Маленькие рыцари большой литературы

Ежи Анджеевский (1909—1983)

Сын бакалейщика и дочери провинциального врача, Ежи Анджеевский родился в Варшаве, окончил столичную гимназию и учился в Варшавском университете. Через год после окончания университета, в 1932 г., дебютировал рассказом «Ложь». Первый роман «Лад сердца» появился в 1938 г. и получил премию Польской литературной академии. Его первые литературные опыты были отмечены влиянием «католической» литературы, в частности, Ф. Мориака. Уже в этих произведениях Анджеевский проявил себя как тонкий психолог, исследователь глубоких внутренних противоречий героев, их поисков истины и добра. Война не прервала его литературных занятий. Участник Сопротивления, он активно сотрудничает в подпольной печати. А в 1945 году выпускает сборник рассказов «Ночь» — яростный протест против варварства фашистских оккупантов. Сверстник Анджеевского, Казимеж Выка, в феврале 1946 г. писал, что «Ночь» — «смелая книга, которая не проходит мимо извращений, мимо редких взлётов и более частых падений человека, брошенного во тьму оккупации, но старается придать им моральный и психологический объём, насколько он доступен нам, только что вышедшим из тьмы».

Об одном из трагических «падений» повествует рассказ «Перед судом», открывающий сборник. Лесник Пётр после ухода польских солдат закопал их оружие. Ворвавшиеся немцы обнаруживают ящик с винтовками и боеприпасами. Они жестоко избивают Петра, требуя назвать сообщников. Сообщников не было, но полуживой от побоев лесник называет первое пришедшее в голову имя — своего друга, сельского учителя. Их обоих расстреливают.

Завершает книгу рассказ «Сыновья». Пожилые супруги Гелена и Адам возвращаются в освобождённую Варшаву из «трудового» лагеря в Саксонии, куда их угнали, когда их дом был уничтожен бомбардировкой. В одном из дворов столицы, как им сообщили, был похоронен погибший во время восстания 1944 г. их сын. Гелена ходит по разрушенным улицам в поисках его могилы и не находит её, но в конце концов обнаруживает во дворе целое кладбище его сверстников. Кладбище сыновей Варшавы, юных, а то и вовсе подростков.

В этом рассказе автору удалось соединить трагическую картину уничтоженного города, невосполнимых утрат варшавянами близких — и сквозящий в подтексте светлый оптимизм возрождения города, страны, народа.

В 1947 году Анджеевский начинает публиковать главы нового романа, который уже в следующем вышел полностью отдельным изданием. «Пепел и алмаз» стал своеобразной визитной карточкой не только самого писателя, но и всей польской литературы первого послевоенного периода, а с момента выхода на экраны его экранизации режиссёром А. Вайдой в 1958 г. — и всего польского искусства.[30]

Анджеевский задумывал большое произведение о Второй мировой войне. Но в ходе работы значительно сократил временной охват событий. Действие романа происходит в последнюю неделю войны — с 3 по 9 мая 1945 г. Трудно сказать, какой была бы задуманная эпопея. Но смело можно утверждать, что сжатый формат «Пепла и алмаза» способствовал его трагической насыщенности, его лаконизм усиливает выпуклость образов, остроту главной проблемы произведения. Проблему эту раскрывает эпиграф к роману — строки из трагедии «За кулисами» Ц.К. Норвида (1821—1883), поэта, художника, скульптора, драматурга, мыслителя:

Важную и неожиданную для самого Анджеевского роль в раскрытии идеи книги сыграл образ коммуниста Щуки — секретаря воеводского комитета партии. В 1947 г. автор писал в своём дневнике: «Щука, которого в первоначальном замысле вообще не было, во время работы призван был сыграть роль маленького эпизода, но разросся неожиданно для меня самого, и теперь я вынужден о нём думать как о конструктивном элементе».

Внушительный внешне, большой, грузный, Щука предстаёт перед читателем, прежде всего, как человек со своей личной трагедией. «Интеллигент, инженер, коммунист», он прошёл через ужасы концлагеря, в концлагере погибла и его жена. Ему выпала нелёгкая задача возглавлять строительство новой Польши. Трудности послевоенной жизни осложнились для страны расколом в обществе: далеко не все приняли ставших у власти коммунистов с энтузиазмом. Бывшие аковцы выражают свой протест террористическими актами. Один из этих актов направлен на самого Щуку, но случайность сделала жертвами террористов простых рабочих. Их товарищи задают Щуке вопрос: «Сколько ещё таких людей должно погибнуть? Это ведь не первые!» — «И не последние, — быстро отозвался Щука. — А вас это пугает?»

