Марина Цветаева

Цветаева ждала ребенка. История повторялась: как когда-то ее мать, она ждала и мечтала только о сыне. Эта мечта скрашивала и тяжелую беременность, и тоску одиночества: от Сережи подолгу не бывало вестей. Отгоняя стихами страхи и тревожные мысли, Цветаева писала ночами. В эти первые месяцы семнадцатого года стихи не захлестывали ее, как прошлой весной и летом, но они являлись – и она работала.

Москва жила предчувствием и ожиданием каких-то важных событий, но Цветаева, кажется, не замечала того, что происходит вокруг, погруженная в свои собственные предчувствия и ожидания. 27 февраля в Москве узнали о государственном перевороте в Петрограде, а вечером телефонная связь со столицей прервалась. На другой день утром начали бастовать заводы, остановились трамваи, не вышли газеты. На Воскресенской площади против Государственной думы целый день продолжался многолюдный митинг. Москва всколыхнулась, но ничего чрезвычайного – стрельбы, уличных боев или беспорядков – не было. Журналисты отмечали, что «порядок все время царил образцовый»[68]. В письме тех дней художница Юлия Оболенская сообщала подруге: «...что было курьезно, так это получение твоей посылки с сушеньем и кофе... в первый день революции, когда за окнами ликовала улица и ехала артиллерия с красными флагами. Было чувство вихря, урагана – а по отношению к собственной конуре – необитаемого острова, куда попав случайно, не можешь иметь сношений с людьми. И вдруг звонок и посылка с черной смородиной! Это чувство „острова“, конечно, гипербола первого дня, когда все еще было неизвестно – а на самом деле даже телефон не переставал работать, запасы свеч, воды, сделанные некоторыми, были излишни, т. к. все было в идеальном порядке. Эти обстоятельства прибавили еще что-то к общей стройности, сказочности происходившего...»

О М. Волошине, проводившем зиму в Москве, в этом письме говорилось, что он «носится из дома в дом и кипит и бурлит известиями, планами, проектами...»; о Магде Нахман, четыре года назад в Коктебеле писавшей портреты Марины и Сережи: «она всё носилась по улицам в первые дни...»[69]

А по Петрограду «в расстегнутой шинели и без шапки», как мальчишка, носился Владимир Маяковский.

Он был убежден:

Второго марта образовалось Временное правительство. Император Николай Второй отрекся от престола. Третьего марта отрекся от престола и его брат Великий князь Михаил Александрович. Подъем и ощущение «сказочности происходящего» охватили многих. Казалось, что так, почти бескровно, «совершился первый акт великой русской революции», что вот-вот, на днях начнется небывалая новая жизнь и наступит всеобщее благоденствие. В редакционной статье «Государственный переворот» «Исторический вестник» писал: «над русской землей взошло яркое солнце, живительные лучи которого должны согреть ее теплом и светом, вызвать наружу ее творческие силы, столь долго находившиеся под гнетом старой власти...»[71]

Александр Блок, бывший в армии и вернувшийся в Петроград во второй половине марта, писал матери, что «произошло чудо и, следовательно, будут еще чудеса. Никогда никто из нас не мог думать, что будет свидетелем таких простых чудес, совершающихся ежедневно...

Казалось бы, можно всего бояться, но ничего страшного нет, необыкновенно величественная вольность, военные автомобили с красными флагами, солдатские шинели с красными бантами, Зимний дворец с красным флагом на крыше...»[72].

А Цветаева? Вряд ли в ее положении она могла и хотела бегать по городу. Но и она выходила на улицы, видела и возбужденные то́лпы, и солдат, и красные флаги. Слышала и крики, и шепоты. Но воспринимала все по-иному:

Песня для Цветаевой – мерило правды. Не алые флаги, а отсутствие песен определило в этот момент смысл происходящего. «Песня» в данном контексте имеет не только прямой, но и внутренний смысл, близкий блоковскому понятию «музыки мира». Может быть, природная близорукость помешала Цветаевой разглядеть революцию в том «чудесном» свете, в котором поначалу увидели ее Блок, Маяковский и многие другие современники?

Стихотворение, из которого взяты обе эти цитаты, «Над церко́вкой – голубые облака...», написано в день отречения от престола Николая Второго. Хронологически оно – первое, вошедшее потом в книгу «Лебединый Стан». Цветаева никогда до того не была монархисткой, сам факт отречения не мог вызвать у нее мысли о гибели, «вечном сне» родного города. Возможно, рационалисту повод, вызвавший эти чувства, покажется незначительным или иррациональным, но для Цветаевой безликость и беспесенность революционной массы не предвещали ничего хорошего. Образ ветра, прежде интимно связанный с ее собственными переживаниями, в этих стихах отчуждается и принимает двусмысленную и даже зловещую окраску. Словосочетание «ветреный лес знамен» воспринимается и как ветер, шевелящий (играющий, шумящий) множеством знамен, и во втором значении слова «ветреный», означающем пустой, ненадежный, несерьезный, безответственный... Революционные войска топотом и шумом заглушают звон кремлевских колоколов – в этом видит Цветаева угрозу Москве. Такой взгляд и такие стихи были диссонансом в радостном угаре революционных событий. Месяц спустя, в первый день Пасхи, она обратилась в стихах к свергнутому монарху: «Царю – на Пасху». Цветаева пришла к мысли, что и царь виноват в случившемся:

Она не обвиняет, а лишь устанавливает факт: «Вы были неправы».

Возникает тема, ставшая постоянной в «гражданской» лирике Цветаевой, тема, которую Пушкин определил как «милость к падшим». Она жалеет вчерашнего царя и желает:

Через день, предчувствуя страшную участь, уготованную царской семье, она просит Россию молиться и не карать бывшего Наследника, «царскосельского ягненка – Алексия», «сохранить» его. А в «Чуть светает...» «подпольная» Москва тайно молится:

Так, нотой жалости, до Октября и Гражданской войны начала Цветаева свою будущую книгу «Лебединый Стан». Как ни серьезно то, что происходило во внешнем мире, еще более важным было то, что происходило с ней и в ней самой. Накануне родов, отрешившись от окружающего, Цветаева создает одно из «тишайших» стихотворений:

13 апреля 1917 года у нее родилась вторая дочь – Ирина. Это было разочарованием для Марины, жаждавшей сына,– не потому ли в ее писаниях это событие никак не отразилось? Впрочем, и об Але она начала писать только после года... Сразу после рождения Ирины Цветаева начала цикл о Степане Разине. «Выписаться из широт» не удавалось: тема носилась в воздухе времени. Обе русские революции поэтически олицетворились в образах Стеньки Разина и Емельяна Пугачева. Множество поэтов обратились к этим историческим личностям – в том числе такие разные, как Велимир Хлебников, Сергей Есенин, Максимилиан Волошин, Василий Каменский. Каждый по-своему трактовал их и вкладывал в эту тему собственные представления об истории и современности. Один из зачинателей русского футуризма Василий Каменский выпустил в 1918 году ставшую самым знаменитым его произведением поэму «Сердце народное – Стенька Разин». В ней много русской удали, разгула и... зверства.

Гибель персиянки, утопленной Разиным в угоду своей ватаге, Каменским ощущается как нечто естественное. Кстати, этот эпизод считается исторически достоверным фактом.

В конце семнадцатого года в стихах «Стенькин суд» к образу Разина обратился Максимилиан Волошин, положив в основу бытовавшие в некоторых приволжских областях легенды, что Разин жив и еще вернется восстанавливать справедливость на Руси. Такая версия соответствовала тогдашнему восприятию Волошиным революции как возмездия и очищения:

обещает волошинский Разин. Любовная история Разина Волошина не интересовала.

Цветаева, напротив, обращается не к историческому Разину, предводителю казацкого бунта, ставшему символом народного протеста, а к песенному, о котором Пушкин писал как о «единственном поэтическом лице русской истории». Как и автора народной песни, ее не интересуют ни причины, заставившие Разина поднять восстание, ни само восстание. Ее привлекает та часть легенды о Стеньке, где он влюбляется в пленную персиянку, а потом топит ее в Волге – и в подарок великой реке, приютившей его, и для того, «чтоб не было раздору между вольными людьми», как поется в песне. Это первое произведение Цветаевой, созданное на фольклорной основе и в стиле русского фольклора, здесь она впервые вводит в стих простонародный говор. Она переосмысливает народную песню – иначе ей не стоило и неинтересно было писать своего «Стеньку Разина». Двадцать лет спустя в статье «Пушкин и Пугачев» Цветаева вернулась мыслями к истории Разина и персиянки. Для Цветаевой само создание народом песни – и есть оправдание атамана. «Над Разиным товарищи – смеются, Разина бабой—дразнят, задевая его мужскую атаманову гордость... Разин сам бросает любимую в Волгу, в дар реке – как самое любимое, подняв, значит – обняв...» – говорит Цветаева, как бы проводя параллель между народной песней и своим «Стенькой Разиным». Сравнивая Разина с Пугачевым, Цветаева пересказывает приведенный Пушкиным в «Истории Пугачева» эпизод с Елизаветой Хардовой. Зверски убив ее родителей и мужа, саму Харлову и ее семилетнего брата Пугачев пощадил ради ее красоты. «Молодая Харлова имела несчастие привязать к себе самозванца», – пишет Пушкин. Однако некоторое время спустя «она встревожила подозрения ревнивых злодеев, и Пугачев, уступив их требованию, предал им свою наложницу. Харлова и семилетний брат ее были расстреляны»[75]. Цветаева принимает сторону Разина, резко противопоставляя его Пугачеву: «В разинском случае – беда, в пугачевском – низость. В разинском случае – слабость воина перед мнением, выливающаяся в удаль... К Разину у нас – за его Персияночку – жалость, к Пугачеву – за Харлову – содрогание и презрение». Тем не менее в цикле «Стенька Разин» она не показала удали своего героя, а, напротив, ввела мотив мести за то, что Персияночка отказала ему в любви:

Это почти так же низко, как и поступок Пугачева. Но видя в Разине, как и Пушкин, «поэтическое лицо русской истории», Цветаева оправдывает само его явление и все связанные с ним злодейства рождением песни: «И – народ лучший судия – о Разине с его Персияночкой – поют, о Пугачеве с его Хардовой – молчат.

Годность или негодность вещи для песни, может быть, единственное непогрешимое мерило ее уровня». В последней фразе выражена важнейшая для Цветаевой мысль об автономности и над-нравственности искусства.

И еще одна тема введена Цветаевой в традиционный песенный сюжет: возмездие Разину. Не он олицетворяет, как у Волошина, возмездие России за ее прошлое, а его ждет возмездие за совершенное злодейство. В последнем стихотворении цикла «Сон Разина» Персияночка является атаману во сне и упрекает его за то, что он утопил ее только в одном башмаке:

Этот сон – а он будет повторяться, ибо Персияночка обещает прийти еще, – мучит Разина, понимающего, что вместе с нею он утопил и свое счастье. Жалость к Разину, которую Цветаева услышала в народной песне, есть и в ее стихах, может быть, это жалость к стихии, не ведающей, что творит. Но мотивы, которые она привнесла в фольклорный сюжет, связаны со временем, когда писался ее цикл, с ее первым непосредственным восприятием революции. Когда полтора года спустя мелькнула надежда на реставрацию, Цветаева обратилась к Царю и Богу с просьбой не карать народ, втянутый в революцию. Народ предстал у нее в образе Разина:

В очерке «Вольный проезд» (1918) она описала свою встречу с «живым Разиным» – бойцом реквизиционного отряда, прежде царским солдатом, воевавшим, спасшим знамя, награжденным двумя солдатскими Георгиями... Этого «Разина» она наделила той песенной широтой, удалью, смелостью, которых не досталось ее стихотворному герою. Ему, случайному знакомому, она прочла свои «белые» стихи и своего «Стеньку Разина».

Весна и лето выдались тяжелые. В мае скоропостижно скончался второй муж сестры Аси – Маврикий Александрович Минц. Ася, только что уехавшая со своими мальчиками в Крым, примчалась обратно, но не успела даже на похороны. Она вернулась в Коктебель к детям, к Пра и Максу, с которыми легче было пережить горе, но горе гналось за ней по пятам. Через два месяца в Коктебеле умер ее младший сын – годовалый Алеша. Было до боли жалко сестру, страшно за нее, хотелось быть рядом, но поехать к ней сразу Цветаева не могла и поддерживала письмами. «Ты должна жить», – писала она Асе.

На Цветаеву наваливались реальные житейские заботы, необходимость думать о детях, муже, будущем семьи. В августе мы застаем Сергея Эфрона уже в Москве, он служит в 56-м пехотном запасном полку, обучает солдат. Здоровье его не улучшилось, с помощью Волошина Цветаева пыталась перевести мужа в более легкую – артиллерийскую – часть. Эфрон писал Максу: «Прошу об артиллерии... потому что пехота не по моим силам. Уже сейчас – сравнительно в хороших условиях – от одного обучения солдат устаю до тошноты и головокружения». Весь август летят в Коктебель от Цветаевой к Волошину письма и открытки с планами устройства Сергея в артиллерии: сам он хочет в тяжелую, потому что в легкой слишком безопасно. Марина мечтала, чтобы он служил на юге, может быть, в Севастополе – она боялась за его легкие. В крайнем случае, она надеялась, что он возьмет отпуск и проведет его в Коктебеле; она просила Волошина: «Убеди Сережу взять отпуск и поехать в Коктебель. Он этим бредит, но сейчас у него какое-то расслабление воли, никак не может решиться...» Ему нужна была передышка: отдых, тепло, солнце, белый хлеб. В Москве становилось голодно, поговаривали, что к зиме наступят настоящий голод и холод. Шла война, революция, страна разваливалась на глазах. Цветаева и сама хотела в Крым, казалось, что там надежнее переждать московскую смуту. Там, и правда, было спокойнее. Уехавшая на лето в Бахчисарай Магда Нахман писала в Москву: «Здесь мало что изменилось, только много лавок закрыто и дачников больше, чем прежде. Все так тихо и мирно, точно революция произошла где-то в тридесятом царстве, и бахчисарайские буржуа относятся к ней с недоверием. Когда какие-то ораторы говорили им о свободе и что каждый может делать, что хочет, то они сильно усумнились в пользе такого нововведения и старики покачивают головами. Газет почти не читают, только дороже все стало»[76].

Еще в августе Цветаева просила сестру снять ей квартиру в Феодосии, она надеялась, что будет там через две недели. Но поездка откладывалась; ничего не устраивалось ни с переводом Сергея в другую часть, ни с его отпуском. Цветаева опасалась, что перестанут ходить поезда. Ей необходим был отдых. Впервые у нее вырываются слова об усталости: «Я страшно устала, дошла до того, что пишу открытки. Просыпаюсь с душевной тошнотой, день как гора». Типичный для нее ход мысли: невозможность писать (даже письма!) воспринимается ею как нечто противоестественное.

Может быть, самой большой радостью этого лета была для Марины статья М. Волошина в газете «Речь» – «Голоса поэтов». Он ставил Цветаеву в один ряд с любимыми ею Ахматовой и Мандельштамом и высоко отзывался о ее последних стихах – тех, которые лишь через пять лет выйдут сборником «Версты» I.

Цветаевой удалось приехать в Крым в первых числах октября, одной. В Крыму все еще можно было жить, хотя сахар и керосин давно выдавали по карточкам. Но были солнце, море, белый хлеб, виноград. Здесь были Ася и Макс с Пра – близкие и нужные ей люди. Мысль о возвращении к ним всей семьей не оставляет Цветаеву, но никаких решений она пока не принимает и выезжает из Феодосии домой в последний день октября, ничего не зная о событиях в столицах. Пребывание в Крыму дало ей новое знание о революции и «свободе»: она оказалась свидетельницей того, как революционные солдаты громили винные склады. Это была уже не безликая молчаливая масса, а потерявшая человеческий облик буйная и безудержная толпа, для которой свобода свелась к возможности бесчинствовать.

Переписывая эти стихи через двадцать лет, Цветаева заметила: «Птицы были – пьяные». Кровавая луна – неслучайна. До самого конца Гражданской войны кровь, льющаяся в России и окрашивающая страну в красный цвет, будет возникать в стихах Цветаевой. Например, «Взятие Крыма» – стихотворение, написанное в ноябре двадцатого года после полного разгрома белых армий.

Цветаева воспринимала мир не зрительно, а музыкально. Но в этих стихах наряду с однообразно-страшными звуками («матери вопят», «вопит калека», «колеса ржавые скрипят») преобладают образы зрительные и необычайно для Цветаевой зримые – может быть, именно потому, что увидены во сне. Это импрессионистическая картина, окрашенная в кроваво-красное, где цвет человеческой крови перемешался с цветом нового, большевистского флага. Оттенки красного (красно-пурпурно-алый) – гибельного, убийственного – противопоставлены золоту детских волос – единственно чистому, что осталось после войн и революций. Замечу, что и Цветаева, и обе ее дочери были золотоволосы.

Тогда же в Феодосии Цветаева задумалась о себе в создавшейся ситуации и впервые самоопределилась как «одна из всех». Гордость, презрение к собственности, бесстрашие, а больше всего поэтический дар определяли ее место среди людей.

По дороге в Москву в поезде Цветаева из газет узнала о революции и уличных боях в Москве. На каждой новой станции, в каждой следующей газете подробности звучали все страшнее. Пятьдесят шестой полк, где служит ее Сережа, защищает Кремль. Убитые исчисляются тысячами, в каждой новой газете все бо́льшими. Жуткие разговоры в вагоне. Цветаева молчит, она с ужасом думает только о том, что может не застать мужа в живых, и пишет в тетрадку письмо к нему – живому или мертвому. Оно звучит, как монолог человека, которого бьет лихорадка и у которого не попадает зуб на зуб. Отчаяние борется в нем с надеждой, даже подсознательной уверенностью – в Цветаевой огромный запас жизненного оптимизма – что все обойдется, что он, ее Сережа, не может погибнуть. Они вместе уже больше шести лет, и первые бури уже пронеслись над ними, но Цветаева относится к нему так же высоко, как и в дни встречи: «Разве Вы можете сидеть дома? Если бы все остались, Вы бы один пошли. Потому что Вы безупречны. Потому что Вы не можете, чтобы убивали других... Потому что Вы беззаветны и самоохраной брезгуете, потому что "я" для Вас не важно, потому что я все это с первого часа знала!

Если Бог сделает это чудо – оставит Вас в живых, я буду ходить за Вами, как собака...» Это была клятва верности, от которой Цветаева не отступила никогда. Прожив жизнь, собираясь вслед за мужем в Советский Союз, Цветаева приписала около последних слов: «Вот и поеду – как собака. М. Ц. Ванв, 17-го июня 1938 г. (21 год спустя)».

Она вернулась из Крыма в день, когда бои в Москве кончились. Муж был цел и невредим, дома все благополучно, если можно назвать благополучием то, что творилось тогда в России. Цветаева не ошиблась: Сергей Яковлевич был в самом пекле, в Александровском училище, принимал участие в уличных боях и покинул училище только после того, как представитель Временного правительства подписал с большевиками условия капитуляции. Большевики победили. Спрятав понадежнее свой револьвер и переодевшись в чужой рабочий полушубок, Эфрон тайком – чтобы не сдаваться – вышел из здания училища. Эти несколько дней боев за Москву Сергей Эфрон правдиво описал в рассказе «Октябрь (1917 г.)». Рассказ написан без всякой приподнятости, автор стремился воссоздать события и атмосферу исторических дней, но за строками чувствуется тот человек, каким представляла его Цветаева.

Через день, 4 ноября, Цветаева с мужем и его другом прапорщиком Гольцевым снова отправились в путь: молодые офицеры ехали с намерением пробраться на Дон, где должна была формироваться Добровольческая армия для борьбы с большевиками, и Цветаева хотела сама проводить Сергея в Крым. В темном вагоне, по дороге в неизвестность, они читали стихи, потому что ни революции, ни войны не могли убить в них любви к поэзии. Гольцев был учеником ставшей потом знаменитой Студии Евгения Вахтангова. Под стук колес он прочел стихи молодого поэта, своего друга и тоже студийца:

Многие из современников мечтали о Революции, о Свободе – и вот она ворвалась и к ним, и беды уже переступили их порог. Эти стихи возвращали к декабристам, к Пушкину и дальше – к Великому Петру, пушкинскому Медному Всаднику:

Чистой воды романтика – и как близка она была всему строю души Цветаевой! Автора звали Павел Антокольский. От рассказов о нем Гольцева на Цветаеву «пахнуло Пушкиным: теми дружбами». Уходя на смерть – он погиб в бою в 1918 году – Гольцев подарил ей своего «Павлика».

В Коктебеле – Волошины. «Огромная, почти физически жгущая радость Макса В. при виде живого Сережи. Огромные белые хлеба». Цветаева провела в Коктебеле и Феодосии две недели. Мысли и разговоры тех дней сходились к одному – к России. Революция и судьба России – они знали – определяют и их собственную жизнь. От приехавших коктебельцы услышали подробности октябрьских событий в Москве. Они дали толчок Волошину к созданию стихов «Пути России». За время пребывания Марины в Крыму он написал четыре стихотворения: «Святая Русь», «Москва», «Бонапарт» (позже Волошин включил его в цикл «Две ступени», который посвятил Цветаевой) и «Мир». Возможно, второе из них – непосредственный отклик на рассказ Эфрона, видевшего Москву в дни Октября не из окна, а в боях, с оружием в руках. Однако стихи имеют подзаголовок «Март 1917», подчеркивающий, что «про кровь, про казнь, про суд» Волошин думал уже в дни Февральской революции. Это подтверждается его письмом к Алексею Толстому: «...как ты сердился на меня, когда в марте месяце, во время торжества революции, я говорил тебе, что Красная площадь мне представлялась вся залитой кровью. Видишь теперь, что я был не совсем неправ»[77]. Значит, когда Макс «носился» по Москве в мартовские дни, он не только горел энтузиазмом реорганизовать художественную жизнь, но и впитывал в себя происходящее и осмысливал его в реальном и историческом планах.

