Маленькие рыцари большой литературы

Ярослав Ивашкевич (1894—1980)

В 1918 году рухнули монархии, разделившие Польшу на три части. Началась новая страница истории Польши как независимого государства.

В том же 1918 году в Варшаву приехал Ярослав Ивашкевич, в скором времени начавший свой долгий путь на литературном поприще.

Он родился в Киевской губернии, в семье бухгалтера. Учился в гимназии в Елизаветграде, на юридическом факультете Киевского университета и в консерватории. Увлекался чтением Ницше, Шопенгауэра, Бергсона, Джеймса, Руссо, Ибсена, Стриндберга, Уайлда, Честертона, Рембо, русской классической прозы и поэзии. Изучал музыку Баха, Бетховена, Шопена, Вагнера, Р. Штрауса, Малера, Стравинского.

В семье Ивашкевичей был жив дух освободительного движения.[25]

Каникулы юный Ярослав проводил в имениях магнатов и шляхты, общался с широкими кругами интеллигенции, в которых бытовали идеи, представлявшие собой, по выражению исследователя творчества Ивашкевича Анджея Грончевского, «позднюю кальку и разновидность идей, заложенных в Трилогии Сенкевича».

Ярослав Ивашкевич поразительно рано стал преуспевать. Издав к 1920 г. несколько сборников лирики, а затем прозы, он становится редактором отдела культуры «Курьера Польского» и секретарём маршала сейма. Спустя два года он женится, обретает стабильное материальное положение и литературную известность. В 1925 г. выезжает в Париж, где слушает лекции по живописи и скульптуре, изучает арабский и турецкий языки, беседует с Кокто и другими литераторами. Принимает участие в парижском конгрессе Пен-клуба, во время которого знакомится с Валери, Голсуорси, Джойсом, Г. Манном. В 1926 г. вместе с Тадеушем Зелинским представляет Польшу в Вене на конгрессе Союза Интеллектуалов. В той же роли выступает в следующем году на конгрессе в Гейдельберге. Вникает в общественную жизнь и её связь с жизнью литературы. Вскоре начинает работу заведующим отделом пропаганды искусства в министерстве иностранных дел. В 1928 г. удаляется от варшавских творческих кругов в Подкову Лесну под Варшавой. Путешествует по стране, принимает участие в литературных съездах и конгрессах. С 1932 по 1935 г. Ивашкевич — секретарь польского посольства в Копенгагене, в 1935—1936 гг. — на той же должности в Брюсселе.

Во время Второй мировой войны Ивашкевич жил в Подкове Лесной, где его дом — вилла Аида — стал убежищем для преследуемых литераторов и музыкантов, как и для участников Варшавского восстания. Здесь процветала активная конспиративная деятельность писателей. Сам Ивашкевич в это время тоже много написал, в том числе, знаменитую по фильму Е. Кавалеровича новеллу «Мать Иоанна от ангелов» (1943).

Тема новеллы почерпнута из французских хроник XVIII в. История одержимой девятью демонами аббатисы, настоятельницы женского монастыря в Лундюне, была перенесена на польскую почву и приобрела современное звучание, стала метафорой борьбы добра и зла, святости и греховности. Этот рассказ, писал в 1967 г. Александр Яцкевич, содержит «большие вопросы, где традиционное повествование, традиционный образ, вся традиционная поэтика, при всём блеске красивого эпического произведения искусства, является выдающимся произведением, общечеловеческим по заключённым в нём конфликтам. Современное и европейское по форме, оно связано не только с польской гражданственностью, польской психикой и польским искусством, но и нашей историей, от самой давней — до последней войны, когда снова демоны атаковали нашу страну. В „Матери Иоанне от ангелов“ вопрос об этих силах не был закрыт, как поныне остаётся реальной эта угроза».

Ужасную историю из времён немецкой оккупации рассказал писатель уже после войны в повести «Мельница на Лютыне» (1946).

Совсем юный сирота Ярогнев Шульц после смерти родителей вернулся из Франции в Польшу и живёт у деда с бабкой. С приходом гитлеровцев он, благодаря фамилии отца, не только попадает в списки «фольксдойче»[26], но и записывается в «гитлерюгенд». И как член этой юношеской фашистской организации выслеживает и выдаёт оккупантам скрывавшегося от них священника.

Вместе со священником погибает скрывавший его лесник, жестоко избита дочь лесника. Финал рассказа потрясает. Дед убивает Ярогнева и объясняет это жене так: «Если Господь Бог не творит суд правый, так человек сам должен это сделать».