Свою позицию Щука развивает в последних главах романа, в траурной речи на похоронах случайно погибших рабочих. Это типичный образец пламенной речи партийного руководителя, ему свойственны как сильные, так и слабые стороны подобных монологов в произведениях литературы социалистического реализма — да и в жизни. Идейная убеждённость сочетается в нём со штампами, яркость — с откровенным схематизмом: «Борьба за Польшу только началась. Это борьба за то, каким будет мир. Сегодня, завтра, послезавтра каждый из нас может погибнуть в этой борьбе. И снова, как и в минувшие годы, хотя враг теперь другой, мы должны платить за нашу правду жертвами. Пусть это вас не пугает, товарищи. Во имя веры в человека и человечество, во имя народного братства почтим, товарищи, в этих двух убитых наших братьях рыцарей правды и мира. Слава им и вечная память».

Обе приведённые цитаты характерны для героя-коммуниста, борца, организатора борьбы. Для коммуниста Щуки кровопролитие — естественный процесс, сопровождающий идейную борьбу. Но ведь погибли не активные борцы за коммунистические идеалы, а, как уже было сказано, случайные люди, и их товарищи вправе спросить у тех, кто взял в руки власть, почему это произошло. Почему власть не смогла защитить простых граждан от рук террористов. Поэтому исполненные идейной убеждённости фразы партийного секретаря едва ли утешительны для близких этих погибших.

Намного интереснее, тоньше кажется нам противопоставление автором Щуки таким персонажам, как председатель городского совета Калицкий или юрист Косецкий. Спор Щуки с социалистом Калицким ничуть не декларативен. Он обнаруживает по-настоящему привлекательную сторону характера Щуки, его искреннюю симпатию к бывшему соратнику по борьбе, которому чужда революция, привнесённая со стороны Советской России, его сожаление о том, что пути друзей разошлись. Косецкий же — полная противоположность Щуке. Он тоже прошёл через кошмар концлагеря. Но там, в отличие от Щуки, сломался и, чтобы выжить, стал пособником гитлеровских изуверов, палачом своих товарищей (ещё один из «частых случаев падения», о которых упоминал К. Выка). И по отношению к нему Щука непримирим. Сыновья же Косецкого оказались в лагере врагов нового строя. Младший попал под влияние такого же юного Шретера, готовящего новые кадры для террористических групп и убивающего товарища за невыполнение своего вздорного приказа. А старший, сражавшийся с фашистскими оккупантами в Армии Крайовой, входит в группу, уже выполняющую террористические акты. Под его началом действует и главный герой романа — Мацек Хелмицкий.

Герой Сопротивления, ставший на путь террора в новых условиях политической жизни страны, Мацек является виновником гибели ни в чём не повинных людей. И, в отличие от Анджея Косецкого, проникается чувством этой вины. Этому способствует неожиданная любовь, вспыхнувшая в сердце этого молодого человека к случайно встреченной девушке Кристине. Анджей требует исправления ошибки, то есть, убийства Щуки. Мацек делает попытку выйти из постылой игры, ему претит мысль о новом кровопролитии. Но Анджей взывает к его чувству долга, и Мацек идёт на поводу у демагогии своего давнего соратника. Он выполняет задание, убивает Щуку и почти тотчас гибнет от пули патруля. Гибнет так же случайно, как те рабочие, которых по недоразумению убил сам.

Вполне вероятно, что для Ежи Анджеевского задача при написании романа состояла в показе трагедии заблуждения молодых бойцов Армии Крайовой, после окончания войны с фашизмом вставших на путь войны со своим народом. На наш взгляд, однако, роман доказывает, что оба героя — и Мацек, и Щука — являются жертвами нелепого политического противостояния соотечественников, только вчера с одинаковой самоотверженностью отстоявших свою родину перед лицом германского фашизма. И это лишь усиливает для нас трагическое звучание произведения.

Главные герои «Пепла и алмаза» действуют на густонаселённом фоне. Второстепенные персонажи романа создают его живую атмосферу. Кроме уже упомянутых, необходимо остановиться на некоторых других, фигурирующих в сценах банкета, устроенного в честь Щуки в городском ресторане. Здесь в пёстром хороводе кружатся бургомистр Свенцкий, вице-бургомистр Вейхарт, газетчики, служащие ресторана. Все они наделены неповторимыми чертами, практически все несут определённую смысловую, идейную нагрузку.