В отличие от Волошина у Цветаевой не было каких бы то ни было историософских теорий, вряд ли она разделяла его взгляды на историческое прошлое и будущее России. Но было много общего в их подходе к современным событиям. Так, в разгар Гражданской войны Цветаева обращалась к Петру Великому:

И Волошин, не зная этих стихов, буквально вторит:

Общим в их отношении к миру был интерес и сочувствие человеку, личности, вне зависимости от идей или партий. У Волошина это была принципиальная позиция, которой он твердо держался во времена Гражданской войны и самосудов, стремясь спасать красного от белых и белого – от красных. Пережив в Крыму красных, белых, немцев, французов, англичан, татарское и караимское правительства, Волошин продолжал стоять на своем: «и теперь для меня не так важны политические программы и стороны, сколько человеческая личность». У Цветаевой интерес к людям – не только к близким – проявился в эти тяжкие годы. И может быть, Волошин научил ее интересоваться прежде всего личностью, а не групповой принадлежностью человека? Вероятно, Макс читал друзьям только что написанные стихи:

Он подводил итоги и пророчествовал; Цветаева записала его пророчества в тетрадку: «– А теперь, Сережа, будет то-то... Запомни.

И вкрадчиво, почти радуясь, как добрый колдун детям, картинку за картинкой – всю русскую Революцию на пять лет вперед: террор, гражданская война, расстрелы, заставы, Вандея, озверение, потеря лика, раскрепощенные духи стихий, кровь, кровь, кровь...» Оба понимали, что это правда, что все так будет и уже есть: Цветаева в эти дни писала о пьяной буйной Феодосии. Его видение и понимание происходящего были близки Цветаевой, расходились они в отношении к происшедшему. Слова «почти радуясь» в ее записи – не оговорка: Волошин принимал революцию со всеми грядущими ужасами как стихию, несущую справедливое возмездие и одновременно очищение от скверны, опутывавшей Русь испокон веков. Он ждал последующего возвеличения России. Цветаева революцию отвергала.

Она собиралась домой. Было решено, что она заберет детей и вернется в Коктебель – «жить или умереть, там видно будет, но с Максом и Пра, вблизи от Сережи, который на днях должен был из Коктебеля выехать на Дон». Пра и Макс торопили ее вернуться. Цветаева уехала из Крыма 25 ноября 1917 года. Это была их последняя встреча.

В четвертый раз за два месяца проделала Цветаева путь между Москвой и Крымом. «В вагонном воздухе – топором – три слова: буржуи, юнкеря, кровососы». «Октябрь в вагоне» назвала она при публикации записи об этих месяцах. Она окунулась в самую гущу снявшейся с насиженных мест, взбаламученной России, насмотрелась и наслушалась за всю свою предыдущую жизнь. Это было ее первое непосредственное соприкосновение с народом. Люди, люди, люди – всех классов, возрастов и сословий... Страх, ненависть, глупость, подлость... Доброта... Зверство... Матерщина... Такой жизненной школы у нее еще не было.

Выбраться из Москвы Цветаева уже не смогла. Исполнилось прощальное пророчество Волошина: «помни, что теперь будет две страны: Север и Юг». Это затянулось на три года. Она оказалась на Севере, Сережа, Ася, Волошины – на Юге.

Колесо истории не только повернуло время мира, но и проехалось по каждой отдельной судьбе. Душа Цветаевой раскололась надвое: одна половина оставалась в Москве с детьми, повседневными заботами, с новыми интересами, дружбами, увлечениями. Другая – плутала за мужем по полям Гражданской войны, любила, страдала, тосковала, истекала кровью...

Надо было жить. Приходилось в одиночку начинать жизнь, совсем не похожую на ту, что только что оборвалась. До сих пор Цветаева была избалована. Несмотря на сиротство и раннее осознание своей отъединенности от мира, у нее было все, о чем можно мечтать: материальная независимость, свобода, любовь, счастье, талант... Талант? Конечно, она знала о нем, но еще покойная мать ей внушила, что этот дар – от Бога, что она должна оправдать его трудом, что дар – долг. Он был счастьем и бременем одновременно. Зато повседневная жизнь была необременительна. Не было нужды заботиться о деньгах, о быте, была прислуга, кухарки, дворники, няни... Все это быстро сходило на нет. Цветаевой было двадцать пять лет. Она осталась с двумя маленькими детьми в городе, где рухнули все привычные устои и скоропалительно разлаживался быт: пропали деньги, лежавшие в банке, исчезали еда и дрова, изнашивались одежда и обувь. Все ощутимее становился голод. Жизнь принимала подчас фантастические формы, но надо было существовать, растить детей, писать. Ей предстояло пережить и выстоять все тяготы последующих московских лет. И она выстояла.

Она жила и работала как никогда интенсивно и разнообразно. Исполнилось старое пророчество-шутка Волошина: в эти годы в Цветаевой осуществились по крайней мере четыре поэта.

Кружение сердца

Она открыла для себя театр. Это было продолжение той встречи со стихами Антокольского, когда она впервые услышала его имя от Гольцева в темном вагоне по пути в Крым. В память о последней поездке с Сережей и Гольцевым Цветаева кинулась разыскивать в Москве Павлика Антокольского. Они подружились мгновенно. Он всего на четыре года моложе нее, но воспринимался ею как младший, как мальчик: ведь он еще в студенческой тужурке, студиец – начинающий драматург, начинающий поэт, начинающий режиссер... а она... «Да, да, я их всех, на так немного меня младших или вовсе ровесников, чувствовала – сыновьями, ибо я давно уже была замужем, и у меня было двое детей, и две книги стихов – и столько тетрадей стихов! – и столько покинутых стран!... – я помнить начала с тех пор, как начала жить, а помнить – стареть, и я, несмотря на свою бьющую молодость, была стара, стара, как скала, не помнящая, когда началась...»

Их всех — это студийцев Евгения Багратионовича Вахтангова, рано умершего театрального реформатора, повлиявшего на несколько поколений русского театра. В его Студию ввел Антокольский Цветаеву. Но сначала он познакомил ее со своим другом, впоследствии известным актером и режиссером Юрием Завадским. В те поры Завадский был молодой красавец: высокий, статный, с ангельски-красивым лицом, с золотистыми кудрями и седой прядью. Был ли он талантливым актером? По-видимому, был. Цветаева писала после: Завадский «выказать — может, высказать — нет», что он хорош «на свои роли, то есть там, где вовсе не нужно быть, а только являться, представать, проходить, произносить». В ее устах эта характеристика – убийственна, однако тогда, в восемнадцатом-девятнадцатом годах ему, о нем, для него она писала свои романтические пьесы... Павлик Антокольский был «маленький, юркий, курчавый, с ба́чками, даже мальчишки в Пушкине зовут его: Пушкин». Цветаевой запомнились его «огромные тяжелые жаркие глаза» и «огромный» голос, которым Павлик читал стихи; его стихи Цветаевой нравились. В первый же вечер знакомства с Завадским, пораженная его и Антокольского взаимной любовью и дружбой, Цветаева написала им вместе стихотворение «Братья»:

С этого началось, и запылало, и продолжалось больше года, превратившись в настоящий «театральный роман» с продолжениями.

Цветаева увлеклась Завадским. Как почти всегда в ее «романах», и в данном случае трудно понять, насколько он был реален, какие отношения в действительности связывали его героев. Ясно одно – Цветаева была активной, любящей, одаривающей стороной. Завадский ее любовь принимал или – скорее – от нее уклонялся. Цветаева впоследствии писала о своей им «завороженности – иного слова нет». Из этой «завороженности» возникли ее пьесы, цикл стихов «Комедьянт», еще стихи. Уже давно развороженная, она писала о нем в «Повести о Сонечке», задним числом развенчивая своего «комедианта». Но и в стихах времен «романа» любовь и восхищение переплетались с иронией и самоиронией. Этот сладкий «герой-любовник» (таково было амплуа Завадского по театральной терминологии) принес ей немало горечи.

Но, помимо Завадского, Цветаева увлеклась самой Студией, всеми студийцами вместе, их молодым энтузиазмом, горением, весельем – атмосферой театра. Наперекор голоду и разрухе они искали новые пути в искусстве. Это звучало контрастом и вызовом действительности и импонировало Цветаевой. Она заразилась их поисками и открыла для себя новый путь – драматурга. Отталкиваясь от реальности, отталкивая реальность, Цветаева окунулась в мир любимых ею когда-то «теней». Увлечение Завадским слилось с увлечением героями и прототипами героев пьес, в которых он должен был играть. Германия, Италия, Франция... Шестнадцатый век, восемнадцатый (осьмнадцатый, как по-старинному говорила Цветаева, очень ею любимый), начало девятнадцатого... Авантюристы, любовники, высокие страсти и таинственные приключения... Достаточно сказать, что две из ее пьес основаны на мемуарах знаменитого Джакомо Казановы; герой третьей – аристократ, мятежник, кончивший жизнь под ножом гильотины, любовник столь же неукротимый, как и Казанова, – герцог Лозэн.

Композиционно и сценически ее пьесы вполне просты. Сюжета или почти нет, как в «Метели», или – как в «Приключении», «Фениксе», «Фортуне» – он развивается хронологически и логически последовательно. Так, «Фортуна» начинается рождением Лозэна, чье детство прошло под сенью мадам де Помпадур, и кончается его восхождением на эшафот. Между этим – ряд любовных и политических авантюр героя. В монологах Лозэна перед казнью одна из важных тем – развенчание революции. Можно представить себе, с каким удовольствием Цветаева вложила в его уста слова:

Действие «Феникса» разворачивалось в предновогодний вечер в замке Дукс в Богемии, где доживал век библиотекарем Казанова. Цветаева противопоставляет Казанову не только его ничтожному окружению в замке, но и его – самому себе: «он весь на тончайшем острие между величием и гротеском». Его неукротимый дух и нрав контрастируют с его внешностью «остова», с его возрастом. Независимость и резкость его реплик и монологов противоречат положению мелкого служащего в замке. В этом пережившем свое время старике Цветаева воссоздает полную страстей и приключений жизнь Казановы.

Пьесы написаны ясными, легко читающимися стихами. Это не просто «пера причуда», проба себя в новом жанре, но и новые ноты в поэтическом голосе поэта. Говоря о причине возникновения своих пьес, Цветаева отметила: «просто голос перерос стихи». Ее привлекла многоголосица драматического произведения, возможность воплощаться в персонажей разных социальных и культурных уровней, разных языковых стихий. Романтическое, высокое можно было сочетать с простонародным, даже грубым. Этот прием смешения высокого и низкого «штилей», в русской поэзии восходящий к Державину и ставший характерным для творчества Цветаевой, придавал ее стихам особую выразительность. В пьесах он расширял возможности речевой характеристики персонажей, каждый из которых говорит языком, свойственным его кругу: речь Нянюшки из «Фортуны» или Дворни из «Феникса» строится на иной лексике, нежели речь «галантных» героев. Генриэтта в «Приключении» говорит нисколько не похоже на Девчонку; даже не зная ремарок, читатель или слушатель поймет, что в первом случае перед ним – аристократка, а во втором – дочь улицы. Вот, к примеру, две параллельные сцены из «Приключения»: в первой с Казановой торгуется Генриэтта-Анри, во второй – Девчонка.

В нескольких последующих репликах Казанова набавляет плату, Генриэтта-Анри повторяет: «Мало!»

А вот почти та же ситуация – с Девчонкой:

Не только обращение Казановы к Генриэтте на «вы», а к Девчонке на «ты» и ремарки, отмечающие разный строй души и манеру поведения двух героинь, но и интонационно и лексически эти диалоги противопоставлены друг другу. Речь Генриэтты стремительна, Девчонки замедленна. Естественные в устах Генриэтты слова «авантюристы», «любовь», «душа» были бы неуместны в речи Девчонки, каждая из них говорит своим языком. Но и речь одного персонажа может меняться в пьесах Цветаевой, как это часто бывает в жизни. Так, Казанова в «Фениксе» на разных языках говорит с ничтожным Видеролем, с дамами и с Франческой. Его монологи полны то горечи, то негодования, то иронии, то высоких воспоминаний... Это относится и к Лозэну, чья речь меняется от картины к картине, определяя изменение самого героя. Однако элементы реалистического изображения персонажей не делают пьес Цветаевой реалистическими. Они романтичны по сути, по замыслу, выбору героев и сюжетов, а главное – по романтическому отношению к миру. Мечтая издать эти пьесы отдельной книгой, она озаглавила ее «Романтика». Замысел этот не осуществился, как и мечта увидеть их на сцене. В «Повести о Сонечке» Цветаева рассказала, с каким успехом прочла перед студийцами и самим Вахтанговым свою «Метель», как сразу после чтения они начали распределять между собой роли – этим дело и кончилось. Чтение проходило, видимо, в самом начале 1919 года, а весной в Студии произошел раскол, Антокольский и Завадский ее покинули. Когда больше чем через год Завадский вернулся в Студию и Вахтангов вновь начал работать со студийцами, отношения Цветаевой с Завадским и весь ее «театральный роман» были уже позади.

Не стану утверждать, что романтические драмы – вершина творчества Цветаевой, хотя они так легко и живо написаны, что могут быть сыграны. Для Цветаевой, помимо ее тогдашней увлеченности театром, это был важный эксперимент: она постигала искусство диалога. Не была ли это попытка преодолеть свою отъединенность от окружающего, которую она так остро ощущала с самого детства? Ведь театр – искусство коллективное... Однако встреча с вахтанговцами осталась в своем роде единственной– в творческом и в человеческом планах. Преодолеть себя и природу своего таланта не дано, по-видимому, никому, и Цветаева вернулась «на пути своя»: ее творчество – один трагический монолог.

Театр принес ей и творческую радость, и большое разочарование. Через два года, готовя к печати «Конец Казановы» (последняя картина пьесы «Феникс», изданная маленькой книжечкой), Цветаева предпослала ей заметку «Два слова о театре» с эпиграфом из Генриха Гейне: «Театр не благоприятен для Поэта и Поэт не благоприятен для Театра». Она категорически отрекалась от союза со сценой: «Театр я всегда чувствую насилием.

Театр – нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с мечтой, – третье лицо на любовном свидании». Она отрекалась и от своих пьес, назвав их поэмами; сцена была вторична, Цветаева не хотела больше думать об их постановке. Более поздние трагедии на античные сюжеты не предназначались для театра и не были рассчитаны на сценическое воплощение. Это были трагические поэмы в драматизированной форме.

Возможно, «Два слова о театре» – отклик и на еще одно неудавшееся сотрудничество Цветаевой с театром – Первым театром РСФСР под руководством Всеволода Мейерхольда, для которого ей предлагали сделать перевод «Златоглава» Поля Клоделя и в который она была приглашена для работы над переделкой шекспировского «Гамлета» вместе с самим Мейерхольдом, его помощником режиссером Валерием Бебутовым и Владимиром Маяковским. В это время Цветаева близко дружила с Бебутовым – скорее всего, он и свел ее с Мейерхольдом. Мы не знаем внутренних причин, по которым это сотрудничество не только не состоялось, но кончилось публичным скандалом. Прочитав в журнале «Вестник театра» заметку о своем участии в работе над «Гамлетом», Цветаева направила в редакцию письмо, в котором отказывалась от каких бы то ни было отношений с театром Мейерхольда. Оно было напечатано в феврале 1921 года, и в том же номере «Вестника театра» в редакционной заметке и в письмах Вс. Мейерхольда и В. Бебутова Цветаевой была дана, как говорилось на советском языке, «достойная отповедь». В частности, Бебутов назвал ее «бардом теплиц», а Мейерхольд писал: «Вы знаете, как отшатнулся я от этой поэтессы после того, как имел несчастье сообщить ей замысел нашего „Григория и Дмитрия“[80]. Вы помните, какие вопросы задавала нам Марина Цветаева, выдававшие в ней природу, враждебную всему тому, что освящено идеей Великого Октября...» Эта история живо передает дух и фразеологию тех лет, а отчасти характеризует и самого Мейерхольда. В более поздние времена его заявления было бы достаточно, чтобы Цветаеву арестовали. Но мне интересно другое: эта журнальная перепалка свидетельствует о профессиональной известности и признании Цветаевой уже к началу двадцатых годов. Ее, не выпустившую за предыдущие семь лет ни одной книги, приглашают в знаменитый театр наряду с печатавшимся и гремевшим Маяковским. Более того, ей предназначалась самая серьезная часть общей работы над «Гамлетом»; Бебутов писал Мейерхольду: «стихотворную часть я, с вашего ведома, предложил Марине Цветаевой как своего рода спецу»[81].

Вернусь к поэзии. Интересно, что две другие главы «театрального романа», писавшиеся одновременно с романтическими пьесами – стихотворные циклы «Комедьянт» и «Стихи к Сонечке», – тоже осуществляют попытку Цветаевой говорить разными голосами. Обращенный к Завадскому «Комедьянт» – один из прекрасных любовных циклов поэта. Здесь, сплетаясь, наплывают друг на друга и борются любовь, восхищение, презрение к герою и себе, ирония над ним, над собой, над своей «завороженностью»...

Героиня любит и страдает, понимая, что любит без взаимности, разбиваясь о бесчувственность своего героя. Но любовь непобедима рассудком.

Мы слышим голос женщины: любящей, отвергнутой, страдающей. Но Поэт-Цветаева противостоит женщине: эта любовная игра не должна перерасти в драму или трагедию. Иронией, стилизацией под театральное «лицедейство» поэт сводит все к простому приключению. Цветаева пытается уверить читателя – и самое себя – что это не всерьез, это театральная сцена, за которой сама она следит как бы со стороны:

Даже в любовном поединке Цветаева помнит, что она – Поэт; в подтексте возникает мысль о стихах, которые родятся из этого поединка. Будучи побежденной или отвергнутой в реальности, она-Поэт победит в том, что напишет: «Порукою тетрадь – не выйдешь господином!» В ироничном, нежном и тихом – так говорят шепотом – чуть стилизованном под галантное любовное признание стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны...» Цветаева предсказывает, что герой «Комедьянта» останется жить в ее стихах:

На самом деле Цветаева видела своего героя трезвее и прозаичнее, чем в стихах. Ирония «Комедьянта» рождена этим взглядом и одновременно его прикрывает. В набросках пьесы, героями-антиподами которой должны были стать Придворный и Комедьянт, Цветаева характеризовала последнего: «тщеславное, самовлюбленное, бессердечное существо, любящее только зеркало»[82]. Почти через двадцать лет Комедьянт по-новому оживет в «Повести о Сонечке». Здесь Цветаева выступает исследователем феномена неодушевленной красоты («Каменный Ангел»). О своем чувстве к Юре 3. она вспоминает теперь почти с недоумением.

Трагическим диссонансом звучит в «Комедьянте» стихотворение, при жизни Цветаевой не опубликованное:

Очнувшись от театрального угара, Цветаева внезапно почувствовала, что заблудилась в чужом и чуждом ей мире:

Увлечение Студией, студийцами, театром – наваждение; Чорт пришел в эти стихи из поговорки «чорт попутал». Примерно тогда же написано и тоже не напечатано восьмистишие:

То, что эти стихи не были опубликованы, кажется мне значительным: в них спрятаны тайные чувства, в которых человек не хочет признаться даже самому себе. «Страстная совесть» Цветаевой, в «Искусстве при свете Совести» превратившаяся в «Страшный суд Совести», была к себе беспощадна. Однако Цветаева не совсем справедлива. Она не только «браталась» с «бандой комедиантов» – одновременно с «театральным романом» она вела дневниковые записи, запечатлевшие время и «мертвую петлю» (ее выражение), в которой билась ее душа, воспевала «Лебединый Стан» – тех, чья «красная кровь лилась» на полях Гражданской войны.

Когда смотришь на даты и видишь, что на протяжении нескольких дней написаны стихи «Я помню ночь на склоне Ноября...» и «Царь и Бог! Простите малым...» – поражаешься.

Буквально через три дня:

Разве один человек способен так разно чувствовать и писать в одно и то же время? Но Поэт – явление неучтимое, подвластное самому ему неведомой стихии. Он не может знать, что завтра или даже сегодня сорвется с его пера:

а потому не несет моральной ответственности за то, что написалось. Этим проблемам она посвятит литературно-философские эссе «Поэт и Время» и «Искусство при свете Совести».

В «Повести о Сонечке» есть сцена, комментирующая ситуацию «и ветер дул, и лестница вилась...», в ней описано прощание с уходящим Юрой З.: «...я, проводив его с черного хода по винтовой лестнице и на последней ступеньке остановившись, при чем он все-таки оставался выше меня на целую голову». Грязная, темная, освещенная лишь дальним уличным фонарем винтовая «черная» лестница, по которой снизу таскают дрова, а сверху ведра с помоями; сквозь выбитые окна дует ветер и хлещет дождь – вот «из какого сора» могут возникнуть романтические стихи...

