Малая история византийской эстетики

Кризис многих духовных идеалов античной культуры и активное развитие христианства в периоды поздней античности и ранней Византии существенно отразились на эстетическом сознании греко-римского мира того времени. Со II–III в. н. э. в духовной культуре Римской империи начинают складываться новые эстетические представления, составившие впоследствии основы собственно византийской эстетики.

Сложность рассматриваемого периода состоит в том, что новое и старое, при всём их резком внешнем противостоянии, переплетены и соединены здесь очень тесно. Как справедливо отмечал В. Татаркевич, «христиане, оставаясь в согласии со своей религией и философией, многое в эстетике могли заимствовать и действительно заимствовали у философов Греции и Рима: у Платона им импонировало понятие духовной красоты, у стоиков — нравственной красоты, у Плотина — учение о красоте света и мира. Также пифагорейское понимание красоты (как пропорции), аристотелевское понимание искусства, взгляды Цицерона — на риторику, Горация — на поэзию, Витрувия — на архитектуру соответствовали их взглядам на мир и человека. Так что если с возникновением христианства начинается новая эпоха в истории эстетики, то необходимо помнить, что в этой эпохе было, по крайней мере, столько же античной традиции, сколько собственно средневековых взглядов»[3]. Раннее христианство, внешне стоявшее в активной оппозиции к античному эстетическому наследию, часто, тем не менее, повторяло известные суждения античных авторов, обращая их против этих же авторов. В этом — один из парадоксов, а точнее, одна из закономерностей рассматриваемой эпохи.

Эстетический принцип играл далеко не последнюю роль в становлении христианского мировоззрения. На то были свои существенные основания, среди которых можно назвать и кризис формально-логического, «диалектического» философствования в период эллинизма, и наследие античного панэстетизма, и религиозный, т. е. сознательно внеразумный, характер этого мировоззрения, и опыт неутилитарно-созерцательного восприятия мира, и новое понимание человека в его взаимоотношениях с миром, и, наконец, просто естественную человеческую любовь к красоте окружающего мира. Древний библейский мотив творения Богом мира из ничего стал стержнем внерационального, и в частности, эстетического подхода к миру[4]. Бог представлялся первым христианским мыслителям великим художником, созидающим мир как огромное произведение искусства по заранее намеченному плану. На этом главном постулате базировалась вся система эстетических представлений ранних христиан. Здесь же проходил водораздел между античной и средневековой эстетикой.

Богом освященное творчество

Уже Тертуллиан (ум. после 220 г.), утверждая, что Бог творил мир из ничего, уподобляет процесс божественного творчества работе писателя, которому «непременно так следует приступать к описанию: сначала сделать вступление, затем излагать [события]; сначала назвать [предмет], потом — описать» (Adv. Herm. 26)[5]. Бог вершил творение мира в том же порядке: «сначала он создал мир как бы из необработанных элементов, а потом занялся изукрашиванием их. Ибо и свет Бог не сразу наполнил блеском солнца, и тьму не тотчас умерил приятным лунным светом, и небо не сразу обозначил созвездиями и планетами» (29). Бог работал как настоящий художник, притом красота законченного произведения возникла не сразу, но постепенно в процессе творчества. В том же, что мир прекрасен, христиан убеждают и греки, «ибо украшением именуется у греков мир» (40)[6]. Тертуллиан, таким образом, дает чисто эстетическую картину творения.

Идея уподобления Бога художнику, конечно, не была оригинальным изобретением христиан. Она принадлежит всей духовной атмосфере поздней античности и установить её изобретателя вряд ли возможно. Лактанций (к. III — пер. пол. IV в.) считал, что и Цицерон придерживался этого мнения, однако, если говорить строго, для Цицерона более регулярной была стоическая мысль о природе-художнице, создавшей мир как произведение искусства, о природе, идентичной с разумом мира и провидением.

В контексте своей мировоззренческой системы христиане значительно переосмыслили идеи языческих предшественников, поставив концепцию божественного творения в основу своей идеологии.

Художественное творчество Бога служило апологетам важным аргументом и в деле защиты материи и материального мира от нападок «спиритуалистов» и дуалистов, и для доказательства бытия Бога, и для обоснования реальности самого бытия. Как можно порицать материю и материальный мир, если их создал и украсил Бог?

Акт творения у христианских мыслителей, в отличие от стоической, цицероновской, гермогеновской и им подобных теорий, является не только актом преобразования бесформенной материи в устроенный космос, но предстает таинством создания самого бытия из небытия. Отсюда красота и устроенность мира становятся главным доказательством его бытийственности, как истинности его Творца.

Совершенно в эстетическом смысле понимал творение мира Ириней Лионский (II в.). Одним из первых в христианской эстетике он увлёкся пифагорейско-платоническим мотивом «Книги премудрости» (Sap. 11, 20) и активно развивал его на христианской почве.

Бог творил мир с помощью своего «художественного» Логоса в соответствии с мерой, числом (ритмом), порядком, гармонией (Contr. haer. II 26, 3)[7]. В своем творчестве он не нуждался ни в «эманациях», ни в «излучениях», ни в платоновском «мире идей». Он творил из самого себя по созданному внутри себя образу мира[8]. «В благоритмии, размеренности и слаженности» мира (что в латинском тексте было передано, как eurythma, apta et consonantia) видит Ириней великую мудрость Творца (Contr. haer. IV 383) и в духе пифагорейской эстетики представляет гармонию всех разнообразных и противоречивых элементов мира подобной гармоническому звуковому ряду музыкального инструмента: «Как бы ни были разнообразны и многочисленны сотворенные вещи, они находятся в стройной связи и согласии со всем мирозданием; но рассматриваемые каждая в отдельности они взаимно противоположны и несогласны…» (Contr. haer. II 25, 2).

Много внимания уделял красоте творения Афинагор Афинский (II в.). Бог сотворил вселенную своим Словом и он не устает восхищаться «благочинием, всепронизывающим согласием, величием, цветом, образом (формой), стройностью мира» (Leg. 4). Сам процесс творения представляется ему художественным актом. «Создать», «сотворить» означает в его, как и других апологетов, лексиконе «украсить» (κοσμέω) и обратно (см. Leg. 13)[9]. Идеи космического творчества и космического Художника занимают важное место во взглядах апологетов, по-новому ориентируя их эстетику. «Прекрасен мир, — писал Афинагор, — и величием небосвода, и расположением звёзд в наклонном круге [Зодиака] и у севера, и сферической формой. Но не ему, а его Художнику следует поклоняться». Как глина без помощи искусства, так и материя без Бога-художника не получила бы ни разнообразия, ни формы, ни красоты. Поэтому за искусство следует хвалить художника. Если мир «есть орган благозвучный и стройный», то я поклоняюсь не инструменту, но тому, кто настроил его и извлекает из него благозвучную мелодию. Итак, красота творения (произведения) должна ориентировать, устремлять человека к его творцу (художнику), приобщать зрителя к миру художника. «Если (как говорит Платон) [мир] есть искусство Бога, то удивляясь его красоте, я приобщаюсь к художнику», — утверждает важную для всей средневековой эстетики мысль Афинагор (Leg. 15–16). Эмоционально-эстетический момент удивления красоте, т. е. результат эстетического опыта, воспринимался апологетами и их последователями как акт приобщения к космическому Творцу. Эстетическое чувство, таким образом, осмыслялось как один из путей непонятийного постижения Бога.

Художественное творчество, художник, искусство — эти понятия занимают важное место в качестве образных выражений во всей философии апологетов, что само по себе значит уже не мало, ибо указывает на особый интерес ранних христиан к сфере творчества. Много таких образов находим мы у Иринея Лионского. Так, он сравнивает тело человека с инструментом художника, а душу с художником. Взаимодействие их друг с другом подобно творческому акту. Как художник быстро создает идею произведения, но медленно реализует её из-за неподатливости материала и медлительности инструмента, так и душа медленно управляет телом из-за его инертности (Contr. haer. II 33, 4). Сама же душа человека является материалом в руках божественного художника, постоянно ведущего творчество по улучшению (украшению) своего главного творения. Красота и украшения души, о которых идёт речь у Иринея — явления нравственно-этического порядка. Отсюда вся деятельность по совершенствованию человека (а она стояла в центре всего христианского ученая) воспринималась христианскими мыслителями как художественное творчество, результатом которого должен был явиться особый «образ», «прекрасное» произведение искусства — совершенный в духовно-нравственном отношении человек.

Согласно христианскому учению, человек был замыслен и создан Творцом как вершина и венец видимого мира. В богослужении апостольского времени он именуется «укращением мира» (κόσμου κοσμος)[10]. Утратив с грехопадением свою красоту, человек может и должен, по представлениям христиан, вернуть её себе, снова стать «красотой мира». Особое внимание к человеку (и его красоте, в частности) составляет важную черту раннехристианской эстетики. Новое отношение к человеку, долго вызревавшее в культуре эллинизма, ясно наметившееся в этике стоиков, наиболее полно и последовательно было сформулировано идеологами раннего христианства. Для эстетики особый интерес представляет отношение христиан к человеческому телу.