В послевоенные годы Ивашкевич становится президентом Союза польских литераторов, ведёт редакторскую деятельность. С 1952 г. — депутат сейма. В 1953—1957 гг. он возглавляет Польский комитет защиты мира. Участвует в деятельности Общества им. Ф. Шопена (о композиторе Ивашкевич написал книгу, в дальнейшем много раз им переработанную). До последних лет жизни Ярослав Ивашкевич возглавлял Главное правление Союза польских писателей и продолжал издавать сборники стихов, рассказов. Переводил Г.Х. Андерсена и С. Кьеркегора, Шекспира и Л. Толстого, Валери, Фета, Ахматову.

Ранней лирике Ивашкевича свойственны эстетизм и эгоцентризм, мотивы языческой чувственности. Субъективный подход к жизни преобладал и в его прозе. «Бегство в Багдад» (1916) и «Зенобия Пальмура» (1920) отмечены культом античности. Но уже в изданном к середине 20-х гг. сборнике экспериментальных по стилю этюдов и новелл «Сентиментальные пейзажи» — заметно освобождение от «украшательства» первых произведений.

В романах об интеллигенции («Луна восходит», 1925; «Заговор мужчин», 1930) внимание писателя приковано к философско-этическим проблемам. В «Луне» показана угроза вырождения личности и изменений, которым подвергается любовь при переходе из сферы эмоциональной в практическую жизненную сферу. В «Заговоре» противопоставляются женское и мужское начала. Если женское — фактор естественного равновесия и гармонии, то для мужского характерно стремление к самопознанию, аналитическое беспокойство. Хаос окружающего мира, нервную атмосферу растерянности, отрицания нравственных норм героиня романа называет результатом заговора мужчин, который угрожает миру. «Заговор» свидетельствует об освобождении писателя от стилистических перегрузок, «это пример скупой, технически дисциплинированной прозы, идейной и языковой целостности» (А. Грончевский).

Ивашкевич сказал в одном интервью, что его понимание поэзии совпадает с тем смыслом, которое вкладывал в это понятие Кьеркегор, назвавший свою книгу «Страх и трепет» диалектической лирикой. Для писателя быть поэтом — это не только писать стихи, но обладать лирическим восприятием действительности и выражать его и в поэзии, и в прозе, и в драме. Это стирание граней между разными видами литературы свойственно всем выдающимся произведениям Пруста и Джойса, Томаса Манна и Хемингуэя.

В написанных с несомненной виртуозностью рассказах «Березняк» и «Барышни из Вилько» (1932) Ивашкевич рассуждает о жизни и смерти, о любви и рефлектирующей инертности, рассматривает биологические и общественные законы человеческого быта, противоречия простоты и утончённости.

В «Березняке» Ивашкевич сталкивает начало и конец биологического существования человека в окружении вечно живой природы.

Стах приезжает в деревню к брату Болеславу смертельно больным. Сознание близкой смерти вызывает в герое потребность утверждения биологического начала. Но и Болеслав словно находится между жизнью и смертью. «После смерти жены он жил как бы в тумане. Ощущал, что её нет, что она умерла. Только это было подлинным, больше ничего», — говорит о нём автор. Стах, вырвавшись из горного санатория, где находился последние два года, весь излучает «затаённую радость жизни», и для Болеслава «в нём слишком много очарования, слишком много покоряющего обаяния». Более того, и сам Станислав, понимая, что его брат — «человек сильный, способный мучительно страдать и безумно любить», сравнивает себя с Болеславом и не находит в себе «ничего глубокого, всё на поверхности — раз-два и конец».

Станислав без конца играет на рояле «вещи, безвозвратно отзвучавшие и совершенно здесь неуместные. Все танго и фоксы, какие только он танцевал в санатории и которые на фоне этого сурового пейзажа напоминали вышедшие из моды платья».

Болеславу эта музыка действует на нервы. А у его брата «она вызывает в памяти мир, в который я никогда не вернусь и который я по-настоящему никогда и не знал. Это нечто вроде стекла, вроде ломкого льда». И всё-таки Стах «распрощался с тем миром так, словно то был настоящий мир». Там осталась «хрупкая мисс Симонс, и шёлковый муслин её платья, и пластинки из Парижа, и чемоданы из Лондона — то была жизнь». Стах гуляет с маленькой племянницей в берёзовой роще, где находится могила жены Болеслава. И ему кажется, что «берёзы и могилы, чахлые цветы и заброшенный ребёнок — всё это ненастоящее».

