Марк Твен

Позднее творчество Твена

Высшая точка творческого развития Твена — роман «Приключения Гекльберри Финна» стал переломным моментом его эволюции. В этой книге уже определилось направление дальнейшего пути писателя. Критические мотивы «Гекльберри Финна» в позднейших произведениях писателя получали все более острое, непримиримое выражение.

На рубеже веков США стремительно становились «одной из первых стран по глубине пропасти между горсткой обнаглевших, захлебывающихся в грязи и роскоши миллиардеров, с одной стороны, и миллионами трудящихся, вечно живущих на границе нищеты, с другой»[77].

В последние десятилетия XIX — начале XX в. глубина этой пропасти стала поистине необозримой. Об этом свидетельствовали и демонстрации безработных вокруг Белого дома, и массовое обнищание фермерства, раздавленного «железной пятой» капиталистических монополий, и непрерывные вспышки костров ку-клукс-клана, и, наконец, серия колониальных войн, развязанных империалистическими кругами США. Все эти зловещие симптомы общественного неблагополучия помимо национального имели и общеисторический смысл. Они означали вступление США, как и всего буржуазного мира, в эпоху империализма.

Империализм, обнаживший противоречия современного общества, обнажил и двойственную природу буржуазного прогресса, раскрыв тем самым разрушительную функцию буржуазной цивилизации. На пороге войн и революций она превратилась в тормоз человеческого развития, машину гнета и истребления народов. Ее именем освящались колониальные «подвиги» империалистов, и все их преступления против человечества мотивировались необходимостью ее насаждения. Все эти явления, вызывавшие глубокую тревогу современников, требовали не только социально-политического, но и историко-философского осмысления. Нужно было обобщить весь опыт, накопленный человечеством, и дать оценку его достижениям. Этим путем и двигались историки, философы и художники конца XIX — начала XX в., и он, как и следовало ожидать, приводил их к диаметрально противоположным выводам, «полярность» которых определялась различиями их идейных позиций. Одним из наиболее заметных итогов этих «футорологических» и историко-культурных изысканий явилась концепция «тупика» истории, ее трагической бессмысленности и бесполезности и обреченности всех ее созидательных усилий. Приобретя в трудах европейских культурфилософов начала века видимость целостной теории, она получила наибольшую завершенность в известной книге Освальда Шпенглера «Закат Европы» (1916). Обобщая пессимистические раздумья буржуазных идеологов, ее автор объявил цивилизацию «продуктом разложения, окончательно ставшими неорганическими и умершими формами жизни общества»[78]. Неизбежность их отмирания, по мнению Шпенглера, объяснялась полной исчерпанностью творческих возможностей. Книга Шпенглера вышла в 1916 г., но уже задолго до ее появления мысли, высказанные в ней, «прорезывались» в трудах его единомышленников, вступая в непримиримое противоречие с логикой реального движения истории и с теми ее живыми, революционными силами, которым, вопреки всем мрачным прогнозам, принадлежало будущее. Опорой этих прогрессивных сил становились передовые идеи современности, в первую очередь социалистические и марксистские. Их отзвуки слышались в произведениях даже тех мыслителей и художников, которые не находились непосредственно в сфере их влияния. Все эти тенденции духовной жизни на рубеже веков проявлялись и в области американской идеологии. Но если у историков Европы главный акцент лежал на вопросе о судьбе культуры, то американцы передвинули его на проблему научно-технического прогресса (предпосылкой чего было бурное индустриальное развитие США, особенно содействовавшее обострению социальных конфликтов). Отдельные американские социологи (Генри Адамс) уже в то время пытались найти источник бедствий современного человечества во внутренних, имманентных законах развития технической цивилизации. Но наряду с такой системой объяснения жизни в Америке 80-90-х годов (равно как и первых годов XX в.) предпринимались попытки построения других, прямо ей противоположных, и они носили неизмеримо более активный и действенный характер. Правда, среди прогрессивных «футурологов» также не существовало полного единства мнений. Так, если Эдуард Беллами — автор романа-утопии «Взгляд назад» (1891) стремился построить здание будущего общества на фундаменте всеобщего равенства, то Хоуэллс, как явствует из его романов «Путешественник из Альтрурии» (1894) и «Сквозь игольное ушко» (1907), возлагал свои надежды главным образом на моральное совершенствование людей. Э. Беллами создал роман-утопию — жанр, который в конце XIX — начале XX в. пользовался в Америке известной популярностью (романы С. Х. Стоуна, С. Шиндлера и др.). Самой общей чертой произведений подобного типа явилась тенденция истолкования прогресса в тесной связи с социальными законами жизни общества. Процесс индустриального развития не вызывал у их авторов мистического трепета. Они находили для науки и техники законное (и достаточно значительное) место в разумно организованном царстве будущего и справедливо полагали, что разрушительные функции прогресса возникают не внутри его, а навязываются ему людьми. Но поиски внебуржуазных форм существования совершались не только в романах-утопиях. Они составляли внутренний пафос деятельности нового поколения американских писателей-реалистов: Фрэнка Норриса, Стивена Крейна, Хемлина Гарленда, Теодора Драйзера, Линкольна Стеффенса[79]. Их литературный идеал, четкое выражение получивший у Гарленда, при всей своей устремленности в будущее уже давал характеристику и существующим явлениям литературы. Та литература, которая, согласно Гарленду, не будет создаваться на основе «салонной культуры» и «придет из дома простого американца», дабы «решать проблемы борьбы за сохранение демократии, связывая вопрос о свободе с вопросом о национальном искусстве»[80] была уже не только «утопией», но и жизненной реальностью, и ее создателем был не кто иной, как Марк Твен. И все же дорога его не вполне совпала с новой магистралью развития реалистического искусства XX в. Соприкоснувшись с нею во многих точках, Твен обошел ее стороной.

При всей близости к своим преемникам он принадлежал к другому, раннему этапу литературной истории Америки. Его связь с романтическими и просветительскими традициями XIX в. носила более прямой и непосредственный характер, чем у его последователей. Социальные проблемы, поставленные перед Америкой конца XIX — начала XX в., с трудом вмещались в его идейно-философский кругозор. Поэтому его позднее творчество развивалось под знаком острейших, непримиримых противоречий. Двигаясь в общем русле идейных исканий эпохи, Твен приходил к трудносочетаемым выводам. Углубившаяся социальная прозорливость писателя одновременно рождала в нем и надежды на лучшее будущее человечества, и настроения все усиливающегося пессимизма. Вера Твена в возможность обновления общества на этом этапе, несомненно, получила новую точку опоры. Растущий размах рабочего движения помог ему увидеть общественную силу, способную спасти цивилизацию и вознести ее на высоту, еще невиданную в истории. Он понял, что «только рабочий класс заинтересован в сохранении всех ценных завоеваний человечества»[81]. Его уже упоминавшаяся речь «Рыцари труда — новая династия» по существу открывала выход к новому пониманию истории.