Уже ригорист и религиозный максималист Тертуллиан, не питавший относительно него никаких иллюзий, приходит к пониманию важности и первостепенной значимости тела для человека. Он одним из первых в истории философии осознал сложную, противоречивую взаимосвязь в человеке материального и духовного, тела и души. По его глубокому убеждению, душа и тело неразрывно связаны в человеке и действуют в полном согласии друг с другом. Человек не может существовать без одной из этих составляющих. Духовная, мыслительная деятельность человека является производной тела, ибо «и без действия, и без осуществления мысль есть акт плоти» (De earn, resur. 15). Душа в человеке ничего не делает без тела. Чтобы ещё больше оправдать тело, Тертуллиан и душу наделяет особой телесностью (ibid. 17). Ни душа сама по себе не может быть названа человеком, так как она уже потом была помещена в тот образ, который назывался человеком, ни тело без души не является человеком, ибо, по выходе души, оно называется трупом. «Поэтому слово человек есть в некотором роде фибула, связывающая две субстанции; под этим словом не может пониматься ничего иного кроме этих связанных [субстанций]» (De earn, resur. 40). Если человек грешит, то не из-за одного тела, но с помощью обеих субстанций: души, как побуждающей, и тела, как исполняющего (ibid. 34). Поэтому и воскреснет человек в единстве души и тела. В теле должна открыться вечная жизнь; для этого и создан человек, для этого и воплотился Логос (ibid, 44). Именно эти идеи вдохновляли христианскую антропологию, сотериологию, эстетику и художественную практику.

Тертуллиан указывает, что в его время повсюду, особенно в среде философов, было обычным делом порицать плоть за её материальность, уязвимость, конечность и т. п. (De earn, resur. 4). Поэтому он считает важной задачей защитить её от порицания, показать её достоинства, что «принуждает» его «сделаться ритором и философом» (ibid. 5). Главным аргументом в этой защите является уверенность в божественном происхождении плоти. Словами, убежден Тертуллиан, вряд ли можно воздать человеческому телу столько чести, сколько оказал ему тот, кто создал его своими руками, направляя на него свой ум, свою мудрость, свои действия и заботу. Как же порицать и хулить после этого плоть, тело? (De cam. resur. 6). Если даже дурна материя, как полагают многие философы, то Бог в состоянии был её улучшить, создавая тело. Он извлек «золото тела» (carnis aurum) из «грязи», по представлениям позднеантичных спиритуалистов, земли. Бог не мог поместить родственную ему душу в дурную плоть. Ибо даже люди, которые, конечно, не искуснее Бога, оправляют драгоценные камни не свинцом, медью или серебром, но обязательно золотом, притом самым лучшим и прекрасно обработанным. Душа и тело — едины в человеке. Тело одухотворяется душой, а душа имеет в теле весь вспомогательный аппарат чувств: зрение, слух, вкус, обоняние и осязание. Итак, хотя тело и считается слугой души, оно является сообщницей и соучастницей её во всём, а значит и в жизни вечной (De earn, resur. 7). Более того, именно тело, плоть является «якорем спасения» (cardo sadutis) человека (ibid. 8). Поэтому Тертуллиан, несмотря на весь свой духовный ригоризм, призывает видеть, прежде всего, достоинства, положительные свойства плоти, которые в ней изначальны. Тело, по его мнению, служит украшением души (ibid. 63). Порочна не сама плоть, но плотские вожделения и неприглядные дела человека; они-то и достойны всяческого порицания (ibid. 46).

Многие страницы своего трактата «О божественном творчестве» посвятил красоте и целесообразности человеческого тела Лактанций. Особое его восхищение вызывали руки человека. «Что скажу я о руках, — восклицает он, — орудиях разума и мудрости? Искуснейший художник создал их плоскими с небольшой вогнутостью, чтобы удобно было удерживать взятое, и завершил их пальцами, относительно которых трудно сказать, чем они превосходнее: красотой ли или [приносимой ими] пользой. Число их поистине совершенно и полно, порядок и устройство их превосходнейшие, линия суставов волниста и форма ногтей, завершающих пальцы и укрепляющих их мягкую плоть на концах, округла, — [всё это] являет красу великую» (De opif. dei 10,23). Большой палец поставлен отдельно от других и выступает как бы вождём их. Он обладает наибольшей силой. В нем видно только два сустава, тогда как в других пальцах — по три. Третий его сустав скрыт в плоти руки «красоты ради». Если бы в нём были видны все три сустава, рука имела бы «вид непристойный и безобразный» (ibid. 10,24–25). Интересно заметить, что рука, главное орудие практической деятельности человека, интересует Лактанция больше с чисто эстетической, чем с утилитарной точки зрения. Читая его описание человека, постоянно ловишь себя на мысли, что перед тобой эстетический анализ скульптурного произведения большого мастера.

Полное описание человека выливается у Лактанция в настоящий гимн человеку, целесообразности организации его тела, его красоте. Восторг и удивление Лактанция так велики, как будто он первым (а его устами — христианство впервые) открыл и увидел совершенство и красоту человека, как будто вся античность с культом человеческого тела и его красоты, насквозь пронизанная телесными интуициями, не знала этого. Конечно, Лактанцию было отлично известно это и он немало страниц посвятил критике античной культуры, прежде всего, за её культ тела. В какой-то мере он и сам ещё находился под влиянием этого культа, но для него он уже наполнен иным содержанием. Хотя красота и совершенство человека радуют его сами по себе, тем не менее он ни на минуту не забывает, что человек — произведение высочайшего, совершеннейшего Художника.

Высоко оценив человека с точки зрения, его красоты и совершенства, апологеты отнюдь не останавливались на позиции чистого эстетизма. Любуясь телом как произведением искусства, они не забывают и о душе и идут здесь значительно дальше классической античности. Душа же у человека (любого человека) родственна Богу, поэтому христиане призывают с уважением и любовью относиться ко всякому человеку в единстве его души и тела.

Тертуллиан и Минуций Феликс (II–III вв.) гневно обрушиваются на римлян за бесчеловечность их обрядов и зрелищ, где льется рекой человеческая кровь. Но ведь это кровь бестиариев (борцов с животными) и гладиаторов, — защищаются римляне. Для христианина и раб, и бестиарий, и гладиатор — люди точно такие же, как и высокопоставленные граждане Рима. Киприан с гневом и горечью стремится доказать своим согражданам, что их жажда кровавых зрелищ является причиной гибели множества невинных людей. Он же обрушивается на жестокость системы римского «правосудия», часто поощрявшей садистские наклонности своих служителей (Ad Donat. 9). Римское общество не видело в человеке ничего святого. Долг, честь, слава ценились там значительно выше любой человеческой жизни. Христианство посмотрело на человека, притом на каждого конкретного человека, как бы низко он не стоял на общественной лестнице, глазами Бога, который стал человеком, чтобы открыть ему возможность стать богом. С этих позиций человек становится высшей ценностью в мире, а человечность — высшим и неотъемлемым свойством и человека, и человеческой культуры. Апологеты первыми в истории человеческого общества начали последовательную и сознательную борьбу за гуманное отношение к человеку.

В истории культуры наступил момент, когда человек начал сознавать, что он должен быть человечным, что человечность (humanitas) — его основное достояние, а её-то как раз и не хватало большей части населения бескрайнего римского мира, т. е. она ещё не являлась тогда принадлежностью человеческой культуры. Античный герой и римский полководец, философ и поэт классической эпохи просто не знали, что это такое. Только поздняя античность впервые в истории культуры сознательно подняла голос в защиту слабого, обездоленного, страдающего человека, пытаясь и теоретически обосновать и доказать (опираясь на божественный авторитет, естественно), что человек должен быть, прежде всего, человечным.

В основе этой человечности лежало новое христианское понимание любви[11]. На смену духовному философскому эросу античности христианство принесло интимную, глубоко человечную, сострадательную любовь к ближнему, освятив её божественным авторитетом, божественной заповедью и произведя её от божественной любви. «Возлюбленные! — взывает апостол Иоанн, — будем любить друг друга, потому что любовь от Бога, и всякий рождён от Бога и знает Бога; кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь» (In. 4,7—11). Опираясь на апостольский авторитет, и автор «Послания к Диогнету» восхваляет «беспредельное человеколюбие» Бога, предавшего Сына своего во искупление грехов человеческих «за нас, святого за беззаконных, невинного за виновных, праведного за неправедных, нетленного за тленных, бессмертного за смертных» (Ad Diogn. 9). Бог возлюбил людей, сотворив для них мир и подчинив им все на земле, создав самих людей по своему образу и наделив их разумом. Кто после этого не станет подражать Богу? Подражание же ему состоит не в том, чтобы иметь власть над другими или проявить силу по отношению к слабым, или стремиться к богатству. По-настоящему подражает Богу лишь тот, кто принимает на себя бремя ближнего своего, кто благодетельствует другим, кто раздает нуждающимся свое достояние и таким образом становится для них как бы Богом (Ad Diogn. 10). К подражанию Богу в «человеколюбии» призывал и Юстин Философ (см. Apol. 110). Много писал о гуманном отношении к человеку Лактанций, что наполняет его почти античный эстетизм новым, совершенно неантичным содержанием.