Хрупкость, эфемерность жизни, какой её воспринимает Стах, усиливается и тем, что рояль, вызывающий воспоминания о вещах, «которые были бы прекрасными, если бы я мог к ним прикоснуться», взят напрокат у такой же смертельно больной женщины. Тень смерти витает над братьями. Но если Болеслав до самой кончины младшего брата не может отогнать эту зловещую тень, то рафинированный интеллект главного героя бросает ей вызов, стремится слиться с растительной энергией окружающего. Ему «обидно, что он никогда и никого не любил», не мог ответить даже на исполненный любви прощальный взгляд мисс Симонс таким же взглядом. Но «славянская Венера», сестра лесника Малина, пластически сливаясь с березняком, выступает затем из-за деревьев, чтобы слиться в объятиях со Стахом. Малина встречается с деревенскими парнями, чаще других — с Михалом из соседнего посёлка. Болеслав рассказывает Стаху, что видел, как Михал целовал Малину — «больше, чем целовал»... И Стах понимает, «что женщина, которая ходит с ним по тёмным лесным тропинкам, вся соткана из лжи». Но всё-таки ощущает, что именно сейчас начинает жить по-настоящему. И умирает спокойно. Это спокойствие передаётся после его смерти Болеславу. Спокойствие, какого раньше он никогда не ощущал. Безмятежное, «почти счастье».

«Барышни из Вилько», писал А. Грончевский, — «гармоничная поэма о чувственной красоте мира и вместе с тем трактат о склонности человека к мифологизации этой хрупкой красоты». Герой рассказа, тридцатисемилетний Виктор Рубен не окончил университета: помешала война. Он стал управляющим небольшого хутора, принадлежащего обществу слепых. Обременённый воспоминаниями о войне и напряжённой работой, он тяжко пережил смерть друга и утратил душевное равновесие, ради восстановления которого уезжает по совету врача к родне. В тех краях пятнадцать лет назад он репетиторствовал в милом семействе, где было шестеро дочерей. Старшие за это время стали почтенными матронами, те, что были маленькими, превратились в девушек и молодых женщин. Не все счастливы. Одна из сестёр, молоденькая Феля, уже умерла. Виктор был, вероятно, влюблён в этих девушек. Хотя сам себе никак не хочет признаться в этом.

Встреча вызывает в Рубене странные чувства. С одной стороны, он рад видеть милые ему лица. С другой стороны, дом наполняют и чужие ему люди, многие из которых ему неприятны. С третьей, «та единственная, которая действительно могла ждать его, обратилась в прах».

А между тем ведь именно сюда его потянуло в поисках жизненных сил! Читатель узнаёт, что однажды Виктор и старшая из сестёр, Юля, провели ночь любви. Страстную и безмолвную ночь, о которой ни разу впоследствии ни один из них не заговорил. Казя, с которой у него были, как ему казалось, только дружеские отношения, при новой встрече неожиданно признаётся, что давно любит его. А Йола, которая нравилась ему когда-то больше всех, увлекает его в свои объятия. Он проводит с ней такую же страстную ночь, как раньше с Юлей. И так же, как старшая сестра, Йола, к облегчению Виктора, молчит наутро. Только прощаясь и провожая его, как пятнадцать лет назад, за околицу, эта женщина поражается лёгкости, с которой Виктор покидает её, и «стоит, раскинув руки, близоруко вглядываясь в его удаляющийся силуэт». На прощание Виктор говорит ей: «Мне было здесь хорошо, и я понял... понял... Что бы стал среди вас делать пришелец с другой планеты?» Он уходит от Йолы «сначала каким-то мелким, робким шагом», но «чем дальше уходил Виктор, тем твёрже становился его шаг, он приосанился и уже весело размахивал портфелем».

«История любовных ночей Виктора Рубена разыгрывалась на узкой грани между явью и сном, между сознанием и его отрицанием. Герой рассказа ищет путей к сегодняшнему дню, пытается ослабить токсичное излучение прошлого», — пишет Грончевский. Однако от какого прошлого бежит герой рассказа? Его преследуют сны о войне и её ужасах. Но неверно было бы рассматривать Виктора как человека, принадлежащего к «потерянному поколению». К концу истории он честно признаётся самому себе: «Это ложь, будто его загубили годы войны, засосали будничные дела. Он пятнадцать лет подряд гнал от себя мысли о поездке в Вилько. И никогда никого не любил, но не оттого, что не представлялось случая, а из трусости». Итак, нерешительность героя — не от робости, не от скромности, не от сломленности войной. Эта нерешительность — от эгоизма, от нежелания сделать шаг и нести за него ответственность. Любовь-сон, любовь-миф его устраивает гораздо больше: «сознание» этой любви можно «отрицать», её сладкую «токсичность» можно оставить в прошлом и идти вперёд, «весело помахивая портфелем».