Используя «метод широких обобщений»[82] и соотнося «рыцарей труда» со всем историческим процессом прошлого, настоящего и будущего, Твен рассматривает профсоюзное движение как росток, из которого возникнет завтрашний день человечества.

Так апофеоз рабочего класса уже обнаруживает тенденцию к перерастанию в своеобразную философию истории. Подготовленное всей логикой предшествующего развития писателя, выступление в защиту «рыцарей труда» свидетельствует о процессе его внутренней перестройки. «Усилившееся господство плутократии и движение американского общества по направлению к империализму заставило его подвергнуть пересмотру свою концепцию прогресса и вырабатывать новую философию истории»[83].

Действительно, прогресс предстал перед Твеном, как и перед его современниками, в формах, заставивших писателя произвести переоценку своих просветительских ценностей. Его представление об общественном прогрессе как о неуклонном движении по прямой линии пришло в противоречие с объективной логикой исторического развития. Поставленный перед необходимостью выработки новой системы исторических воззрений, он в своей речи уже делает шаг навстречу этому открытию. Но, приблизившись к самому его порогу, Твен так и не сумел перешагнуть через него. Новая концепция истории могла возникнуть лишь на основе социалистической теории. Для Твена — одного из последних могикан буржуазной демократии[84], далекого от понимания экономических законов развития общества и возлагавшего все свои надежды на «разум»[85], условие это было невыполнимо. Эти глубоко противоречивые тенденции внутренней жизни писателя и воплотились в его новом романе «Янки при дворе короля Артура». Создававшаяся на протяжении ряда лет эта «притча о прогрессе» отразила и процесс духовных исканий писателя, и во многих отношениях их трагический результат. Твен не смог в ней свести концы с концами и дать ответ на им же поставленные вопросы.

Но при всей неразрешенности этих проблем его роман (задуманный как «лебединая песня» писателя) стал одной из вех в истории мировой и американской литературы. Призвав на суд истории буржуазную Америку, Твен создал сатирический шедевр, достойный стать рядом с произведениями Джонатана Свифта.

В созданном на грани 90-х годов романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) Твен возвращается к теме средневековья. (Отправной точкой для экскурсов Твена в легендарное царство Артура послужила книга английского писателя XV в. Томаса Мэлори «Смерть Артура».)

Вместе с тем именно при сопоставлении нового произведения с предшествующими бросаются в глаза изменения, происшедшие как в исторических воззрениях Твена, так и в общем духовном климате его творчества.

Они проявились и в поэтике его исторического романа. Тема европейского средневековья разработана здесь иными средствами, чем в «Принце и нищем». В гротескно-сатирическом произведении Твена нет лирической мягкости, столь характерной для его исторической сказки. Нет в нем и сдержанного, тонкого юмора. Он написан в воинственно-боевой, вызывающей манере, краски в романе сгущены до предела, а образам свойственна почти плакатная резкость очертаний. Все пустоты здесь заполнены, все пунктирные линии вычерчены. Картина народных страданий в новой книге Твена выписана во всей широте, во всем многообразии оттенков. Мрачные подземелья, в которых десятилетиями томятся люди, костры, пытки, бесконечные надругательства над человеческим достоинством, чудовищная грязь и нечистоплотность — все это увидено с предельной остротой зрения. Беспощадность и ясность этого взгляда мотивирована многими причинами. Наблюдателем здесь становится взрослый человек, способный не только увидеть, но и логически осмыслить происходящие процессы. Но характерная резкость твеновского рисунка здесь идет не только от возрастных особенностей героя романа. Она зависит от некоторых чисто пространственных отношений между изображаемыми предметами (что снова заставляет вспомнить о «Гулливере» Свифта). Оттенок ретроспективности, еще присутствующий в палитре «Принца и нищего», в «Янки» окончательно исчезает. Расстояние между наблюдателем и наблюдаемым сокращено до минимума. Объект изображения находится, в такой близости не только от героя, но и от самого автора, что становится осязаемым. Воображение Твена здесь питается вполне реальными жизненными фактами, происходящими где-то рядом с ним, и ощущение этой близости определяет всю атмосферу романа, а до известной степени и сам характер его замысла. Секрет романа о средневековье заключается в том, что его автор обнаружил «средневековье» в XIX в. Уже здесь он приближается к мысли о том, что «нынешний день человечества ничуть не лучше вчерашнего» (12, 650), выраженной им с полной логической ясностью в одном из писем 1900 г.

Двойной прицел сатиры Твена не составлял тайны для его современников. Хоуэллс, сердце которого, по его собственному признанию, «обливалось кровью» при воспоминании о жестокости и несправедливости прошлого, столь точно воспроизведенной в романе Твена, тем не менее ясно увидел, что речь в нем идет не только о VI в.: «Душа наполняется стыдом и ненавистью к тем порядкам, которые по сути дела похожи на настоящие»[86]. Подобные выводы подсказывались всей внутренней организацией романа.

Пространство здесь, как в некоторых романах Герберта Уэллса, становится своего рода визуально воспринимаемым временем. Герой романа, современник Твена, попадает в VI в. Сокращение дистанции между вчера и сегодня осуществляется через сдвиг в историческом времени, и этот условный гротескно-фантастический прием позволяет Твену «столкнуть лбами» две эпохи. В его романе происходит встреча «начала» и «конца» европейской истории и отсутствие промежуточных звеньев создает возможность установить их сходство и различия между ними. Процесс возникновения цивилизации демонстрируется здесь и в его первоистоках, и в конечных итогах. Тем самым XIX столетие призывается на очную ставку с историей, и писатель производит беспристрастный смотр его достижениям. Результаты этой проверки оказываются неблагоприятными для обеих сторон: XIX век — век «прогресса и гуманности» — не только оказывается чем-то похожим на варварский мир средневековья, но и, сколь ни парадоксально, в некоторых отношениях как бы проигрывает от сравнения с ним. В артуровском царстве процесс наступления на природу еще только начинается, цивилизация еще не до конца прибрала ее к рукам, поэтому здесь существуют ее нетронутые оазисы, изобилующие таким богатством красок, что они почти ослепляют Янки, привыкшего к серым и тусклым тонам. «Спокойная и мирная» местность, на которой он очутился в результате какого-то необъяснимого чуда, показалась ему «прелестной как мечта» (6, 317), а огненно-красные цветы на голове маленькой девочки, бредущей по пустынной тропинке, как нельзя более шли к ее золотым волосам.