«Шальная, чумная ночь» – не только кружение сердца и пера в атмосфере любовной игры и романтики, но и реальность – «Московский, чумной, девятнадцатый год», как сказано в других стихах. Жизнь шла своим чередом. Приходилось ездить в деревню, чтобы на спички, мыло и еще уцелевший ситец выменивать продукты; ходить на толкучки, продавая книги, вещи – все, что можно было продать; рубить на дрова когда-то с любовью выбранную к свадьбе мебель. Топить печи, ставить самовары, варить, стирать, чинить одежду. Опухшими от холода руками перебирать и на себе – на Алиных детских салазках – перетаскивать пуды мерзлой картошки. И этими же руками писать о Марии Антуанетте, Байроне, Казанове, Комедьянте, о судьбах России... «Целую тысячу раз Ваши руки, которые должны быть только целуемы – а они двигают шкафы и подымают тяжести – как безмерно люблю их за это»,– написала ей Сонечка Голлидэй, и Цветаева сохранила эти слова в сердце: ей нечасто говорили такое.

Кажется, поэт живет несколько жизней: собственную московскую, ту, на Дону, за которой следит то с надеждой, то с отчаяньем, и эту «шальную», где живые студийцы смешались с героикой и романтикой XVIII века. Вобрав в себя все, она пишет стихи и прозу – и каждый раз это другая Цветаева. С того момента, когда ей пришлось осознать понятия быта и Бытия, они стали для нее антагонистами: быт необходимо было изжить, преодолеть, существовать Цветаева могла только в Бытии. Дон, Казанова, Комедьянт, Лозэн были ее Бытием, мороженая картошка – бытом. Я надеюсь, что кружение сердца и завороженность театром помогли Цветаевой пережить первые послереволюционные зимы.

Потом появилась...

Сонечка

Она возникла в тот зимний день, когда Цветаева читала в Студии Вахтангова свою «Метель». Их познакомил Антокольский:

«Передо мной маленькая девочка. Знаю, что Павликина Инфанта! С двумя черными косами, с двумя огромными черными глазами, с пылающими щеками.

Передо мною – живой пожар. Горит все, горит —вся... И взгляд из этого пожара – такого восхищения, такого отчаяния, такое: боюсь! такое: люблю!» Павликина Инфанта – потому что о ней, для нее Антокольский писал пьесу «Кукла Инфанты».

Софья Евгеньевна Голлидэй – тогда актриса Второй студии Художественного театра – была всего на четыре года моложе Цветаевой, но из-за маленького роста, огромных глаз и кос казалась четырнадцатилетней девочкой. В послереволюционной Москве, переполненной театральными гениями и событиями, она не осталась незамеченной. Голлидэй прославилась моноспектаклем по Ф. Достоевскому «Белые ночи»: даже сам жанр такого спектакля был внове. На пустой сцене, «оборудованной» только стулом (по воспоминаниям Цветаевой) или большим креслом (по воспоминаниям других, видевших спектакль), наедине с этим стулом-креслом и всем зрительным залом, крошечная девушка в светлом ситцевом платьице в крапинку рассказывала о своей жизни. На полчаса Сонечка становилась Настенькой Достоевского. «Это было самое талантливое, замечательное, что мне приходилось видеть или слышать во Второй студии», – написал о Сонечкиных «Белых ночах» Владимир Яхонтов[83], прекрасный актер, создавший первый в России театр одного актера.

«Сонечку знал весь город. На Сонечку – ходили. Ходили – на Сонечку. – „А вы видали? такая маленькая, в белом платьице, с косами... Ну, прелесть!“ Имени ее никто не знал: „такая маленькая“...» – вспоминала Цветаева в «Повести о Сонечке».

Они подружились. Этой дружбой окрашена для Цветаевой первая половина девятнадцатого года. Сонечка стала частым гостем в ее доме, она привязалась и к дому с его необычными комнатами, беспорядком и неразберихой, и к детям. Не только к Але, с которой она дружила и которой поверяла сердечные тайны, но и к Ирине. Видимо, одна из немногих, Сонечка умела играть и общаться с больной Ириной. В это «бесподарочное время», как позже определила старшая дочь Цветаевой, Сонечка приходила не с подарками—с едой для детей. «Галли-да! Галли-да!» – встречала ее Ирина, всегда ожидавшая от нее гостинца. В те годы ребенок одинаково радовался и куску сахара, и вареной картошке. «Сахай давай!.. Кайтошка давай!» – требовала Ирина, и Сонечка была в отчаянии, если нечего было дать.

Дружба с Сонечкой была горячей и напряженной. Поначалу особый оттенок придавало ей и то, что обе подруги были увлечены Завадским. Это не разводило, а каким-то образом связывало их. «Ваша Сонечка», – говорили Цветаевой. И хотя дружба продолжалась всего несколько месяцев, след ее в душе Марины остался на долгие годы. Я знаю, что многие из тех, кто сталкивался с Цветаевой в быту или в редакциях, считали ее эгоистичной и жесткой. Однако страницы ее стихов и прозы, которые одни выражают сущность поэта, свидетельствуют об обратном. Не перестаешь поражаться бездонности благодарной памяти Цветаевой, десятилетиями хранившей тепло человеческих отношений. Ее «мифы» о современниках рождались из этого тепла, оно придавало им зримость и осязаемость реальности. Так было с поэтами: Осипом Мандельштамом, Максом Волошиным, Андреем Белым, Михаилом Кузминым. Я не сомневаюсь, что все герои ее мифов были такими, какими их воссоздала Цветаева: она умела почувствовать и сохранить важнейшее в человеке, то, что дано увидеть немногим. Так было и с Сонечкой. В молодой актрисе, бедно одетой, часто голодной, но всегда готовой поделиться последним, слишком непосредственной, с неуживчивым характером, с вечно неудачными Любовями, Цветаева разглядела «Женщину – Актрису – Цветок – Героиню», как написала она, посвящая Голлидэй пьесу «Каменный Ангел». Красоту и героизм Сонечки она увидела в ее доброте и бескорыстии, в способности жертвовать, в преданности. Цветаеву привлекло своеобразие Сонечки – ее необычной внешности и душевного склада. Голлидэй была актрисой, но ничего «актерского» не было в ее отношении к жизни и людям, в манере держаться, в одежде. Она не приспосабливалась, не хотела «казаться», многими воспринималась как человек неудобный, «неучтимый». Она была такой, какой была. Этого жизненного принципа держалась и Цветаева. Возможно, самой собой Сонечка была только с нею – но кто же больше Цветаевой мог оценить это?

Восхищенная человеческой и актерской индивидуальностью Голлидэй, обиженная вместе с нею, что ее «обходят» ролями, Цветаева одну за другой пишет несколько романтических пьес, женские роли в которых предназначались для Сонечки. Розанетта в «Фортуне», Девчонка в «Приключении», Аврора в «Каменном Ангеле» и Франческа в «Фениксе» – каждая похожа на Сонечку, каждой Цветаева сознательно придает внешние черты подруги. И все – разные, ибо в каждой из этих юных женщин Цветаева воплотила одну особую черту душевного облика Сонечки, каким она его воспринимала. Увы! – Сонечке не довелось сыграть ни одной из этих ролей: цветаевские пьесы не увидели сцены.

Разные ипостаси Сонечки запечатлены и в обращенном к ней цикле «Стихи к Сонечке», написанном одновременно с романтическими пьесами. В нем не отразилась никакая реальность. Лишь в первом стихотворении слышны отзвуки конкретных отношений: две молодые женщины влюблены в одного – равнодушного – «мальчика». Но, как и в жизни (об этом мы узна́ем позже из «Повести о Сонечке»), между ними нет ни ревности, ни соперничества.

Если в цикле «Подруга» воссоздавались история отношений и переживания лирической героини, то в «Стихах к Сонечке» Цветаева отстраняется, отступает в тень и лишь запечатлевает разные обличья своей героини. Это или роли, которые она могла бы сыграть, или отдельные стороны ее души и характера, как они представлялись поэтическому взору автора.

Вот Сонечка – героиня и одновременно, может быть, исполнительница «жестоких» романсов под шарманку. В «Повести» Цветаева рассказала, как страстно Сонечка любила эти «мещанские» романсы. И сама она не была к ним равнодушна, в ранних стихах описаны песня шарманщика во дворе и вызванные ею слезы. А в годы, о которых идет речь, когда из дома Цветаевой постепенно исчезало все, что можно продать или чем можно топить, в нем жила шарманка, на которой Цветаева иногда играла... Впрочем, по другим воспоминаниям, шарманка была куплена уже сломанной и никогда не играла.

Вот Сонечка – испанская уличная девчонка (а в «Приключении» она – итальянская уличная Девчонка), работница сигарной фабрики: «географическая испаночка, не оперная... Заверти ее волчком посреди севильской площади – и станет – своя». И стихи к «сигарере» написаны в ритме, для русского уха схожем с испанским танцем.

Но справедливости ради отмечу, что и не вполне «географическая» – откуда Цветаевой было знать настоящих испанок? – а литературная: Кармен если не Жоржа Визе, то Проспера Мериме...

Или Сонечка – молоденькая русская мещаночка (как в «Каменном Ангеле» она – немецкая мещанка XVI века): «Кисейная занавеска и за ней – огромные черные глаза... На слободках... На задворках... На окраинах». Об этих чернооких красавицах Цветаева заметила: «Весь последний Тургенев – под их ударом». Но и не ранний ли Достоевский, не его ли «Белые ночи», с Настенькой которых слилась в памяти Цветаевой Сонечка?

Владислав Ходасевич, который в 1938 году рецензировал впервые опубликованные «Повесть о Сонечке» и «Стихи к Сонечке», писал, что эти стихи «при всех своих достоинствах ... непонятны без того обширного комментария, которым к ним служит „Повесть о Сонечке“ ...остается от них только смутная магия слов и звуков». С этим трудно согласиться: если читать «Стихи к Сонечке» без «поддержки» повести, в них очевидна романтическая стилизация, не требующая реального комментария.

Что-то от Достоевского слышится в подтексте «Повести о Сонечке»: необыкновенные дружбы, напряженность, обостренность человеческих отношений «бездны мрачной на краю» в чумном, смертельном девятнадцатом году, «предельная ситуация», которую Цветаева постоянно ощущает, но с которой, как и вообще с жизнью, не «играет». Интересно в этом плане стихотворение, написанное в «сонечкины» времена, но в цикл «Стихи к Сонечке» включенное только в 1940 году. Оно стоит особняком, не стилизовано и обращается к читателю от собственного «я» Цветаевой, ее собственным голосом:

Здесь прорвалась та реальная тоска одиночества, которая жила внутри Цветаевой все пять послереволюционных лет, которую она подавляла в себе и скрывала от других, которая – возможно – и кидала ее в эти годы от одного увлечения к другому:

Два тополя, росшие напротив ее дома в Борисоглебском переулке и знакомые всем, кто бывал у Цветаевой, стали символом человеческого тепла и поддержки, необходимости людей друг для друга. На несколько месяцев Сонечка оказалась деревом, согревающим, спасающим от одиночества.

Она исчезла так же внезапно, как и появилась: бросила Москву и вскоре вышла замуж. «Сонечка от меня ушла – в свою женскую судьбу, – писала Цветаева. – Ее неприход ко мне был только ее послушанием своему женскому назначению: любить мужчину...»

Была ли это гомоэротическая связь, как несколько лет назад с Софией Парнок? Если прочитать рядом «Стихи к Сонечке» и «Подругу», бросится в глаза неодинаковость чувств, вызвавших оба цикла, и выраженной в них авторской идеи. В «Подруге» открыто, отчасти даже с вызовом присутствуют Вы и Я – две влюбленные друг в друга женщины; героиня «Стихов к Сонечке» – условная героиня «жестоких» романсов, вобравшая в себя отдельные черты реальной актрисы Софьи Голлидэй. Страсть, ревность, любовная тоска, бушующие в «Подруге», отсутствуют во втором цикле: чувства берут начало не от живой жизни, а из традиционных литературных (на разных уровнях) образов. Разница поэтической задачи подчеркивает, что и чувства, вызвавшие эти стихи, были различны. В «Повести о Сонечке», где Цветаева с огромной нежностью и признательностью описывает свою дружбу с Сонечкой, она дает понять, что физической близости между ними не было: «Мы с ней никогда не целовались: только здороваясь и прощаясь. Но я часто обнимала ее за плечи, жестом защиты, охраны, старшинства...» А по-французски добавляет: «...C'était la Révolution, donc pour la femme: vie, froid, nuit». («Это была Революция, что для женщины значит: быт, холод, ночь». – В. Ш.)[84]

Но не только это. Теперь Голлидэй была младшей, и не исключено, что Цветаева хотела оградить подругу от той горечи, какую ей самой пришлось пережить в отношениях с Парнок. Может быть, тот урок не был забыт и напоминал о себе болью за другого, другую. Кончив «Повесть о Сонечке», Цветаева делилась с А. А. Тесковой: «Все лето писала свою Сонечку – повесть о подруге, недавно умершей в России. Даже трудно сказать „подруге“ – это была просто любовь — в женском образе, я в жизни никого так не любила – как ее». Для них обеих это было огромное чувство, то счастье, которого так мало выпало на долю Цветаевой и благодарность за которое она хранила в сердце всю жизнь.

Не просто цитируя Достоевского, а прямо включая Настеньку из «Белых ночей» в свою повесть, Цветаева кончает ее словами благодарности:

«...А теперь – прощай, Сонечка!

Да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу!

Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..»

Нет, для Цветаевой это бесконечно много, особенно теперь, когда на глазах распадалась не только абстрактная «связь времен», не просто быт, но и естественные человеческие связи – семейные и дружеские. Тем более ценным становилось человеческое тепло.

До революции Цветаева жила в весьма замкнутом кругу университетской, литературной и театральной элиты. Теперь нужда заставила ее бегать по очередям и базарам, толкаться на Сухаревке и Смоленском рынке – приходилось вступать в непосредственные отношения с народом, с «толпой». Она начала записывать увиденное, услышанное, пережитое. Специальных дневников она не вела, ее прозаические записи замелькали в тетрадях, на полях рукописей, на стенах комнаты вперемежку с рифмами и стихотворными строками. В это невероятное время она отмечала в себе особую остроту мысли, «страстную нацеленность всего существа – все стены исчерканы строчками стихов и NB! для записной книжки». Вряд ли она уже тогда думала печатать эти заметки, важно было схватить, удержать и осмыслить то новое, что ворвалось в жизнь и происходило с ней самой. Записи «мелочей быта» переходили в раздумья о людях, о сущности жизни, как никогда обнажившейся, об искусстве, о человеческих чувствах – любви, благодарности. «Бытие» и «быт» сплетались, одно вытекало из другого, дополняло его.

Уже за границей, пытаясь сделать из своих записей книгу, Цветаева назвала ее «Земные приметы»: события и подробности земной, каждодневной жизни. Название подчеркивало противостояние «земным» приметам – жизни духа, воплощавшейся в стихах. Она писала об этой книге: «Москва 1917 г. —1919 г. ...Мне было 24—26 лет, у меня были глаза, уши, руки, ноги: и этими глазами я видела, и этими ушами я слышала, и этими руками я рубила (и записывала!), и этими ногами я с утра до вечера ходила по рынкам и по заставам, – куда только не носили!

Политики в книге нет: есть страстная правда: пристрастная правда холода, голода, гнева, Года!... Это не политическая книга, ни секунды. Это – живая душа в мертвой петле – и все-таки живая. Фон мрачен, не я его выдумала...» Как всегда, она предельно точна в определении: не останавливаясь на выражении «страстная правда», уточняет – пристрастная. Пристрастность – характернейшая черта Цветаевой – человека и поэта. Сознавая это и атакуя читателя своей пристрастностью, она не позволяла себе «передергивать» факты («фактов я не трогаю никогда, я их только – толкую»), а потому мы можем не сомневаться, что факты в ее записях – достоверны.

Уже поездки между Москвой и Крымом осенью 1917 года дали ей представление о том, что происходит с людьми и страной. Еще через год Цветаевой довелось окунуться в самую гущу происходящего: она отправилась «за продуктами» в Тамбовскую губернию. Это стало одним из средств существования: горожане пытались выменивать остатки сохранившихся вещей на остатки продуктов у крестьян. В Москве были рынки (главный – знаменитая Сухаревка!), и чего только не выносили туда «бывшие» люди! Продавала и Цветаева и к концу девятнадцатого года продала все, что было можно, но дело это было не из легких. Ее вещи, как и их хозяйка, были необычными, им требовался хозяин-ценитель. «Продать! – записывала Цветаева. – Легко сказать! – Все мои вещи, когда я их покупала, мне слишком нравились, – поэтому их никто не покупает». Но в деревне можно было выменять продукты на спички, мыло, ситец. Вариант был соблазнителен: кто-то из знакомых пригласил Цветаеву поехать на станцию Усмань Тамбовской губернии. Он ехал с другом и его тещей, которая бывала там уже трижды и сулила спутникам «златые горы»: муку, пшено, даже свиное сало. Сама идея показательна: если прежде Цветаева не умела заказать обед кухарке, то теперь она готова ходить по избам и вступать в торговлю с деревенскими бабами. В сентябре восемнадцатого года она получила какое-то полуфиктивное удостоверение о командировке «для изучения кустарных вышивок» и отправилась «за пшеном». Возможно, ее спутники были заинтересованы в этом пропуске, ибо железные дороги были закрыты для свободного проезда, тем более для провоза чего бы то ни было: новая власть боролась с новым племенем – «мешочниками». В цветаевском пропуске было оговорено: «Вольный проезд (провоз) в 1½ пуда». Так она и назвала свое эссе об этой поездке: «Вольный проезд».

Было самое начало эпохи «военного коммунизма». Слова «реквизиция», «реквизиционный отряд», «заградительный отряд», мелькающие на страницах цветаевского «Вольного проезда», не были еще страшными символами прошлого, а грозной и жуткой реальностью. Это была первая попытка нового государства сломить крестьянство; по выражению В. Ленина, «крестовый поход» за хлебом. Реквизиционные продовольственные отряды были организованы, чтобы отбирать у крестьян «излишки», а «заградительные» отряды – не дать ни крестьянам, ни пробившимся в деревню горожанам, вроде Цветаевой и ее спутников, вывезти в город какие бы то ни было продукты. В пути у «мешочника» могли отобрать все, что у него было. То, что еще сохранилось в деревне, должно было попадать только в руки самого государства.

В дороге Цветаева начинает понимать, что они едут на реквизиционный пункт, где служит красноармейцем сын «тещи». Из рассказов этой бывалой женщины она получает первое представление о «военном коммунизме»: «А что мужики злобятся – понятное дело... Кто ж своему добру враг? Ведь грабят, грабят вчистую! Я и то уж своему Кольке говорю: „Да побойся ты Бога!.. Как же это так – человека по миру пускать? Ну, захватил такую великую власть – ничего не говорю – пользуйся, владей на здоровье! Такая уж твоя звезда счастливая... Бери за полцены, чтоб и тебе не досадно, и ему не обидно. А то что ж это, вроде разбоя на большой дороге...“»

Действительность оказалась страшнее рассказов. В первую же ночь Цветаева присутствовала при обыске у владелиц чайной, где они с «тещей» ночевали. Такой «встречей» сын-красноармеец развлекает мать и показывает, как далеко распространяется его власть над чужими судьбами. «Крики, плач, звон золота, простоволосые старухи, вспоротые перины, штыки... Рыщут всюду». На целую неделю Цветаева превратилась в Золушку из сказки: оказалась бесплатной служанкой у жены командира или комиссара отряда, в доме которой ее поселили. Здесь же столовались члены отряда. Она смогла вблизи рассмотреть непосредственных вершителей революции, ежевечерне выслушивать рассказы этих опричников об их «работе». Грабят всех, грабят с удовольствием и даже с вдохновением, отбирают все: хлеб, сало, золото, ткани. Награбленное делят на месте грабежа. Когда хозяйка наклоняется, из-за пазухи со звоном падает стопка золотых монет. У самого симпатичного из красноармейцев, цветаевского «Стеньки Разина», которому она читала стихи и подарила перстень с двуглавым орлом и книжку о Москве, в карманах – четверо золотых часов. «Стенька» с одинаковым восторгом рассказывает о своем отце – околоточном надзирателе и «великом церковнике», о Наследнике, в чьем полку недавно служил, и о том, как грабил банк в Одессе.

Страшные в своей оголтелости «реквизаторы»: русские, евреи, кавказцы... «Теща», готовая вцепиться в волосы Левита и грозящая ему своим «самым что ни на есть большевиком» Колькой... Хозяйка с золотом за пазухой, думающая только об обогащении и читающая только Карла Маркса... В прежней жизни «теща» была портнихой и когда-то шила на жену дяди Цветаевой – могла бы и ей самой! Хозяйка – бывшая владелица трикотажной мастерской в Петербурге. Обычные горожанки, раньше Цветаева не увидела бы в них ничего, кроме вежливости и услужливости. Теперь они не стесняются: она – из «бывших», а они из новых, побеждающих, и нет нужды притворяться. Никогда до революции Цветаева не представила бы их такими, с какими столкнулась в Усмани. А может быть, они и не были такими? Как и ее «Стенька»? Он был бы примерным солдатом и верно служил «царю и отечеству» – недаром у него два Георгия, а не грабил и убивал, как разбойник... Как вещал в последнюю встречу Волошин: «озверение, потеря лика, раскрепощенные духи стихий...»

