал первую страницу.

Когда симфония вышла из печати, на ней стояло: “Simfonia eroica composta per festeggiare il sovveniro d’un gran uomo”, то есть “Героическая симфония, сочиненная для прославления памяти великого человека”. Она была посвящена Лобковицу. О Наполеоне он не хотел более слышать; когда известие о его смерти пришло в Вену, Бетховен только саркастически заметил, что он уже давно написал подходящую музыку для этой катастрофы, именно траурный марш в Героической симфонии.

Несмотря на величайший интерес, возбужденный этой симфонией, она при ее появлении осталась непонятою не только публикой, но и ближайшими друзьями Бетховена. При первом исполнении у князя Лобковица симфония потерпела полнейшее фиаско.

Критика отнеслась недружелюбно к этой “широкой, смелой, но дикой фантазии”. Она находила в ней, несмотря на некоторые достоинства, слишком много резкостей и странностей, затрудняющих понимание сочинения и мешающих его цельности. Таково же было и мнение публики. И много прошло лет, пока было оценено и понято это первое из величайших бетховенских творений.

Тот же героический дух, который веет в третьей симфонии, вдохновлял Бетховена при создании следующего его произведения, его единственной оперы “Леонора” (или “Фиделио”). Написать оперу было его давнишним желанием. Но исполнению этого желания препятствовало, с одной стороны, отсутствие подходящего либретто, а с другой – то, что он, вынужденный зарабатывать средства к жизни своим искусством, не мог отдаться такому большому труду, не имея уверенности относительно постановки оперы на сцене. Наконец в том же году, когда окончена была “Eroica”, он получил от дирекции театра “An der Wien”[5] предложение написать оперу; либретто скоро было найдено, и Бетховен с любовью и увлечением принялся за дело.

На этот сюжет, увлекший его своей идеей, Бетховен написал музыку. Она была сочинена в течение весны и лета 1805 года, и в ноябре того же года опера в первый раз появилась на сцене. Это первое представление состоялось при самых неблагоприятных условиях. Незадолго перед тем французская армия вступила в Вену; большинство лиц высшего круга, в том числе многие из друзей Бетховена, покинули город; в театре присутствовали почти исключительно французские офицеры; само представление прошло неудовлетворительно – оркестр восстал против композитора из-за страшной трудности исполнения его произведения. Оперу приняли с ледяной холодностью, и после трех представлений Бетховен взял обратно свою партитуру. Можно представить себе, какое впечатление произвел на него этот окончательный провал произведения, над которым он работал с такой любовью и увлечением! Он приписывал это проискам и интригам своих врагов. Увлеченный симпатичной идеей, Бетховен не замечал неблагодарности сюжета, лишенного всякого единства и сценического движения. Нужен был поистине тот искренний жар, с которым композитор отнесся к своему детищу, чтобы растопить лед всех бессвязных арий, дуэтов и ансамблей, из которых склеено либретто.

Возвратившиеся в скором времени друзья, сумевшие оценить все музыкальные достоинства этой оперы, посмотрели на дело правильно и стали настаивать на необходимости некоторых переделок и сокращений. По этому поводу у князя Лихновского было целое заседание, в котором принимали участие, кроме самого Бетховена, княгиня, граф Лихновский, Стефан фон Брейнинг, капельмейстер и режиссер театра, а также некоторые певцы. Княгиня играла на фортепиано по партитуре, капельмейстер подыгрывал на скрипке, а певцы пели свои партии. Хотя друзья и были подготовлены к предстоящей буре, но они никогда не видели Бетховена в таком возбужденном состоянии, и без просьб и молений его “второй матери”, княгини Лихновской, из их предприятия ничего бы не вышло. Но когда наконец общими стараниями удалось заставить его пожертвовать тремя номерами и все измученные и голодные накинулись на ужин, то не было человека счастливее и веселее Бетховена.

За переделку текста взялся Брейнинг, и Бетховен с большой охотой приступил к делу, изменив и переделав многое вновь. В исправленном виде опера имела больший успех, но все же скоро была снята со сцены.

В истории развития оперной музыки “Леонора” не имеет особого значения и по направлению ничем не отличается от опер Моцарта. Но отдельные номера ее обнаруживают такую мощь выражения и такую искреннюю, сильную драматическую жизнь, что оставляют далеко за собою произведения предшественников Бетховена. На истинно недосягаемой высоте стоит увертюра к “Леоноре” (известная теперь под № 3), содержащая в себе весь внутренний пафос драмы и представляющая как бы самостоятельную симфоническую поэму на сюжет оперы. Через много лет Бетховен вновь принялся за свою любимую оперу; она опять овладела им всецело и опять, как мы увидим ниже, принесла ему только огорчение.