Темы, намеченные в «Барышнях из Вилько» и «Березняке», получили своё развитие в романах «Красные щиты» и «Хвала и слава».

«Красные щиты» Ивашкевич создал в 1934 г. Это новый для сорокалетнего в то время писателя исторический жанр, в котором он отказался от костюмных традиций и архаики языка.[27]

Подобно героям исторических произведений Сенкевича, персонажи романа Ивашкевича говорят современным языком и мыслят современными категориями. Напомним, появление книги совпало с приходом к власти немецких нацистов. Погружая читателя в малоизвестный период польского средневековья, писатель поднимает в этом произведении весьма насущные для своего времени вопросы. «Автор делает героя носителем современных идей, — писал Рышард Матушевский, — прежде всего, связи Польши с Европой, её значения в общеевропейской судьбе». Герой книги — князь Генрык Сандомирский (1127—1166) совершает путешествие по Европе. По Европе, на картах которой Польши вообще не существует! Но Польша — в сердце Генрыка. Он «чувствовал на расстоянии её существование. И не думал о ней, как о чём-то далёком. Она была с ним здесь, на краю света, в свите короля сицилийского, и он дышал ею, словно только благодаря этому и мог жить». Князь Сандомирский отказывается от предложения своего друга Фридриха Барбароссы принять из его рук корону и власть над всей Польшей: «Так велит мне Бог», — объясняет он Фридриху. Кесарь отдал корону брату Генрыка, «отдал так, как будто их деды и прадеды ею не владели испокон веков». Но судьба Польши не может зависеть от воли Германии — поистине своевременное утверждение Ивашкевича за пять лет до рокового сентября тридцать девятого года![28]

Генрык Сандомирский добывает корону своего деда, Болеслава Щедрого. На всю жизнь она становится для него символом верности деяниям предков. Присутствуя при коронации Фридриха Барбароссы, князь рассуждает: «Императорская корона красива, но золотой обруч, который извлечён им из гроба и хранится у него, прекрасен, потому что он свой, добытый трудом и вечной борьбой дедов». Именно в эти минуты «Генрык поклялся во многом: в чистоте до конца дней своих, в верности рыцарским идеалам, в том, что возведёт в Сандомире монастырь и храм, и, наконец, в том, что совершит паломничество в Святую землю». Многие благие намерения князя Сандомирского не сбылись. Воплощение своих устремлений — корону деда — он перед смертью символически бросает в реку.

Советский литературовед А. Каждан полагал, что герой романа — «из тех, кто останавливается на полпути, кто не может перешагнуть магический круг, очерченный вокруг человека общественным бытием». Каждан сравнивал Генрыка с Виктором Рубеном. Однако, на наш взгляд, пассивность князя Сандомирского иного рода, чем пассивность героя «Барышень из Вилько». Достигнуть цели Генрыку мешают, с одной стороны, исторические обстоятельства, законы, мировоззрение его времени, с другой — неприятие жажды власти, кровопролитий и насилия. Весьма показательные в этом смысле следующие рассуждения Генрыка: «Будут ли его достойные и великие цели служить на благо его подданным? В глубине души он чувствовал, что величие, о котором он мечтает, никому не нужно». Одухотворённая натура князя сопротивляется вовлечению в круговорот войн, он отказывается от мысли расправиться с братьями, чтобы захватить их владения.

Ивашкевич открыто осуждает героя романа, когда тот позволил побить каменьями свою любимую женщину за то, что она, еврейка, проникла в христианский храм. Но ведь автор сам убедительно мотивирует его поступок: Генрык «теперь был не человеком, но машиной, орудием стоящего над людьми закона» и понимал, «что ему надлежит своим приговором восстановить чистоту извечных, священных законов, иначе весь мир пойдёт прахом».

Странно, что, предлагая Юдке принять христианство, он не настоял на этом: ведь Ивашкевич объясняет её проникновение в храм именно стремлением познать христианского Бога! А вот утверждение, что служители церкви и подданные князя одобрили бы помилование им своей возлюбленной — замужней иудейки, по сути, дважды преступившей суровый закон, несомненно, надуманно и противоречит объективной исторической картине эпохи, тщательно воссозданной писателем. И в то же время, нравственный выбор Генрыка очевиден: он не в силах простить себе жестокого приговора и со времени казни Юдки неумолимо катится к своему политическому и жизненному закату. В этом, безусловно, и состоит главная проблема романа: как соотнести личную мораль и законы общества, нравственность и историческую обстановку. Эти вопросы, как уже было сказано, миру пришлось решать очень скоро. И эти же проблемы уже на современном материале поднимает Ивашкевич в своём главном произведении в жанре романа «Хвала и слава».