И – бессмыслица. Цветаева убедилась в этом, прослужив около полугода в только что организованном советском учреждении. Оно помещалось в бывшем доме Соллогубов – доме Ростовых из «Войны и мира» Льва Толстого. Последнее обстоятельство не меньше, чем необходимость пайка и заработка, повлияло на решение Цветаевой пойти на службу. Учреждение называлось громко: «Информационный отдел Комиссариата по делам национальностей». Служащих было много, но делать было решительно нечего. Работа заключалась в том, чтобы кратко изложить в «журнале газетных вырезок» статьи, относящиеся к «твоей» национальности, и перенести это изложение на отдельные карточки. Вскоре стало ясно, что можно ничего не переписывать и не излагать, можно, не заглядывая в газету, сочинить собственное «изложение» – все это решительно ни для чего и никому не нужно. Единственная радость – сидя на службе, Цветаева урывками писала свои романтические пьесы... И – новые впечатления от людей множества национальностей, разных сословий и пристрастий, приспосабливающихся к новой жизни и приспосабливающих ее для себя. Сестре она призналась: «Служила когда-то 5 ½ мес. (в 1918 г.) – ушла, не смогла. — Лучше повеситься».

Понимание того, что революция подняла со дна человеческих душ все дурное и темное, что соблазнительные большевистские лозунги прикрывают грязь, ложь, насилие, было для Цветаевой, может быть, более важно, чем физические ощущения голода и холода. Безнаказанность грабежей, разрушений, убийств, едва прикрытая революционными словами, – вот чем обернулась свобода для «освободителей» и «освобожденного» народа. Народ, как почти всегда, если не безмолвствует, то выражает недовольство вполне пассивно. Цветаева записывает сцену при отъезде из Усмани в Москву.

В бессильной ярости толпа рычит на безоружных горожан, не в адрес красноармейцев, конечно.

Вот он – русский народ: мастеровые, рабочие, крестьяне, с которыми она никогда не сталкивалась близко. Раньше Цветаева ездила за границу, на дачу, в Крым и везде была «барышней» или «барыней». Теперь она, как и все, – «гражданка». Она впервые попала в русскую деревню и вошла в общение с народом у него дома, на равных. Даже и не на равных, потому что деревенские ей открыто не доверяют. Но для Цветаевой это была бесценная встреча: она нагляделась и наслушалась России: «Разглядываю избу: все коричневое, точно бронзовое: потолки, полы, лавки, котлы, столы. Ничего лишнего, все вечное. Скамьи точно в стену вросли, вернее – точно из них выросли. А ведь и лица в лад: коричневые! И янтарь нашейный! И сами шеи! И на всей этой коричневизне – последняя синь позднего бабьего лета. (Жестокое слово!)». Ее обижают и раздражают их недоверчивость, скрытое недоброжелательство и стремление обмануть при «обмене». Но она способна переступить через это и наслаждаться речью, откровенностью, красотой, почувствовать доброту, пусть и не к ней обращенную. Ее сближает с крестьянками общая беда – почти все они, как и Цветаева, без мужиков: мужики – кто в Красной, кто в Белой армии. На деревенском базаре заметны только женщины. «Базар. Юбки – поросята – тыквы – петухи. Примиряющая и очаровывающая красота женских лиц. Все черноглазы и все в ожерельях...» Цветаева не была бы Цветаевой, если бы описала деревню по-другому: с ее грязью, нищетой, натруженными руками, до сроку постаревшими лицами. Темноту, тяжесть труда и быта «патриархальной» деревни она прекрасно поняла, как и то, насколько смятена деревня, как она подорвана войной и революцией. Но – русская речь! Где бы она такое услышала?!

Или:

В записанных Цветаевой разговорах слышится ее обращение к Петру Первому:

В конце концов, я поняла – почему: деревенские бабы попрекают Цветаеву-горожанку в своих бедах, как она сама Петра – во всероссийских. К тому же в ее пропуске в Тамбовскую губернию есть это слово – «кустарь»: «для изучения кустарных вышивок».

Русская деревенская стихия ворвалась в душу Цветаевой, каким-то образом преобразила ее, обогатила и язык, и представление о жизни, – она осознала свою приобщенность к русскому народу и его судьбе. Никогда до революции не написала бы она этих стихов, объединявших ее с людьми, определявших и ее «место во вселенной»:

А ведь еще так недавно никто и ничто чужое просто не могло привлечь ее внимание. Теперь люди стали ближе, Цветаева узнала, что они, как и она, страдают от разлуки с близкими, голода, холода. В стихи вылилась жизненная идея Цветаевой:

Впервые она сравнивает большевистскую революцию с татарским нашествием на Древнюю Русь.

И – что для поэта важнее всего – для Цветаевой зазвучал и «обольстил» ее другой русский язык: не литературный, книжный, поэтический, знакомый с рождения, а простонародный – на толкучках, в поездах, церквах, деревнях. Он пробудил у нее интерес к русскому фольклору, толкнул писать собственные «русские» поэмы. Эта новая языковая стихия, преобразившая словарь и ритмику Цветаевой, тоже осталась с нею до конца. Когда в 1932 году в статье «Поэт и Время», размышляя о взаимоотношениях Поэта со своим временем и Временем вообще, о влиянии и давлении времени на Поэта и об отражении Поэтом времени, Цветаева написала слова, приведенные эпиграфом к этой главе, она, в частности, имела в виду перемены и в своем творчестве. И когда в эссе памяти М. Волошина она писала, что он «стал и останется русским поэтом. Этим мы обязаны русской революции», – в определенной мере это относилось и к ней самой.

Тем не менее Цветаева революцию не приняла. Она восторгалась «поэтом Революции» Маяковским, советским павильоном на Парижской выставке, некоторыми советскими фильмами... Но доказать, что Цветаева приняла или хотя бы примирилась с советским строем, невозможно. В обход этого существовала формула: Цветаева революцию не поняла и поэтому не приняла. Но вчитываясь в Цветаеву, стараясь проникнуть в логику ее мыслей, чувств, поступков – в самую логику ее жизни, убеждаешься: Цветаева сущность революции поняла сразу и именно потому принять революцию не могла.

Есть на эту тему важное свидетельство Ариадны Эфрон. Она писала Павлу Антокольскому в 1966 году: «Иринина смерть сыграла огромную роль в мамином отъезде за границу, не меньшую, чем папино там присутствие. Мама никогда не могла забыть, что здесь дети умирают с голоду. (Поэтому я на стену лезу, читая... стандартное: «Цветаева не поняла и не приняла».) Чего уж понятнее и неприемлемее!»[85] (выделено мною. – В. Ш.). Это особенно важно потому, что в печати дочь Цветаевой поддерживала официальную версию и ради публикации литературного наследия матери готова была «выпрямлять» трагическую историю своей семьи. Она писала о «неисчерпаемости ошибки, совершенной в семнадцатом году» ее отцом[86], о том, что это повлекло за собой «роковую ошибку» – отъезд Цветаевой за границу, что, не будь этих «ошибок», жизнь Цветаевой сложилась бы благополучнее.

В действительности дело обстояло не совсем так. Я уже ссылалась на мнение Ильи Эренбурга, утверждавшего, что психологическая последовательность событий была обратной: не уход мужа в Добровольческую армию сделал Цветаеву певцом Белой гвардии, а ее отношение к событиям толкнуло его на этот путь. Не об этом ли стихи:

И не служит ли косвенным подтверждением этого факт, что в труднейшее для передвижения время она сама «отвезла» Сергея на Юг? Кстати, первые цветаевские стихи «неприятия» были написаны до отъезда Эфрона. В мае семнадцатого года, «между двух революций», она уже знала, как будет выглядеть революционная свобода:

Если не знать дат, можно прочесть эти стихи как ответ Александру Блоку на его предчувствия и мечты о Революции и на то, что открылось ему в поэме «Двенадцать». «Прекрасная Дама» в первой строфе отождествляет долгозваную Свободу с Прекрасной Дамой – Россией – Революцией Блока. «Гулящая девка —Свобода» второй строфы предвосхищает (стихи Цветаевой написаны за несколько месяцев до «Двенадцати») блоковскую Катьку:

Гулящая девка в кабаке и с керенками и есть та «свобода», которую на практике получила Россия. А если продолжить параллель с «Двенадцатью», сами «освободители» и убивают свободу, как красногвардейцы убили Катьку...

Почему Цветаева оказалась прозорливее многих своих сверстников и старших современников? Почему не поддалась никаким иллюзиям? В книге «Воспоминания» Надежда Мандельштам писала о расколотом революцией внутреннем мире интеллигента: «Многие из моих современников, принявших революцию, пережили тяжелый психологический конфликт. Жизнь их проходила между реальностью, подлежащей осуждению, и принципом, требующим оправдания существующего. Они то закрывали глаза на действительность, чтобы беспрепятственно подбирать для нее оправдания, то, снова открыв их, познавали существующее. Многие из них всю жизнь ждали революцию, но, увидев ее будни, испугались и отвернулись. А были и другие – они боялись собственного испуга: еще проморгаешь, из-за деревьев не увидишь леса... Среди них находился и 0<сип> М<андельштам>»...

Цветаева не относилась к этой категории: ее отроческая «революционность» давно была вытеснена другими интересами. Однако среди тех, о ком говорит Н. Я. Мандельштам, было множество людей литературы, искусства, науки, в душах которых задолго до случившегося жила «революция с большой буквы, вера в ее спасительную и обновляющую силу, социальная справедливость»[87]. Призывая революцию, мечтая о ней, они не предполагали, во что она выльется для России и чем обернется для них самих.

И. Эренбург, в пятнадцать лет ставший большевиком, в семнадцать оказавшийся политическим эмигрантом, при первом известии о Феврале ринулся из Франции в Россию. Революционная действительность его ужаснула; в 1918 году он выпустил книжку стихов «Молитва о России», состоящую из апокалиптических видений и пророчеств о гибели:

Гибель России – убийство: обезумевшие дети распинают мать-родину. Волошин восторженно приветствовал «Молитву о России» как книгу единомышленника: «поэт сумел найти слова грубые, страшные и равносильные тому, что он видел, и сплавить единым всепобеждающим чувством». Более того, он писал, что это – «книга, являющаяся первым преосуществлением в слове страшной русской разрухи, книга, на которую кровавый восемнадцатый год сможет сослаться как на единственное свое оправдание». Об оправдании можно было говорить только исходя из волошинской надежды на очищение России в огне революции. Волошин ставил «Молитву о России» в один ряд с «Двенадцатью» Блока, статья его так и называлась «Поэзия и революция. Александр Блок и Илья Эренбург»[89].

Иными глазами прочел «Молитву о России» Маяковский, стоявший «по другую сторону красных баррикад». С первого дня он сделал себя певцом «великих битв Российской Революции» и уже тогда жил по принципу, сформулированному им впоследствии:

Он отозвался о книге Эренбурга резко-пренебрежительно: «Скушная проза, печатанная под стихи. С серых страниц – подслеповатые глаза обремененного семьей и перепиской канцеляриста... Из испуганных интеллигентов». Примечательно, что слово «интеллигент» Маяковский употребляет если не как бранное, то как презрительное – так оно вошло в советский обиход. В этой же рецензии, напечатанной в «Газете футуристов» и озаглавленной «Братская могила», Маяковский задел и Цветаеву. В полемическом задоре он не дал себе труда разобрать стихи, которые упоминает, или оспорить позицию тех, с кем не согласен. Кажется, он не прочел книги, сваливаемые им в «братскую могилу», а выхватил из них подходящие ему цитаты. На сборник «Тринадцать поэтов» Маяковский потратил три строки. Обыгрывая подзаголовок этой книги «Отклики на войну и революцию», он писал: «Среди других строк – Цветаевой:

Откликались бы, господа, на что-нибудь другое!»[91] Это – о сборнике, где «среди других строк» напечатаны по крайней мере четыре замечательных поэта: Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Михаил Кузмин. Но Маяковский не интересуется стихами – он дает отпор тем, «кто поет не с нами», игнорируя даже вопрос – почему? Почему они «поют не с нами»?

Но и Мандельштам, казалось бы, более близкий и способный понять Цветаеву, тоже категорически не принял ее стихи. В 1922 году он напечатал в журнале «Россия» (номер вышел после отъезда Цветаевой за границу, и у меня нет сведений, читала ли она эту статью) обзор «Литературная Москва», где утверждал: «Худшее в литературной Москве – это женская поэзия». И – о Цветаевой: «Для Москвы самый печальный знак – богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающейся с сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой». Сравнение с А. Радловой, принадлежавшей к чуждому Мандельштаму литературному кругу, звучит отрицанием Цветаевой как поэта. Но Мандельштам не останавливается на этом, в следующем абзаце он с особой нетерпимостью говорит о Цветаевой: «Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество, как домашнее рукоделие. В то время, как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика, уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье. Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цветаевой о России – лженародных и лжемосковских – неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды»[92]. Чем мог быть вызван столь резкий и недоброжелательный отзыв о стихах женщины, некогда близкой, и поэта, ему во всяком случае не враждебного? Мандельштаму действительно была чужда «вибрация на самых высоких нотах», характерная для поэзии Цветаевой, он называл себя «антицветаевистом». Можно предположить, что его раздражал голос Цветаевой, доходящий до крика:

Крик и «безвкусица», которую он у нее находит, вряд ли заслуживали той резкости, с которой пишет Мандельштам. Ключ, скорее всего, кроется в словах «историческая фальшь», «лженародных и лжемосковских» и в противопоставлении Адалис, в стихах которой Мандельштаму слышится «правда». Сам Мандельштам еще мучился философским объяснением и оправданием происходящего, пытался сквозь русскую смуту и разруху разглядеть светлую точку в конце. Он не мог согласиться с бессмысленностью случившегося, искал смысла – и надежды. Весной 1918 года он написал стихи, в первой публикации названные «Гимн».

Как известно, сумерки бывают дважды в сутки и предшествуют дневному свету и ночной тьме. Мандельштам как будто говорит о рассвете: «Восходишь ты...» Однако повторяющееся «сумеречный», «сумрачный» однозначно и означает «темный, мрачный, отчаянный». Ощущение мира и времени, запутавшихся в сетях «сумерек», слышно совершенно отчетливо, недаром Мандельштам переименовал «Гимн» в «Сумерки свободы». И все же он обращается к надежде:

Может быть, эксперимент, проводимый с Россией, еще удастся? Говоря о Блоке, Мандельштам примерно в это время писал о «высшем удовлетворении в служении русской культуре и революции».

Должно было пройти несколько лет, прежде чем Мандельштам определил свое отношение к русской революции и свои взаимоотношения со временем. Расставаться с надеждами не так-то просто. Отзвук стихотворения «Сумерки свободы» слышится еще и в статье 1922 года «Гуманизм и современность»: «монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры» пугает человека, «отбрасывает на нас свою тень»; «...мы движемся в этой тени со страхом и недоумением, не зная, что́ это – крыло надвигающейся ночи или тень родного города, куда мы должны вступить»[93]. Вещее в поэте заставляет его чувствовать, что «сумерки свободы» предшествуют ночи, что ночь обступила со всех сторон, но человек хочет надеяться, что все обойдется, что за «сумерками» последует рассвет и ночь окажется тенью родного города... Естественно было назвать лжепророчицей ту, которая не оставляла никаких надежд. Ведь как раз когда Мандельштам писал свой «Гимн», Цветаева творила заупокойную молитву по России:

Мне кажется удивительным историческое чутье Цветаевой, жившей вне политики и политикой не интересовавшейся. Возможно, такой «сторонний» взгляд и позволяет более трезво оценить реальность? С какой точностью пророчила она о будущем значении России: «где судьбы мира скрыты». Это «домашнее рукоделие», как раздраженно определил Мандельштам, сбывалось у нас на глазах.

В книге «Люди, годы, жизнь» И. Эренбург, говоря о «белых» стихах Цветаевой, почти умилялся: «никто ее не преследовал. Все было книжной выдумкой, нелепой романтикой, за которую Марина расплатилась своей искалеченной, труднейшей жизнью»[94]. Да, за «свои пути» приходится платить, и Цветаева заплатила по самому высокому счету. То, что Эренбург называет «романтикой», было для Цветаевой не придуманной позой, а жизненной позицией. Ее романтизм был одновременно и причиной, и следствием ее обостренного интереса к индивидуальности. Личность человека, единственность и неповторимость ценила она превыше всего. Я думаю, это лежит в основе ее категорического неприятия русской революции. Безликость революционной массы, так поразившая ее еще в марте семнадцатого года, каким-то образом приоткрыла завесу над будущим, заставила сформулировать: «Самое главное: с первой секунды Революции понять: все пропало! Тогда – все легко». Читая мемуары современников Цветаевой, думая над биографиями ее сверстников, видишь, что такая категоричность была исключением. Большинству понадобилось время, чтобы разобраться в происходящем, освободиться от «очистительных» иллюзий и определить свое место в новом мире. Даже такой умный и неромантический человек, как Владислав Ходасевич, пренебрегая житейскими тяготами, в начале 1920 года еще не думал, что произошла катастрофа; он писал Борису Садовско́му: «Быть большевиком не плохо и не стыдно. Говорю прямо: многое в большевизме мне глубоко по сердцу...»[95] Он не стал большевиком, но в то, что большевики помогут возрождению русской культуры, еще верил. Через год в речи, посвященной Пушкину, Ходасевич скажет о «надвигающемся мраке». Еще через год он поймет: в этом мраке невозможно сохраниться как личность. Ходасевич эмигрировал почти в одно время с Цветаевой.

О тех их современниках, которые прожили жизнь в Советской России, нельзя говорить походя – по-разному страшно сложились судьбы большинства из них. Скажу лишь об одном, самом благополучном из возможных вариантов. Подводя итоги жизни, И. Эренбург писал о своих внутренних метаниях и объяснял эволюцию от «Молитвы о России» к приятию и сотрудничеству с новой властью. Его объяснения звучат полемикой с Цветаевой: «Самое главное было понять значение страстей и страданий людей в том, что мы называем „историей“, убедиться, что происходящее не страшный, кровавый бунт, не гигантская пугачевщина, а рождение нового мира с другими понятиями человеческих ценностей»[96]. По логике его рассказа, осознав это и приняв новые понятия человеческих ценностей, Эренбург стал советским писателем. Это был путь многих интеллигентов: надо было жить и «сожительствовать» с победителями. Эренбург умолчал о том, чем привлекли его эти «другие понятия человеческих ценностей» и что они собой представляли. Это были идеи коммунизма, даже в своем теоретическом виде означающие нивелировку и обезличивание отдельного человека, а на практике приведшие к уничтожению личности и физическому истреблению всех, кто пытался ее сохранить. Для Цветаевой это было неприемлемо.

Октябрьский «переворот» («так ведь это тогда называлось, помните?» – писала А. Эфрон в цитированном письме к П. Антокольскому) Цветаева восприняла как катастрофу, грозящую гибелью России. Это было задолго до смерти ее младшей дочери. Расстрел царской семьи, смерть Ирины, самоубийство А. А. Стаховича, расстрел Николая Гумилева, гибель Александра Блока – все эти пережитые за два послереволюционных года смерти оказались подтверждением самых худших ее предчувствий. Возможно, смерть Блока – в особенности, потому что она относила его к бессмертным.

Александр Блок

Весть о смерти Блока ударила Цветаеву. Сразу же, в августе 1921 года, она пишет четыре стихотворения на его кончину, которые могли бы быть озаглавлены «Вознесение». Ключевое слово этого цикла – «крыло». Оно повторено шесть раз. Крыло как признак поэтического дара, нездешней – птичьей – певческой – серафической сути. То, что в поэте умирает последним:

Крыло – как то, что давит («требует», по Пушкину) поэта – «Плечи сутулые гнулись от крыл...»; как самое ранимое у поэта – «Рваные ризы, крыло в крови...». И как то, что его возносит. Энергия этих стихов устремлена ввысь, они о душе, наконец-то вырвавшейся от «окаянной» земли и возносящейся в небо: горняя быстрина, лететь, заоблачная верста, взлет осиянный...

В этом цикле нет плача по умершем, а только радость его освобождения. В эти же дни Цветаева писала Ахматовой: «Смерть Блока я чувствую как Вознесение». Это вознесение души поэта, не просто много страдавшей, но и божественной; Цветаева не обмолвилась, написав:

определив Блока словами, сказанными о себе Христом.

И все-таки, если бы Цветаева не увидела Блока за год до его смерти, чувства его освобождения от земных пут у нее не возникло бы. В мае двадцатого года она дважды слышала Блока на его вечерах в Москве: 9 мая в Политехническом музее и 14-го – во Дворце Искусств. На втором она была с Алей, которая записала в дневнике свои впечатления о Блоке и его стихах: «Выходим из дому еще светлым вечером. Марина объясняет мне, что Александр Блок – такой же великий поэт, как Пушкин (знающие любовь Цветаевой к Пушкину – поймут! – В. Ш.). И волнующее предчувствие чего-то прекрасного охватывает меня при каждом ее слове». Затем, удивительно близко к тексту и, главное, к смыслу Аля пересказала стихи, которые читал Блок. И дальше – о матери: «У моей Марины, сидящей в скромном углу, было грозное лицо, сжатые губы, как когда она сердилась. Иногда ее рука брала цветочки, которые я держала, и ее красивый горбатый нос вдыхал беззапахный запах листьев. И вообще в ее лице не было радости, но был восторг»[97]. Ребенок оставил нам сейсмографически-точную запись состояния Цветаевой во время чтения Блока. Радости не было и не могло быть: она видела тяжелобольного усталого человека, уже почти отсутствующего:

Перед ней почти и не человек, во всяком случае, не человек, читающий стихи с эстрады, а некий дух, серафим, явившийся, чтобы «оповестить» и готовый взлететь. «Грозное лицо, сжатые губы» передают напряжение, с каким Цветаева слушала Блока. И восторг, как при встрече с чем-то непостижимо-высоким и прекрасным. То, что Аля в семь лет могла отметить разницу между радостью и восторгом, показывает, каким душевно-тонким человеком росла дочь Цветаевой, и делает объяснимой их необычную дружбу.