Как и его предшественники, Лактанций не устает обвинять римлян в жестокости и за то, что они выбрасывают «лишних» детей на улицу, и за несправедливые суды, и, особенно, за жестокие зрелища. Не удовлетворяясь самим боем, зрители заставляют добивать раненых бойцов, просящих пощады, а чтобы кто-нибудь не спасся, притворяясь мёртвым, требуют чтобы были добиты и лежащие без движения. Зрители негодуют, когда бойцы долго сражаются, не умерщвляя друг друга, и требуют, чтобы приведены были более сильные гладиаторы. «Этот жестокий обычай убивает [всякую] человечность», — заключает Лактанций (Div. inst. VI 20,13). А человеколюбие, человечность (humanitas) является, в понимании всех ранних христиан, главным свойством «человеческого разума, если он мудр» (Div. inst. Ill 9,19). Здесь христиане во многом опираются на этические идеи стоиков, иногда повторяя их почти дословно, но в новом духовном контексте. Нередко они, чтобы чётче провести границу между язычеством и христианством, сознательно замалчивают принадлежность (или идентичность) тех или иных идей стоикам (Сенеке или Эпиктету прежде всего). Апологеты, однако, более последовательно и результативно развивали идеи гуманного отношения к человеку, поставив их в центр своей мировоззренческой системы и попытавшись реализовать их в практической жизни.

Гуманность, милосердие, сострадание, любовь к людям — вот новая область чувств, открытая христианством и поставленная им в основу построения новой культуры. «Высшими узами, связывающими людей между собой, является гуманность; и кто разрывает их, должен считаться преступником и братоубийцей»

(Div. inst. VI 10,4). Христианство считает всех людей братьями в самом прямом смысле, т. к. все произошли от первого человека. К идее кровного родства всех людей и восходит раннехристианский гуманизм. Таким образом, развивает дальше свои идеи Лактанций, сущим злодеянием является ненависть к человеку, даже если он в чем-то виновен. Свирепыми зверями являются те, кто, отвергнув всякое чувство гуманности, грабит, мучает и умерщвляет людей. Эти, как и все другие, важные идеи христиане незамедлительно подкрепляют (а как иначе можно утвердить их?) божественным авторитетом. Они искренне верят, что Бог завещал «религиозно хранить между собою братский союз», не причиняя никому никакого зла (ibid. VI 10, 4–8).

Философы своим рационализмом отняли у человека милосердие и этим усугубили болезнь, которую обещали излечить, полагает Лактанций и без устали взывает к «заблудшему» человечеству: «Нужно сохранять человечность, если мы желаем по-праву называться людьми. Но что иное есть это самое сохранять человечность (conservare humanitatem), как не любовь к людям (diligere hominem), ибо любой человек представляет собой то же, что и мы сами?» Ничего нет более противного человеческой природе, как раздор и несогласие. Справедливы, подчеркивает Лактанций, слова Цицерона, полагавшего, что человек, живущий «согласно природе» не может вредить другому человеку (Div. inst. VI 11,1–2). И если вредить человеку не соответствует природе, то помогать ему — важнейшее свойство человеческого естества.

Многовековые страдания, слёзы и унижения большей части человечества древнего мира привели, наконец, человека в период кризиса этого мира к глубинному прочувствованию и осознанию, что без человечности, без сострадания, без милосердия человеку нет больше возможности жить в своем обличий. Он должен или превратиться в зверя, или погибнуть. Не случайно, именно в этот критический для человека (особенно на Востоке) период, и возникает в среде самых отчаявшихся, исстрадавшихся людей культ Богочеловека, учившего человеколюбию, милосердию, в себе сконцентрировавшего все эти добродетели, бескорыстно претерпевшего страдания, издевательства и позорную смерть на кресте для спасения человечества. Первые сознательные теоретики христианства — апологеты всесторонне развивали, внедряли в жизнь и отстаивали в полемике с ещё живыми античными" традициями идеи гуманного, сострадательного отношения к человеку. История показала, что идеалам ранних христиан не суждено было воплотиться в социальной действительности. На долгие столетия они так и остались сокровенной мечтой лучшей части человечества, теми духовными основаниями, которые питали тем не менее всю культуру европейского Средневековья, и в частности, литературу, искусство и эстетику Византии.

В прекрасном камень преткновенья

Поздняя античность, на которую приходятся и первые века Византии, не была каким-то исключительным этапом в истории культуры вообще, и эстетики, в частности. Однако вызревание новых социальных отношений и институтов, новая культурно-историческая ситуация привели к коренному изменению многих традиционных для античной культуры мировоззренческих представлений и, соответственно, к новым формам эстетического отношения к миру. Господство иррациональных философско-религиозных течений в культуре поздней античности повлекло за собой перенесение высших ступеней познания (прежде все-

го, религиозного познания) в сферы «внерациального опыта» — религиозно-мистического и эмоционально-эстетического, что объективно повысило внимание к сфере эстетического в этот период[12]. Онтологический характер эстетических представлений античности отчасти меняется теперь на гносеологический, этический и психологический. Это относится, прежде всего, к категории прекрасного, которая продолжает играть важную роль в эстетике и в это время.

С другой стороны, трансцендентализация главного объекта познания в христианстве приводит к повышению значимости всех средств выражения и обозначения этого объекта. На первый план и в эстетике выдвигается проблема образа во всех его аспектах от подражательного, зеркального образа до образа — условного знака. Кроме того, ориентация всей духовной культуры на постижение бесконечно возвышенного божества привела к сублимизации (от sublime — возвышенное) всех эстетических представлений[13].

Византийские представления о прекрасном в основном сложились в позднеантичный период и основывались в первую очередь на эстетических взглядах Филона Александрийского[14], ранних христиан (апологетов)[15] и неоплатоников[16]. Для раннего христианства характерна теснейшая связь эстетических представлений с его общими мировоззренчески и социально-идеологическими позициями, что ляжет в основу и византийской эстетики. Если говорить непосредственно о проблеме прекрасного, то анализ источников показывает, что три основные мировоззренческо-идеологические установки ранних христиан сыграли главную роль в их понимании прекрасного.

Во-первых, библейская идея творения мира Богом из ничего, как мы видели, привела христиан к высокой оценке естественной красоты мира и человека, как важнейшего показателя божественного творчества. Во-вторых, строгая нравственная и высоко духовная ориентация христианского учения заставила его теоретиков осторожно и даже негативно относиться к материальной красоте, как возбудителю чувственных влечений и плотских наслаждений.

И в-третьих, социальная и классовая неприязнь первых христиан, выражавших интересы угнетаемой и гонимой части римского населения, к имперской знати, утопавшей в роскоши, привела их к резко отрицательному отношению ко всей процветавшей в позднем Риме индустрии развлечений и украшений, т. е. к «искусственной» красоте. Украшения выступали в глазах христиан символом бесполезно потраченного богатства, которое добывалось ценой злодеяний, крови, бесчеловечного отношения к людям. Всё это существенно влияло на негативное отношение ранних христиан к красоте, созданной руками человека.

В подходе к украшениям апологеты отказываются от традиционных эстетических критериев, присущих как древнему Востоку, так и греко-римскому миру, основу которых составляла почти магическая красота драгоценных камней и благородных металлов. Чтобы снизить их эстетическую значимость, Тертуллиан нарочито призывает посмотреть на них с чисто бытовых утилитаристских позиций. Железо и медь, как металлы, значительно полезнее для человека, чем золото и серебро, а следовательно, и ценнее, пытается убедить своих читателей Тертуллиан (De cult. fern. 15—6).

Однако, не утилитарная бесполезность украшений и драгоценностей, конечно, смущала христианских теоретиков, но именно их эстетическая значимость, которую они всячески стремились умалить (только византийское христианство найдёт применение и ей в структуре своего культа). Здесь мы вплотную сталкиваемся со сложными и противоречивыми представлениями античных христиан о красоте и прекрасном.

Драгоценности и украшения, вынужден признать Тертуллиан, усиливают красоту и привлекательность женщины, именно её чувственную красоту, которая возбуждает страсть в мужчинах, влечет их к запретным удовольствиям и тем самым губит их для жизни вечной. Именно поэтому-то, ради спасения себя и «своих братьев», Тертуллиан призывает женщин к отказу от украшений и даже к сокрытию и умалению своей природной красоты.