Однако ещё в довоенный период он создал примечательные «Блендомерские страсти» (1938), изображающие трагедию графа Замойлы, причины которой — компромиссы, инертность, разрыв между моральными и эстетическими идеями и жизнью самой творческой личности. А. Грончевский связывал душевный разлад героя с этическими соображениями графа Толстого, бежавшего из Ясной Поляны. Но в то же время назвал это произведение каталогом извращений: в основе любовного чувства графа всякий раз лежит грех, преступление. В резкой сжатости психологического анализа, сгущении красок и контрастов здесь сказывается влияние Достоевского.

В том же 1938 г в Италии возник у Ивашкевича замысел романа «Хвала и слава» (1956, 1958, 1962). Первый из трёх томов окончен в 1949 г. «В известном смысле все персонажи „Хвалы и славы“ представляют собой автопортрет Ивашкевича. „Хвала и слава“ — это объективированное в соответствии с классическими законами художественной прозы сведение писателем счётов с самим собой», — писал Г. Береза (р. 1926 г.). И роман действительно является суммой жизненного, этического и художнического опыта Ивашкевича.

Он показывает разложение нескольких общественных формаций, рассказывает о том, как безымянное человечество растоптано историей. История представляется автору циклом катаклизмов. Первая мировая война нарушает статику расстановки политических сил в Европе, означает конец гуманистической традиции XIX века, классического мировоззренческого идеализма.

Какую точку зрения следует выбрать для взгляда на мир? — задаётся вопросом автор.

Научное познание ведёт к трагическим, пессимистическим выводам. Учёный Марре Шуар говорит главному герою романа Янушу Мышинскому: «Главный секрет науки — человечество пошло по неправильному пути. Расщепив атом, человек вторгся в тайну Творения. А это не остаётся без возмездия. Все усилия человеческого разума направлены на самоубийство. Все мы вооружили Гитлера благодаря своему попустительству. Мир обезумел, потому что получил возможность безумствовать». И напоминает слова Пьера Кюри: «Некоторые научные факты, попав в дурные руки, могут использоваться во вред человечеству».

Художническое восприятие мира фальшиво и бесплодно. Умирая, композитор Эдгар Шиллер понимает: «Ничто не существует вечно. Ничто из его трудов не возродится через века». Его сестра Эльжбета, оперная певица, идя за гробом брата с красной розой в руках, непроизвольно, но неуместно для окружающих «играет» финальную сцену «Гибели богов» Вагнера.

Ивашкевич явно ориентируется на заимствованное у Томаса Манна ироническое отношение к общественным ценностям. Такое мировоззрение заставляет рассматривать все эти ценности в зеркале скептицизма. «Хвала и слава» показывает изменчивость моральных истин. Роман сталкивает разные философские точки зрения, толкует о горькой радости познания. Авторская позиция спорит с исторической моралью. «История — это собрание легенд. Тех или иных», — говорит Эвелина Ройская.

Широту взгляда повествователя, охватывающего полувековую историю человеческого общества, подчёркивает применяемый Ивашкевичем приём, называемый в англоязычном искусствоведении flash-ahead, когда автор то впрямую, то намёками указывает читателю на будущее, ожидающее героев романа или реальное человечество, но в действительности уже ставшее историей. То в прелюдии, которую сочиняет Шиллер незадолго до начала войны, Оле Голомбковой слышится какое-то предсказание. То вдруг сам Эдгар вспоминает выражение Arbeit macht frei, которое через несколько лет будет начертано на воротах концлагеря в Освенциме. То Анджей Голомбек в 1938 году строит несбыточные планы учиться архитектуре в политехническом до 1942 года. То Януш, столкнувшись в Испании с расстрелами интеллигенции, думает: «Это всё равно, как если бы расстреляли нашего Боя», — имея в виду выдающегося историка и сатирика Желиньского-Боя, который действительно будет расстрелян немецкими фашистами во Львове в 1941 году. То автор указывает нам на талантливого аккомпаниатора Эльжбеты во время концерта в оккупированной Варшаве и в скобках сообщает, что через месяц или полтора он с залитым гипсом ртом будет расстрелян в группе других заложников.