Свежесть и целостность еще свойственна и человеческим чувствам, и она во многом определяет своеобразие средневекового мироощущения. Рыцари Круглого Стола — большие дети, люди наивного, целостного, «детского» сознания, и поэтому в романе Твена они иногда кажутся почти привлекательными. Особая, «ребяческая», природа их мировосприятия и поведения обыгрывается и в прямой, и в косвенной форме. Многие сюжетные и психологические мотивы нового романа Твена недвусмысленно соотносятся с его детскими повестями (так, странствие короля Артура, путешествующего инкогнито, явно калькирует основную сюжетную ситуацию «Принца и нищего»). Простодушие и наивность, свойственные этим грубоватым взрослым людям, иногда сообщают их образам известное внутреннее обаяние. Его излучает, например, легендарный Ланселот — краса и гордость артуровского двора. Грозный воин, внушающий почтительный страх всему своему окружению, в сущности есть не что иное, как большое доброе дитя. Недаром этот простодушный гигант питает такую привязанность к маленькой Алло Центральной — дочери Янки, находя с нею общий язык. По-своему обаятельна и болтливая спутница (а потом и жена) Янки — Алисанда (Санди). Она — воплощение женственности и доброты, и Янки глубоко заблуждается, когда в начале своего знакомства с ней принимает ее словоохотливость за проявление глупости. Ведь и в самой ее болтливости есть нечто привлекательное, как, впрочем, и во всех наивных россказнях артуровских рыцарей и дам. Они являются «фабрикой вранья» не в большей степени, чем фантастические измышления Тома Сойера и… Дон-Кихота. Это та мифотворческая живость воображения, которая свойственна людям, еще не потерявшим ощущения «волшебства» жизни, ее «чудесной» природы. «Врали» средневековья уже тем выгодно отличаются от лгунов современности, что сами искренно верят в реальность своих выдумок.

Но на сей раз Твен далек от идеализации целостного сознания. Он вносит в свое повествование множество сатирических штрихов, приоткрывающих оборотную сторону средневековой «идиллии». Подобную отрезвляющую функцию выполняет, например, сценка, происходящая во время королевского пира: на голову спящего короля, усыпленного нудным рассказом Мерлина, взбирается крыса и, держа в лапках, кусочек сыра, грызет его «с простодушным бесстыдством, посыпая лицо короля крошками».

«Это была, — с чувством поясняет Твен, — мирная сцена, успокоительная для усталого взора и измученной души» (6, 328). Характер авторского комментария уточняет смысл юмористического эпизода, позволяя разглядеть его сатирический подтекст. «Умилительное» простодушие крысы в чем-то сродни патриархальному простодушию английских аристократов VI в., в детской наивности которых есть оттенок животной примитивности.

В формулу «простодушное бесстыдство» вмещается и стиль застольных бесед вельмож с его сочетанием высокопарности и предельной грубости и откровенности (все вещи здесь называются своими именами), и наивное любопытство придворных дам, разглядывающих голого Янки, и комментарии, которыми они сопровождают свои наблюдения («Королева… сказала, что никогда в жизни не видела таких ног, как у меня», 6, 333). Во всем этом много детского, но еще больше скотского. Английские аристократы представляют собой одновременно и «детей» и «скотов», и ударение чаще всего делается на втором из этих слагаемых. Почти буквальную расшифровку этой мысли дает остросатирический эпизод, изображающий романтический подвиг Янки, который в соответствии с господствующими обычаями освобождает знатных дам, якобы плененных злыми волшебниками. При ближайшем рассмотрении «аристократки» оказываются свиньями, а замок, в котором они обитают, — хлевом. Эпическая невозмутимость, с которой Янки рассказывает о хлопотах, доставленных ему маленькой графиней «с железным кольцом, продетым сквозь пятачок» (6, 436), устраняет разницу между титулованной особой и «хавроньей» и вдобавок лишает эту параллель всякого оттенка необычности. «Скотство» английских аристократов есть нечто большее, чем штрих их индивидуальной характеристики. Это — черта социально типичная и исторически обусловленная. Знатные обитатели Камелота, быть может, и не родились скотами. Но они стали таковыми благодаря условиям своего общественно-исторического бытия. Акцент, который падает на эту мысль, знаменателен с точки зрения эволюции Твена. Детерминистские начала его жизненной философии явно усиливаются. Автор «Янки» еще не изменил принципам просветительства и по-прежнему хочет верить в изначальную доброту человека. «Человек всегда останется человеком! — провозглашает герой Твена. — Века притеснения и гнета не могут лишить его человечности!» (6, 527).

Но на просветительскую антропоцентрическую концепцию уже заметным образом наслаиваются позитивистские влияния, воспринимавшиеся Твеном не только в историко-социальном (Ипполит Тэн), но и в литературном преломлении. Характерно в этом смысле, что одной из книг, которой зачитывался поздний Твен, была «Земля» Эмиля Золя. Роман Золя в его восприятии имел отношение столько же к Франции и французам, сколько и ко всему человечеству. «Разве не кажется невероятным, — пишет Твен в одном из своих писем, — что люди, о которых идет здесь речь, действительно существуют», а между тем «они могут быть обнаружены… скажем, в Массачусетсе или в другом американском штате»[87].

В «Янки» Твен уже находится в преддверии этой мысли. Взгляд Твена на природу как бы двоится. Его по-прежнему привлекает красота ее первозданных очагов, но он уже не питает к ним полного доверия. Оборотной стороной чудесного пейзажа является изобилие надоедливых насекомых, чье общество невыносимо для человека XIX в. Патриархальная целостность средневекового сознания также имеет свою изнанку. В новом романе Твена природа рассматривается не столько как источник нравственной чистоты, сколько как материал, в руках мастера способный принять любую форму. Средневекового варвара с одинаковой легкостью можно сделать и человеком и зверем, и трагедия средневековья заключается в том, что оно создает все условия для «озверения» людей. В рыцарях культивируются их животные инстинкты, народ превращен в инертную и покорную массу «баранов» и «кроликов». Низведенный до положения стада, он готов принять свое бесправие в качестве естественного состояния. В запуганных и униженных рабах убито чувство человеческого достоинства и, как предстоит убедиться Янки, воля к борьбе.

Процесс превращения «ребенка» в «зверя» в романе многократно иллюстрируется и предстает во множестве разнообразных вариантов. Одним из наиболее живописных является образ феи Морганы. Этой бесчеловечной феодальной властительнице, как и многим ее современникам, не чужды детская наивность и особое варварское простодушие. Не случайно некоторые штрихи ее психологической характеристики вызывают в памяти образы Тома Сойера и Гека Финна: ее и их жизненные реакции в чем-то сходны. Логика их мышления во многом однородна. Так, процесс расшифровки непонятных слов у них протекает совершенно одинаково и, что самое замечательное, приводит к «аналогичным» результатам. Если фея Моргана, понимавшая фотографию «не больше чем лошадь», видит в слове «фотографировать» синоним глагола «убить», то Том Сойер и его «разбойничье» окружение аналогичным образом «переводит» загадочный термин «выкуп». Когда атаман только что организованной шайки Том Сойер разъясняет своим сообщникам, что будущих пленников придется держать в пещере вплоть до получения «выкупа», между ним и одним из его слушателей происходит следующий диалог:

«— Выкупа? А что это такое?