Апологеты не отрицали, что существует и очень привлекательная телесная красота, но она осознали себя «приверженцами духовного» и последовательно стремились отказаться ото всего, что как-либо может ущемить их духовность. Вспомним сразу, что эта духовность с первых же своих шагов активно встала на защиту тела, плоти от слишком уж резвых «спиритуалистов» как вне, так и внутри христианства. Тогда у нас не будут вызывать недоумения постоянные колебания апологетов от осуждения к защите телесной красоты и обратно. Тот же Тертуллиан, призывая женщин к сокрытию и умалению красоты, тут же добавляет: «Хотя, конечно, порицать красоту не следует, ибо она свидетельствует о телесном благополучии, является плодом божественного ваяния и в некотором смысле изящным одеянием души» (De cult. fem. II 2).

Именно в этих переборах всех «за» и «против» красоты и проходил болезненный процесс выработки новых эстетических идеалов.

Римское общество, сетует Тертуллиан, уже давно живет только поддельной, искусственной красотой, забыв, что у человека есть своя природная красота. Всё естественное, без украшений и косметики, считается в этом обществе неприятным, некрасивым и недостойным внимания. Тертуллиан не может согласиться с мнением сторонников украшений, что последние восполняют недостатки естественных форм. Он убежден, что блеск роскоши и покров украшений «затемняют красоту целомудрия и позорят общество граций» (ibid. II 9). Человек является, в глазах христиан, шедевром божественного творчества, пределом материальной красоты и совершенства. Как же можно, удивляется Киприан (ум. 258), дерзнуть изменять или «украшать» то, что создано высшим Художником. «Если бы некий живописец, — обращается он для сравнения к художественной сфере, — изобразил на картине чье-либо лицо, в совершенстве подражая телесным цветам, и [если бы], когда портрет был завершен, другой, считая себя более искусным в живописи, приложил бы к нему свою руку, стремясь улучшить созданное, то он нанёс бы первому художнику тяжкое оскорбление и возбудил бы [в нем] справедливое негодование. Не думаешь ли ты остаться безнаказанным за твою дерзость и безрассудную наглость — за оскорбление Художника-Бога?» (De hab. virg. 15)[17]. И аргументация, и сам пример из сферы художественной деятельности очень показательны для раннего христианства, его специфического эстетизма. Настоящее произведение искусства, в понимании Киприана, самобытно и оригинально. В нём заключено нечто, присущее только его творцу и никто другой, как бы он ни был талантлив, не может улучшить чужое произведение искусства, тем более, если речь идёт о божественном художнике.

В отказе от излишних украшений, косметики и т. п. вещей христиане стремились усмотреть и обрести ту «естественную» красоту человека, в которой он был создан Художником-Богом, но утратил её с грехопадением. Климент Александрийский (ум. ок, 1215) называл её «истинной красотой» (το κάλος το 'αληυ± νόν)[18]. Она имеет у Климента больше духовно-нравственный, чем собственно эстетический характер и, тем не менее, может быть усмотрена и во внешнем виде человека. Украшения же, наряды, драгоценности только заглушают её. Женщины, писал Климент, «затемняют истинную красоту, скрывая ее под золотыми украшениями» (Paed. II 122,2). Восхищение пёстрыми, богато украшенными одеждами свидетельствует, по его мнению, лишь об отсутствии у человека чувства красоты, о его «дурном вкусе» ('але ± QoxaAg± a — Paed. II 111,2), непонимании «естественной» красоты.

Кроме того украшения, драгоценности, богатые одежды возбуждают нездоровое чувственное влечение к их носителю, что ухудшает нравственную атмосферу в обществе. Поэтому апологеты настоятельно призывают римлян отказаться от украшений, носить одежды белого или простых природных цветов[19]. Нравственная и духовная красота человека неразрывно соединяется апологетами с простотой и естественностью его внешнего вида. «Не насилуй красоты, о человек!… — призывает Климент, — Будь царем, а не тираном своей красоты…Тогда только признаю я твою красоту, когда ты сохранишь образ её чистым; только тогда буду я чтить в тебе красоту — истинный прообраз прекрасных вещей» (Protr. 49,2)[20].

Раннехристианская эстетика ставила ценности духовные и нравственные выше чисто и собственно эстетических и стремилась даже заменить ими эстетические, ибо в римском обществе того времени существовала достаточно ощутимая обратная тенденция. Красота культового действа или речи часто вытесняли и религиозную значимость культа, и содержание речи. Это хорошо чувствовали апологеты, сознательно выступая против подобного эстетизма. Лактанций упрекал своих языческих современников в том, что эстетические интересы вытеснили у них всякое благочестие. «Они приходят к богам (т. е. в храм — В. Б.), — негодует Лактанций, — не ради благочестия, ибо его не может быть в предметах земных и бренных, но чтобы впитывать глазами [блеск] золота, взирать на красоту полированных мраморов и слоновой кости, ненасытно ласкать глаз видом необычных камней и цветов одежд и созерцанием украшенных сверкающими самоцветами чаш. И чем более будет украшен храм, чем прекраснее будут изображения [в нем], тем, полагают они, больше в нем будет святости; следовательно, религия их состоит не в чём ином, как в восхищении человеческими влечениями (удовольствиями)» (Div. inst. II 6,2–6). Средневековому византийцу, привыкшему к пышному культовому действу с обилием изображений, богатейших мраморов, драгоценных камней, сосудов и утвари из золота и серебра, будет не совсем понятен этот ригоризм и антиэстетизм апологетов. Но христианству необходимо было на первом этапе отказаться от античного культового эстетизма, чтобы затем, наполнив все его компоненты новыми значениями, осознать их уже как свои и обосновать их культовую необходимость. Чтобы прийти к средневековому, пожалуй, более глубокому чем античный, эстетизму, новой культуре пришлось пройти эстетическое «очищение», отказаться, по возможности ото всех созданных до неё эстетических (художественных) ценностей, вернуться назад к эстетике природы создать на базе платонизма и профетизма эстетику духа и только затем, на новом уровне опять реабилитировать эстетику художественной деятельности, наполнив её новым духовным содержанием. Процесс этот протекал не одно столетие и сопровождался сложными духовными и социальными конфликтами. Апологеты стояли у его начала.

Ещё один важный аспект раннехристианской эстетики проявился в понимании апологетами внешнего вида Христа. Почти все они полагали, что он не был красив. Тертуллиан писал, что во внешнем облике Иисуса не было ничего небесного, ничего отличного от наших тел.[21] Поэтому-то люди и удивлялись его уму, речам и проповедям, ибо они принадлежали человеку весьма заурядного внешнего вида. Тело его не имело не только небесной, но даже обычной человеческой красоты. Чем руководствовался Тертуллиан в этих, столь неожиданных для античной культуры, видевшей в своих богах и героях идеалы красоты и совершенства, выводах? Прежде всего, как это ни парадоксально, античными идеализированными представлениями. Тертуллиану необходимо доказать, что Иисус имел настоящую человеческую плоть и что он реально страдал и был казнен. Он лишает Христа телесной красоты, чтобы сделать более убедительным поругание и издевательства над ним, ибо им чаще всего подвергали в римском обществе людей презренных. «Отважился ли бы кто-нибудь коснуться в высшей степени необыкновенного тела [или] опозорить лицо плевками, если бы оно не заслуживало этого?» — спрашивает Тертуллиан (De earn Christ. 9). Он хорошо знает, как античность чтила красоту, и поэтому сознательно наделяет Бога внешним видом, достойным оплевания и поругания. Такому вполне подстать позорная для римлян смерть на кресте, что и требовалось доказать Тертуллиану в данном трактате. В другом месте он, конечно, «реабилитирует» Христа и относительно его внешнего вида, но не путём наделения красотой, а утверждением того, что умалённость Бога не может быть оценена в системе обыденных человеческих ценностей» и Бог и тогда предельно велик, когда [кажется] людям ничтожным» (Adv. Marc. II 2). Здесь безвидность и ничтожность, некрасивость Христа начинают выступать у Тертуллиана некоторым важным эстетическим принципом в доказательстве уже божественности Христа, т. е. наделяются особой небуквальной, фактически диаметрально противоположной значимостью. Безобразное начинает приобретать в эстетике апологетов особое значение, ориентирующее реципиента на нечто, принципиально отличное от явлений и реалий мира бытия.

Раннее христианство не идеализировало безобразное, не подменяло им прекрасное, как это можно иногда слышать. Оно высоко, может быть выше, чем античность, ценило красоту реального мира; оно знало и почитало небесную красоту, но не наделяло её переносным значением. Красота была значима для христиан сама по себе в своей явленности, как результат божественного творения. Безобразное же, ничтожное, безвидное выступало в их эстетике в качестве особой категории, не противостоящей прекрасному, но обладающей особой знаковой функцией и стоящей в одном ряду с такими категориями как символ и знак.