Свенцкий — человек с «правильной» биографией. Это провинциальный журналист, «война загнала его сначала во Львов, а потом в глубь Советского Союза, откуда он прошёл долгий путь назад в Польшу с Первой Армией». Вскоре он стал заведующим отделом пропаганды в Островце, где происходит действие книги, и почти сразу «перескочил на пост бургомистра». К началу действия романа он уже без пяти минут столичный министр. Пока он придерживается мнения, что «политика не такое простое дело», что «народ измучен войной» и его «надо привлекать к себе, объединять». Но вполне вероятно, что на поприще министра ему придётся внять доводам тех, кто, как майор безопасности Врона, будет внушать ему, что «надо всё во-от как встряхнуть, не заглаживать классовой борьбы, а, наоборот, заострять её, бить врага по голове». И в таком случае, чтобы не поплатиться карьерой, а то и свободой или даже головой, принять эту точку зрения, стать не меньшим приспособленцем, чем его нынешний секретарь Древновский, чей портрет очерчен автором откровенно сатирическими штрихами. Неожиданно напившись с журналистом Пенёнжеком, Древновский одним махом рушит свою только что начавшуюся карьеру. Свенцкий куда более расчётлив. Его речь на банкете вполне соответствует тону речей Щуки: «Наших значительных побед, скреплённых сегодня историей, никакая сила не сможет ни зачеркнуть, ни приуменьшить. Будущее принадлежит нам, и мы его будем создавать». Только вот вопрос: не погибни Щука от руки Мацека, уцелел ли бы он в ближайшие годы в обстановке «усиливающейся классовой борьбы», о которой толковал Свенцкому ретивый Врона?..

Сцены банкета написаны поразительно сочно, содержат то трагикомические, то исполненные сарказма жанровые зарисовки. Вот совершенно голый танцовщик перед выходом на сцену ссорится со своей партнёршей. А вот, пока Свенцкий произносит речь, директор ресторана спрашивает служащую в туалете: «Блевал уже кто-нибудь?»

— «Рано, — отвечает сведущая Юргелючка. — Всё пойдёт своим чередом. Сначала речи, а уж потом придут сюда блевать». И действительно, вскоре в туалет сносят одного за другим напившихся Древновского и Пенёнжека.

Пенёнжек — персонаж удивительно яркий, несмотря на то, что занимает в романе относительно малое место. Горький пьяница, он исполняет роль резонёра. Он много знает и напоминает своему шефу Павлицкому, как тот пел осанну прежнему режиму. На жалобу майора Вроны, что ему претит банкет, эта «комедия, которая по вкусу лишь гнилой буржуазии», Пенёнжек возражает: «Ты полюбишь... увидишь, что полюбишь». А о Свенцком, бывшем коллеге, говорит любопытствующему о своём будущем Древновскому: «Он всплывёт. Дерьмо всегда всплывает». И добавляет: «И ты всплывёшь». Он опытный, этот Пенёнжек, его пророчествам можно верить.

Заключительную сцену банкета многие литературоведы считают обличением старой Польши. Гости ресторана танцем встречают рассвет. Да, среди них действительно есть и знатные, и мелкие шляхтичи, и их буржуазное окружение. Но почему же в паре с графиней Пуцятицкой возглавил строй танцующих пан министр Свенцкий? Почему заместитель бургомистра Вейхерт вышагивает с танцовщицей Коханьской, а граф Пуцятицкий — с певичкой Левицкой? А за ними тянутся и официанты, и судомойки. И танцуют они — под ля-мажорный полонез Шопена!

«Танцевальный хоровод медленно и сонно выкатился на улицу. Занимался прекрасный день. Голубое небо было прозрачно, над горизонтом чуть затянуто утренним багрянцем. Воздух был чистый и прохладный».

Кто-то из танцующих кричит: «Да здравствует Польша!».

«Какое-то время стояла тишина. Пара голубей вспорхнула с крыши отеля. Потом, поблуждав между выжженными руинами, громко откликнулось эхо:

— Польша!..»

Это социальное смешение публики, эта музыка композитора — гордости польского народа, эта лаконичная, но такая поэтичная картина утра возрождающейся из пепла страны, наконец, этот возглас и эхо — ничего, на наш взгляд, не содержит обличительного. За этой сценой последуют ещё более полусотни исполненных трагизма страниц, как за этим утром последуют многие годы драматического развития Польши. Но именно в этой картине мы склонны усматривать оптимистическую любовь автора к своей стране — такой, какой она есть, во всей неоднородности населяющего её общества, во всей сложности царящих в ней общественных отношений, со всей её силой и со всеми слабостями.