Аля передала Блоку стихи, только что законченные Цветаевой, – последнее ее стихотворение, обращенное к Блоку при его жизни. В нем, единственном из всего «блоковского» цикла, есть определенные приметы места, времени и живые черты портрета Блока. В примечании Цветаева указала: «в тот день, когда взрывались пороховые погреба на Ходынке – и я впервые увидела Блока». Нет сомнения, что этот вечер был чрезвычайно значителен для Цветаевой, но стихотворение написано не столько для того, чтобы запечатлеть встречу, сколько ради последней строки:

«Святое сердце» для Цветаевой в случае Блока имеет буквальное значение, оно отличает Блока от людей, отделяет от земли. Святому сердцу не место среди смертных. Цветаева уже сейчас знает это, и потому в стихах год спустя будет не горе, а светлое чувство справедливости.

Но «осанна!» Блоку началась еще весной шестнадцатого года, когда в первом цикле «Стихов к Блоку» Цветаева определила их неизбежность:

Она славит Блока в молитвенном преклонении и полной отрешенности от его земного человеческого облика. Она пишет своего Блока. Если поздний Пастернак связал образ поэзии Блока с ветром, то Цветаева ощущает его снежным: «снеговой певец», «снежный лебедь». Это нечто светлое, неземное, полуреальное – вот оно здесь и сейчас исчезнет, растает... В облике Блока, созданном Цветаевой, единственная реальность – страдание. Это попытка иконописи в стихах, изображение «лика» Поэта: «В руку, бледную от лобзаний, не вобью своего гвоздя...», «Восковому святому лику только издали поклонюсь...» Торжественно звучит стихотворение «Ты проходишь на Запад Солнца...», где Цветаева прямо перелагает в стихи православную молитву:

Цветаева обожествляет Блока. Святость, страдание, свет – вот понятия, связанные для нее с Блоком, и хотя слово «Бог» не названо, оно окрашивает цикл. Тогда же, в шестнадцатом году, Цветаева написала первые стихи о смерти Блока. Душевная деликатность не позволила ей поднести это стихотворение больному поэту:

В двадцать первом году – новый взрыв стихов к Блоку. Меньше чем в три недели она пишет десять стихотворений, связанных с ним. И странно – в них является слово «колыбель»:

В конце стихотворения колыбель оборачивается могилой, но слово возникло неслучайно. Из десяти стихотворений лишь три обращены непосредственно к Блоку, остальные составили два небольших цикла: «Подруга» и «Вифлеем». В это время Цветаева познакомилась с Надеждой Александровной Нолле-Коган и ее полуторагодовалым сыном Сашей. К ней обращена «Подруга», ему посвящен «Вифлеем»: «Сыну Блока, – Саше». Легенда о том, что сын Н. А. Нолле – сын Блока, бытовала в писательских кругах долго. Не буду обсуждать ее достоверность – важно, что Цветаева ей верила, хотя несколько лет спустя изменила мнение об отцовстве Блока. Об отношениях Н. А. Нолле с Блоком Цветаева знала от нее самой: читала письма к ней Блока и видела его подарки новорожденному мальчику. В последние годы жизни Блока Н. А. Нолле и ее муж – крупный чиновник в области культуры П. С. Коган – поддерживали поэта, посылали ему в Петроград продовольственные посылки, хлопотали по его делам в Москве. Приезжая в Москву в двадцатом и двадцать первом годах, Блок останавливался в их квартире. Рассказов Нолле оказалось достаточно для возникновения цветаевского мифа – о подруге-возлюбленной, чья миссия любить—держать—спасать Поэта:

Может быть, только преданность «подруги последней» могла бы удержать его на земле? А если не удержать – то облегчить его предсмертные муки? Но и после смерти Поэта она остается Матерью Сына... Преступив всякую меру, Цветаева славит «последнюю подругу» Блока и ее сына как Богородицу и Сына Божьего.

Кем же был для Цветаевой Блок? Ни к кому другому не относилась она так отрешенно-высоко. В ее восприятии любой поэт, вне зависимости от ее личного притяжения или отталкивания, вне зависимости от эпохи, когда он жил, был еще и человеком во плоти – с характером, страстями, радостями, ошибками. Даже тот, кого она назвала Пленным Духом, – Андрей Белый – живет в ее воспоминаниях человеком: «старинный, изящный, изысканный, птичий – смесь магистра с фокусником», в одиночестве своего многолюдного окружения, непонятый и непонятный. Кажется, что Цветаева близко знала каждого настоящего поэта. Читая у нее о Пушкине или Гёте, чувствуешь, что она могла быть, была рядом с ними («Встреча с Пушкиным» называется ее юношеское стихотворение), беседовала, прогуливалась по Москве или Веймару. Она понимала их изнутри, там, где создаются стихи. К любому из собратьев по «струнному рукомеслу» она могла подойти, познакомиться, с любым нашла бы общие темы разговора. И вот она стоит на вечере Блока «с ним рядом, в толпе, плечо с плечом» – и не протягивает руки, чтобы передать ему свои стихи. Передает в первый раз через Веру Звягинцеву, второй – через Алю. Почему? Только Блок проходит по ее стихам бесплотной тенью, не человеком, а существом, обожествляемым, вдохновляющим на молитвы. Он – вне круга, даже круга поэтов.

В литературно-теоретических работах Цветаевой почти нет ни ссылок на Блока, ни анализа его стихов. Показательно, что доклад о Блоке, прочитанный в 1935 году в Париже (текст его, к сожалению, не сохранился), Цветаева назвала «Моя встреча с Блоком» – хотя в земном, житейском смысле никакой встречи не было. Их встреча в ином измерении, не физическом. Лишь однажды, в статье «Поэты с историей и поэты без истории», говоря о «чистых лириках», Цветаева более подробно рассматривает «случай» Блока. Как видно из названия, Цветаева делит поэтов на два типа. Суммируя ее рассуждения, можно сказать, что для нее поэты с историей – движущиеся, развивающиеся, открывающие себя в мире. Поэты без истории – чистые лирики – не движутся, не развиваются, они открывают мир в себе. С удивлением Цветаева обнаруживает, что Блок единственный не подпадает под эту классификацию. В ее представлении он – чистый лирик, однако у него были «и развитие, и история, и путь». Но развитие, утверждает Цветаева, «предполагает гармонию. Может ли быть развитие – катастрофическим?» – спрашивает она, имея в виду Блока. Путь Блока – внутри самого себя, «бегство по кругу от самого себя», путь, который никуда не ведет. Блок кончил тем же, с чего начал: «Не забудем, что последнее слово „Двенадцати“ – Христос, – одно из первых слов Блока», – пишет Цветаева. И – формулируя особенность этого «чистого лирика», его особость: «Блок на протяжении всего своего поэтического пути не развивался, а разрывался». Обратим внимание на последнее слово, оно многое открывает.

Я не стану полемизировать с Цветаевой, хотя думаю, что ее теоретические построения о двух типах поэтов можно подвергнуть критике и опровергнуть. Эта книга – не место для теоретических споров. Но, к слову, нужно отметить важную особенность цветаевской литературно-философской и критической прозы. Логика ее мысли так сильна и динамична, она нагнетает доказательства с такой стремительностью, что не дает читателю опомниться. То ли подавив его своей убежденностью, то ли загипнотизировав погружением в семантическую игру словами, она ведет его за собой, на все время чтения заставляя поверить в ее концепции. Только кончив читать, выйдя из-под ее магии, читатель сможет подумать о правильности утверждений Цветаевой и решиться возражать ей. Восторг, прославление – часто непомерно гиперболизированные – постоянные явления лирики Цветаевой. Но обожествление, с каким она обращается к Блоку, – уникально. Я пыталась отыскать источник его, понять, какую идею олицетворяет Блок для Цветаевой. Это неожиданно открылось в детском письме Али Эфрон. В разгар работы Цветаевой над посмертными стихами к Блоку, 8 ноября 1921 года Аля писала Е. О. Волошиной: «Мы с Мариной читаем мифологию... А Орфей похож на Блока: жалобный, камни трогающий...»[98] Так вот кем был для Цветаевой Блок: современным Орфеем, воплощением идеи Певца, Поэта. Ведь и Орфей не был человеком, а существом из мифа, сыном бога и музы, хотя и смертным. Вот к чему относились – может быть, подсознательно? – давным-давно, в шестнадцатом году написанные строки:

А теперь, в двадцать первом, параллельно стихам о кончине Блока, возникли стихи о гибели Орфея. Поначалу стихи об Орфее были без названия: образы обоих певцов сливались в сознании Цветаевой. Только для сборника, который она готовила в Москве в сороковом году, она озаглавила его – «Орфей»:

Цветаева отвечает на вопрос, заданный несколькими днями раньше в «блоковском» стихотворении «Как сонный, как пьяный...»:

Не ты ли, Блок, в незапамятные времена был Орфеем? Да, это его голова вечно плывет по Гебру... Да, это он, Блок-Орфей, пытался вывести возлюбленную из царства мертвых, его голос рассекал кромешную тьму ада:

Образный строй «Орфея» и «Стихов к Блоку» идентичен. «Орфей» мог быть включен в блоковский цикл, так естественно вплетается он в венок памяти Поэта. Но ни в «Орфее», ни в «Стихах к Блоку» нет лаврового венка, а есть мученический венец. В «Стихах к Блоку» он назван прямо:

В «Орфее» – мерещится в убегающих речных волнах:

Что до Эвридики, то однажды Цветаева сказала, что в обороте головы Орфея, когда, выводя Эвридику из царства мертвых, он нарушил условие бога Аида и обернулся, чтобы взглянуть на шедшую сзади Эвридику, – вина Эвридики. Будь она, Цветаева, на месте Эвридики, она сумела бы внушить Орфею не оглядываться. Тем самым были бы спасены и Эвридика, и Орфей. Не так ли надо понимать и слова Цветаевой о ее невстрече с Блоком: «встретились бы – не умер»? В стихотворении «Без слова, без зова...» и в цикле «Подруга» она воспевает идеальную Эвридику, сумевшую бы удержать Орфея от гибели. Реальная Н. А. Нолле – лишь повод для воплощения цветаевского понятия подруги-возлюбленной Поэта. Но идея Цветаевой разрастается в мифологическую бесконечность: Орфей возвращается на землю. В наш век он вернулся в облике Александра Блока – и это тоже еще не конец.

Блоковская колыбель – могила и одновременно колыбель его новорожденного сына. В «Вифлееме» Цветаева славит не столь Сашу – сына Н. А. Нолле, сколько наследника Певца, будущее воплощение Орфея-Блока...

Необходимо еще раз подчеркнуть: Блок – по Цветаевой – Орфей современный. Орфей без орфеевской гармонии, но с современным гипертрофированным чувством катастрофы в душе. И если Орфея в конце пути разорвали вакханки, то Блок всю жизнь сам разрывался. И в конце концов – разорвался... «Удивительно не то, что он умер, – писала Цветаева Ахматовой, – а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья... Ничего не оборвалось, – отделилось. Весь он – такое явное торжество духа, такой воочию – дух, что удивительно, как жизнь вообще – допустила?»

В одной из записей Цветаева, говоря о коммунистах, призналась: «не их я ненавижу, а коммунизм». И в скобках: «Вот уж два года, как со всех сторон слышу: „Коммунизм прекрасен, коммунисты – ужасны!“». Снова она противостоит большинству, но разве это бравада или эпатаж? Она отвергала коммунизм как идею. Людей – в том числе и коммунистов – она оценивала каждого в отдельности. В годы Гражданской войны главным ее чувством по отношению к людям была жалость.

Она сама нуждалась в жалости и участии. Жизнь принимала все более фантастические очертания, и дом Цветаевой рухнул одним из первых. Как позже определила ее старшая дочь, их дом настиг «кораблекрушительный беспорядок»: комнаты потеряли жилой вид, вещи – свой смысл и назначение. Первые постепенно переходили к чужим людям, вторые – на Сухаревку. Из большой и уютной двухэтажной квартиры в распоряжении Цветаевой остались ее маленькая комната, кухня, детская и наверху – бывшая Сережина, за это особенно любимая, называвшаяся «чердак»:

Князь Сергей Михайлович Волконский, внук декабриста и женщины, некогда воспетой Пушкиным, писатель, театральный деятель, бывший директор Императорских театров, посвящая Цветаевой свою книгу «Быт и Бытие», вспоминал о ее тогдашней жизни: «В Борисоглебском переулке, в нетопленом доме, иногда без света, в голой квартире; за перегородкой Ваша маленькая Аля спала, окруженная своими рисунками, – белые лебеди и Георгий Победоносец, – прообразы освобождения... Печурка не топится, электричество тухнет. Лестница темная, холодная, перила донизу не доходят, и внизу предательские три ступеньки. С улицы темь и холод входят беспрепятственно, как законные хозяева». Звонок не работал, входная дверь не запиралась – всякий мог войти в эту квартиру так же беспрепятственно, как тьма и холод. «Грабитель входит без ключа», – сказано в стихотворении Цветаевой – и это не поэтическая фантазия. Действительно, к ней однажды вошел грабитель. Вошел – «и ужаснулся перед бедностью». Волконский писал: «Вы его пригласили посидеть, говорили с ним, и он, уходя, предложил Вам взять от него денег. Пришел, чтобы взять, а перед уходом захотел дать. Его приход был быт, его уход был бытие»[99]. По этому эпизоду можно представить, в какой бедности и разрухе жила Цветаева с детьми.

Внешне она сильно изменилась. Пропал ее замечательный румянец, от которого она так страдала в юности, появились землисто-смуглый цвет лица и первые морщины; юношеская стройность соединилась с худобой. От прежней Марины оставались ее золотистые волосы, зеленые глаза и летящая походка. «Пшеничная голова, которую Марина постоянно мыла, приходя к нам, в ванной... Волосы были очень красивые, пышные. Одутловатое бледное лицо, потому что на голой мерзлой картошке в основном; глаза зеленые, „соленые крестьянские глаза“, как она писала, – так вспоминала Цветаеву девятнадцатого-двадцатого года Вера Звягинцева. – ...Всегда перетянутая поясом, за что я ее прозвала „джигит“. Она носила корсет для ощущения крепости...»[100] Одета Цветаева была соответственно своей бедности, своему пренебрежению какой бы то ни было модой и своему пониманию чувства долга. Ради последнего она подпоясывалась «не офицерским даже, – как она сама пишет, – а юнкерским, 1-ой Петергофской школы прапорщиков, ремнем. Через плечо, офицерская уже, сумка... снять которую сочла бы изменой». Зимой обувалась в валенки, в другое время года в башмаки, часто без шнурков. Платья донашивались старые или перешивались из портьер, бывших пальто – из чего придется, а потому выглядели, по словам Звягинцевой, «несусветными». Теперь Цветаевой и в голову не пришло бы нарядиться в одно из своих прежних «необыкновенных, восхитительных» платьев. Их время для нее миновало, и два из них, уцелевшие от Сухаревки, перешли к Сонечке Голлидэй вместе с замечательным коралловым ожерельем. Цветаевой не было еще и тридцати, а она уже навсегда прощалась с молодостью:

Это думалось и писалось без особого сожаления, но и без иронии. Она понимала, что и сама жизнь, и поэзия ее переходят в новое качество.

Цветаева и вслед за ней Аля называли свое жилище трущобой. Вероятно, более или менее случайными посетителями «трущобы» их бравада принималась за истинное ощущение хозяек, а кораблекрушение за «поэтический беспорядок». И Цветаева старалась игнорировать эту сторону жизни. Она была мужественна и вынослива, и жизнь души представлялась ей важнее хлеба насущного. И все же временами она не могла не приходить в отчаяние от холода, отсутствия воды и света, от невозможности прокормить детей. Ее нисколько не унижало, что она пользуется доброхотными даяниями – ей помогали две многодетные соседки и деревенская молочница Дуня, которым невмоготу было смотреть на голод и неухоженность цветаевских дочерей. Она и сама постоянно кого-нибудь опекала: кто-то жил в ее «трущобе», кому-то она раздавала свои вещи, с кем-то делилась последней тарелкой супа, картофелиной или табаком. Природная гордость и чувство достоинства не позволяли ей относиться к своему положению иначе, чем с веселым презрением. И окружающие принимали это за чистую монету, за относительное благополучие – так им было легче. Цветаева записала в девятнадцатом году: «Неприлично быть голодным, когда другой сыт. Корректность во мне сильнее голода, – даже голода моих детей.

– Ну как у Вас, все есть?

– Да, пока слава Богу.

Кем нужно быть, чтобы так разочаровать, так смутить, так уничтожить человека отрицательным ответом?

– Просто матерью».

И чуть дальше – обращение к «друзьям»: «Жестокосердые мои друзья! если бы вы, вместо того, чтобы угощать меня за чайным столом печеньем, просто дали мне на завтра утром кусочек хлеба...

Но я сама виновата, я слишком смеюсь с людьми.

Кроме того, когда вы выходите, я у вас этот хлеб – краду». Последнее, по-видимому, чистая правда. У Цветаевой было свое отношение к понятиям добра и зла, к тому, что допустимо и что нет. Для нее было невозможным просить, дать почувствовать всю бездну своей нищеты и отчаяния. Это было безнравственно, потому что ставило того, кого просишь, в невыносимое положение дающего; она считала, что в такое время богатство и сытость должны угнетать тех, у кого они есть. Гораздо легче было взять – и для нее самой, и для того, у кого берешь. Это Цветаева не считала безнравственным. Взять – никого не обязывало к благодарности. В записанном мною со слов В. К. Звягинцевой рассказе есть фраза: «ей свойственно было схватить и книжку и что другое». Признаюсь, я сознательно пропустила это мимо ушей, мне показалось стыдным уточнить, что стоит за словами «свойственно схватить». Впрочем, в «Воспоминаниях» Анастасии Цветаевой именно об этом времени сказано глухо: «Смутен слух (но он при Маринином презрении к законности, может, и явь), что ею была продана к ней на время поставленная мебель» знакомых брата Андрея[101]. Сохранился в памяти друзей устный рассказ М. И. Гриневой-Кузнецовой – характерно, что в своих воспоминаниях она даже не намекает на эту историю – о каких-то больших по тем временам деньгах, взятых у нее Цветаевой. Кажется, на эти деньги Цветаева купила для них обеих что-то абсолютно ненужное... Интересна в этом плане запомнившаяся Звягинцевой запись из дневника Али: «Главные пороки моего детства – это ложь и воровство»...

Цветаева казалась спокойной, веселой и уверенной в себе. Быть может, только Аля видела и знала истинное состояние матери. В «Страницах воспоминаний» А. Эфрон приводит свою детскую запись от марта двадцать первого года о походе в Лавку писателей для продажи книг. Книжная лавка была одним из источников существования: Цветаева продавала через нее книги из своей библиотеки и – как многие другие писатели – рукописные сборники своих стихов. Это называлось «преодолевать Гуттенберга», некоторые из этих тетрадочек Цветаевой сохранились.

Обилие книжной торговли в то разрушительное время было достопримечательностью Москвы. Об этом с недоумением и восхищением писал в берлинском журнале «Новая русская книга» американский журналист Ю. Ф. Геккер: «Да, в Москве имеются книжные лавки и с каждым днем число их увеличивается. Идешь, это, по Моховой, душа радуется. По всей улице торгуют книгами, и чуть не в каждом доме книжная лавка. Много также лавок на бывшей Большой Никитской (теперь улице Герцена), на Тверской, на Мясницкой да вообще по всем главным улицам столицы... Интересен книжный товар московских лавок, но не менее интересны сами торговцы. В большинстве это сами писатели...

В «Лавке писателей» бойко торгуют Н. А. Бердяев, М. Осоргин, Б. Зайцев, А. Яковлев, А. Дживелегов и Б. Грифцов, все имена, небезызвестные в литературном мире. Нужда их заставила вылезти из кабинетного затворничества, заставила их заняться практическим делом, и ведут они свои дела не плохо, обороты делают в миллионах рублей (конечно, советских)»[102].

Вот сюда и ходила Цветаева с дочерью, обе нагруженные книгами. «Подходим к Лавке писателей. Марина крестится, хотя церкви никакой нет.

– Что Вы, Марина... – Аля, как ты думаешь, не слишком ли много я писателям книг тащу?– Нет, что Вы! Чем больше, тем лучше. – Ты думаешь? – Не думаю, а уверена! – Аля, я боюсь, что у меня из милости берут! – Марина! Они люди честные и всегда правду скажут. А если берут пока, то это от самого сердца.

Марина воодушевляется, но не без некоторого страха входит. Она здоровается с галантностью и равнодушием...»