Итак, носитель христианского нравственного идеала не обладал внешней красотой тела (эту мысль скорректируют последующие отцы церкви, но апологеты в ней фактически едины), поэтому и христиане должны уподобляться ему не только духовно, но и физически, т. е. не заботиться о красоте тела, но даже, как призывали некоторые ригористы, умалять её. Знаки духовной стойкости христианина, выразившиеся в увечиях тела, украшают, по мнению апологетов, тело лучше всяких драгоценностей. Непорочность — большее украшение для человека, чем живопись и золото для стен дома, ибо краски и позолота, слиняв, безобразят дом, а красота непорочности никогда не утрачивает своего блеска. Целомудрием прекрасны девы, а не красотой тела. Без украшения Христова (духовного украшения) женщина безобразна. Мученики украшаются как бы самою кровью Христа. Добродетели — высшее украшение, в которое может облечься человек. Подобные суждения наполняют трактаты ранних христиан, свидетельствуя, что нравственная красота для них была одной из главных ценностей на уровне человеческого бытия.

Чувственно же воспринимаемая красота неразрывно связана в эстетике апологетов с новой, сознательно вводимой ими в эстетику категорией простоты (simplicitas). Она появляется у них как одно из логических следствий христианского учения и как естественная реакция на изощреннось и чрезмерность эстетических идеалов поздней античности. Именно эстетическое стремление к простоте и естественности лежало в основе борьбы ранних христиан с излишествами позднеантичной моды в сферах женских украшений, одежды, косметики и т. п.

Красота не признавалась апологетами без простоты, а простота, понятая как естественность в отличие от всего искусственного, художественного, созданного людьми, усматривалась в природе, т. е. отождествлялась не с примитивностью (хотя в религиозной гносеологии оправдывалось и это), но с природной сложностью и целесообразностью.

Одним из важных источников византийских представлений о красоте стала неоплатоническая эстетика и, прежде всего, теория красоты Плотина. Здесь нет возможности, да и необходимости анализировать её подробно. Укажем лишь на основные выводы этой теории, воспринятые затем в той или иной форме всей патристической эстетикой.

В отличие от апологетов, интересовавшихся прежде всего материальной и нравственной красотой, Плотин рассмотрел все аспекты прекрасного и построил целостную теорию красоты, логически вытекающую из его общей философской системы.

Полемизируя со стоиками[22], Плотин стремился дать новое, обобщенное определение красоты, которому удовлятворяли бы все формы проявления прекрасного как в сложных, так и в простых предметах и явлениях, как в материальном мире, так и в сфере духа. В контексте своей эманационной теории Плотин усматривает сущность красоты в приобщенности к идее, эйдосу, внутренней форме (το έυδονείδθ8). Главной характеристикой прекрасного, и не только в мире визуальных форм, но и вообще, становится степень выраженности эйдоса в иерархически более низкой ступени бытия. Красота начинает проявляться в материи по мере ее упорядочивания (оформления) и преодоления духовным эйдетическим началом, которое находит пластическое воплощение в прекрасных телах и произведениях рук человеческих.

Опираясь на эстетические идеи классического платонизма, Плотин построил целостную иерархическую систему красоты. Нижнюю ступень в ней занимает чувственно воспринимаемая красота (материальных предметов как в мире, так и в искусстве). Выше нее находится постигаемая душой красота: идеальная красота природы; идеальная красота искусства (в замысле художника); нравственная красота, красота наук и всякой добродетельной деятельности; красота человеческой души. Еще выше — умопостигаемая красота: красота Души мира (=Афодиты), и над ней — красота Ума (= Сына), выше которой стоит только источник всяческой красоты — Единое (= Благо). Передача красоты в этой иерархии от Ума к низшим ступеням осуществляется с помощью эйдосов.

Подводя итог античным эстетическим суждениям, Плотин одним из первых в истории эстетики усмотрел сущность искусства в выражении красоты. По его мнению, произведения искусства обладают особой чувственно воспринимаемой красотой, которую придает бесформенному природному материалу художник. Форма, или эйдос, произведения искусства сначала появляется в замысле художника, а затем реализуется им в материале. Возникает же этот эйдос у художника потому, что он причастен искусству.

В духе античного платонизма Плотин утверждает, что существует некая чисто духовная дисциплина искусства, типа, скажем, науки музыки или поэтики, в которой и обитает идеальная красота искусства. Художник, овладев этой дисциплиной, «наукой», стремится на ее основе творить собственно материальные произведения искусства, поэтому реальные произведения искусства содержат лишь более или менее удачные отображения этой красоты. Степень приближения к «внутренней форме» искусства зависит от таланта и технической подготовки художника. В соответствии с таким пониманием задач искусства Плотин уточняет и значение термина подражание (μίμησι ς) применительно к изобразительным искусствам. В понимании крупнейшего неоплатоника они «подражают» не внешнему виду природных предметов, но их «внутренней форме», их эйдосам, идеям, логосам, стремясь выявить и выразить в по-новому организованных с помощью искусства материальных формах внутреннюю красоту изображаемой вещи.

Эти выводы античного мыслителя легли в основу не только средневековой эстетики, но вдохновляли на творческие подвиги десятки поколений художников. Он разработал целую теорию живописи, которая может служить обоснованием художественного языка раннехристианского и византийского искусства. Суть ее сводится к следующему. Живопись по природе своей не имеет дела с высшим духовным миром, хотя и может его иметь, если, подобно музыке, сосредоточит свои усилия на ритме и гармонии. В любом случае она должна придерживаться следующих принципов: избегать тех изменений, которые являются, по мнению Плотина, следствиями несовершенства зрения: уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали; перспективных деформаций, изменения облика вещей вследствие различия освещения. Все предметы следует изображать так, как мы видим их вблизи при хорошем всестороннем освещении, изображать их все на первом плане, во всех подробностях и локальными красками. Далее, так как материя отождествляется с массой и темнотой, а все духовное есть свет, то живопись для того, чтобы прорвать материальную оболочку и достичь души, должна избегать изображения пространственной глубины и теней. Изображенная поверхность вещи должна излучать сияние, которое и является блеском внутренней формы вещи, т. е. её красотой. Искусство, отвечавшее этим требованиям, начало появляться в христианском мире ещё до Плотина в местах христианских захоронений. Неизвестно, знал ли он о его существовании. Во всяком случае он полнее и глубже, чем его христианские современники, изложил основы этого искусства и обосновал их теоретически, исходя из своей эстетической концепции.

По образу и подобию

Наряду с переоценкой и дальнейшей разработкой эстетических проблем, возникших ещё в классической античности, в период кризиса античного уклада жизни и классического мировоззрения в художественной культуре и эстетике поднимается ряд новых проблем, которым суждено было сыграть важную роль в средневековой художественной культуре. Среди них главной и наиболее значимой является концепция образа, волновавшая позднеантичную и ранневизантийскую культуры на протяжении не менее чем восьмивекового периода и оказавшая сильное влияние на развитие европейского художественного мышления последующих столетий.

Многие факторы социального, политического, культурного и идеологического характера способствовали выдвижению проблемы образа в духовной культуре того времени на первое место. В историко-философском плане следует указать на усложнение научного и философского знания в античном мире к этому времени, осознание ограниченности формально-логического знания (развитие скептицизма, как крайней формы античного агностицизма), обращение к внутреннему миру субъекта познания, повышение интереса к сфере религиозного, иррационального и «нелогичного» постижения первопричины и т. п. Включение эстетической сферы в религиозную гносеологию привлекло внимание мыслителей того времени и к специфике передачи знания способами, отличными от формально-логических сообщений. Здесь-то и выступает у позднеантичных мыслителей на первый план проблема образа во всех его модификациях — образа-подражания (подобия), образа-символа, образа-аллегории, образа-знака.

Образ понимался позднеантичной эстетикой в качестве носителя особого, недискурсивного знания. При этом на первое место выступала эмоционально-эстетическая сторона образа, его функции подражания, выражения и обозначения объекта.

Наиболее последовательно и осознанно в позднеантичном мире проблема образа и символа в их эстетических аспектах была поставлена Филоном Александрийским, опиравшимся в этом вопросе на стоическую и ближневосточную экзегетическую традиции. Необходимость введения этой категории возникла у него в связи со стремлением философски осмыслить характер библейского мышления и ввести его в духовный обиход эллинистического мира. Его идеи затем были развиты первыми отцами христианской церкви — апологетами.

Мир, понятый как произведение искуснейшего Художника, а в нём и все, созданное руками человека, подражающего в своем творчестве божественному создателю, представлялся христианским идеологам хранилищем особой информации, сознательно заложенной в него Богом и доступной восприятию человека. Необходимо только найти ключ к получению этой информации, хранящейся именно в формах произведений божественного и человеческого искусства.