С 1949 г. Анджеевский возглавлял Союз польских писателей. В 1952—1954 гг. редактировал журнал «Пшеглёнд культуральны». В 1952—1957 гг. был членом сейма. Как уже было сказано, это были трудные годы. Осуществлялись рекомендации майора безопасности Вроны из «Пепла и алмаза»: «Сталинизм был как бы ударом по черепу», — писал в 1998 г. литературовед и языковед Войцех Сколимовский (р. 1933 г.). В литературе свирепствовал социалистический реализм, блюстители которого пристально следили за творчеством писателей. Многие польские литераторы пошли проверенным путём: подобно советским коллегам в 30-е — 40-е годы, принялись писать исторические романы. Анджеевский тоже написал такой роман. Он обратился к далёкому XV веку и столь же далёкой Испании. Но рассказ о мрачных временах инквизиции столь живо напоминал окружающую действительность, что новая книга вряд ли увидела бы свет.

Однако в 1954 г. Берута сменил Юзеф Циранкевич. А после ХХ съезда КПСС был освобождён и реабилитирован Гомулка, который после восстания в Познани (1956) вернулся на пост Генсека ПОРП. В 1957 г. роман «Покрыла землю тьма» был напечатан.

Название его почерпнуто автором из третьей части поэмы Мицкевича «Дзяды»:

Центральные образы романа — основатель испанской инквизиции Томас де Торквемада (1420—1498) и его воспитанник, а в дальнейшем — преемник, Диего де Деза. Эволюция этих образов и их взаимоотношений и составляет основной сюжет романа. В целом же действие книги разворачивается на фоне кошмара инквизиторского террора. Оно начинается в 1485 году, когда Торквемада обрёл полную власть, по сути, не только над церковью, но и над всей Испанией.

С первых строк романа мы знакомимся с юным монахом Диего, который поверяет своему старшему другу Матео свои ужасные мысли, вызванные приездом Великого Инквизитора: «Если бы я мог молиться об этом человеке, я просил бы Господа избавить от него живущих на земле». Однажды в Севилье он был свидетелем аутодафе: «Я пел вместе с другими братьями гимн, но, несмотря на громкое наше пение, не мог не слышать воя и криков умирающих».

Уговоры Матео забыть о своих словах и выбросить губительные мысли из головы не помогли. Случайно встретившись с Торквемадой, Диего делает отчаянную попытку его убить. Казалось бы, юноше уже уготована мучительная смерть. Но Великий Инквизитор хитёр. Опустившись на колени, он вместе с Диего читает «Отче наш», после чего отсылает его: «Почивай с миром в своей келье, пока не пришлю тебе своих распоряжений».

Вскоре происходит их новая встреча. Диего поразительно смело высказывает Великому Инквизитору свои обвинения: «Боже мой, что же вы сделали с учением Христа? Христос говорил, что любовь всесильна, способна горы свернуть». Но Торквемада терпеливо и уверенно внушает новоиспечённому воспитаннику свои принципы: «Из любви родится жалость, которая неизбежно сменяется презрением. Признавать правду недостаточно. Правду надо охранять от всяческих явных и тайных происков зла».

«А если мы охраняем правду негодными средствами? — не унимается Диего. — Люди страдают свыше своих провинностей, а часто и безвинно».

«Кто осмелится утверждать, что Царство Божье можно построить без страданий, обид и жертв?» — парирует Торквемада, и тут, кажется, впервые мы вспоминаем похожие речи секретаря Щуки.

А дальше — в том же направлении, но уже без интеллигентской «мягкотелости», прямо по рецепту Вроны: «Царство Божье не проникло ещё в сознание людей. Но значит ли это, что человечество не обретёт спасения? Нет! Надо спасти людей вопреки их воле. Нужно в течение долгих лет выстраивать сознание человека, уничтожая в нём то, что есть зло, оттягивающее наступление Царства Божьего. Людьми надо управлять и властвовать, понимаешь, сын мой? Мы те, которых Бог поставил в первых рядах своего войска. Мы — мозг и меч правды».

И нам приходят на ум слова «величайшего поэта нашей эпохи», как назвал Маяковского Сталин: «Мозг класса, сила класса — вот что такое партия!».

Диего сопротивляется из последних сил: «Вы всё время толкуете о грядущем Царствии Божьем. Но у человека только одна жизнь».

«А что такое сегодня — без будущего? От нас зависит его приближение», — продолжает поучать жуткий наставник. И, уже уверенный в своей победе, подводит итог: «Служить вере надо без колебаний, вопросов и сомнений, без тени побочных мыслей, с безграничным доверием к верховной власти».

А вскоре Диего получает известие, что Великий Инквизитор удостоил его великой чести и назначил своим секретарём. И тогда «брат Диего стал быстро понимать, что только благодаря былой своей уединённости и несознательности мог усматривать в делах святой инквизиции триумф бесправия».