— Не знаю. Только так уж полагается. Я про это в книжках читал… Сказано: надо их держать, пока они не выкупятся. Может, это значит, что надо их держать, пока они не помрут.

…А почему же нельзя взять дубину, да и выкупить их сразу дубиной по башке?» (6, 17–18).

Едва ли нужно пояснять, что практические следствия этих сходных «лингвистических» экспериментов полярно противоположны и именно эта полярность позволяет измерить качественные различия в детском и варварском сознании. Конечно, кровожадные импульсы средневековой дамы бесконечно далеки от наивного романтизма санкт-петербургских мальчишек, для которых убийство есть понятие сугубо отвлеченное, не имеющее никаких точек соприкосновения с реальной действительностью. Ведь именно тогда, когда романтическая условность становится жизненной реальностью, она вызывает неопредолимое отвращение у Тома и Гека.

В иных отношениях с реальностью находятся садистские склонности феи Морганы. Оттенок наивности, свойственный ее кровожадным эмоциям, ясно показывает, какой податливостью отличается первобытное сознание, как восприимчиво оно ко всякого рода разлагающим влияниям.

Как явствует из всего содержания романа, Твен на данном этапе своего творческого развития еще не совсем отказался от мысли, что на этом «черноземе» истории можно вырастить и здоровый посев. Фея Моргана — не единственная представительница средневековой знати, и рядом с нею в условиях той же исторической действительности существует великодушный и благородный король Артур. Его требуется только слегка «поскоблить», чтобы под «искусственной» личиной короля («Король, — утверждает Янки, — понятие… искусственное», 6, 562) обнаружить человека, и Твен предпринимает этот очистительный процесс на тех же испытанных путях, что в «Принце и нищем». Ведь в смысле уровня своего интеллекта и степени его незрелости король Артур мало отличается от маленького принца Эдуарда. Корруптирующее воздействие королевского звания еще не успело до конца извратить его «детскую» душу. Маска сидит на нем неплотно, между ней и лицом существуют заметные зазоры, и сквозь них видны его еще не стершиеся живые черты. Пройдут века, и маска прирастет к лицам тех, кому суждено ее носить.

История «работает» не на Артура, а на фею Моргану и ей подобных. Пробуждение человека уже в VI в. совершается лишь в порядке единичного опыта, тогда как появление людей типа Морганы «запрограммировано» всей системой господствующих социальных отношений. Внутренняя извращенность этой прелестной, ангелоподобной женщины — результат извращенного хода истории, глубокой противоестественности созданных ею отношений. Ее зоологическая прирожденная жестокость получает опору и в традициях прошлого, и в тенденциях рождающегося будущего.

Характер феи Морганы — это сгусток исторически типичных свойств ее самой и социальной среды, увековеченных историей. Именно эта сгущенность и выводит ее образ на линию исторической перспективы, сообщая ему особый футурологический ракурс. Если Алисанда — «прародительница немецкого языка», то Моргана — скорее всего прародительница инквизиции. В ходе столетий ее уже узаконенная жестокость будет возведена в ранг высшего милосердия и станет стержнем религии, этики, морали.

Янки, взору которого открылись зачатки этого процесса, знает, каково будет его продолжение. Он знает, что принцип сословной иерархии в ходе истории утратит свою изначальную наготу, но останется неизменной основой жизни общества. Важнейшие правовые, юридические и религиозные установления (церковь и тюрьма) уже выполняют свою историческую функцию — освящения и охраны господствующего социального порядка.

Из поколения в поколение «воспитательница» человечества — католическая церковь — будет без устали внушать людям представление о божественном происхождении этого порядка, и унаследованные от нее идеи, войдя в сознание человечества, укрепятся с прочностью, почти непреодолимой. Не поэтому ли и в XIX в. сохранились отношения сословной иерархии — эта опора истории, скрепляющая связь ее времен?

Цепь эта нерасторжима, и Америка составляет одно из ее звеньев. Тщетно Янки пытается отторгнуть свою страну от всемирно-исторического процесса в качестве единственного государства, неподвластного его универсальному закону. Напрасно утверждает он, что зараза благоговения перед званиями и титулами, когда-то жившая в крови и у американцев, уже исчезла. Подобные, сравнительно редкие рецидивы «американизма» не получают опоры в романе, вступая в противоречие со всей логикой его образного развития. Ведь и сама история рабочего Хэнка Моргана (Янки) со всей непререкаемостью свидетельствует о том, что и у современной ему Америки есть своя «аристократия».

Эта печальная истина, скрытая в «подполье» сатирической книги Твена, то и дело выбивается на его поверхность. Уильям Дин Хоуэллс, чуткий и проницательный читатель Твена, оценивший «Янки» как «урок демократии», сразу же заметил, что «в книге есть места, где мы видим, что аристократ времен Артура, жиревший на поте и крови своих вассалов, по сути дела, ничем не отличается от капиталиста времен мистера Гаррисона, богатеющего за счет рабочих, которым он недоплачивает»[88].

Сходные аналогии несомненно приходили на ум и самому Твену. Недаром, согласно первоначальному замыслу писателя, в роман должен был войти в качестве составной его части рассказ «Письмо ангела-хранителя». Можно предположить, что герой этого рассказа — богатый промышленник Эндрью Ленгдон — был введен в роман Твена в качестве живого доказательства неистребимости царства «скотов». Его «скотство» есть нечто еще более несомненное, чем скотство средневековых рыцарей, и уж конечно, при всей их грубости и жестокости в них больше человеческого, чем в нем. Ко всем их отрицательным качествам он добавил (с помощью если не католической, то пресвитерианской церкви) еще и фарисейство. Грубое животное, подвластное всем низменным инстинктам, он прикрывает свои зоологические импульсы личиной религиозного благочестия и человеколюбия. Таков «рыцарь» новейших времен — рыцарь денежного мешка. Отталкивающее лицо этого реального хозяина Америки, выглянувшее из подтекста, могло бы стать наглядной антитезой образу гуманного Янки, лишь по воле каких-то тайных сил поднявшегося до положения Хозяина. Но расстояние между реальной правдой истории и ее нереализованными возможностями осознается и без их лобового противопоставления. Совершенно ясно, что все происшедшее с героем романа — это то самое исключение, которое подчеркивает несокрушимость и незыблемость некоего веками существующего порядка.