Проблема, таким образом ставилась в чисто эстетической сфере — мир есть конкретно-чувственное выражение замысла художника. Для описания его на вербальном уровне апологеты использовали целый ряд терминов типа: образ, изображение, подражание, подобие, зеркало, символ, аллегория, знак, загадка, знамение и т. п., служивших в целом для передачи; важной мировоззренческой идеи глобального образно-символического выражения духовных реальностей в мире материальных форм. Все бытие предстает в раннехристианской философии грандиозной всеобъемлющей и всепронизывающей системой образов и символов.

Центром наиболее последовательного, и виртуозного образно-символического мышления была александрийская христианская школа, непосредственно опиравшаяся на метод своего земляка Филона. Однако, дух образно-символического философствования, ориентированного не только на разумную, но и на эмоциональную сферу сознания, был присущ и мало-азийским, и карфагенским, и римским христианам.

Наиболее полный материал по проблемам образа и символа мы находим у Климента Александрийского; именно у него начинает складываться христианское образно-иерархическое понимание универсума, нашедшее свое окончательное воплощение в иерархической системе автора знаменитых «Ареопагитик». Как отмечал В. Фёлькер, Климент первым из христианских писателей сделал учение об образе (εκών) главным пунктом своей мировоззренческой сиетемы[23]. Образ начинает играть у него роль структурного принципа, гарантирующего целостность всей системы. Бог — исходный пункт образной иерархии, первообраз для последующих отображений. Его первым образом, максимально изоморфным, подобным ему практически во всем, является Логос. Это еще невидимый и чувственно не воспринимаемый образ. Его образом (по воле самого Логоса) выступает разум (или душа) человека — «образом образа состоит разум человека» (Strom. V 94,5). Сам человек становится только «третьим образом Бога» (Strom. VII 16,6). Это уже материализованный, визуально и тактильно осязаемый образ, достаточно слабо отражающий первообраз. И совсем далеко «отстоит от истины» четвертая ступень образов — образы изобразительного искусства, в частности статуи, изображение людей или антропоморфных богов (Protr. 98,3–4). Очевидна платоновская подоснова этой иерархии, хотя и развитая уже в христианском русле.

Внимательно всматриваясь в образно-символические представления апологетов, мы замечаем, что у них есть тенденция к различению, по крайней мере трёх основных типов образа, которые условно можно было бы обозначить как миметические (подражательные), символические, или символико-аллегорические, и знаковые (в узком смысле слова «знак»). Отличаются они друг от друга характером выражения духовного содержания в материальных образах. Для миметических образов характерна высшая степень изоморфизма, они подобны отражениям в зеркале. К ним апологеты относили все изобразительные искусства античности, которые, по их мнению, не имели самостоятельной ценности, но были значимы лишь как более-менее искусные (верные) копии оригиналов. Символические образы более условны. Кроме того, они обладают определённой автономной ценностью как самостоятельные предметы, но в их структуре или в её отдельных элементах может быть достаточно уверенно усмотрено отражение каких-то иных реальностей. В знаковых образах соотношение между образом и отображаемым ещё более условно, но сохраняется определённая взаимопронизанность образа и денотата в отличие от её полного отсутствия в чисто знаковой ситуации. Главную ценность здесь для апологетов представляет не денотат, но скорее десигнат или, то, часто достаточно произвольное значение, которое они усматривали в знаке.

Главную роль в раннехристианской философии и эстетике играл средний тип образов — символико-аллегорические. Весь универсум и библейские тексты понимались апологетами, прежде всего, в свете этих образов. Два других типа — это как бы семантические крайности главного типа. Тем не менее и они имели в раннехристианской культуре свое самостоятельное и существенное значение.

Миметические образы апологеты усматривали, прежде всего, в изобразительном искусстве, продолжая традиции античного иллюзионистического понимания скульптуры и живописи. В космической иерархии образов Климента Александрийского изображения живописцев и скульпторов занимают нижнюю ступень, максимально удалённую от высшей истины. Они в лучшем случае — лишь зеркальные копии материальных предметов, не обладающих своим онтологическим статусом.

Рассуждая о деятельности художника, Ириней Лионский отмечает, что хороший художник создает «похожие» (similis) образы, а плохой — «непохожие образы» (dissimilis imagines); «поэтому, если образ непохож, то плох художник» (Contr. haer. II 7,2). Это чисто античное изоморфное понимание Ириней, как и некоторые другие раннехристианские мыслители, распространяет на «образ» вообще, не замечая, что оно вступает в противоречие с общим для духовной культуры христианства символико-аллегорическим пониманием образа.

Полемизируя с гностиками, Ириней стремился доказать, что «несходные и противоположные по природе вещи» не могут быть ни образами одного и того же предмета, ни — друг друга (Contr. haer. II 7,4). «Вещи же противоположные могут быть разрушительными для тех, которым они противоположны, но не их образами, как например, вода и огонь, свет и тьма и многое другое никак не могут быть образами друг друга. Так же [предметы] тленные, земные, сложные, преходящие не будут образами тех [вещей], которые, по их мнению, духовны». Ириней спорит здесь с гностиками по поводу конкретно-чувственного изображения невидимых эонов. «Если они (гностики — В. Б.) называют их духовными, неограниченными [ничем] и необъемлемыми, то как могут [предметы], имеющие вид и ограниченные пределами, быть образами того, что не имеет вида и необъятно?» (Contr. haer. II 7,6). И далее Ириней сознательно противопоставляет миметическое понимание образа символическому: «Если же они скажут, что [эти вещи] — подобия не по виду и форме, а по числу и порядку произведения, то… их уже нельзя называть образами и подобиями (imagines et similitudines) находящихся наверху эонов; ибо как вещи, не имеющие ни формы, ни вида тех, могут быть их образами?» (Contr. haer. II 7,7). Итак, образ, по Иринею, должен «по форме и по виду», т. е. по внешнему виду, прежде всего, быть подобным отражаемому прототипу. Если же прототип духовен, т. е. не имеет «внешней формы», то не может быть и его конкретно-чувственного образа, а то, что имеет не миметическое, не изоморфное подобие (вернее, соотношение) с прототипом, — то уже и не может быть названо его образом. Ириней дал классическое определение миметического образа, на которое впоследствии опирались, по-разному его истолковывая, и иконоборцы и иконопочитатели в Византии. «Тип же и образ, — писал Ириней, — по материи и по субстанции несколько отличны от истины (т. е. прототипа — В. Б.); но по виду и очертаниям должны иметь сходство [с нею] и по подобию должны выражать во внешней форме то, что отсутствует» (ibid. II 23,1). Сам Ириней, как и другие раннехристианские мыслители, своей теорией миметического образа стремился доказать, что изображение (конкретно-чувственный образ) духовных предметов невозможно, т. е. был одним из «духовных отцов» иконоборчества.

В борьбе с идолопоклонством, выступая против изображений Бога, Лактанций заявлял, что образ имеет значение и важен тогда, когда отсутствует оригинал, т. е. выполняет чисто утилитарную функцию позамене оригинала. При наличии оригинала образ не нужен и бесполезен, а так как Бог находится везде, то в его изображениях нет надобности. Они бесполезны даже как напоминание о Боге, ибо слишком далеки от оригинала. Лактанций, доводя до логического предела позднеантичную теорию миметического образа, утверждает, что «изображение вечно живого Бога должно быть живым и обладающим чувствами» (Div. inst. II 2,6—10). Это понимание образа, как практически тождественного оригиналу, лежало в основе всего как раннехристианского, так и последующих иконоборческих движений.

Отрицая возможность существования миметического изображения Бога в искусстве, апологеты не отказываются от понятия мимесиса, но переносят его в сферу морально-нравственного облика человека. У Климента Александрийского цель и смысл жизни человека, стремящегося к совершенству, к идеалу, к постижению высших истин состоит в «подражании Богу». Миметический образ получает у ранних христиан новое развитие и новую интерпретацию в плоскости религиозно-нравственного совершенствования человека, сохраняя при этом свою эстетическую окраску, но наполняясь совершенно новым содержанием.