Значительный пессимизм, заключающийся в этом взгляде вперёд, балансируется, однако, эпическим мировоззрением писателя. Оно приносит согласие с миром, ибо выражает доверие к его человеческой и материальной привлекательности. В предсмертном письме к племяннику Януш пишет: «Будущее пугает человека и народ, если у них нет прошлого, добытого многолетним или многовековым опытом. Польский опыт так своеобразен и велик, что бессильна справиться с ним любая истребительная акция. Политика ассимиляции, проводимая тремя великими державами, тремя различными способами, ничего не дала. Политика уничтожения тоже ничего не даст. Любое уничтожение глупо. Сколько бы ветвей ни срубили варвары, останутся глубокие корни. Мы должны стать лицом к лицу с величайшими задачами уже не истории, а философии истории. И остаться самими собой».

Моральные истины открывают в романе разные свои грани. Эпопея начинается диалогом о формировании характеров, о податливости молодой личности, возможности как её развития, так и вырождения. «Какими путями обретают люди свою индивидуальность?» — размышляет Эдгар Шиллер. Ему предстоит осмыслить всю парадоксальность искусства XX века, переживающего конфликт между спонтанностью человеческого познания и безличностной функцией художественной формы. Эдгар Шиллер всю жизнь ищет истинную шкалу ценностей. «Вся ценность нашей жизни состоит единственно в том, чтобы отразиться в искусстве, — считает он. — В том, чтобы выстроить некое здание ценностей, стоящих над жизнью, постоянных, единственно существующих». Эдгар одинок, но одинок, как каждый художник. «Я очень люблю такие сборища, — говорит он Янушу на светском парижском рауте.

— Именно тут острее всего чувствую одиночество творческого человека. Думаю, такой одинокой чувствует себя женщина, когда рожает». — «И человек, который умирает», — добавляет Мышинский. Две пережитые Шиллером войны не изменили его взглядов. Так же сам Ивашкевич постоянно видел разрыв между бесконечными перспективами творческого воображения и ограниченностью реального человеческого существования. Но всегда стремился «познать, понять и выразить». И в этом обрести радость жизни.

Политическая позиция, утверждает автор, ещё не всё. Главные герои романа не всегда сходятся в политических взглядах, но это не мешает им находить общую платформу для человеческих отношений. Общение с искусством становится основой самопознания для многих персонажей романа, их гармонического развития, точкой душевного равновесия. По-разному складываются их судьбы. Молодая поэтичная девушка Ариадна Тарло становится раздражительной истеричкой. «Фигура, словно перешедшая в прозу Ивашкевича со страниц Достоевского. Она кажется отрицанием устоявшихся мнений автора о природе и чертах женского начала. Ариадна — символ беспрестанной трагической метаморфозы. Необходимость выбора позиции склоняет её к эксгибиционистской крайности», — подчёркивал А. Грончевский.

Ариадна мечется между любовью, политикой, творческими устремлениями, религиозным аскетизмом и не находит себя. Её трагическая фигура как бы отрицает холодную этико-философскую расчётливость.

Наивная дилетантка Оля Голомбкова с годами философски осмысливает не только тайны творческого процесса, но и необходимую житейскую мудрость повседневности. Среди оккупационных будней Януш говорит ей: «Сейчас надо всё переосмыслить», но Оля возражает: «Сейчас надо думать о каждом дне, как справиться с повседневными заботами».

Упадок профессиональных возможностей певицы Эльжбеты Шиллер парадоксально совпадает с творческим её созреванием, пробуждает скрытые артистические и этические способности, проявившиеся в её сольном концерте в условиях оккупации, где она исполняет две песни брата, обнаруженные уже после его смерти.

Все герои романа жаждут гармонической красоты. И в то же время чем дальше, тем больше сомневаются в значении творчества. «Бессмертие красоты — иллюзия, — рассуждает Эдгар. — Зачем же тогда я и моя музыка?» Так самого Ивашкевича не раз охватывал скепсис при сопоставлении благородных устремлений искусства с историческим процессом. Гибель Бронека во время восстания в варшавском гетто в 1943 г. или Анджея и Хеленки Голомбек на баррикадах варшавского восстания 1944 г. Грончевский называет символической гибелью Ивашкевича — автора юношеских произведений. Но писатель показал неисчерпаемые резервы человеческого духа, гарантирующие постоянное обновление моральных сил. Человек у Ивашкевича сопротивляется и нигилизму, и военному аду, рассуждает и созидает вопреки окружающим обстоятельствам.

Автор изобразил в романе призрачность человеческих увлечений и любовных взлётов. Эпопея показывает постепенное, но неуклонное угасание всех человеческих эмоций («Одиночество в старости — ожидание конца; в молодости оно скрашивается надеждой»), сосредотачивается на их объективном выражении: браках, карьерах, смене поколений, схематизме и повторяемости деяний человеческих. «В „Хвале и славе“ наблюдается отказ от патетической декламации, уважение к обычному, будничному, тому, что свидетельствует о материальной и духовной культуре человека», — отмечал Грончевский.