Твеновский Янки стал Хозяином лишь по капризу истории, подобно тому как Санчо Панса стал губернатором по капризу скучающей герцогской четы. Как и этот испанский «простак», его американский двойник (в облике которого черты Санчо Панса причудливо объединились с чертами Дон Кихота) показывает, на что способен простой человек, если обстоятельства позволяют ему выявить его творческие возможности. Недаром Янки не хочет возвращаться в «родной» XIX в. Недаром он так тоскует по далекому прошлому. Оно стало его второй, настоящей родиной («Я, — признается герой, — почувствовал себя в этом веке совсем как дома… и если бы мне предоставили выбор, я не променял бы его даже на двадцатый», 6,352). Первоначальный замысел книги особенно акцентировал эту мысль. Финалом книги должно было стать самоубийство Янки. В окончательном ее варианте он умирает, но причина его смерти, как явствует из предсмертного бреда героя, — жгучая тоска по тому миру, где осталось все, что было ему по-настоящему дорого. Ведь именно там он нашел себя и обрел людей, признавших его права на роль, которую он играл, — роль законного хозяина государства. Возвращение в современность лишало его даже той (тоже, впрочем, призрачной) свободы, которой он располагал в Англии артуровских времен. В условиях США XIX в. этот талантливый сын народа из «босса» превращается в рядового труженика, у которого есть лишь одно право — трудиться на предприятии какого-нибудь Эндрью Ленгдона. «Что досталось бы на мою долю в 20-м веке? — спрашивает Янки и отвечает: — В лучшем случае я был бы мастером на заводе — не более» (6,352).

Завоевания прогресса, которыми так гордится Америка XIX столетия, оказываются, таким образом, весьма сомнительными. На этом этапе писатель еще не склонен начисто отрицать благотворную роль научно-технических достижений цивилизации, но он уже догадывается об ограниченности и двойственности этой роли, о ее относительном характере. Тень этих раздумий лежит на реформаторских мероприятиях его героя. Уже с первых моментов своей преобразовательной деятельности Янки попадает в пределы некоего заколдованного круга.

Средства искоренения средневекового зла, на которые рассчитывает этот энергичный социальный реформатор, надежны далеко не во всех отношениях. Сама насаждаемая Янки цивилизация не есть абсолютное благо. И в ней таится разрушительное и деморализующее начало. Плод многовекового развития классового общества, она впитала в себя яд вскормивших ее отношений социального неравенства. Эта отрава проникла во все поры буржуазного прогресса, и его научно-технические достижения смогут стать благодетельной силой жизни народа лишь в условиях иной социальной действительности. Чисто американская влюбленность в технику и прагматическая прямолинейность мышления Янки мешают ему осознать эту истину до конца, и он начинает серию своих прогрессивных мероприятий с телефона и велосипеда. В результате «американский эксперимент», произведенный со всей серьезностью, открывает шлюз для всепроникающей беспощадной иронии. Ее поток изливается на оба исследуемых объекта и не щадит ни Америку XIX в., ни Англию VI в. Технически усовершенствованный Камелот становится злой карикатурой на современное Твену индустриальное общество США. Сочетание телефона и пещеры, «свободной» прессы и работорговли, велосипедов и тяжелых, неудобных рыцарских доспехов — разве этот сатирический гротеск не воплощает самую сущность «американского образа жизни», более того, всего, буржуазного прогресса? В нелепом образе дремучего, грубого, варварского мира, к которому кое-как прицеплены отдельные элементы чисто внешней культуры, уже потенциально заложен мотив «джунглей цивилизации», столь характерный для американской литературы XX в. Пересаженные на невозделанную почву VI в. достижения цивилизации XIX столетия не только подчеркивают убожество и примитивность господствующих жизненных форм, но и сами как бы подвергаются дискредитации. Неведомо для самого реформатора в его реформах таится некая закабаляющая и разлагающая сила. Этот незримый фермент разложения присутствует, например, в финансовой политике Янки. Биржевая игра, затеянная им, разжигает темные страсти в самых, казалось бы, нравственно устойчивых представителях рыцарства. Одним из них оказывается не кто иной, как простодушный и добросердечный Ланселот. Совершенно неожиданно в нем обнаруживаются недюжинные способности к сомнительным спекуляциям. Ведь именно его финансовые аферы становятся непосредственной причиной многочисленных бедствий, захлестнувших злополучное королевство Артура и поглотивших самого его владыку.

Сомнительны и другие нововведения Янки. Даже самым благодетельным из них свойствен оттенок иронической двусмысленности. Научные познания Янки и его технические навыки спасают ему жизнь, помогают разрушить козни волшебника Мерлина, возносят безродного плебея на вершины государственной власти, делая признанным «боссом» средневекового общества. В некоторых отношениях прогресс полезен и для обитателей Камелота. Технизация их варварского быта обеспечивает им известный комфорт и некоторые жизненные удобства. Но она не дает бесправному и обездоленному народу Англии того, в чем он более всего нуждается, — духовного и политического освобождения. В мире, где человек закабален, и сама техника обнаруживает способность к закабалению и порабощению личности, к превращению ее в свой придаток. Нет сомнения, что мыло — великое благо, дарованное людям цивилизацией, но отношения между ним и его потребителями строятся не только по принципу «мыло для человека», но и по прямо противоположному. Во всяком случае, на такую мысль наталкивает вид рыцарей, превращенных в странствующую рекламу. К неудобствам, причиняемым нелепым вооружением, добавляется еще ряд других, связанных с их культуртрегерской миссией. Не менее характерна и участь столпника, отбивавшего поклоны во славу господа. Рационализаторское рвение Янки превратило благочестивого подвижника в своеобразное автоматическое устройство — в двигатель швейных машин. Но хотя в результате такой трансформации число рубашек в королевстве несомненно возросло, положение самого бедняги столпника ни в чем не изменилось. Ему по-прежнему вменяется в обязанность отбивать поклоны. Эта гротескно-сатирическая подробность как бы намекает на известное тождество двух столь непохожих друг на друга эпох. В каждой из них человек из «цели» становится «средством», и если средневековье делает его довеском к нелепым религиозным ритуалам, то в XIX в. ему суждено стать приложением к технике.

Влюбленность Твена в технический прогресс не помешала ему разглядеть и другую, еще более зловещую его сторону. Гротескно-сатирические образы его романа уже намечают мрачную картину дальнейшего развития техники: в условиях собственнического мира техника становится союзницей смерти, орудием убийства и разрушения. Финальные сцены книги, в которых эта мысль выражена наиболее прямо, уже как бы распахивают дверь в XX в., вплотную приближая Твена к таким, казалось бы, далеким от него писателям, как Герберт Уэллс или Рэй Бредбери.

«Путешествие во времени», совершенное героем романа, помогло его автору нащупать одну из трагических тем грядущего столетия — тему дегуманизации науки в буржуазном обществе. Хитроумный Янки, ослепляющий наивных дикарей «волшебством» своих научных познаний, в чем-то не менее наивен, чем они. «Простак» новейшей формации, он слишком доверяет лукавому «демону», находящемуся у него в услужении.