В основе этой теории лежит ветхозаветная мысль о том, что человек был создан «по образу и по подобию» (κατ' εικόνα…καί καϋ ομοίωσα) Бога (Gen. 1,26). Эта идея дала богатую пищу для всякой эстетики, ориентирующейся на Библию. Много внимания уделял ей Филон Александрийский. Христианские мыслители практически не замечали её вплоть до последней трети II в[24]. Первых апологетов или вообще не интересовала эта проблема (Афинагор Афинский, Феофил Антиохийский), или же они уделяли ей мало внимания, не делая различия между είκών и όμοίωσιβ (Юстин, Татиан). Продолжателями филоновских традиций в области эйконологии стали прежде всего гностики, а затем — Ириней Лионский и Климент Александрийский. В полемике с «ложными гностиками» Ириней сформулировал ставшее затем традиционным для многих христиан различие между «образом» (είκών, imago) и подобием (ομοίωσα, similitudo). Образ понимается Иринеем, с одной стороны, в смысле наделения души человека разумом и свободой воли, а с другой — в плане особой телесно-духовной организации человека, отражающей «в форме и виде» прообраз. Для эстетики особенно важно это второе, пластическое понимание образа, как изначально данного в самом акте творения духовно-телесного облика, неразрывно связанного с самой природой человека. Он знаменует единство духовного и телесного начал, «смешение души и тела» (Contr. haer. II 8,2; V 20,1), которое не может быть утрачено человеком, пока он жив. Более того, сама «плоть» (σαρξ, саго) человека создана по образу Бога (ibid. V 6,1) '. Телесный вид человека является материальным выражением божественной духовности. Это было неясно, полагает Ириней, до вочеловечивания (воплощения) Логоса. Когда же сам Логос явился миру в образе человека стала ясна сущность этого образа. «В прежние времена и было сказано, что человек создан по образу Бога, но это не было показано. Был ещё невидимым Логос, по образу которого создан человек. Поэтому он (человек — В. Б) лекго потерял подобие. Когда же Слово Божие стало плотью, оно подтвердило то и другое; ибо и истинно показало образ, само став тем, что было его образом; и прочно установило подобие, делая человека соподобным невидимому Отцу посредством видимого Слова» (ibid. V 16,2).

Όμοίωσι ς, таким образом, является у Иринея идеалом духовного, и прежде всего, нравственного совершенства человека, είκών понимается им в двух смыслах: во-первых, как Логосоподобие в телесно-духовном единстве человеческой природы и, во-вторых, как Богоподобие — в его разуме и свободной воле.

Миметический образ трансформируется у ранних христиан в образ духовно-нравственный. Он всё больше утрачивает чисто пластический характер, ярко выступавший в понимании изобразительного искусства, и почти сливается с символическим образом, который господствовал в раннехристианском миропонимании, выполняя анагогически-гносеологическую функцию.

Раннее христианство знало и разрабатывало на основе богатых античных и ближневосточных традиций и другой тип образа, во многом противоположный миметическому — знаковый, близкий к условному знаку.

Ср.: Struker A. Op. cit. S. 100–102.

Проблема знака в позднеантичной или в раннехристианской культуре требует специального изучения, далеко выходящего за рамки собственно эстетического исследования[25]. Здесь имеет смысл указать только на отдельные аспекты проблемы знакового образа, поднимаемой апологетами, но берущей начало ещё в новозаветной литературе.

Во-первых, это распространенное в Новом Завете понимание знака как знамения, некоторого чудесного, нарушающего порядок феноменального бытия явления, возвещающего (знаменующего) собой некие сверхъестественные события, связанные, в основном, с осуществлением пророчеств. Так, ученики Христа просят сообщить его, какое будет знаменование (σημείον) его второго пришествия и начала нового зона (Mat. 24,3; Mar. 13,4; Luc. 21,7).

И во-вторых, — использование термина ση μείον для обозначения чудес, реально творимых на земле, прежде всего самим Христом, но также его учениками и, реже, ангелами и демонами. В Евангелии от Иоанна (изредка и в других книгах НЗ) почти все чудеса Христа (исцеления, воскрешения, превращения воды в вино и т. п.) названы «знаками», ибо автора, посвятившего свою книгу благовестию божественной сущности Христа, и чудеса интересовали не в их имманентной данности, но исключительно в их семантическом аспекте — как знаки божественности Иисуса. Эта связь знака с чудом привела к обратному — наделению знака вообще чудесными свойствами, что также было присуще практически всей раннехристианской духовной культуре и имеет своими истоками ветхозаветные религиозные представления.

В целом знаковый образ, обладавший в понимании ранних христиан своей спецификой, тяготел, как и миметический, но с другой стороны, к символико-аллегорическому образу. Синтез формально-логического и образно-пластического мышления наиболее полно осуществлялся в символическом образе. Он-то и занял главное место как в богословской системе, так и в эстетическом сознании ранних христиан, а затем и во всей средневековой культуре.

Наиболее развёрнуто все грани и стороны этого образа, весь широкий диапазон его значений проявились в подходе ранних христиан к библейской литературе и, отчасти, к античной мифологии, т. е. прежде всего, в связи со словесными текстами.

Иустин Философ (II в.) рассматривал практически всю Библию как систему аллегорически-символических образов, специально созданную древними писателями, которые «открывали свои слова и действия в притчах и образах, скрывая [содержащуюся] в них истину, чтобы нелегко было всякому постигнуть многое и чтобы ищущие потрудились найти и узнать [её]» (Tryph. 90). Речь у Иустина идёт в основном о Ветхом Завете, почти все события которого он стремился осмыслить как символические, возвещающие пришествие Христа и главные события евангельской истории. Весь Ветхий Завет представлялся уже первому христианскому философу символическим предвосхищением новозаветных событий.

У Иустина намечается понимание библейских образов в трёх смыслах, хотя он и не акцентирует на этом специального внимания. Он, во-первых, показывает, что всё в Писании допускает иносказательное толкование (Tryph. 129) и что многие события ветхозаветных текстов имеют и буквальное, и символическое значение (Tryph. 134). Последнее, в свою очередь, имеет разновидности, в частности, притчу (παραβολή) и «тропологический образ» (τροπολογία). Так, «Христос часто в притче называется камнем, и тропологически Иаковом и Израилем» (Tryph. 114).

Опираясь на филоновское понимание образа, Климент Александрийский одним из первых христианских писателей последовательно разрабатывает теорию символизма[26], основываясь прежде всего на библейском материале. Символический образ имеет у него сакрально-гносеологическую окраску. Он должен так «искусно скрыть истину», чтобы «скрывая, высказать и, утаивая, выявить» её (Strom. I 15,1), и выявить в украшенном виде, ибо символом украшается божественная истина (Strom. V 45,3). Эстетизм греческого мышления постоянно проникает в гносеологию и теологию Климента и других апологетов.

Иносказательная форма образа должна поддерживать исследовательский дух и трезвость ума у ищущего истину (Strom. VI 126,1), чтобы разум человека, как бы ощущая сопротивление оболочки (формы), за которой по его убеждению скрыта истина, напрягся и собрался с мыслями для преодоления ее (Strom. V 24,2). Символический образ необходим в литературном тексте для мобилизации духовных сил человека, для ориентации его разума на постижение высших истин бытия.

Одной из конкретных форм символического образа Климент, как и его предшественники, считал притчу (παραβολή), широко распространенную в библейских текстах. По его мнению, притча — это такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но изложением какой-либо простой вещи делается намек на более глубокий, истинный смысл: «Писание использует метафорический способ выражения; к нему относится и притча — такая форма выражения, которая не содержит в себе главного смысла (κυρίου), но намекает на него и приводит к пониманию его, или, как говорят некоторые, это — форма, выражающая один смысл через другой…» (Strom. VI 126,4). При этом притча специально рассчитана на многозначность восприятия, чтобы «истинное» (и конечно единственное) значение могли воспринять только люди, стремящиеся к истинному знанию. Поэтому пророки «облекли обозначаемое ими в такие выражения, которые в различных умах вызывают различные значения» (Strom. VI 127,4). В данном случае, Климент хорошо чувствует и осознает принципиальную многозначность литературного образа и стремится использовать ее в теологических целях[27]. Для истории эстетики важно, что эта многозначность была понята им как результат особого, сознательно использованного литературного приема.

Символико-аллегорическое понимание Св. Писания вслед за Филоном и Климентом активно развивал их последователь Ориген[28]. Не останавливаясь на анализе символического комментария, которым, кстати, активно пользовались в IV веке великие каппадокийцы, укажу только, что Ориген уже сознательно акцентировал внимание на том, что в библейских текстах может быть до трёх смысловых уровней. Первый, поверхностный, буквальный доступен «телесному» восприятию, второй — восприятию души и третий, самый глубокий — духу. В некоторых местах вообще нет первого, буквального смысла (De princ. IV И —12). О наличии второго и третьего смыслов в тексте свидетельствует, как правило, его трудность, загадочность, кажущаяся бессмысленность. Если в тексте последовательно и логично описываются какие-либо события, полагает Ориген, развивая идеи Климента, то читатель едва ли задумается о том, что здесь есть какой-либо иной смысл кроме буквального, «легко доступного». Поэтому в текст специально внесены «камни преткновения», несуразности (αδύνατα), споткнувшись о которые, читатель должен задуматься об их значении (De princ. IV 2,8). Для Оригена главным в Писании является третий, самый глубокий, духовный смысл. Поэтому, полагает он, там, где исторические события соответствовали «таинственному смыслу», дается их точное описание. Там же, где нет такого соответствия, авторы Писания по божественному вдохновению вплели в историю то, чего не было на самом деле и даже то, чего не могло быть вообще. В одних местах вставок таких мало, в других — очень много (ibid. IV 2,9). В частности, библейский рассказ о творении мира нужно весь понимать образно, а не буквально (IV 3,1). Во всей Библии содержится масса бессмысленных и несуразных мест, если их понимать буквально (IV 3, 2–3).