В жизни Януша Мышинского мелькают дни войны и мира, он ищет смысла всей этой жуткой карусели: красные, белые, польский легион — во имя чего, за что воевать? «Романтические эпохи красивы только в книжках», — говорит он. Ему претит толпа одесситов, с одинаковым энтузиазмом приветствующих и большевиков, и немцев, и Петлюру. Приятель — Володя Тарло — зовёт его в революцию, но для Януша важнее вопрос объединения Польши после трёх разделов.

«Ищу настоящих людей, — говорит он. — Верю в человека, в человечность, в истину». Своим долгом он считает пронести из одной эпохи в другую «свой подтекст» — незыблемые ценности человечества, мораль, достоинство. Если вдуматься, это достойная миссия. И не всякому она под силу. «Граф Мышинский исследует возможности и границы искусства, анализирует пропорции идейно-политической активности, взвешивает шансы любви и эротики, соблазны пассивного созерцания и стоической сдержанности», — писал А. Грончевский. Мышинский бездеятелен потому, что жизнь предлагает ему слишком много, и он сопротивляется однозначному выбору, чтобы не парализовать потенциальные перспективы своей судьбы.

«Только в Польше из книг явствует, что венец всему — смерть», — размышляет Мышинский. Подтверждая эти слова героя, роман перенасыщен дыханием смерти. Герои умирают от старости или болезней, кончают жизнь самоубийством, гибнут во время войны — в боях или по вине предателей. Поразительно подробно выписывает Ивашкевич детали смерти персонажей, внешнего вида умирающих, восприятие смерти живущими. Эти почти некрофилические описания достигают апогея в заключительной сцене романа — эксгумации тел Януша и его друга Янека Вевюрского для перезахоронения два года спустя после окончания войны. Страницы романа полны рассуждений о том, что война высвобождает инстинкт убийства. И в то же время почти все персонажи постоянно говорят о своём категорическом неприятии убийства и насилия. Даже те, кто по тем или иным причинам убивает сам. Анджей Голомбек, который должен вести группу восставших в бой, горько замечает: «Самое паршивое — энтузиазм смерти». На протяжении всего повествования Ивашкевич настойчиво противопоставляет жизнь и любовь — смерти и тлену, творчество и одухотворённость — безжалостному историческому процессу. «Единственная ценность, которой мы обладаем, это жизнь», — утверждает Эльжбета Шиллер. Тема борьбы жизни со смертью звучит в исполняемом ею вокальном цикле «Шехерезада», написанном Эдгаром.

Валерий Ройский — фигура страшная, а во многом гротескная, почти карикатурная. Истеричный подросток, он явно избалован матерью и вырастает надменным эгоистом. Высокомерие приводит его к национализму, антисемитизму. Но в какой-то момент этот человек узнаёт от Эвелины Ройской, что и в его жилах течёт еврейская кровь. Под страхом смерти запрещает он матери упоминать об этом даже в разговорах с ним самим. И читатель понимает, что он действительно способен убить свою мать. Вполне закономерно, что такой субъект ещё до войны организует фашистскую группу, а во время оккупации сотрудничает с немцами. Закономерно и постигшее его возмездие: Анджей Голомбек убивает Валерия, направляющегося в гестапо с доносом о сходке патриотов. «Тяжело только потому, — говорит об этом Эвелина Ройская, — что это смерть родного сына, смерть вообще, тайна смерти. Труднее всего дно отчаяния, когда надо сказать себе: так было нужно». Горечь этих слов оттеняют совсем иные слова Ройской на могиле старшего сына Юзека, погибшего на поле боя Первой мировой войны, которые она произносит в сентябрьские дни 1939 года после бесславного падения Варшавы: «Ты умер с честью, которой была проникнута твоя вера, твоя молодость. Даже в такую страшную, унизительную минуту мы верим, что ты умер не зря».

Автор видит среди своих персонажей немало приспособленцев. Это и Казимеж Спыхала, вначале скромный репетитор, а к середине романа — правая рука министра иностранных дел Бека, впоследствии виновного в сентябрьской катастрофе 1939 г. Это и Ганя Вольская, дочь одесского дворника, богатеющая благодаря чреде выгодных браков, которые отнюдь не приносят ей счастья. Для Ивашкевича эта жизненная позиция явно не приемлема, как не привлекателен для него и дремучий снобизм Марии Билинской, сестры Януша, и сомнительные усилия Эльжбеты поддержать меркнущую славу напыщенными приёмами и визитами к сильным мира сего, и отчаянные, но безрезультатные поиски Ариадной своего места на земле. Однако Ивашкевич избегает универсального доктринёрства, примитивного морализаторства. Его герои — живые люди, сложные характеры, а не «отрицательные» и «положительные» маски.