Как водится, коварный слуга предает своего хозяина. Попытка использовать великое научное открытие — электричество — в качестве боевого орудия для разгрома Мерлина и его варварской орды неожиданно оборачивается против Янки. Электрические провода, предназначенные для уничтожения его противника, оказались сетью, в которой запутался он сам. Смертоносное электрическое кольцо обросло горами трупов, и сквозь эту преграду, воздвигнутую смертью, не смогла пробиться горсточка благородных и смелых людей — соратников Янки. Самая совершенная техника отнюдь не является панацеей от бед человечества, если ему не на что опереться, кроме как на нее.

Трагедия этого открытия состоит в том, что оно обобщает опыт не одного человека, а всего человечества XIX в., и в первую очередь той страны, для которой идея научно-технического развития имела определенный «культовый» смысл и служила опорой для целого комплекса национальных иллюзий. От «американской мечты» здесь отпадает один из ее первоэлементов, — идея идиллического содружества природы и науки, призванного стать фундаментом утопического царства свободы. Подточенный всем ходом современной истории, этот несостоявшийся идеал отбрасывает тень и на самого ее носителя. У умного и доброго Янки есть своя особая трагическая вина. Янки из Коннектикута воплощает не только сильные стороны национального характера, но и черты его известной исторической ограниченности. Его образ двоится, как и образ насаждаемого им прогресса. «Простак» сочетается в нем с «мудрецом», прагматически мыслящий американец со «всечеловеком», гражданином республики будущего.

Сын своего времени и своей страны, Янки связан с ними некоторыми особенностями внутреннего, духовного склада. Его подход к жизни и людям в чем-то столь же примитивен, как варварские воззрения дикарей VI в. Чрезмерная прямолинейность и упрощенность, свойственная мышлению этого воинствующего прагматика, отнюдь не всегда подходит под категорию «разум» и даже «здравый смысл». Убежденный рационалист, он слишком верит в арифметику, полагая, что все существующее в принципе сводимо к ее четырем правилам. В деловитости этого почитателя всяческих механизмов иногда мелькает нечто сходное с ними. Так, наряду с прочими фабриками он учреждает в царстве короля Артура и фабрику настоящих людей, считая, по-видимому, что и эту новую разновидность человечества можно изготовлять в массовом оптовом порядке по некоему готовому эталону. А между тем именно он сам и является этим долгожданным новым человеком, появление которого подготовлено не усовершенствованными методами техники (и даже педагогики), а логикой классовой борьбы. Кузнец из Коннектикута, с его умелыми руками, великодушным сердцем и демократическим сознанием, он является обобщенным образом пролетария, той новой силы, которой предстоит проложить дорогу в лучшее будущее человечества. В мире прежнего и новейшего рыцарства он занимает особое место. Он тоже рыцарь, но рыцарь не дворянской чести и не наживы, а труда. Его странствие в веках целью своею имеет не отыскание «чаши Грааля», а другого сокровища — народного счастья. Вся его история есть не что иное, как попытка образного воплощения мыслей, изложенных в публицистически обнаженной форме в речи Твена «Рыцари труда» — новая династия». Поистине Янки стремится осуществить благороднейшую из задач, когда-либо стоявших перед человечеством, и все его столь различные реформы ставят перед собою одну и ту же цель.

Это повзрослевший Гек Финн, чей демократизм уже стал системой вполне осознанных убеждений, мечтает о создании народной республики. Прямой наследник «отцов» американской демократии, он происходит из Коннектикута, в конституции которого сказано, что «вся политическая власть принадлежит народу и все свободные правительства учреждаются для блага народа и держатся его авторитетом; и народ имеет неоспоримое право во всякое время изменять форму правления, как найдет нужным» (6,386). Как явствует из приведенного высказывания Янки, идеальное государство, о котором он мечтает, — это все то же царство невоплотившейся «американской мечты». «Духовная родина Янки, — пишет А. К. Савуренок, — это не Америка Рокфеллера и Вандербильта, это Америка Пейна и Джефферсона, провозгласившая суверенное право народа на власть и самоуправление»[89]. Путь в эту обетованную страну, так и не найденный соотечественниками Янки, пытается отыскать этот «рыцарь труда».

Но тщетно стучится он в закрытую дверь будущего. Пытаясь раскрыть ее различными ключами, он использует для этой цели самый разнообразный и противоречивый опыт, накопленный историей. Создавая акционерные общества, он насаждает и профсоюзные организации. Широко развернутая филантропическая деятельность, к которой Янки побуждает его доброе сердце, не мешает ему принять и одобрить методы революционного насилия. В этом смысле, как и во многих других, Янки служит рупором идей самого Марка Твена. Радикализация взглядов писателя на этом этапе проявляется в его изменившемся отношении к французской революции. «Когда я кончил «Французскую революцию» Карлейля в 1871 г., — пишет он в письме к Хоуэллсу, — я был жирондистом; но всякий раз, когда я перечитывал ее с тех пор, я воспринимал ее по-новому, ибо сам изменился мало-помалу под влиянием жизни и окружения. И теперь я снова кладу книгу и чувствую, что я санкюлот! И не бледный бесхарактерный санкюлот, но Марат…» (12, 595).

«Якобинское» кредо писателя оказалось достаточно устойчивым. Свою верность ему он утверждал как в связи с событиями прошлого, так и настоящего. В 1890 г. в письме к издателю «Свободной России» Твен призывает русский народ к тому, чтобы стереть с лица земли самодержавие, и всякое проявление нерешительности в этом вопросе расценивает как «странное заблуждение, никак не вяжущееся с широко распространенным предрассудком, что человек — существо разумное» (12, 610–611). В 1891 г. в письме к другому своему русскому корреспонденту С. М. Степняку-Кравчинскому автор «Янки» восхищается поразительным, сверхчеловеческим героизмом русского революционера, который «прямо смотрит вперед, через годы, в ту даль, где на горизонте ждет виселица, и упрямо идет к ней сквозь адское пламя, не трепеща, не бледнея, не малодушествуя…» (12, 614).

Пришелец из XIX в., Янки в своей деятельности прямо ориентируется на опыт французской революции, послуживший отправной точкой для всей истории его столетия (а в значительной степени и его страны).

История преподает Янки, а заодно и Марку Твену, жестокий урок, в чем-то сходный с тем, какой был преподан ею людям 1793 г. Рационалистическая мысль, замешанная на дрожжах Просвещения, наталкивается на существование законов истории. Они-то и оказываются незримой преградой, стоящей на пути освободительных порывов Хэнка Моргана. Тщетно пытается писатель объяснить причину постигшей его героя катастрофы. В рамках его философии истории для нее нет объяснений. Ведь для того, чтобы разгадать эту трагическую тайну, нужно понимать, что «общество… не может ни перескочить через естественные фазы развития, ни отменить последние декретами», ибо в его власти только «сократить и смягчить муки родов»[90].