«Галантность», «равнодушие» предназначались посторонним. Страх, неуверенность, временами отчаяние приоткрывались только Але. Она стала утешителем и утешением («Консуэла! – Утешенье!..»), «домашним гением» Цветаевой. Она помогала по дому: мыла посуду, разогревала еду, выносила помойку. Помогала, как могла, может быть, и без энтузиазма, и медлительно, вызывая этим, по словам А. И. Цветаевой, раздражение и осуждение матери. Но ведь она была ребенком – и уже без детства. Зато с Алей можно было дружить, это была для Марины поистине родная душа. В какой-то мере она заменила ей отсутствующего—а может, уже погибшего? – Сережу. Она напоминала его внешне, она, как и он, безоговорочно любила и принимала Марину, вдвоем они молились за него и мечтали о встрече. Аля знала многие Маринины стихи наизусть, сама сочиняла, они посвящали стихи друг другу. Например, Алино стихотворение «Ваша комната»:

К третьей строке Цветаева сделала примечание: портрет отца. Двадцать Алиных стихотворений она напечатала последним разделом в своем сборнике «Психея», озаглавив «Стихи моей дочери». Одно Алино стихотворение Цветаева включила в «Четверостишия» как собственное. Оно интересно недетской иронией:

Аля была умна, талантлива, необыкновенна. К тому же она была красива. Ею можно было гордиться.

Смерть Ирины

Ирина оказалась для матери скорее обузой, чем радостью. По-видимому, она родилась не совсем здоровым ребенком. А постоянное недоедание, холод, отсутствие надлежащего ухода не способствовали сколько-нибудь правильному развитию. Ирина росла болезненной, слабой, едва ходила и почти не умела говорить. В нее невозможно было ничего «вкачать», с нею не было интересно, как с Алей, а потом с Муром, ею нельзя было хвастаться. В воспоминаниях людей, встречавшихся тогда с Цветаевой, имя Ирины почти не упоминается. М. И. Гринева-Кузнецова, много рассказывая об Але, Ирине уделила пять строк: «Я заглядываю в первую (три шага от входа) комнату: там кроватка, в которой в полном одиночестве раскачивается младшая дочь Марины – двухлетняя Ирочка. Раскачивается – и напевает: без каких-нибудь слов – только голосом, но удивительно осмысленно и мелодично». Примечание М. И. Гриневой: «От рождения слабая и болезненная, Ирина Эфрон зимой 1920 года умерла от голода». И всё. Вера Клавдиевна Звягинцева, подружившаяся с Цветаевой летом 1919 года, часто с ней встречавшаяся, об Ирине услышала, когда однажды осталась ночевать в Борисоглебском: «Всю ночь болтали, Марина читала стихи... Когда немного рассвело, я увидела кресло, все замотанное тряпками, и из тряпок болталась голова – туда-сюда. Это была младшая дочь Ирина, о существовании которой я до сих пор не знала. Марина куда-то ее отдала в приют, и она там умерла»[103]. Звягинцева тоже помнила об изумительном голоске Ирины.

Цветаева была трудной матерью – не только Ирине, но всем троим своим детям. Или поэтический дар, внутренняя одержимость не оставляют места для терпеливого спокойствия и уравновешенности, так необходимых в повседневном общении с детьми? Она мешала им то стремлением создать, даже пересоздать ребенка по-своему, как Алю, то равнодушием, как к Ирине, то исступленной любовью, как к Муру. Не случись революции, имей она возможность растить детей по-старому, их судьбы сложились бы более обычно и счастливо. Но в ситуации, когда она оказалась перед необходимостью самой кормить, обихаживать и воспитывать детей, Цветаева не смогла быть «просто матерью». Анастасия Цветаева вспоминала, как, вернувшись весной 1921 года в Москву после четырехлетнего отсутствия, она ужаснулась тому запустению, беспорядку и грязи, которыми зарос дом сестры. Воспользовавшись ее отсутствием, она начала приводить все в порядок; мыть, чистить, гладить... И вместо благодарности услышала от вернувшейся домой Марины: «Мне это совершенно не нужно!.. Не трать своих сил!» Ей показалось, что сестра восприняла ее желание помочь как обиду. И сама она была обижена: «один вопрос не смолкал: в чем же разница наша? Разве меньше пережила я в огне гражданской войны, в голодных болезнях, в утрате моих самых близких?»[104] Разница была в том, что Марина была поэтом. Вмещая весь мир, ее душа не могла вместить еще и быта: подметания полов, мытья посуды, глаженья. Она делала все это – но лишь в пределах самой неизбежной необходимости. Так было и с детьми: там, где дело касалось души, Цветаева готова была давать и «вкачивать», но в быту ее возможности были ниже возможностей самой средней матери. А Ирина, как каждый больной, особенно больной ребенок, требовала забот, внимания, привязывала к дому. С Алей можно было бывать всюду: в Студии, в гостях, на литературных вечерах – но так ли необходимо это семи – девятилетнему ребенку?.. Уходя, Марина и Аля часто привязывали Ирину к креслу, чтобы не упала. Вероятно, Цветаева любила и жалела свою младшую девочку, но временами Ирина раздражала мать и сестру, была им в тягость. Возможно, и это сыграло роль в том, что близкие начали уговаривать Цветаеву отдать дочерей в приют – на время, конечно. Главный резон был, что там топят и кормят; приют в Кунцеве считался образцовым и снабжался американскими продуктами АРА. Необходимо было пережить наступающую зиму 1919/20 года, и было очевидно, что Цветаева не в состоянии обогреть и прокормить детей. Она понимала это яснее других и в середине ноября отдала их в Кунцево. Она очень тосковала – по Але. Читая написанное тогда стихотворение, не догадаешься, что у Цветаевой двое детей:

Логически объяснить это можно: Аля изливала на мать огромную энергию любви, поддерживавшую, помогавшую жить. Но понять и принять равнодушие Цветаевой к другому – больному – ребенку трудно.

В те времена Кунцево – неближний край, далекий загород. Транспорта не было, навещать детей приходилось редко. Когда примерно через месяц Цветаева приехала проведать дочерей, она застала Алю тяжелобольной, чуть ли не при смерти. Она схватила ее, на каких-то попутных санях довезла до дому и начала бороться за ее жизнь. Болезнь тянулась больше двух месяцев, врачи не могли поставить диагноз, температура почти постоянно приближалась к критической. Отчаяние и надежда Цветаевой колебались между десятыми долями градуса. Стихи не приходили, эта немота угнетала. Ходасевич сказал ей, что в ЛИТО – советские учреждения с такими странно-звучащими названиями стали появляться десятками, это означало: Литературный отдел – можно продать рукопись книги. И хотя во главе ЛИТО стоял Валерий Брюсов, давний недоброжелатель, и было мало надежды, что он захочет издать ее книгу, Цветаева решилась попробовать. Она не издавалась больше шести лет и стала собирать стихи тринадцатого – пятнадцатого годов. Естественно возникло название нового сборника – «Юношеские стихи». Цветаеву захватила работа. Воспоминания о том неправдоподобно-счастливом времени, о людях, к которым она влеклась, от которых отталкивалась, которые вошли в ее стихи, захлестнули ее и помогали держаться. Повседневность отодвигалась, работа отгораживала от мыслей о бродящей поблизости смерти.

Было страшно за Алю, страшно думать об Ирине. Среди близких шли разговоры, что надо забрать ее из приюта – но как и куда? Кто будет ухаживать за двумя больными детьми? В комнате Цветаевой по утрам было всего 4—5 градусов тепла по Цельсию, хотя она топила даже по ночам. Можно ли держать детей в таком холоде? Есть свидетельства, что сестры С. Я. Эфрона хотели забрать Ирину к себе с условием – навсегда. На это Цветаева не соглашалась, были какие-то трения между нею и сестрами мужа. Теперь уже трудно рассудить, кто был более прав, – да и стоит ли? Лиля Эфрон собиралась взять Ирину в деревню, где она работала в Народном доме. Но разве могла бы она, сама совершенно беспомощная, справиться с больным ребенком?

Между тем время шло, подошел новый 1920 год, который Цветаева встретила вдвоем с А. С. Ерофеевым – мужем своей приятельницы, актрисы и поэтессы Веры Звягинцевой. Звягинцева ушла на встречу в свой театр, а мужа оставила с подругой и бутылочкой вина – в их кругу это было вполне принято. Как всегда под Новый год хотелось думать о хорошем и желать друг другу «нового счастья». Через три дня Цветаева подарила Ерофееву стихотворение, посвященное их новогодней встрече:

Можно представить себе молодых мужчину и женщину, встречающих Новый год в таком холодном доме, что не решаешься снять шубу, и весело иронизирующих над этим. В следующих строфах Цветаева рисует Венеру с топором в руках, «громящую» подвал на дрова, и Амура, который «свои два крылышка на валенки сменял». Она просит Амура, чтобы он не покидал ее навсегда – ведь «чумной да ледяной ад» пройдет и жизнь будет продолжаться!

Легкость и грациозность этих стихов не соответствует ситуации, в которой живет Цветаева, но она может отрешиться от реальности и уйти в стихи. «Мой Авантюризм, легкое отношение к трудностям», – определяла она. По стихам может показаться, что девятнадцатый год и впрямь ушел. Но «самый чумный, самый черный, самый смертный из всех тех годов Москвы» еще тянулся и кончился трагически: 2 или 3 февраля (в двух местах Цветаева указала разные даты) 1920 года умерла Ирина.

Цветаева неожиданно услышала об этом в Лиге спасения детей, и у нее не хватило душевных сил поехать проститься с умершей дочерью. Временами она страшилась возможности такого исхода, но все равно была оглушена и раздавлена и долго скрывала от Али смерть сестры. Цветаева понимала, что окружающие осуждают и винят ее. Отголоски этого я нашла в переписке Юлии Оболенской с Магдой Нахман, которая сообщала: «Умерла в приюте Сережина дочь – Ирина, слышала ты?.. Лиля хотела взять Ирину сюда и теперь винит себя в ее смерти. Ужасно жалко ребенка – за два года земной жизни ничего, кроме голода, холода и побоев». Страшно читать о побоях, но нет оснований обвинить Нахман в предвзятости. Из семьи, близкой в то время цветаевской, дошли до наших дней слухи, что Аля относилась к Ирине пренебрежительно. И не отзвуком ли этого звучат в Алиной записи слова: «Марина маленьких детей не любит»? Каких, кроме Ирины, маленьких детей видела Аля с Мариной? Среди знакомых не было секретом отношение Цветаевой к младшей дочери. Н. Я. Мандельштам говорила мне, как были потрясены они с Мандельштамом, когда Цветаева показала им, каким образом она привязывала Ирину «к ножке кровати в темной комнате». Оболенская откликнулась на письмо Нахман: «Я понимаю огорчение Лили по поводу Ирины, но ведь спасти от смерти еще не значит облагодетельствовать: к чему жить было этому несчастному ребенку? Ведь навсегда ее Лиле бы не отдали. Лиля затратила бы последние силы только на отсрочку ее страданий. Нет: так лучше. Но думая о Сереже, я так понимаю Лилю. Но она совсем не виновата»[105]. Имя матери даже не упоминается в связи со смертью ребенка. В этом нарочитом умолчании («умерла Сережина дочь»), в жалости к отцу только, в мимоходом произнесенных словах о побоях и «зачем было жить», в сдержанности тона – жестокое осуждение Цветаевой. Она и сама винила себя в смерти дочери, теперь ей казалось, что она сделала не все, что могла бы, чтобы спасти Ирину. «Многое сейчас понимаю: во всем виноват мой Авантюризм, легкое отношение к трудностям, наконец – здоровье, чудовищная моя выносливость. Когда самому легко, не веришь, что другому трудно...» Это признание – из писем к Звягинцевой и Ерофееву. Цветаева знала, что эти новые друзья ей глубоко сочувствуют. В первые дни после Ирининой смерти она написала им два письма – вопли о помощи, о жалости, о сострадании. Первое, что в них потрясает: над свежей детской могилой у матери почти нет памяти об Ирине и жалости к ней и о ней. Во сне Ирина приходит к ней живая, Цветаева внутренне не приняла ее смерть, это тем легче, что она не видела Ирину мертвой. Она радуется, что Ирина – во сне – жива. Но живых воспоминаний о дочке: какая она была хорошая, как делала то-то и говорила то-то, как радовалась или плакала – нет. Панический страх за Алю и жалость к себе – вот чувства, кричащие со страниц этих писем: «И – наконец – я была так покинута! У всех есть кто-то: муж, отец, брат – у меня была только Аля, и Аля была больна, и я вся ушла в ее болезнь – и вот Бог наказал...» – как будто Ирины и тогда не было. «С людьми мне сейчас плохо, никто меня не любит, никто – просто – не жалеет, чувствую все, что обо мне думают, это тяжело... – Никто не думает о том, что я ведь тоже человек...»

Самой тяжелой была мысль о Сереже, о том, как отнесется он к смерти Ирины, будет ли, как другие, винить ее, Марину, в этой смерти. Это переплеталось со страхом неизвестности о нем, о возможной его гибели и приводило к мысли о смерти: «самое страшное: мне начинает казаться, что Сереже я – без Ирины – вовсе не нужна, что лучше было бы, чтобы я умерла, – достойнее! – Мне стыдно, что я жива. – Как я ему скажу?» Что можно было ответить на такие письма? Звягинцева и Ерофеев заходили к ней, приносили что-нибудь поесть, Александр Сергеевич пилил на дрова чердачные балки; они часто приглашали Марину с Алей к себе. От полного отчаянья удерживала Цветаеву Аля, ее близость, необходимость спасти ее, заботиться о ней. Всю жизнь она нуждалась в ком-то, кому была бы необходима, – сейчас это была Аля.

Весь этот сложнейший комплекс переживаний не нашел непосредственного отражения в поэзии Цветаевой. Почти полная немота ее продолжалась, но и после того, как она кончилась, Цветаева не писала о смерти Ирины. Я думаю, отзвук Ирининой смерти слышен в цикле «Разлука», созданном через полтора года:

Только однажды, три месяца спустя, Цветаева написала о смерти Ирины – чтобы самооправдаться. Это было необходимо, иначе трудно жить и ждать возвращения мужа. Она создает в стихах версию правдивую, из реальности скрывшую лишь одну деталь – ее равнодушие к Ирине. Этой версии впоследствии придерживалась и Ариадна Эфрон.

К теме выбора матерью между двумя дочерьми (здесь они названы Мусей и Асей) Цветаева вернулась в 1934 году в прозе «Сказка матери»: матери предложено выбрать, какой из дочерей жить, а какой умереть, она же предпочитает погибнуть вместе с детьми, но не выбирать. Как большинство сказок, и эта кончается счастливо: пораженный твердостью матери убийца-разбойник отступает, а героини остаются целы и невредимы...

Прошло немного времени, и Цветаева нашла для себя виноватых в смерти Ирины – сестер мужа. Она писала сестре Асе в Крым: «В феврале этого года умерла Ирина – от голоду – в приюте, за Москвой... Лиля и Вера вели себя хуже, чем животные, – вообще все отступились... Если найдется след Сережи – пиши, что от воспаления легких». Почему Цветаева не хотела, чтобы муж знал правду? Щадила его или предполагала, что он не поверит, что его сестры были жестоки по отношению к его дочери? Еще через несколько месяцев она более подробно сообщала Волошиным: «Лиля и Вера в Москве, служат, здоровы, я с ними давно разошлась из-за их нечеловеческого отношения к детям, – дали Ирине умереть с голоду в приюте под предлогом ненависти ко мне. Это – достоверность». Но «достоверность» противоречит письмам к Звягинцевой и Ерофееву, где в первом порыве отчаянья и растерянности Цветаева писала, что Вера Эфрон, еще не зная о смерти Ирины, хочет забрать ее из приюта и что кормить Алю ей помогли бы родные мужа. Она приняла, может быть, бессознательно, оправдательную для себя версию, нимало не задумавшись о добром имени сестер Эфрон. И Сережа поверил; прошло несколько лет, прежде чем он узнал правду и восстановил отношения с сестрами.

Смерть ребенка произвела гнетущее впечатление в писательском кругу и заставила обратить внимание на положение Цветаевой. После гибели Ирины Цветаевой выхлопотали паек. Помощь пришла поздно для Ирины, но помогла спасти Алю. Теперь Цветаева ее не кормила, а пичкала.

Мысли и чувства Цветаевой обращались к мужу – чем дальше, тем больше. Надежда на неосуществившийся в 1917 году переезд в Крым не оставляла ее, ей казалось, что там она будет ближе к Сергею Яковлевичу. Еще и летом девятнадцатого года в предчувствии страшной зимы она думала об отъезде, но не уехала. Как бы она смогла проехать с детьми через страну, охваченную Гражданской войной? Позже, когда след Эфрона окончательно затерялся, Цветаева отказалась от идеи отъезда из Москвы, полагая, что только здесь, если он жив, муж сможет найти ее.

Дети были частью Сережи, смерть Ирины и страх за Алю обостряли ощущение неразрывной связи с ним, ответственности перед ним. Теряя детей, она боялась потерять право на мужа. Для Цветаевой было несомненно, что без Сережи и Али жизнь бессмысленна. «Я опять примеряюсь к смерти, – пишет она Звягинцевой, сообщая об ухудшении в ходе Алиной болезни. – ...Если С<ережи> нет в живых, я все равно не смогу жить». Смятением между жизнью и смертью пронизаны ее стихи о Гражданской войне. Они возникали в общем потоке одновременно со стихами и пьесами «театрального романа», романтикой вторых «Верст» и «Психеи», первой «русской» поэмой Цветаевой «Царь-Девица».

Некоторое количество «белых» стихов Цветаевой было напечатано в различных альманахах и сборниках, она часто выступала с ними на литературных вечерах в самой разнообразной аудитории, не раз ее слушателями бывали красные курсанты. Ей нужен был заработок, молодежь жаждала поэзии. Белогвардейские стихи перед красногвардейцами – она воспринимала это как исполнение ею, женой белого офицера, долга чести. Ее выступления проходили с неизменным успехом. Позже Цветаева утверждала, что «современность (в русском случае – революционность) вещи не только в содержании, но иногда вопреки содержанию... Есть нечто в стихах, что важнее их смысла: – их звучание». Именно этим объясняла она успех своих «белых» стихов у красных курсантов. Ее стихи передавали «шум времени», его темп и музыку: «...не о революции, а она: ее шаг». Это близко тому, что писал в начале Первой мировой войны В. Маяковский: «Можно не писать о войне, но надо писать войною!»[106] Само звучание Цветаевского стиха было поэтической революцией. И каждый был волен воспринять его по-своему: красные – как музыку революции, белые – контрреволюции.

В «Лебединый Стан»[107] вошли стихи с весны 1917-го по 31 декабря 1920 года; современность запечатлена здесь с исторической точностью. Читая «Лебединый Стан», вы чувствуете ясно обозначенный сюжет, логику и динамику его развития.

Открывается сборник вне хронологии стихотворением «На кортике своем – Марина...» – декларацией верности мужу и Белому делу. Потом идут как бы сторонние наблюдения: зарисовки живой реальности, реакция на сообщения газет, кусочки собственной жизни, чувства и мысли по поводу происходящего. Возникает тема поруганной Москвы; затем – Белой Гвардии, Белого Дона – увы, с первого же стихотворения с мотивом праведности, но безнадежности... И – тема Поэта, его места в революции. Цветаева обращается к образу поэта Французской революции Андре Шенье, стихами боровшегося против якобинской диктатуры и погибшего под ножом гильотины. Естественно возникает противопоставление – «а я...»:

Сюжет сборника строится со все возрастающим драматизмом. Взгляд «со стороны» исчезает, события захлестывают поэта, Цветаева уже соучастница всего, что происходит с родиной. Постепенно Добровольчество персонифицируется, становится белым лебедем, «моим» белым лебедем: «Там у меня – ты знаешь? – белый лебедь...» Ангел, Воин, Сережа – любимый – тоска по нему, страх за него сплетаются с тоской и страхом за Россию, за Белое дело. Это и история, и любовное письмо, которое пишется, чтобы когда-нибудь, неведомыми путями достигнуть ушей, глаз, сердца любимого. С каждым уходящим месяцем это становится все менее вероятным. В записях Цветаевой рассказывается, как они с Алей бегают вниз к входной двери на каждый реальный или кажущийся стук – в безнадежном ожидании какой-нибудь весточки. «Лебединый Стан» все больше превращается в письмо в бутылке. В страшные «немые» дни февраля двадцатого года рождается стихотворение «Я эту книгу поручаю ветру...» – кульминация сборника. В нем голос Цветаевой достигает трагического звучания:

Как героини греческих трагедий обращались в пространство – к богам – к хору, так и Цветаева обращается в пространство – к природе – к ветру и птицам... Роль Рока из греческой трагедии выпала на долю Разлуки, роковой и непреодолимой. Разлука – разрыв – разминовение – эта тема пронзит последующее творчество Цветаевой. Сейчас она оборачивается не только личной трагедией, но выражает трагедию России. Я говорила, что у Цветаевой не было историософских взглядов, однако в «Лебедином Стане» ясно слышна тема разминовения России со своей историей. Цветаева обвиняет Петра Первого – конечно, она не первая, грозящее «ужо́ тебе!» русская литература помнит со времен «Медного всадника». Но в цветаевских стихах «Петру» смысл обвинений другой, нежели был у Пушкина. Петр виноват в том, что повернул Россию по чужому пути, дал ей чужую судьбу – теперь это оборачивается гибелью России. Весь комплекс исторических ассоциаций в «Лебедином Стане» разворачивается в роковой, необратимый процесс, на наших глазах завершившийся гибелью:

Особое место занимает Ярославна – героиня «Слова о полку Игореве», вот уже восемь веков причитающая на городской стене Путивля. Лирическое «я» «Лебединого Стана» трансформируется: не Марина Цветаева скорбит и томится неизвестностью о муже, но Ярославна оплакивает Русь и русское воинство. И вот уже это – сама Россия, скорбящая о своих сыновьях. Лирическое «я» вновь является поэтом: в отличие от Ярославны Цветаева хочет не только оплакать Русь и всех погибших, но и стать летописцем этой трагедии. Вместо женственной кукушки, как называет Ярославну автор «Слова», лирическая героиня Цветаевой предстает журавлем («Я журавлем...»), летящим над полями сражений, чтобы собрать и запомнить все подробности...