Здесь заканчивается период юношеской деятельности Бетховена; жизнь уже вылепила из него зрелого человека, а работа над двумя монументальными произведениями этого периода (“Eroica” и “Leonora”) позволила ему стать недосягаемым мастером в его искусстве. Эти последние годы лучше всего характеризуются выпиской, сделанной им из сочинения “Рассуждения Христиана Штурма”:

Бетховен был мужчина небольшого роста, невзрачный, с некрасивым красным лицом, изрытым оспой. Его темные волосы вихрами падали на лоб; его одежда была отнюдь не изысканна. Он говорил на местном наречии, иногда употребляя простонародные выражения. Вообще он не обладал внешним лоском и скорее был грубоват в движениях и обхождении. Прежде чем войти в комнату, он обыкновенно сперва просовывал голову в дверь, чтоб убедиться, нет ли в ней кого-нибудь, кто ему не по душе.

Обыкновенно серьезный, Бетховен иногда делался неудержимо веселым, насмешливым и даже язвительным. С другой стороны, он был искренен, как дитя, и до того правдив, что нередко заходил слишком далеко. Он никогда не льстил и этим нажил себе много врагов.

В своих движениях он был неловок и неповоротлив. Редко он брал что-нибудь в руки, чтобы не уронить и не разбить. Часто ему случалось ронять чернильницу с конторки, на которой он писал, на стоящее рядом фортепиано; все было у него опрокинуто, запачкано, разбросано. “Как он ухитрялся сам бриться, – рассказывает Рис, – остается непонятным, если даже принять во внимание бесчисленные порезы на его щеках”. Он никогда не мог выучиться танцевать в такт.

В молодые годы он одевался элегантно и держался в обществе светским человеком, но с течением времени перестал заботиться о своем костюме и нередко доходил до неряшливости.

С рассвета и до полудня время Бетховена было посвящено механической письменной работе, остаток же дня уходил на размышление и приведение в порядок задуманного. После обеда он срывался с места и совершал свою обыкновенную прогулку, то есть как одержимый обегал раза два вокруг всего города. Он никогда не выходил на улицу без нотной записной книжки – это было его правилом, причем он пародировал слова Жанны д’Арк: “Я не могу явиться без моего знамени”.

В его комнате царствовал неописуемый беспорядок. Книги и ноты бывали разбросаны по углам, здесь стояла холодная закуска, там – закупоренные или пустые бутылки, на пульте были наброски нового квартета, на столе – остатки завтрака, на фортепиано – только что намеченная новая симфония, на полу – письма, деловые и от друзей; и несмотря на это великий человек любил с красноречием Цицерона прославлять при всяком удобном случае свою аккуратность и любовь к порядку. Только когда часами, днями, а иногда и неделями приходилось искать что-нибудь нужное, начинались уже совсем другие речи и все сваливалось на окружающих. “Да, да, – слышались его жалобы, – это несчастье! Ничто не может остаться на том месте, куда я положил; все без меня перекладывают, все мне делают назло, о люди, люди!” Прислуга знала добродушного ворчуна: ему давали наворчаться вдоволь, и через несколько минут все забывалось, пока снова не повторялась подобная же сцена.

Бетховен не придавал никакого значения своим рукописям: они валялись вместе с другими нотами на полу или в соседней комнате. Друзья часто приводили в порядок его ноты, но когда Бетховен что-нибудь искал, то все снова разлеталось во все стороны. “Их легко было и украсть, и выпросить у него – он не задумываясь отдал бы”, – говорит Рис.

Великий человек не имел никакого понятия о деньгах, отчего, при его врожденной подозрительности, происходили частые недоразумения и он, не задумываясь, называл людей обманщиками; с прислугой это кончалось благополучно – даванием “на водку”. Его странности и рассеянность стали скоро известны во всех посещаемых им трактирах, и его не тревожили, даже если он забывал расплачиваться.

Бетховен был до крайности вспыльчив. Раз во время обеда в трактире кельнер ошибкой дал ему не то кушанье. Бетховен сделал ему замечание – кельнер позволил себе грубо ответить, и в ту же секунду все блюдо, полное соусу, полетело кельнеру на голову, у кельнера в руках было еще несколько блюд, так что он не мог защищаться. Оба они начали кричать и браниться, между тем как окружающие не могли удержаться от смеха. Наконец сам Бетховен не выдержал и разразился громким хохотом, взглянув на кельнера, которому среди брани приходилось облизывать струившийся по всему лицу соус, причем он строил уморительные гримасы.