Теперь Диего уже со спокойной совестью присутствует на массовых сожжениях еретиков, даже произносит речи на тему слов Иисуса: «Не мир пришёл я принести, но меч».

Брат Матео, осведомлённый о недавних настроениях своего друга, оказался устранённым по просьбе Диего указом самого Великого Инквизитора. Это в порядке вещей: вокруг — предательство, ложь, смерть. «Дым костров разносил мощь чудесного очищения людских умов и сердец». А Торквемада неутомим: «Мы достаточно сильны, чтобы выявить и покарать любое зло. Мы будем безжалостно отсекать от древа жизни каждую больную или иссохшую ветвь».

И народ «благодарен святой инквизиции за то, что она избавляет его от одиночек, которым в обществе нет места. Враг не спит, окружает нас со всех сторон, наносит нам предательские удары в темноте, рассчитывает на нашу слабость. Жаждем единства и послушания вере». Как это похоже на истерию борьбы с «врагами народа» в середине XX века! Как и «весть, что вскоре их королевские величества огласят эдикт, обрекающих всех евреев на конфискацию имущества и изгнание из государства», которая «вызвала самое горячее одобрение широких масс правоверных» (курсив мой — С.Щ.).

Но «годы не щадили отца Торквемаду. Он сильно постарел» (как и Сталин?).

И вот на смертном одре Великий Инквизитор размышляет об итогах своей жизни: «Я создал систему, но благодаря ей и посредством её я создал также людей системы. Что делать с ними, если система оказалась губительным безумием? Как устранить террор, если я умудрился породить людей, лишь в нём видящих смысл своего существования? Уничтожить их при помощи террора?»

И некий голос слышится умирающему из темноты: «Ничего, к счастью, ты не сможешь изменить. Всё пойдёт указанным тобой и единственно верным путём. Будет крепнуть строительство Царства Божьего на земле, великое дело всеобщей неволи ради будущей свободы, равно как и насилия, и террора, чтобы справедливость могла восторжествовать. Конечно, время от времени будут наверняка появляться какие-то человечки, что-то бормочущие о какой-то туманной и неземной свободе. Но что они против той системы, которую ты создал? Можно склоняться либо к порядку, либо к хаосу. Tertium non datur[33]».

И всё же Торквемада находит в себе силы признаться Диего: «Если мы хотим, чтобы ложь не отравляла больше человеческого сознания, мы должны сами перестать лгать. Нужно сказать себе правду, какой бы трудной и болезненной она ни была. Попрали мы все права человека. Не устранили насилия, не устранили и тех причин, которые породили насилие. Зла та вера, которая могла нанести такой вред. Зла и фальшива эта вера, и надо сделать всё, чтобы искоренить страдание. Не будет Царствия Божьего на земле».

Диего, перед сознанием которого проходит весь его путь от благородного побуждения уничтожить мучителя до порога наследования ему, в ужасе. Торквемада умер у него на руках. И тогда наследник «бессознательно нанёс достойному отцу крепкий удар кулаком в лицо».

Финал исключительно неожиданный и столь же эффектный.

Только из истории мы знаем, что реальный Диего Де Деза ничтоже сумняшеся стал Великим Инквизитором, а дело Торквемады жило и процветало ещё добрых триста лет.

Польша середины XX века тоже ещё далеко не вполне освободилась от давления политического руководства. ЦК ПОРП в октябре 1957 г. счёл необходимым закрыть молодёжный еженедельник «Попросту», редакция которого позволяла себе самостоятельно оценивать окружающее и не всегда соглашаться с генеральной линией партии.

Протестуя против этого и других проявлений ограничения свободы творчества, Е. Анджеевский в числе нескольких других литераторов вышел из партии.

Разумеется, это не произвело особого впечатления на партийное руководство: что ему было за дело до того, что «какие-то человечки что-то бормотали о какой-то туманной и неземной свободе»!

В марте 1959-го уже сам Гомулка обрушился на «произведения вредного идейного звучания, очерняющие социализм и идеализирующие его врагов».

А в сентябре того же года Анджеевский написал ещё один исторический роман — «Врата рая»[34].

Писатель рассказывает свою версию одного из печально известных детских крестовых походов 1212 г., толчком к которому послужило заявление пастушка из французской деревни Клуа под Вандомом, что он является посланником Господа, явившегося к нему в одеянии пилигрима и направившего его к королю Франции, а там и в Иерусалим для «освобождения гроба Господня от неверных».

Как можно догадываться, Анджеевский ведёт повествование об одном из последних этапов этого похода. Детей сопровождает старый монах, который на протяжении этой короткой книги выслушивает их исповеди и отпускает детям грехи.