Последующие экзегеты, развивая идеи Оригена, доведут понимание библейского текста до четырёх и более смыслов, что будет общим местом в духовной культуре Византии и найдет отражение практически во всех видах византийского искусства, на которое также будет распространен многоуровневый символико-аллегорический подход.

Во благо ли художеств ремесло?

В своем диалоге с античностью раннее христианство, конечно, не забыло такой важной части античной культуры как искусство. Любой античный человек, а именно таковыми и были по воспитанию и образованию многие раннехристианские мыслители, с детства был охвачен комплексом античных искусств. Его образование в школе начиналось с заучивания отрывков из Гомера и Гесиода; музыка, поэзия, риторика, трагедия и комедия античных авторов, зрелища цирка и представления мимов в течение всей жизни сопровождали его; предметы прикладного искусства, а также скульптура, живопись, архитектура окружали его повсеместно. Художественными ритмами и формами была наполнена жизнь античного человека и почти все раннехристианские мыслители (особенно западные) до принятия христианства успели в полной мере (а некоторые и чрезмерно) вкусить этой жизни. Принятие новой мировоззренческой системы заставило апологетов при их критическом анализе всей античной культуры уделить достаточно внимания и сфере искусства, художественной культуре. Новые духовные идеалы, и прежде всего, новое понимание Бога, новое отношение к человеку, новые морально-эстетические нормы и новое отношение к природе, заставили ранних христиан резко критически отнестись практически ко всему античному искусству. Однако эта критика у ведущих теоретиков христианства никогда не была огульной, анархистской; она всегда основывалась на разумных основаниях, диктуемых новой мировоззренческой системой, т. е. проводилась последовательно в русле их общей теории культуры.

Все апологеты согласны с тем, что искусства доставляют человеку удовольствие, поэтому они выступают против искусств, возбуждающих чувственные (часто грубые и животные) удовольствия, но начинают приходить к мысли, что искусства, вызывающие духовную радость, полезны христианству. Лактанций отмечал, что люди занимаются искусствами ради трёх

целей: для получения удовольствия, ради прибыли и ради славы. Поэтому они, как и науки, не являются высшим благом. Их добиваются не ради их самих, но для какой-то иной цели (Div. inst. Ill 8,25), т. е„искусства с точки зрения чистой духовности всегда утилитарны. В этом Лактанций и видит их главную пользу. Они должны способствовать «более приятному» преподнесению истины, которая для христиан является абсолютной высшей ценностью и освящается ореолом божественности. Истина выше каких бы то ни было искусств.

Искусства и науки, отмечал Арнобий, служат людям для благоустройства и улучшения жизни и появились на свет не так давно (Adv. nat. II 69). Некоторые искусства служили в античности для украшения предметов обихода и самого человека, т. е. апологеты уже ясно сознают, что некоторые искусства, прежде всего прикладные, тесно связаны с красотой, являются её носителем. К этому выводу они пришли, изучая опыт античной культуры, и поэтому негативно относились к декоративно-прикладному искусству. Им представлялось, что красота, которую несло это, творимое людьми искусство, стремилась соперничать с красотой природы, созданной Богом, и воспринималась ими как более низкая, слабая, недостойная и даже безобразная по сравнению с природной красотой. Важно, однако, вспомнить, что именно апологеты начали осознавать связь красоты с искусством. Они, а за ними Плотин, подготовили в этом направлении почву для более глубоких выводов Августина[29].

Показав, что древность обожествила многих изобретателей искусств, Тертуллиан стремится доказать своим возможным языческим оппонентам несостоятельность этой акции. Он подмечает важную историческую закономерность художественной культуры. Все искусства, показывает он, активно развиваются, и современные художники значительно искуснее древних. Поэтому они, пожалуй, более достойны обоготворения, чем их древние коллеги. «Считайте меня лжецом, если древность устарела не во всех искусствах, так как ежедневно появляются везде новые [произведения]. И поэтому тех, кого вы обоготворяете за ис-кусстеа, вы оскорбляете в самих искусствах и вызываете их [на состязание] с непобедимыми соперниками» (Ad nat. II 16), т. е. с современными художниками. К выводу о развитии и прогрессе в искусстве Тертуллиан пришёл, как видно из его высказывания, на основе сравнения произведений древнего и современного ему античного искусства. К его времени, видимо, ещё сохранялось большое количество предметов архаической культуры, что и позволило ему сделать этот важный для истории культуры вывод. Помимо своего содержания, он интересен ещё с нескольких сторон. Во-первых, он убедительно показывает, что апологеты не отрицали огульно достижения античной культуры, но внимательно изучали их и делали на этой основе часто интересные выводы. Во-вторых, из него видно, что историзм, присущий библейско-христианской культуре, уже со II–III в. начал активно распространяться и на понимание художественной культуры. Далее, этот историзм противостоял часто у апологетов традиционализму. Древность, греко-римская прежде всего, во многом утрачивает ореол святости и предстает в глазах апологетов в свете истории, хотя ещё и достаточно смутном и призрачном. Наконец, пафос созидания новой культуры и отрицания всего старого распространяется у Тертуллиана и на античные искусства. Новое и в языческом мире представляется ему более совершенным, чем старое.

Апологеты пришли к единому выводу, что в искусствах, и прежде всего изобразительных, активно используемых в культовых целях, нет ничего священного. Они созданы руками, умом и гением человека-художника и поэтому художник достоин значительно больших почестей и похвалы чем его произведение. Творение искусного мастера, отмечал Киприан (De hab. virg. 13), является оригинальным произведением художника. Никакой другой мастер не должен и не может исправить или улучшить работу своего коллеги, не исказив её сути и красоты.

Все искусства, указывал Тертуллиан, возникли для удовлетворения многочисленных желаний и потребностей человека и они все связаны друг с другом, находятся в том или ином родстве или взаимной зависимости. Нет ни одного, «свободного от других видов», искусства (De idol. 8).

Апологеты активно выступали против отождествления произведений изобразительного искусства с действительностью, и прежде всего, против иллюзионистической скульптуры поздней античности. Они чувствовали, что процесс этот чреват обратимостью. От принятия искусства за действительность (общение со статуей Венеры как с живой женщиной, к примеру) один шаг до включения элементов реальной действительности в искусство. И поздняя античность сделала этот шаг. При этом в искусство, как с негодованием отмечали апологеты, были включены наиболее возбуждающие, запретные или непоощряемые в реальной жизни общества явления, типа истязания и убийства людей, реального «изображения» прелюбодеяний и т. п. Всё это вело к возбуждению нездоровых инстинктов в зрителях, падению нравов в обществе, унижению человека, обесцениванию его жизни. Поэтому-то апологеты и выступали активно против всех зрелищ, т. е. против «массовой культуры», сказали бы мы теперь, позднеантичного общества.

Внимание апологетов к зрелищным искусствам позволило им подметить, что в основе их лежит не интеллектуальное, но эмоционально-аффективное воздействие и эффект сопереживания играет важную роль в их восприятии. Они не распространяли однако этот вывод на все искусства.

Относительно поэзии и живописи апологеты подметили, что художники допускают большие вольности. Тертуллиан неодобрительно отзывался о «поэтическом и живописном произволе» (poetica et pictoria licentia), уподобляя ему еретические учения (Adv. Marc. I 3). Лактанций, напротив, оправдывал «поэтическую вольность» (poetica licentia), как характерную, профессиональную черту поэтического искусства (Div. inst. I 11,23–24).

Общий негативный и подчас предельно критический тон отношения апологетов к античным искусствам являлся во многом следствием их учения о человеке и человечности. Раннехристианский гуманизм, особенно II — нач. III в. в целом занимал крайне непримиримую позицию относительно всей гуманитарной культуры античности, включая и искусство. В этом его специфика и его слабость, которую начали осознавать уже Лактанций и греческие мыслители IV в., пытавшиеся как-то исправить положение. Более радикальные меры по объединению христианского гуманизма и гуманитарной культуры античности предпринимались затем уже в византийской культуре в периоды так называемых «ренессансов», предельные всплески которых отмечены в XIV–XV веках.

Таким образом, раннее христианство в комплексе своей всеохватывающей критики античной культуры сформировало ряд иногда противоречивых, но интересных и значимых для истории культуры положений, заложив первые основания средневекового понимания искусства и средневековой эстетики в целом.