Но и оплакать всех она считает своим долгом. Если в первые годы революции Цветаева была с теми, кто в данный момент побежден, против торжествующего победителя, то постепенно в стихах крепло убеждение, что в Гражданской войне победителей не будет. Поэт оплакивает всех – правых и виноватых – всех, погибших в братоубийственной войне. Трагическая панихида облечена в форму традиционной русской заплачки-причитания:

Не только перед лицом смерти, но и перед лицом России все погибшие равны и правы, ибо каждый умер за нее, за ее счастье, по-своему понятое. Но кончить книгу причитанием было бы для Цветаевой противоестественно. В трагической ситуации она искала света. Она завершает «Лебединый Стан» стихотворением, написанным под новый, 1921 год. Гражданская война кончилась, большевики победили. Значительная часть Белой армии эвакуировалась через Турцию в Европу, остальные рассеялись по стране. Цветаева все еще ничего не знает о муже – он найдется лишь полгода спустя. Кажется, будущее страны уже определено, но собственное будущее Цветаевой и ее семьи туманно. Новогоднее стихотворение обращено к сподвижникам мужа, в первой публикации оно называлось «Тем, в Галлиполи»[108], – и к Сереже, если он жив и среди них:

Это – катарсис: Рок победил, но Долг выполнен до конца. Высокой нотой очищения кончается «Лебединый Стан». Надежда на мгновение победила отчаяние в душе Цветаевой.

Впрочем, об отчаянии ее мало кто догадывался. Наоборот, ее осуждали за многочисленные увлечения. Легко вообразить себе толки «кумушек»: муж где-то на войне, может, даже погиб, а она... И на самом деле, она многими увлекалась в эти годы, у нее были романы – как эфемерные, так и вполне реальные. Многим она написала стихи. «Комедьянт» Завадский, студийцы Алексеев и Антокольский, помощник Мейерхольда режиссер В. М. Бебутов, драматург В. М. Волькенштейн, начинающие поэты Е. Л. Ланн и Э. Л. Миндлин, князь С. М. Волконский, художник Н. Н. Вышеславцев, к которому обращен большой цикл стихов, мною условно названный «Спутник», красноармеец – «Стенька Разин», описанный в «Вольном проезде», другой красноармеец – Борис Бессарабов – к нему обращено стихотворение «Большевик», Алексей Александрович Стахович... А скольких мы, возможно, не знаем? Она была искательница. «Искательница приключений» сказано в стихах, но это неправда. Она искала не приключений, а душ – Душу – родную душу. Это ощущалось как жажда или голод, кидало от восторга к разочарованию, от одного увлечения к другому. «Ненасытим мой голод», – написала она в пятнадцатом году. В двадцатом призналась в интонации более драматической:

И несколько месяцев спустя – с большой горечью: «Ненасытностью своею перекармливаю всех...» – мало кто мог выдержать напор ее дружбы, безудержного стремления отдать себя и постигнуть другого целиком. Это не был просто секс, может быть, совсем не секс или в каком-то ином качестве, простым смертным незнакомом. Цветаева тогда не раз повторяла, что «главная ее страсть – собеседничество. А физические романы необходимы, потому что только так проникаешь человеку в душу»[109]. Тело казалось лишь оболочкой души, с которой она жаждала слиться:

Если это и помогало, то ненадолго, и Цветаева вновь возвращалась к своему одиночеству. Оно было неизбежно, Марина это сознавала: всё в ее жизни начиналось и кончалось одиночеством. Поэзия была единственным доступным способом преодолеть его.

Десятилетия спустя Саломея Андроникова, дружившая с Цветаевой в эмиграции, сказала мне нечто, поразившее бы многих: «Марина вообще не была склонна к романам». Что же тогда были все ее увлечения, что бросало ее к людям, как голодного к хлебу? Возможно, в этом кроется одна из тайн поэтического творчества: увлечения были пищей поэзии. Косвенным подтверждением этого служит факт, что Цветаева с не меньшей страстью увлекалась теми, с кем «роман» в обычном понимании был невозможен, как со Стаховичем, с которым она была едва знакома и стихи которому написаны после его смерти, или с Волконским, о котором было известно, что он не интересуется женщинами. Обоим Цветаева посвятила изумительные – совсем не любовные – стихи. Может быть, в поэте существует определенный душевный вампиризм, примитивно принимаемый за формы секса? Увлечения Цветаевой следовали одно за другим; можно подумать, что от каждого – от большинства – она освобождалась стихами и переходила к следующему. Интересно, что многое из написанного в связи с такими встречами не имеет ни малейшего отношения к эротике. Возникает ощущение, что все эти «каждые» («Как я хотела, чтобы каждый цвел / В веках со мной!..») не только расковывали стихотворные потоки, но и утверждали Цветаеву в реальности собственного существования. Без них, возможно, оно казалось бы ей еще эфемернее. Зато, когда бывал исчерпан стиховой поток, «исчерпывался», становился ненужным и вызвавший его человек. Цветаева не только теряла интерес, но злословила или просто забывала адресатов своих стихов. Отсюда – нередкие у нее перепосвящения.

Н. Я. Мандельштам – вдова поэта, непосредственная свидетельница того, как «делаются» стихи, – пыталась проникнуть в тайну связи поэзии и секса: «Есть таинственная связь стихов с полом, до того глубокая, что о ней почти невозможно говорить... Особое напряжение поэзии, ее чувственная и профетическая природа гораздо больше меняет человека, чем другие искусства и наука»[110]. «Измену» стихами сам Мандельштам ощущал более серьезной, нежели измену в общепринятом смысле слова: «Мучался он стихами к Наташе Штемпель и умолял меня не рвать с нею, а я никак не видела в этих стихах основания для разрыва с настоящим другом. Второе стихотворение „К пустой земле невольно припадая...“ он вообще скрыл от меня и, если бы была возможность напечатать его, наверное бы отказался. Он об этом говорил: „изменнические стихи при моей жизни не будут напечатаны“ и „мы не трубадуры“...» Последнее свидетельство особенно интересно, ибо стихи, обращенные к Н. Е. Штемпель, лишены какой бы то ни было эротической окраски. «К пустой земле невольно припадая...» относится к области высокой метафизики, оно обращено к женщине-другу, которой доведется встретить поэта после смерти:

Того же плана – вне чувственности – и стихи Цветаевой к Волконскому и Стаховичу, с которыми в ее поэзию вошла тема «отцов», людей «минувших дней».

Мы не знаем, что думала Цветаева по поводу своих «изменнических» стихов – во всяком случае, она их публиковала. Вот ее диалог с восьмилетней Алей, поставленный эпиграфом в письме к Евгению Ланну:

В этой мимоходом сказанной фразе определены отношения Цветаевой к мужу и всем остальным. Не только стихи, но и чувства, их вызвавшие, не касались главного – ее отношений с Сергеем Яковлевичем. Он был единственным; все другое было Романтизмом, все остальные – в разной степени – были «каждыми». В декабре 1920 года Цветаева признавалась сестре: «Я очень одинока, хотя вся Москва – знакомые... – Все эти годы – кто-то рядом, но так безлюдно!» Возможно, это было несправедливо к тем, кто «был рядом», но таково внутреннее ощущение Цветаевой. Она и Сережа – отдельный мир, со своими клятвами и обязательствами. Кажется, Цветаева таилась в этом главном своем чувстве, хотя в годы революции страх, боль, тоска по мужу были ее постоянными спутниками. Она жила в этих чувствах, ими мерила жизнь и скрывала их от посторонних глаз, несмотря на то, что по мере того как неизвестность становилась глубже и нестерпимее, страх и тоска ощущались острее. Когда же по окончании Гражданской войны Цветаева не получила никаких известий о муже, она была на грани отчаянья. В письмах из Крыма ей сообщили, что он был жив еще осенью двадцатого года – на этом сведения обрывались. Цветаева запрещала себе думать о его возможной гибели. Нужно было ждать и искать. Она просила Эренбурга, уезжавшего в Европу весной 1921 года, навести справки об Эфроне. Вдогонку Эренбургу она написала стихи, полные надежды, заклинающие судьбу и «вестника» – вернуть ей «единственного одного». Стихотворение звучало как продолжение заклинаний Ярославны и кончалось словами: «Ты сердце Матери везешь...»

В Крыму нашлись живыми сестра Ася с Андрюшей, Волошины, Герцыки, Парнок. Они пережили все ужасы Гражданской войны: власти, сменявшие одна другую с непредугадываемой быстротой, убийства, расстрелы, голод, болезни... Ася с Андрюшей – смерть Андрюшиного отца. В Крыму было голодно и небезопасно, победившая власть была подозрительна и скора на расправу. Цветаева ринулась помогать крымчанам. Неумелая и «недобытчик» для себя, она была на многое способна для друзей: создает общественное мнение, ходит по учреждениям, помогает «выбивать» пайки и «охранные грамоты» на дома. В письмах она уговаривала Асю перебраться в Москву; они тоскуют друг без друга, Марина уверена, что их близость еще окрепла за годы разлуки: «Думаю о нем (муже. – В. Ш.) день и ночь, люблю только тебя и его». Ей кажется, что в любом случае жить вместе будет им обеим гораздо легче, чем врозь. Она не просто зовет, а находит сестре работу в Москве и с Борисом Бессарабовым посылает на дорогу муку, деньги и «вызов» – без официального вызова проехать в Москву невозможно. Душевный и действенный отклик Цветаевой на чужую беду и нужду мгновенен и щедр. В самые трудные времена она делилась куском хлеба, папиросой, теплом своей «буржуйки», стирала рубашки поселившемуся у нее на время молодому поэту Э. Миндлину («Зачем вы стираете его рубашки? Ведь он дрянной поэт!» – уговаривала ее подруга), переписывала рукописи князю С. М. Волконскому...

Она познакомилась с ним у Веры Звягинцевой и с первой встречи потянулась к нему. Вера Клавдиевна рассказывала мне, как, увлекшись Волконским, Цветаева, ночуя у Звягинцевой, будила ее среди ночи: «Верочка, проснитесь, я хочу говорить о Волконском». Ее привлекали его происхождение – княжеское и декабристское, «порода», его театральное прошлое, образ мыслей, то, что он писал. Этот человек был интересен Цветаевой, как мало кто другой. Его дружбы стоило добиваться. Беседовать с ним, даже переписывать для него было радостью. Пожалуй, он был первым из поколения «отцов», с кем она сошлась так коротко: мальчиком в гостиной своей матери С.М.. Волконский видел и слышал самого Тютчева!

С Волконским к ней вернулись стихи – во всяком случае, она так считала. Нельзя сказать, что она не писала в последнее время, хотя ей казалось, что ее молчание длилось долго: с лета двадцатого года не было стихотворной лавины, как бывало прежде; приходили лишь отдельные стихи. Это тяготило Цветаеву. С Волконского стихи опять захлестнули ее и уже не отпускали до самого отъезда из России. Снова, как во времена «Юношеских стихов» или первых «Верст», стихи стали лирическим дневником и естественно выстраивались в книгу, которую она, издавая, назвала – «Ремесло». Она вступила в период поэтической зрелости.

Волконский предстал ей Учителем, обращенный к нему цикл озаглавлен «Ученик». Им открывается «Ремесло». «Школой» Волконского Цветаева завершила период своего ученичества. Потребность в Учителе ощущалась ею с отрочества. В ранней юности их с сестрой бросило к Эллису: он был уже «настоящим» поэтом, он ввел их в литературный круг. На деле он оказался лишь Чародеем – обращенная к нему поэма звучала иронически. Возможно, именно потребность в Учителе на мгновение обратила Цветаеву и к Валерию Брюсову. Об их разминовении мы знаем из «Героя труда». Брюсов не мог стать ей Учителем – их миропонимание, устремления в поэзии и темпераменты были слишком различны. За год до встречи с Волконским Цветаевой показалось, что, может быть, Учитель – Вячеслав Иванов. Весной двадцатого года она посвятила ему цикл стихов, где называет его Равви. Так ученики обращались к Христу – Учитель. Но и у него Цветаевой нечему было учиться; как и Брюсов, Вячеслав Иванов был «другой породы». Об этом сказано в стихах к нему:

Это свидетельствует о жажде ученичества, а не о том, что она нашла Учителя.

В цикле «Ученик» намеренно не упомянуто слово «Учитель», оно звучит в подтексте. Если персонифицировать героев цикла, то Ученик – Цветаева, Учитель – Волконский. Но стихи не допускают буквального толкования. Учитель – не лично Сергей Михайлович Волконский: потомок декабриста, князь, писатель, философ, – а личность, явление, вобравшее в себя черты того поколения, которое с годами Цветаева все больше чувствовала не только «отцами», но и «своими». Если в стихах Вяч. Иванову она видит себя «у подножья» (кстати, уже здесь появляются у героини черты «ученика», мальчика: «грудь мальчишечья моя»), то в «Ученике» Учитель и Ученик вместе, рядом:

Ученичество воспринимается Цветаевой и как служение-послушничество. Ученик жаждет разделить с Учителем его прошлое:

И будущее:

В настоящем они рядом – Закат и Восход – и Ученик готов служить Учителю всем: плащом, защищающим от дождя и ветра, щитом, обороняющим в битве, первой жертвой на костре, где будут сжигать Учителя. «Ученик – отдача без сдачи, т. е. полнота отдачи», – поясняла Цветаева Юрию Иваску смысл цикла. И Учитель признает Ученика, обращается к нему «Сыне!». Ученик следует за Учителем – нет, не за Учителем, за его плащом – по холмам, по пескам, по волнам... И вдруг – последняя строка:

Что это значит? Лжет ли Учитель, принимая – незаслуженно? – служение Ученика? Или Ученик усомнился в истине, которой хотел служить? Или это ветер, играя плащом, наводит на мысль о лживости всего? Или настал тот благословенный «одиночества верховный час», который предсказан во втором стихотворении цикла? Ибо «час ученичества» не может продолжаться вечно...

К ним Цветаева относила тех, кто всегда остается самим собой, идет «своими путями». Эта тема, начавшись в «Юношеских стихах», прошла сквозь «Лебединый Стан», «Ремесло» вплоть до поздних стихов «Отцам» и прозы. Стихи к А. А. Стаховичу, «Ученик» и следующее за ним «Кн. С. М. Волконскому» – из этого ряда. Сюда же я отношу и «Возвращение Вождя», написанное после известия, что Эфрон – жив. Оно завершает важнейшие темы: поражение Белого движения и спасение тех, кто спасся. В первой публикации названия не было, озаглавив, Цветаева подчеркнула идею: вождь спасся, он разбит, но не побежден. Потому что, несмотря на то, что он потерял все: армия разбита, меч заржавел, конь хромает и плащ разорван, – его «стан – прям». Для Цветаевой это признак душевной несгибаемости – стать, «стальная выправка хребта», как сказано в стихах «Кн. С. М. Волконскому».

Странным образом «Ученик» продолжен циклом «Марина», обращенным к памяти польской красавицы Марины Мнишек, в начале XVII века коронованной на русский престол вместе с мужем – Лжедимитрием I. Цветаева чувствовала себя мистически связанной с Мариной Мнишек не только своим дворянским польским происхождением, но и именем:

писала она в шестнадцатом году. Теперь ее отношение к тезке не так однозначно. Четыре стихотворения цикла «Марина» написаны на два голоса: в первом и третьем Цветаева – лирическая героиня – перевоплощается в Мнишек, во втором и четвертом видит и судит ее из своего времени и своим судом. Первый голос подобен голосу Ученика – побратима – женщины – любящей, но он ведет свою тему как бы вне пола, ради любви от своего женского естества отстраняясь:

Только две первые и три последние строки в первом стихотворении цикла «Марина» написаны в женском роде, все остальное – в мужском. Третье сделано так, что род и пол в нем отсутствуют:

Это направляет мысль читателя к общечеловеческому, не сексуальному понятию верности, преданности. «Ученик» и «Марина» начинаются одинаково:

Быть – принадлежать – служить кому-то, кому ты необходим – вечная тема Цветаевой: «по людям маюсь...» В обоих циклах нагнетается определение того, что она, Цветаева, понимает под «служением»:

Охранять, защищать, всюду следовать за Ним – призвание Ученика и Любящей. По холмам, по пескам, по волнам – Ученик за Учителем...

Марина Мнишек за Возлюбленным... Даже смерть вместе с Ним – благо, лучший из возможных исходов.

Это – идеальное, романтическое воплощение. Можно сказать, что не Цветаева перевоплотилась в Марину Мнишек, а наоборот – она перевоплотила реальное историческое лицо в себя – поэта. Об этом есть гораздо более поздняя запись в ее тетради: «...если бы я писала... – то написала бы себя, т. е. не авантюристку, не честолюбицу и не любовницу: себя – любящую и себя – мать. А скорее всего: себя – поэта». Именно это она и сделала в первом и третьем стихотворениях «Марины», поставив на место Мнишек себя – поэта, себя – любящую, себя – «больше матери». С этой высоты второй голос в цикле оценивает историческую, жившую на земле Марину Мнишек. Это голос Марины Цветаевой, отстранившейся от Марины Мнишек, голос поэта-женщины, умудренной опытом революции, разлук и смертей. Автора и героиню сближает историческое сходство эпох: годы Гражданской войны ассоциировались со Смутным временем. Второй голос создает образ честолюбицы, авантюристки, предательницы – даже не любовницы, ибо это в глазах Цветаевой было бы хоть некоторым оправданием Мнишек. Второе стихотворение цикла открыто противопоставлено первому: если в первом провозглашено, кем она – Марина Мнишек– должна и могла быть возлюбленному, то во втором перечислено, кем она для него не стала, чего не сделала. Все его строфы, кроме последней, кончаются отрицанием: ты – «не родившая сына», «не махнувшая следом», «не покрывшая телом», «не отершая пота», последняя беспощадно Марину Мнишек карает:

«Ученик» и «Марина» внутренне связаны мыслями о муже, о необходимости быть рядом с ним. В «Ученике» это более эпически-отрешенно, в «Марине» – драматически-страстно. «Больше матери быть, – Мариной!» – именно то, чем Цветаева была Сергею Эфрону, чем не стала Марина Мнишек Лжедимитрию. В подтексте слышится: если бы я была на месте Мнишек... Если бы мне, как ей, довелось делить судьбу возлюбленного... Если бы я была рядом, я не дала бы ему умереть или погибла вместе с ним... Но, может быть, где-то в еще более глубоком подсознании жило и самоосуждение: но ведь меня не было рядом... Не потому ли в первом стихотворении цикла «Разлука» слышен отзвук воспоминания о Мнишек и Лжедимитрии? Та же кремлевская площадь, «гул» – «башенный бой» (колоколов), выброшенное на площадь тело Лжедимитрия —

Их ситуацию Цветаева проецирует на свою, приравнивая к предательству Мнишек свою разлуку с мужем, обращаясь к Сереже – ему посвящен цикл: «брошенный мой». Стихами Цветаева пытается избыть тоску неизвестности. «Разлука» – трагический цикл, где тема разлуки – может быть, вечной – с любимым сплетается с темой разлуки с ребенком – воспоминание о смерти Ирины – и с мыслями о собственной смерти-самоубийстве. Это не поэтическая вольность, она на самом деле видела в этом последний исход и писала о нем Звягинцевой: «Милая Вера, у меня нет будущего, нет воли, я всего боюсь. Мне – кажется – лучше умереть. – Если С<ережи> нет в живых, я все равно не смогу жить. Подумайте – такая длинная жизнь – огромная – все чужое – чужие города, чужие люди – и мы с Алей – такие брошенные – она и я. Зачем длить муку, если можно не мучиться?» Изжить боль стихами оказывалось непросто. Заканчивая работу над «Разлукой», Цветаева писала Ланну, что эти стихи «... трудно писать и немыслимо читать. (Мне – другим). – Пишу их, потому что, ревнивая к своей боли, никому не говорю про С<ережу>, – да не́кому. У Аси достаточно своего, и у нее не было С<ережи>.

Эти стихи – попытка проработаться на поверхность, удается на полчаса». Вопреки последнему утверждению тема преодоления земного страдания в поэзии впервые возникла в «Разлуке», с которой начался новый этап поэтики Цветаевой: ее душевное смятение больше не находило выражения в строгой классической форме, каким был, например, «Ученик». Усложняются ассоциативные ходы, мысли не договариваются, фразы строятся без какого-нибудь из главных членов. Так «Возвращение Вождя» написано без единого глагола. Читатель приобщается к самому процессу возникновения стиха, от него требуется непосредственное сопереживание. Если в «Разлуке» новое еще соседствует с прежней открытой Цветаевой, то постепенно ее стих становится более сложным и герметичным и к концу «Ремесла» как бы погружает читателя в хаос.