В дирижерстве Бетховен далеко не мог считаться образцом, и оркестр должен был постоянно находиться настороже, чтобы не сбиться, так как все внимание капельмейстера было исключительно обращено на исполняемое сочинение и он усиленно старался разными телодвижениями передать оркестру свои желания относительно характера произведения; при diminuendo он делался все меньше и меньше, а при pianissimo скрывался совершенно под пультом; во время crescendo он постепенно вырастал, как бы из-под земли, а при fortissimo весь вытягивался, делался почти великаном и так широко и мерно размахивал руками, точно хотел улететь. Он не принадлежал к числу тех упрямых композиторов, которым ни один оркестр в мире не может угодить, и иногда бывал слишком снисходителен. Когда он замечал, что оркестр проникался его идеями, одушевлялся и играл с увлечением, то лицо его просветлялось, в глазах выражалось удовольствие, губы складывались в приветливую улыбку и раздавалось громовое “браво!”. Если иногда, в особенности в скерцо его симфоний, при неожиданной перемене счета оркестр расходился, то он обнаруживал детскую радость и разражался громким хохотом. “Я это так и знал, – восклицал он. – Я уже заранее предвкушал удовольствие выбить из седла таких опытных наездников”.

Бетховен чрезвычайно неохотно фантазировал в обществе. Он часто жаловался Вегелеру, как его расстраивает такое, по его выражению, “рабское занятие”, и Вегелер сообщает, к каким хитростям ему случалось прибегать, чтоб принудить Бетховена к игре.

Вот что передает ученица Бетховена, баронесса Эртман: “Когда у меня умер последний ребенок, Бетховен долгое время не мог решиться прийти к нам. Наконец однажды он позвал меня к себе; когда я вошла, он сел за фортепиано и сказал только: “Мы будем говорить с вами музыкой”, после чего стал играть. Он все мне сказал, и я ушла от него облегченная”.

Раз на одном музыкальном вечере исполнялся его квинтет с духовыми инструментами. В последнем allegro перед повторением темы встречались ферматы (остановки). Во время одной из них Бетховен начал внезапно фантазировать. Другие исполнители были в самом забавном положении; ежеминутно ожидая своих вступлений, они беспрестанно подносили инструменты к губам, затем опускали их. Наконец Бетховен был удовлетворен и снова перешел к последней части. Все общество было совершенно очаровано.

Бетховен также очень не любил упражняться, когда знал, что его слушают. Одно время он жил в доме, часть которого занимала семья венского адвоката, причем у них был общий вход. Жена адвоката часто подолгу простаивала у двери Бетховена, слушая его игру. Раз он неожиданно отпер дверь и очутился с ней лицом к лицу. С тех пор он больше не играл. Дама, узнав только теперь о его щепетильности в этом отношении, извинялась перед ним и даже устроила другой вход к себе в квартиру. Все было напрасно. Бетховен больше не играл.

Свои сочинения он исполнял очень своенравно. Иногда играл не совсем точно, прибавляя ноты и украшения; вообще в его исполнении было много жизни и выражения. Но так как у него никогда недоставало терпения разучивать, то исполнение зависело от случая и его расположения; в певучих вещах и adagio он был неподражаем.

Во время одной из прогулок с Бетховеном Рис завел речь о не дозволенном теорией музыки последовании двух чистых квинт, попадающемся в одном из его квартетов. Бетховен спросил: “Кто же их запрещает?” – “Все теоретики”, – отвечал Рис. “Ну, так я их разрешаю”, – возразил Бетховен.

Когда ему однажды сказали, что он единственный человек, не написавший ничего малозначащего или слабого, Бетховен воскликнул: “Да как же, черт возьми! Многое я взял бы охотно назад, если б мог!” Сочиняя, он часто присаживался за фортепиано и при этом пел. Голос его был ужасен. В Вене Бетховен брал уроки игры на скрипке и даже исполнял свои сонаты, причем в своем увлечении часто не замечал, когда играл фальшиво.

Интересна встреча Бетховена с известным в то время виртуозом, пианистом Штейбельтом. Штейбельт, приехав в Вену, встретился впервые с Бетховеном на одном вечере, где Бетховен играл свое трио B-dur, op. 11. Штейбельт слушал игру Бетховена небрежно и обошелся с ним свысока; затем он сыграл квинтет своего сочинения и произвел фурор разными техническими фокусами. Бетховена нельзя было заставить более играть.

Через неделю он снова встретился со Штейбельтом на музыкальном вечере. Штейбельт, после нескольких вещей, сыгранных им с успехом, начал импровизировать на тему (с вариациями) из бетховенского трио. Импровизация была, видимо, заучена и подготовлена. Это вывело Бетховена из себя. Теперь он должен был фантазировать. Он направился своей неуклюжей походкой к фортепиано, мимоходом взял ноты для виолончели из квинтета Штейбельта, поставил их перед собою вверх ногами и одним пальцем пробарабанил себе оттуда несколько нот в виде темы. Задетый за живое и возбужденный, он фантазировал так чудесно, что Штейбельт еще до конца его игры оставил залу. Больше они не встречались, и Штейбельт, когда его приглашали куда-либо, ставил даже условием, чтобы не было Бетховена.