По мере того, как мы знакомимся с действующими лицами и узнаём историю их присоединения к главному герою — пастушку Жакобу, обнаруживается чудовищная, греховная подоплёка всей затеи крестового похода детей. Жакоб, подросток необыкновенной красоты, является объектом вожделения Луи де Вандома, графа де Шартрез и де Блуа.

Желая искупить свою вину перед другим мальчиком, родителей которого, правоверных христиан, он, некогда крестоносец, убил в пылу сражения с «неверными», Луи усыновил Алексия, вырастил его и сделал своим наследником. Но не только. Алексий стал и любовником графа. Когда эти отношения оказались исчерпанными, Луи де Вандом решает уйти из жизни. Случайно встретив пастушка Жакоба, он проводит с ним ночь в шалаше, оскверняя и его своей извращённой любовью. А перед тем, как уйти, чтобы покончить с собой, завещает пастушку пресловутый поход в Иерусалим.

Обожание к пастушку заставляет первой встать рядом с ним юную Мод: «добрый, милосердный Иисусе, Иисусе, к далёкому гробу которого я иду, прости мне, добрый, милосердный Иисусе, что иду к твоему гробу не затем, чтобы освободить его от неверных турок, не к тебе любовь заставила меня покинуть отца и мать, не к тебе любовь велит мне идти к твоему далёкому гробу, но иная любовь во мне, любовь, которая заполняет все мои мысли и тело». Увы, любовь эта остаётся без взаимности.

Такая же безответная любовь к Мод повлекла в тяжкий поход Робера.

В свой черёд, испорченный извращённой страстью графа Алексий тоже преисполнен жажды обладания Жакобом. Но не может добиться от пастушка взаимности. В качестве суррогата для утоления своей страсти он предаётся грубой любви с девушкой по имени Бланш. Бланш признаётся исповеднику, что ненавидит Алексия, потому что знает о его неутолённой страсти к Жакобу. Но она тоже пылает страстью к Жакобу. И потому... столь же агрессивно отвечает на грубые ласки Алексия.

Таким образом, в основе экстатического порыва толпы — не религиозность, а похоть, притом в нескольких случаях носящая печать содомского греха.[35] Исполнители «воли Божьей» — не безгрешные чада, но испорченные создания.

И в этом позиция Анджеевского вполне согласуется с точкой зрения хронистов — современников детских крестовых походов, полагавших их «затеей безумцев, родившейся не по Божьему внушению, а из сатанинских помыслов»[36].

Как же завершает он свой роман? Выслушав исповеди, монах отпускает детям грехи. Всем, кроме... Жакоба. И обращается к идущим со следующим призывом: «чада мои, возлюбленные мои, отступите, покуда есть время, возвращайтесь по домам, ибо во имя Бога всемогущего и Господа нашего Иисуса Христа воспрещаю вам идти за тем, кому не могу отпустить грехи и дать благословения».

Говорит он так не только под впечатлением услышанного, но и потому, что видел вещий сон, в котором двое юношей — один постарше, другой помоложе, один за другим теряют в пути силы и падают замертво.

Но его никто не слышит. Толпа продолжает своё движение, монаха сминают и втаптывают в землю. И тогда Алексий, держа дрожащую руку Жакоба в своей руке, говорит: «если прикажешь, будем идти всю ночь, идём — сказал Жакоб.

И они шли всю ночь».

Эта последняя фраза романа является синтаксически второй его фразой. Весь предыдущий текст (приблизительно четыре печатных листа, то есть, около семидесяти страниц) уложен автором в одно предложение. Вероятно, это заметно по приведённым выше цитатам[37].

Правда, по данным автора опубликованного в 1990 г. русского текста книги, в черновиках Анджеевского текст разбит на отдельные предложения. К. Старосельская считает, что последующее их объединение призвано служить приданию тексту характера бесконечного движения многотысячной толпы юных паломников. Вполне соглашаясь с переводчицей, мы склонны только добавить, что графическое решение текста, очень возможно, по замыслу автора, должно также напоминать страницы средневековых книг, весьма затруднительных для чтения вследствие достаточно произвольной пунктуации.

Характер средневекового эпоса придают роману и многократные повторы целых периодов, и рассказы разных действующих лиц об одних и тех же событиях с разных точек зрения.

Какова же идея этой притчи?

Прежде всего, она, видимо, заключена в словах исповедника: «Не ложь, но правда убивает надежду». Это резонно, если правда так отвратительна, какой она оказалась в романе. С другой стороны, можно допустить, что Анджеевский проследил развитие праведной, чистой идеи и её воплощения грешными людьми. Более того, неотвратимость её воплощения именно в искажённом, недостойном варианте, когда она завладела умами масс, когда «какие-то человечки» уже не могут никого из толпы убедить остановиться.