Приехала в конце мая двадцать первого года Ася с Андрюшей. Казалось, одиночеству пришел конец, две родные души воссоединились, жить станет вдвое легче. Они поселились у Марины. Асе надо было начинать жизнь буквально сначала. За годы войн и революций она потеряла все: деньги, жилье, вещи. Марина готова была делиться с нею тем, что имела, но прежней близости больше не было – это стало ясно в первые дни. «Ася меня раздражает», – сказала Марина ошеломленной Звягинцевой, знавшей, с какой страстью и нетерпением ждала она приезда сестры. Может быть, Марина ожидала, что сестра в какой-то мере компенсирует отсутствие Сережи, что вместе с нею легче будет ждать и надеяться. Но никто никого никогда не может заменить. Ася молчала о слухе, что какого-то Эфрона расстреляли в Джанкое. Это молчание разделяло их? В ответ Марина молчала о своих страхах: сестре хватало своих бед и забот «и у нее не было Сережи». Так или иначе Цветаева начала искать для сестры отдельное – хотя бы временное – пристанище.

И вдруг – невероятная радость! – Эренбург нашел Сережу! Живого и здорового – в Константинополе. 1 июля 1921 года после трех с половиной лет разлуки и почти двух лет полной неизвестности Цветаева получила от мужа первое письмо. Она работала в те дни над стихами «Георгий», где он в образе святого Георгия Победоносца, как и в юности, рисовался рыцарем. Стихи оборваны на полуфразе: «– Так слушай же!..» В книге помечено: «Не докончено за письмом». А в тетради, рядом с оставленным «Георгием»: «– С сегодняшнего дня – жизнь. Впервые живу...»

Первые письма их друг другу сохранились. С. Я. Эфрон писал:

И – в приписке Але:

Цветаева отвечает:

Письмо от мужа упало на страницу стихов, ему посвященных, и повернуло их по другому руслу: оставив реквием, Цветаева обращается к осанне:

Радость перевернула жизнь: нужно ехать к мужу. Это было непросто, поначалу даже переписка их шла через Эренбурга – вероятно, с Константинополем переписываться было небезопасно. Надо было хлопотать, ждать, добывать разрешение на отъезд. Завершался огромный кусок жизни, впереди ждала неизвестность. Однако до отъезда прошел еще почти год.

Сохранились письма Сергея Яковлевича Эфрона к фронтовым друзьям – Ольге Николаевне и Всеволоду Александровичу Богенгардтам. Их связывало не только фронтовое товарищество, общее беженство, но и тревога за близких – часть семьи Богенгардтов тоже оставалась в России. Они жили еще в Константинополе, когда Эфрон перебрался в Прагу, и получили первое письмо от него, датированное 11 ноября 1921 года[112]:

Тревога, забота, надежда – главное в этом письме. Прошло всего четыре месяца, как Эфрон и Цветаева нашли друг друга, а ей уже пришлось отказаться от двух планов выезда. Она не теряет времени даром и ищет третий. И у него – важная перемена: он в Чехии и снова начинает учиться. Сергей Яковлевич сообщает друзьям, что остался на филологическом факультете – практичности за годы войны и скитаний у него не прибавилось. Что он будет делать с филологией? Как кормить семью? Задавал ли он себе такие вопросы? Более практичные из бывших добровольцев становились инженерами. Можно представить себе, как намаялся Эфрон за четыре года, если казенная каютка без стола кажется ему отличным жильем.

А дома, в Москве? Жизнь трудна, и продовольственная посылка, которую Эфрон вскоре отправил, была как нельзя кстати. Только из Праги он решился написать домой прямо: письмо из Константинополя не оставляло сомнений, что оно от белогвардейца. Вероятно, поэтому ни И. Эренбург, ни А. Цветаева, ни А. Эфрон в воспоминаниях не упоминают о пребывании Сергея Эфрона в Константинополе. Только в стихах Цветаевой «Благая весть» есть живая деталь морского бегства добровольцев из Крыма:

они приближались к спасительной земле Турции.

Проходит несколько месяцев, и Эфрон сообщает Богенгардтам, которые тоже переехали в Чехословакию и живут в Моравии, подробности о формальной и материальной стороне выезда из России. Богенгардты хлопотали о выезде матери Всеволода. Сергей Яковлевич отвечает на их вопросы по пунктам (письмо от 14 апреля 1922 года):

Теперь связь между Москвой и Прагой поддерживается постоянно, Эфрон входит во все детали подготовки отъезда. Правда, Цветаева старается скрыть от него степень своих трудностей, но вряд ли ей это удается. Эренбургу она пишет более откровенно, чем мужу: «сегодня я от Ю. К.[113] узнала, что до Риги – с ожиданием там визы включительно – нужно 10 миллионов. Для меня это все равно что: везите с собой Храм Христа Спасителя. – Продав Сережину шубу (моя ничего не стоит), старинную люстру, красное дерево и 2 книги (сборничек «Версты» и «Феникс» – Конец Казановы) – с трудом наскребу 4 миллиона, – да и то навряд ли: в моих руках и золото – жесть, и мука – опилки... Но поехать я все-таки поеду, хотя бы у меня денег хватило ровно на билет». Из этого письма мы узнаем об одном из неудавшихся планов ее выезда: знакомый, который снимал у нее комнату, обещал увезти ее, но уехал, прихватив «мой миллион и одиннадцать чужих». Здесь же говорится о деньгах Эренбурга, лежащих у нее «на последнюю крайность». О. В. Скрябина знает из семейных рассказов, что какую-то сумму дали Эфрону ее родители, чтобы помочь ему вывезти семью. В конце письма Эренбургу шла просьба: «не пишите С, что мне так трудно, и поддерживайте в нем уверенность, что мы приедем. Вам я пишу потому, что мне некому все это сказать и потому что я знаю, что для Вас это только иллюстрация к революционному быту Москвы 1921 года...»

Прощание

Для Цветаевой это тоже лишь бытовая сторона дела, и как ни важна она, существовала еще более важная – внутренняя. Мысль об отъезде явилась одновременно с известием, что Сережа жив. Сомнений не было – они должны быть вместе, ему невозможно вернуться, значит, она поедет к нему. Много лет спустя Ариадна Сергеевна Эфрон сказала мне: «Мама дважды сломала свою жизнь из-за отца. Первый раз – когда уехала за ним из России, второй – когда за ним же вернулась». Ее слова показались мне по меньшей мере дочерним преувеличением. По молодости лет я воспринимала Цветаеву вполне абстрактно: Поэт – существо, с земным и реальным связанное весьма условно: «Пока не требует поэта...» Было даже удивительно, что передо мною сидит дочь Цветаевой. Дочь – у Поэта? Какие дочери могут быть у Романтики? Что ей до дочерей? Или до какого-то мужа, который очутился за границей? У меня было странное – но по существу почти верное – представление, что для Поэта все окружающее существует лишь как материал для стихов. Писать стихи мужу – да, это я принимала. Но уехать ради него – это, конечно, одна из легенд Ариадны Сергеевны... С годами я осознала: Марина Цветаева покидала родину ради мужа. Вернее, это стало решающим толчком к отъезду, но постепенно отъезд получил и иное психологическое обоснование.

Под первым ударом радости она писала Ахматовой: «Рвусь, потому что знаю, что жив...» Со временем «рвусь» переосмысляется в тему бегства: не только «рвусь к», но и – чем дальше, тем больше – «убегаю от». Это возникает в цикле «Ханский полон», начатом в сентябре двадцать первого года, и тянется до самого отъезда. Снова появляются мотивы и образы «Слова о полку Игореве». Победа большевиков равносильна для Цветаевой половецкому или татарскому нашествию. В одно сплавились в ее стихах события, в истории разделенные двумя веками: половцы XII века и татары XIV. «Ханский полон», «татарва» – образ порабощения, уходящий корнями в русскую историю. А «Родина-Русь» – конь: неподкованный, зачарованный, нераскаянный, – дикий. «Мамай» же – всадник, сумевший этого коня взнуздать и оседлать:

Не о Ленине ли она думала? Его раскосость смотрела со всех портретов. Вновь приходится удивляться историческому чутью Цветаевой. Как ни стонет Русь от Бусов, Гзаков и Кончаков, как ни растекаются по ней Жаль и Обида, Мамай в ней не по ошибке, ибо он – единственный, кого не сбрасывает конь-Русь:

Если всадник-Мамай пришелся России-коню по нраву, не лежит ли в подтексте мысль, что Мамай-большевик – надолго? Это соответствует убеждению Цветаевой в том, что с Белым движением покончено. В «Лебедином Стане» тема конца воспринималась по преимуществу как личная, вырастающая до осознания ее общности для России. Теперь конец Добровольчества видится трагедией общерусской, а может быть, даже и всемирной. В «Посмертном марше» (по-смертный, после смерти) Цветаева подводит итог:

Русская эмиграция еще долгие годы строила планы, как победить советскую власть, создавались организации, делались бесстрашные и отчаянные попытки возродить Белое движение. А Цветаева в двадцать втором году знала окончательно:

Послужила – значит отслужила, это подчеркнуто эпиграфом к «Посмертному маршу»: «Добровольчество – это добрая воля к смерти». Теперь осталось оплакать случившееся и проститься с надеждами. Цветаева пишет два стихотворения с одинаковым названием: «Новогодняя». Оно звучит невнятно: новогодняя – что? – ночь? встреча? песня?.. Может быть – смерть? В этих стихах Цветаева дает самим добровольцам проститься с прошлым. Что осталось от их подвига? – Братство, верность, «дел и сердец хрусталь». Я не говорю ни о реальной жизни Белой армии, ни об историческом смысле Добровольчества. Меня интересует в данном случае отношение к этому Цветаевой. Она пережила трагедию Добровольчества как собственную и от высокой верности ему не отказалась никогда. Ее стихи – восторженный реквием Добровольческому движению. Когда на Западе в 1957 году впервые был опубликован «Лебединый Стан», рецензенты отмечали, что никто сильнее не воспел и не оплакал Добровольчество.

Для Цветаевой настало время осмысления и обобщения случившегося. Трагическое ощущение конца – концов – пронизывает все, что она делает в эти месяцы. Прежде всего надо было ответить на вопрос: почему? Почему я не могу больше здесь жить? Пережив две революции, Гражданскую войну, «военный коммунизм», дожив при большевиках до нэпа, она была твердо уверена, что ей эта власть не «по нраву». Нэп выглядел еще отвратительнее «военного коммунизма». Цветаева пишет голодающему в Крыму Волошину: «О Москве. Она чудовищна. Жировой нарост, гнойник. На Арбате 54 гастрономических магазина: дома извергают продовольствие... Люди такие же, как магазины: дают только за деньги. Общий закон – беспощадность. Никому ни до кого нет дела. Милый Макс, верь, я не из зависти, будь у меня миллионы, я бы все же не покупала окороков. Все это слишком пахнет кровью. Голодных много, но они где-то по норам и трущобам, видимость блистательна». Марина с Асей пытаются собирать среди московских писателей деньги для голодающих литераторов Крыма, но кошельки открываются туго. От себя, «чтобы устыдить наших богатых сотоварищей», они посылают Волошиным сто тысяч рублей... Надо бежать, потому что нельзя жить в стране, где «слишком пахнет кровью»:

Это не просто бегство, но и протест – она предпочла бы умереть, чем подчиниться чужой, несправедливой, жестокой власти:

Цветаева понимает, что решение правильно и неотвратимо, но переживает его тяжело. В такие моменты особенно ясно осознается неразрывность с тем, что оставляешь навсегда. Для Цветаевой расставание с Россией ассоциируется со смертью, отделением души от тела:

Мысль о смерти упорно возвращается в прощальные стихи, сплетаясь с темой разлуки. Вернее – разлук, ибо одна влечет за собой другую, и невозможно избыть их все. Теперь, в отличие от «Юношеских стихов», у Цветаевой нет игры или кокетства со словом «смерть»: речь всерьез идет о жизни и смерти. Ее зрелость определяют новые черты – мужество и мудрость. Ее стихией становится трагедия.

Цветаевское прощание с прошлым затянулось: «выметалась, т. е. ждала разрешения на выезд, день за днем, шаг за шагом – 11 месяцев!»[114] Она имела возможность оглядеться и подвести итоги. Прежде всего она заглянула в себя и поняла, что молодость прошла.

Слишком много пережито, перечувствовано, выстрадано, чтобы жить по-прежнему. Цветаева ощущает себя библейской дочерью Иаира – против собственной воли и естества воскрешенной Христом. Она как бы обречена на насильственную посмертную жизнь. Реальный возраст не имеет значения: юная дочь Иаира и древняя Сивилла протягивают друг другу руки в стихах Цветаевой. Страдания дали поэту прикоснуться к смерти и Вечности – действительность воспринимается сквозь их пелену. Прощание с молодостью – разлука сознательная и требующая волевого усилия:

Расставаясь с молодостью, Цветаева пытается посмотреть на себя глазами мужа. Предстоит встреча, какой он увидит ее? Она сурово-пристрастна к себе:

В тетради она записала: «...окончательно распростилась с молодостью»[115]. Отрешаясь от стихии женственности, Цветаева прощается и с Музой. Молодость и Муза если и не вполне отождествляются, то каким-то образом сливаются в ее представлении, в стихах прощания она описывает их почти одинаково. В отрешенности Музы есть одновременно и нечто от дочери Иаира.

Расставание с Музой не причиняет боли. В пору зрелости Цветаева обращается к Гению, которого древние считали покровителем только мужчин. Поручив себя и свою поэзию Гению, она утвердила осознание себя поэтом, не поэтессой. Это дает нам представление о том, с какой мерой сознательности поэт видит собственное творчество, насколько может рационально вмешиваться или хотя бы сосуществовать с «наитием стихий».

Подводя итоги, Цветаева неизменно возвращается мыслями к тем, кто погиб. Ее «белый лебедь» жив, но она не хочет и не может забыть об ужасах братоубийства. Ее отношение к дилемме «белые – красные» уникально. В мире, разделившемся на два ненавидящих друг друга лагеря, она провозглашает единственную приемлемую для себя позицию: «Одна из всех – за всех – противу всех!»

Из «белого» лагеря раздавался призывный голос Зинаиды Гиппиус:

Из «красного» кровожадно грозили кулаки Александра Безыменского:

Ни разу за время войны перо Цветаевой не призывало к ненависти. Тем более теперь, когда все кончено. У нее нет сомнений в правоте Белого дела. В стихотворении «Сомкнутым строем...» она обыгрывает значения слов «красный» – «правый» – «белый». Правый – как определение политического направления (правые – левые) и как: невиновен – прав – поступает правильно. Белый и красный – как цвета (со смыслом: белый – чистый; красный – кровавый) и как политическая принадлежность (Белая армия – Красная армия; в этом значении «белые» и «правые» сливаются). Она логически и эмоционально подводит читателя к заключению «белые – правые».

Ее жалость обращена ко всем, кто погиб. Цветаева идет на Красную площадь к братским могилам, где похоронены погибшие в Москве в октябре 1917 года красногвардейцы. Думаю, она знала, что было предложение похоронить на Красной площади вместе всех погибших – и красногвардейцев, и юнкеров, но победившие большевики не согласились. Прощально кланяясь братским могилам, Цветаева признает и красногвардейцев – своих якобы врагов – праведниками, ибо они искренне верили в свою «кривду» – правоту того, за что отдали жизнь:

Это возвращает нас памятью к ее стихам начала революции, просившим снисхождения простым людям:

ибо не ведают, что творят. Ее позиция последовательна. Перед лицом смерти чувства поэта возвышаются до пафоса:

Словами прощения готова Цветаева расстаться с Москвой. Но мысль о том, что кровь была пролита напрасно, вызывает в ней гнев отречения. Свидетельница страшных событий, она не хочет примириться с тем, что все забыто, что кровь братьев предана. Известно, что многие восприняли нэп с недоумением, с ужасом... По стране прокатился вопль «за что боролись?», ряд самоубийств среди тех, кто увидел в нэпе измену революции. Цветаева с противоположной стороны оценивает происходящее точно так же:

Она отрекается от «кровавой» и «лютой» родины, где «слишком пахнет кровью»; отрекается от «дивного» города, так с нею сросшегося, так ею любимого и воспетого. Отрекается – сознательно, в полной трезвости представлений о будущем.

Отъезд, прощание – взгляд не только в прошлое. Прощание Цветаевой с Москвой началось щемяще-высокой нотой предчувствуемого сиротства. Родной город, где ее право первородства общепризнано, ей приходится менять на чужбину, где она – никто, ничья: «Первородство – на сиротство!» И – твердое: «– Не спокаюсь!»

Она готова к сиротству, готова разделить его с теми, кто уже на чужбине. Но к мыслям о будущем невольно примешиваются опасения. В письме к Эренбургу она писала: «Вы должны меня понять правильно: не голода, не холода, не <...> я боюсь, – а зависимости. Чует мое сердце, что там, на Западе люди жестче. Здесь рваная обувь – беда или доблесть, там – позор... Примут за нищую и погонят обратно. – Тогда я удавлюсь. Но поехать я все-таки поеду...»

Гибель Добровольчества и массовая эмиграция из России рассматриваются теперь Цветаевой не только как общерусская трагедия, но и как – в будущем – возможная всемирная. Стихотворение «Переселенцами...» перекликается со «Скифами» А. Блока: «Нас – тьмы, и тьмы, и тьмы...» У Цветаевой:

Блоковское «С раскосыми и жадными очами!» – откликается в цветаевском «Полураскосая стальная щель»; блоковское «Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы!» – в цветаевском

Однако, несмотря на сходство описаний, интерпретация Цветаевой противоположна блоковской: в ее стихах нет призыва к миру и братству, время для таких призывов миновало, Россия хлынула на Запад. Не «панмонголизм», не «историческая миссия», а стихийная ненависть, прорвавшаяся в России, грозит миру. Ненависть, способная воскресить мертвых, ненависть, в которой «расстрельщик» объединится с расстрелянным. Сочувствуя «переселенцам», Цветаева страшится стихийного бегства из России, распространяющего по миру ненависть:

Опять это пушкинское «ужо́ тебе!», теперь грозящее человечеству.

Между тем в быту было не меньше проблем – и не менее значительных. Кончался огромный период жизни. Надо было разобрать архив, решить, что и кому оставить, какие рукописи взять с собой. Многое раздавалось и раздаривалось друзьям. Необходимо было добывать деньги на отъезд. Оформление на деле оказалось не таким легким, как думал Сергей Яковлевич, но не исключено, что и тут проявилось отсутствие у Цветаевой пробивной силы. Во всяком случае, их отъезд еще не раз откладывался. Она сообщала Эренбургу 11/24 февраля 1922 года: «Отъезд таков: срок моего паспорта истекает 7-го Вашего марта, нынче 24-ое (Ваше) февраля, Ю. К. [Балтрушайтис] приезжает 2-го Вашего марта, если 3-го поставят длительную литовскую визу и до 7-го будет дипломатический вагон – дело выиграно. Но если Ю. К. задержится, если между 3-ьим и 7-ым дипломатический вагон не пойдет – придется возобновлять визу ЧК, а это грозит месячным ожиданием». Мы не знаем подробностей, но Цветаева не уехала ни 7 марта, ни 7 апреля, ни даже 7 мая...

В этот предотъездный месяц умерла Татьяна Федоровна Скрябина, вдова композитора, с которой Цветаева сблизилась в последние два года, которой написала «Бессонницу», с дочерьми которой дружила Аля. На ее похоронах – последняя в России, случайная, как и все остальные, встреча с Борисом Пастернаком – совсем без предчувствия, какое огромное место в ее жизни займет этот человек.

Затянувшееся прощание с сестрой, уезжавшей на лето, не могущей остаться, чтобы проводить. Трудное прощание, без надежды на встречу. Стремление помочь Асе, одарить – но чем и как? Анастасия Цветаева вспоминала, что уже после отъезда Марины получила в Звенигороде конверт с деньгами: «Асе и Андрюше на молоко».

Наступил день отъезда – 11 мая 1922 года. Багаж собран. Главное в нем – сундучок с рукописями и кое-какие вещи, дорогие как память, например, плед, подаренный Марине отцом за неделю до смерти. Ничего «существенного» уже не осталось: за годы революции все было сношено, продано или сломано. Уезжали налегке, и проводы были самые легкие – один А. А. Чабров-Подгаецкий – музыкант, актер, режиссер, о котором дочь Цветаевой вспоминала, что «в такое бесподарочное время он – однажды – подарил ей (Цветаевой. – В. Ш.) розу»[119]. Разместились в двух пролетках: Цветаева с Алей и Чабров. Цветаева боялась опоздать, волновалась. Ехать надо было через всю Москву: из Борисоглебского до теперешнего Рижского вокзала. Это было последнее прощание. Что думала и чувствовала Цветаева? Надеялась ли она когда-нибудь увидеть родной город? Прощалась ли с ним навсегда? Старалась ли вобрать в себя еще что-то на память? Или была погружена в предотъездные заботы? Проезжая по городу, они с Алей крестились на каждую встречную церковь. Это все, что мы знаем...

Путь был долгий, с остановками и пересадкой в Риге. «Сдерживаемая озабоченность, состояние внутреннего озноба не покидали ее», – вспоминала А. С. Эфрон. Впервые она заснула только в поезде Рига – Берлин. 15 мая приехали в Берлин. Никто не встречал их на вокзале – Сергей Яковлевич был в Праге. Ему сообщили о приезде телеграммой. Сохранилась его записка к Богенгардтам от 16 или 17 мая: «Дорогие друзья, Ура, Марина и Аля в Берлине. Горячий привет. С. Эфрон. Подробности следом». Однако «подробностей» не последовало. Стало не до писем. Надо было начинать новую жизнь.