Красной нитью через весь роман проходят воспоминания героев об Одессе, где начинается действие. Романтический город у моря становится своеобразным символом их молодости и надежд, которым не суждено было сбыться[29].

Януш совершает попытку вернуть прошлое. Но, оказавшись в советской Одессе, испытывает разочарование: «Он искал здесь воспоминаний — и ничего не нашёл. Чужой город, чужие дома, чужие люди, среди которых он уже никого не знал». Короткая эта глава содержит лаконичные, но верные зарисовки советской действительности Одессы тридцатых годов прошлого века: «Одесситы — не азиаты и не европейцы. Все в одинаковых парусиновых туфлях, выгоревших тёмно-синих брюках и причудливых рубашках. У всех в руках портфели. Всё одинаково линялого цвета». В этой безликой массе случайно видит Януш тучного военного с расплывшимся лицом, в котором узнаёт Володю Тарло, сделавшего карьеру при власти, которой служил. Их пути разошлись, и появление этого обрюзгшего человека вызывает у Януша только горькие воспоминания о юности, дружбе, о любви к сестре Володи — Ариадне...

Через всю жизнь проносит Януш Мышинский эту любовь. Любовь безрассудную, которая совсем не вяжется с его аналитическим складом ума. Ариадна — загадочная девушка, декламирующая стихи Блока; Ариадна — член революционного кружка, читающая уже не Блока, а Маяковского; Ариадна — экзальтированная парижская художница, оформляющая спектакли и эскизы платьев для салонов мод; Ариадна — послушница монастыря. Способна ли эта Ариадна помочь ему победить своего Минотавра и выбраться из лабиринта исторических событий? Увы. Она сама заблудилась в этой жизни. И, похоже, намеренно расстаётся с нею после того, как в обществе Эдгара и Януша наблюдает на парижской улице представление кукольного театра и вспоминает Петрушку одесского кукольника. Но именно эта способность к безрассудной любви, как и совсем другой, которую он испытывает к Зосе, ставшей его женой — любви сострадательной, хотя столь же необъяснимой, — именно способность этого рассудочного человека жить не только разумом, но и чувством, делает образ главного героя романа живым и привлекательным.

В романе Ивашкевича творчество, как и любовь, торжествует над жестокостью исторического процесса, и, в конечном счёте, жизнь торжествует над смертью. Тело композитора Шиллера, скончавшегося после начала войны, год пролежало в Ментоне в подземелье без погребения. Когда же появилась возможность, его перевезли в Варшаву. Во время отпевания «Эдгар не лежал в гробу, он возносился, уплывал на крыльях музыки к свету, идущему из голубых витражей собора». Тело Януша при эксгумации «уже было не тело. Оно было тенью и землёй».

Но тяжкий дух, идущий из раскрытой могилы, заглушает аромат цветов в построенной им оранжерее.

«Только бы всё это сохранить», — говорит старый слуга Мышинского его племяннику, который унаследовал дом и хозяйство дяди. Но в этих финальных словах эпопеи слышится надежда автора, что новые поколения сумеют сохранить накопленное ушедшими. И в этом, на наш взгляд, состоит пафос самого сложного и мудрого произведения Ивашкевича.

В последующие два десятилетия Ивашкевич продолжал создавать рассказы. Каждый сборник его новелл вновь и вновь подтверждал его мастерское умение проникать в глубины человеческой души, улавливать и изящно, поэтично воспроизводить тончайшие её движения. И по-прежнему главные проблемы этих произведений, как и стихов последнего периода жизни писателя, — жизнь, любовь, смерть.

Немалый интерес представляет и эссеистика Ивашкевича 70-х годов: «Петербург» (1975), «Мои путешествия в Польшу» и «Путешествия в Италию» (1977). Книга о городе на Неве прослеживает его историю и связи русской и польской культуры. Две книги «Путешествий» — это, по словам автора, «разговор с читателем и скромное осуществление дерзкого желания оставить после себя след на польской земле». В них также идёт речь о польско-русских культурных связях, как и о «полях плодородной Украины, красных полях под Сиеной, розовых равнинах западной Сицилии». Для автора самобытность разных культур сливается в «один мягкий аккорд. Всё это объединено человеческим трудом и моим бедным разумом, который вдруг видит всё в одной общей раме».