Антропоцентрическому просветительскому сознанию с его верой в беспредельное могущество разума как единственного двигателя прогресса эта истина недоступна. Поэтому единственный источник трагических неудач Янки Твен находит в незрелости народного сознания. «Сердца дали трещину!» — с горечью констатирует Хозяин, убедившись, что порабощенные церковью рабы не смеют ополчиться против ее зловещей власти. Но при всей убедительности такой мотивировки она проясняет лишь одну из сторон конкретной социально-исторической ситуации. Ведь всей логикой своего романа Твен показывает, что даже удавшаяся буржуазная революция не положила конец господству социального зла, а лишь видоизменила его внешние формы. Революционные потрясения 1770-х годов сделали США республикой, но отношения социального неравенства сохранились, и правит страной не рабочий из штата Коннектикут, а лицемерный стяжатель — Эндрью Ленгдон.

Трагедия Янки кроме социального имеет еще и этот метафизический смысл. Герой Твена выпадает из исторического времени, и для него не находится места ни в одной из эпох. Опыт, приобретенный им, ввергает его в состояние внутренней неприкаянности и глубокого одиночества.

Страшное кольцо, в которое попадает Янки в результате своих героических экспериментов, воспринимается как своеобразный символ всей исторической жизни человечества, поступательное движение которого совершается в пределах некой замкнутой кривой Освободительная мысль человечества заблудилась в этом зловещем лабиринте и тщетно мечется в поисках выхода. След этих метаний Твен мог усмотреть и в трудах современных ему публицистов и историков. Но хотя путь писателя и соприкоснулся с путями пессимистических культурфилософов Европы и Америки, свои идеи он почерпнул не столько из их книг, сколько из событий живой действительности. Тенденции исторической жизни Америки и всего мира, столь несовместимые с его критериями прогресса, бесконечно далекие от разума, справедливости, естественности, повергали его в трагическое недоумение, и тупик этот представлялся ему состоянием самой истории. Идея трагической бессмысленности истории сделалась одним из стержневых мотивов позднейшего творчества писателя. Вступив в противоречие с его неистребимыми гуманистическими и демократическими идеями, она сообщила им оттенок трагической безнадежности. Именно в таком противоречивом выражении предстают они в его историческом труде, посвященном Жанне д'Арк, — «Личные воспоминания о Жанне д'Арк сьера Луи де Конта, ее пажа и секретаря» — произведении, которое отчасти можно рассматривать как своеобразное продолжение «Янки». Фантастические приключения Янки, несомненно, являются прелюдией к книге о фантастике самой истории, и именно этим объясняется особое распределение ее внутренних акцентов, многие из которых, освободившись от своей гротескной условности, получили звучание неизмеримо более сильное, чем в предшествующем произведении Твена. «Жанна д'Арк» — наивысшая точка в развитии демократических идеалов Твена и одновременно самое красноречивое свидетельство их обреченности. Твен как бы воздвигает здесь памятник своей мечте, погибающей на взлете. Ее глубоко поэтическим воплощением в книге становится образ Жанны д'Арк. Интерес Твена к французской народной героине возник еще в годы его детства. Уже тогда в его душу запало зерно замысла, который вынашивался на протяжении всей жизни писателя и окончательно созрел к 1896 г. Твен задумал свое новое произведение как серьезную книгу. («Это будет серьезная книга — говорил он, — для меня она значит больше, чем все мои начинания, которые я когда-либо предпринимал»). Судьба французской крестьянки волновала в конце XIX — начале XX в. не одного Марка Твена. К ней обращались и такие художники, как Анатоль Франс и (несколько позже) Бернард Шоу. Сделавшись предметом внимания больших мастеров мирового искусства, трагедия Жанны д'Арк приобрела смысл, далеко выходивший за пределы одной эпохи истории. Их общим программным заданием стало утверждение творческих возможностей народных масс, их способности двигать историю по пути истинного прогресса. Воспитательное воздействие таких романов в период, «когда народ побеждал, хотя в борьбе с врагом гибли его лучшие дочери и сыны, трудно переоценить»[91].

Но вера в созидательные силы народа у этих писателей сочетается с горьким сознанием трагизма его исторической судьбы, столь полно воплотившейся в участи Жанны д'Арк. В ее лице сама история как бы создала обобщенный символ своей многовековой трагедии. В таком направлении и излагается летопись легендарных подвигов Жанны в книгах, ей посвященных. Различия между ними проявляются не столько в истолковании общего смысла изображаемых событий, сколько в характеристике самой Орлеанской девы.

У каждого из мастеров, создающих ее портрет, есть своя Жанна, не похожая ни на один из ее многочисленных двойников. Становясь фокусом, в котором преломляются заветные чаяния глубоко различных художников, образ Жанны д'Арк несет на себе отпечаток их неповторимой творческой индивидуальности. Таким слепком с авторской души является и Жанна д'Арк Твена. Книга о ней не принадлежит к числу его лучших созданий. Но ни в одну из них он не вложил так много своего, не раскрыл так полно то, что таилось в святая святых его внутреннего мира. «Возможно, эта книга не будет пользоваться спросом… — писал Твен в 1895 г. Г. Г. Роджерсу, — это не имеет значения — она писалась из любви к предмету» (12, 629).

Его мечта о гармонически чистом, целостном человеке, самые интимные и личные чувства которого неотделимы от гражданственных устремлений, впервые получает здесь полноту образного воплощения. Если у Бернарда Шоу Жанна д'Арк — образец крестьянского здравомыслия и практицизма, то у Твена она — олицетворение нравственного величия и удивительной душевной красоты. Эта семнадцатилетняя пастушка — подлинное «дитя природы», чистое, непосредственное, искреннее во всех проявлениях своей целостной, неизуродованной натуры. Ее образ неотделим от образа чудесного широколистного дерева, под сенью которого она родилась и выросла. Его невидимые ветви осеняют ее даже тогда, когда она уходит из родной деревни, дабы выполнить свое высокое предназначение. Природная мудрость сердца сочетается в ней с ясностью мысли, не омраченной никакими эгоистическими расчетами и нечистыми помыслами. Спасительницей родины ее делает не вмешательство небесных сил, а глубина патриотического чувства, столь естественная для простого человека, кровно связанного со своим народом и своей землей. «Она была крестьянка. В этом вся разгадка, — пишет Твен. — Она вышла из народа и знала народ» (8, 17). Нерасторжимость связи с тружениками Франции и служит залогом подвигов Жанны. Но в этой же связи — залог и ее обреченности. Безродная и бесправная дочь народа, она нарушила запреты эксплуататорского общества, поднявшись на высоты, где обитают его бездушные правители. В логово зверей пришел человек, и ему уготована здесь неминуемая гибель. Удивительная тонкость душевной организации этой простенькой девушки резко контрастирует с варварскими нравами привилегированных сословий. «Жанна, — пишет Твен в предисловии к книге, — была правдива, когда ложь не сходила у людей с языка, она была честна, когда понятие о честности было утрачено… Она была стойкой там, где стойкость была неизвестна, и дорожила честью, когда честь была позабыта. Она соблюдала достоинство в эпоху низкого раболепства» (8, 10).