Следующий роман Анджеевского «Идёт, скачет по горам» (1960) — это яркая фреска, изображающая противоречивый, прекрасный и пошлый, мир искусства. Мир творчества и газетной шумихи, высоких устремлений художников и циничной наживы дельцов.

В центре романа — старый художник Антонио Ортиц. Это о нём выдающийся историк искусства Пьер Лоран написал однажды: «Я часто перечитываю „Песнь Песней“, этот вдохновенный гимн любви. И всякий раз, когда дохожу до стиха из песни второй: „вот, он идёт, скачет по горам, прыгает по холмам“, я думаю об Антонио Ортице. Ибо кто же из современников, кроме него, заслужил эту особую привилегию жить среди нас и в то же время погружаться в бездну времени, чтобы снова выходить из неё, подобно гиганту, который при звуках свадебной музыки пробегает лёгким шагом по пейзажам первых дней творения!»

Правда, к концу книги мы узнаём, что сравнение это искусствовед заимствовал у бывшей жены гениального художника. Впрочем, когда Ортиц напоминает ему об этом, Лоран ничуть не смущается. Его имя и импозантная внешность (автор постоянно подчёркивает сходство Лорана с Гёте) дают ему ощущение права на любые заимствования.

Ортиц самоуверен ещё больше. Ему ничего не стоит играть людьми. Вот он зазывает к себе погостить случайно встреченного молодого художника Алена Пио и его девушку, а через несколько дней унизит гостя, за несколько минут создав великолепный рисунок на тему, над которой Пио бился всё это время безрезультатно. Потрясённый Пио покидает дом мастера, в смятении чувств разрывает с любимой, а потом является на вернисаж Ортица с единственной целью: сказать, что ненавидит его.

Ортиц невозмутимо наставляет юношу: «Ненавидеть кого-то, кто нас перерос, означает быть бессильным и смешным. Ненавидеть того, кто пониже — значит, унижаться. Польза в обоих случаях сомнительная. Если уж вам необходимо питаться ненавистью, выберите себе кого-нибудь по своим меркам».

Но самому Ортицу известны периоды мучительных поисков, неуверенности в своих силах. Роман начинается как раз сообщением о том, что он преодолел трёхлетний кризис «молчания» и готовит вернисаж из двадцати двух «картинок», как он называет свои полотна. Его выходу из кризиса способствовала юная Франсуаза. Эту девушку Ортиц также как-то из прихоти пригласил пожить в своём доме. Прихоть развилась в страсть, страсть оплодотворила творческий потенциал. Двадцать две «картинки», на которых изображена Франсуаза, — подарок престарелого гения своей музе к её двадцатидвухлетию.

К концу церемонии открытия вернисажа Ортиц уже озарён новой творческой идеей, он намерен по-новому писать портрет Франсуазы. Но вот парадокс: в этот момент он понимает, что страсть его уже остыла, уступив место творческому началу, что сама девушка уже ему не нужна. И волею судьбы (а точнее, волею автора) художник неожиданно получает освобождение. Оступившись на тротуаре, ударившись головой о поребрик, Франсуаза умирает. Ортиц поднимает её тело на руки, несёт сквозь собравшуюся толпу и вспоминает строки «вековечной песни»: «Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня». Ему хочется продолжить: «Заклинаю вас, дщери Иерусалимские, сернами или полевыми ланями, не будите и не тревожьте возлюбленной». И услышать, как увековеченная и обожествлённая им хрупкая Франсуаза «возвестит городу и миру: вот, он идёт, скачет по горам».

Так заканчивается роман о гениальном художнике, который «несмотря на множество горьких мучений, испытанных в течение минувших трёх лет, не утратил гордости сюзерена, той капризной гордыни, которая, обретая право голоса, позволяла ему не считаться ни с кем и ни с чем».

Но, задумывается автор, «может быть, гордыня, если уж мы употребили это слово, служила ему защитой, щитом, охраняющим его от ударов извне?»

Известно, что прообразом Ортица послужил Пабло Пикассо, проживший без малого столетие и отличавшийся характером весьма сложным, чтобы не сказать — скверным. Анджеевский стремится определить место своего героя в контексте времени: «в это время мы выдумали радар, пенициллин, кибернетику, а атомную энергию поймали с поличным за грешным поступком, потом открыли музыку Альбинони, а в Зальцбурге отыскали неизвестные рукописи Вивальди; когда же век достиг зрелости, в небе весело закружились вокруг Земли искусственные спутники, и было много разговоров о мире, свободе, правах и прогрессе, и танцевали твист, а где-то там миллионы людей умирали с голоду, и десятка полтора дерзких парней готовились к полёту в Космос, и мы подбирались к тайне белка — этой таинственной эссенции жизни, но и побаивались всеобщей гибели — вот тогда, после трёхлетнего молчания, на поверхность, к алтарю, вышел божественный старец, гениальный козёл, и сейчас неважно, что по этому поводу думали художники, тем более — знатоки, фанаты, а также снобы, все, знакомые друг с другом и творчеством Ортица так же близко, как туалетная бумага с ж... — это выражение Ортица, он сам при случае так выразился».

Величие гения и невыносимые человеческие качества — проблема этого противоречивого сочетания не раз вставала перед мастерами литературы, от Пушкина до Набокова. Анджеевский не решает в своём романе этой проблемы, но утверждает право этого противоречия на существование, изображая своего героя на фоне целой толпы причастных к миру искусства, среди которых, между прочим, рисует и людей весьма значительных.

Многие из персонажей романа имеют реальных прототипов. В католическом писателе Эмиле Роша читатель сразу узнаёт Франсуа Мориака, в эссеисте, романисте и драматурге Поле Айяре — Жана Кокто, в американском драматурге Уильяме Уайте — Теннеси Уильямса. Образ молодого писателя-эмигранта Марека Костки можно было бы считать гротескным, если бы он не был списан с реальной фигуры польской литературной эмиграции — Марека Хласко (1934—1969), известного своими резкими суждениями и неуравновешенным поведением, которое привело его к раннему и трагическому концу.

Узнаваемы и блестяще очерченные Анджеевским кинорежиссёр Робер Нодин и актёр Жан Клуар, восходящие звёзды французской «новой волны». Ибо как можно не узнать за улыбкой «чрезмерно полных губ» Клуара — то «мальчишески-грустной», то «плутовской», то «наглой» — улыбку Жан-Поля Бельмондо! И, если учесть, что время действия романа — пятьдесят девятый год, то ясно, что неожиданно прославивший актёра только что вышедший на экраны фильм — это «На последнем дыхании», а Нодин у Анджеевского — создатель этого фильма Жан-Люк Годар.

Читать роман далеко не просто. Многие страницы написаны Анджеевским в стиле «потока сознания», без разбивки на отдельные предложения. Практически отсутствует и деление на главы. В то же время автор прибегает и к лингвистической игре. Костка говорит с Лораном по-французски, и Лоран про себя отмечает его скверное знание языка, а сам говорит с ним то по-французски, то по-польски, хотя упоминает, что не владеет польским языком.

С 1960 г. Е. Анджеевский подолгу жил в Париже. Там он опубликовал в 1969 г. написанный годом ранее роман «Апелляция». Его герой — Марьян Конечный, некогда милиционер, впоследствии директор госхоза, слепо веривший в тоталитарную систему, неподкупный службист, вдруг пишет первому секретарю ПОРП жалобу и попадает в психиатрическую клинику, где продолжает жаловаться на преследование секретных агентов и даже какого-то электронного мозга.

Разумеется, на родине писателя это произведение было опубликовано только в 1983 году: нельзя же было допустить, чтобы в социалистической стране увидел свет роман, герой которого верит руководящей партии только потому, что он параноик!

Добрых десять лет дожидался публикации и следующий роман Анджеевского «Месиво», написанный в 1969 г. Но и тогда напечатан он был в подпольном издательстве. Сложное по композиции, это произведение сталкивает представителей двух миров: политики и искусства. Писатель приходит к выводу, что к соглашению они прийти не могут. В романе звучат ноты разочарования от несбывшихся надежд героев, горечи, порождённой мрачной атмосферой окружающей действительности, полной лжи и драматизма.

Анджеевский долгое время был активен в общественной жизни. В 1976 году он стал одним из основателей оппозиционной группы интеллигенции, в 1980-м — горячо поддерживал независимый профсоюз «Солидарность», помогал семьям бастующих рабочих.

В 1981 г. написал повесть «Никто», опубликованную в 1983-м.

Потом наступил период усталости, тоски, подверженности алкоголю.

Е. Анджеевский умер от сердечного приступа. Погребение состоялось 26 апреля 1983 г. на варшавском кладбище в Повонзках. Кроме ближайших родственников, за гробом шли писатели и представители многих культурных организаций, а также множество простых почитателей его таланта. После прощальных речей коллег-писателей Ю. Жулавского, Я. Щепаньского и Я. Бохеньского на свежую могилу автора «Пепла и алмаза» были возложены венки, в том числе — от министра культуры Польши.