Злобная, фанатически нетерпимая каста не прощает Жанне не только ее нравственного превосходства, но и ее плебейского происхождения. Судьба спасительницы Франции, преданной и проданной церковью и монархией, обобщает логику исторического процесса, в ходе которого народы мира — эта творческая созидательная сила жизни — получали лишь одну награду из рук своих хозяев — мученическую смерть. Неизменность логики истории, в основе которой на протяжении веков лежали отношения классового угнетения, подчеркивается и повествовательной формой романа. Она утверждается и посредством прямых высказываний рассказчика, и системой образного развития книги и самими принципами ее композиционного построения. Твен, как и обычно, ведет свое повествование от лица рассказчика. На сей раз эта ответственная роль поручается современнику Жанны. Рядовой представитель французского народа, сьер Луи де Конт, быть может, не всегда способен подняться до уровня Орлеанской девы. Не все в ее действиях понятно ему до конца. Но его вера в нее — неизменна, и именно в ней заключается источник его интуитивной прозорливости, помогающей ему постичь глубокий патриотический смысл подвига Жанны. В его бесхитростном изложении есть оттенок наивного удивления, явственно показывающий, что все великие события, участником которых он стал, представляются ему до некоторой степени необъяснимым «чудом», «чудом своего века и всех последующих веков» (8, 370). Слово «чудо» не сходит у него с языка, приобретая далеко не однозначный смысл. По сути дела, оно несводимо к своему узкорелигиозному, мистическому значению. В устах сьера Луи де Конта это понятие приобретает кроме иррационального особый, вполне рациональный смысловой оттенок. Он смутно чувствует, не всегда умея облечь свою мысль в логическую форму, что героические свершения Жанны есть некое отступление от привычного и узаконенного порядка вещей.

В реальной истории, как и в фантастическом повествовании о Янки, один раз за многие тысячи лет произошло нечто вроде порчи ее налаженного и выверенного механизма, и только потому и мог совершиться «самый благородный подвиг из всех когда-либо совершавшихся на земле». Для Твена и сама Жанна д'Арк, и ее героические свершения есть великое чудо истории. И Твен заставляет скромного летописца деяний Жанны то и дело повторять это утверждение, варьируя его на все лады.

Привычная терминология эпохи в данном случае оказывается предельно точной. Безыскусственная вера средневекового «простака» в возможность чудес на сей раз получает объективные жизненные основания. События, о которых он повествует, действительно выпадают из логики социального развития общества. Изменив самой себе, история как бы начала действовать по законам сказки. Подобный «зигзаг» ее тысячелетнего пути был чистой случайностью, и сама его кратковременность свидетельствует об этом. Допустив его как бы по недосмотру, история стремится взять за него реванш. Костер, на котором сгорает освободительница Франции, преданная государством и церковью, восстанавливает связь времен, возвращая жизнь человечества в узаконенную колею, Автоматизм ее размеренного хода непреодолим, и именно это печальное обобщение, во многом подготовленное гротескно-сатирическим романом «Янки из Коннектикута», в хроникальном труде Твена уже распространяется на реальные факты истории.

Нельзя не видеть, что эта безрадостная концепция находила опору не столько в прошлом, сколько в настоящем и родилась именно на его почве. Источник света, озаряющий изображаемые события, как это часто бывает у Твена, помещен за их пределами, и его мрачные лучи льются издалека, из Америки XX в. Отправной точкой для его экскурсов во вчерашний день служили события жизни империалистической Америки конца XIX — начала XX в. — страны, внешнеполитический курс которой складывался под знаком безудержной колониальной экспансии, а внутренний — под знаком наступления на жизненные права американского народа. Все эти исторические деяния «самой цивилизованной» страны мира окончательно убили веру Твена в благодетельную роль буржуазной цивилизации. Да и мог ли он сохранить свои просветительские иллюзии, когда «Соединенные Линчующие Штаты» «огнем и мечом» насаждали «цивилизацию» на Гавайских островах, в Пуэрто-Рико, на Филиппинах, когда линчевание негров стало повседневным явлением в жизни США, когда под грозный аккомпанемент нараставших рабочих восстаний американская печать громогласно и красноречиво прославляла военные подвиги генерала Фанстона, утопившего в крови население Филиппинских островов?

В мрачной атмосфере американской жизни рубежа веков самый жизнерадостный писатель Америки превратился в сурового и беспощадного сатирика. Настроения мрачного пессимизма, овладевшие Твеном на склоне лет, углублялись трагическими событиями его жизни — смертью жены и дочерей. Его наивная вера в чудеса техники обернулась для него непредвиденной бедой: наборная машина Пейджа, с которой он связывал свои надежды на обогащение, принесла ему разорение. На старости лет писатель попал в кабалу к издателям, чтобы выплатить свои долги, в том числе и те из них, погашение которых диктовалось соображениями не юридического, а нравственного порядка. Жизненный и творческий путь Твена завершался под непрерывными ударами судьбы, под тяжестью растущего сознания иллюзорности всех его надежд и мечтаний. Горечью, болью и негодованием дышат его поздние произведения. Его рассказы, памфлеты, статьи 90-х годов XIX — первого десятилетия XX в. представляют собой как бы единое произведение, подчиненное общему замыслу развенчания буржуазной цивилизации. В широком глобальном развороте эта тема предстала в книге «По экватору» (1897). Написанная в виде серии путевых очерков, она в значительной своей части посвящена трагедии колониальных народов.

«Трехгодичный курс цивилизации, — с горечью констатирует Твен, — только и дал канаку что ожерелье, зонт и явно несовершенное уменье сквернословить… Простое христианское милосердие, простая гуманность подсказывает нам, что мы должны отправить этих людей домой и обрушить на них войну, мор, голод — и все это будет для них менее губительно, чем «цивилизация» (9,62).

Со всей непримиримостью Твен заявляет, что подвиги белых колонизаторов сродни разбою и гангстеризму, и что те, кого они именуют «дикарями», превосходят своих завоевателей не только в физическом, но и в нравственном отношении. «Сверкающая панорама Цейлона, буйство ярчайших красок, гибкие полуприкрытые человеческие тела, прекрасные коричневые лица, изящные грациозные жесты, движения, позы, свободные, естественные, лишенные какой-либо скованности…» (9,261) — разве эта «гогеновская» картина не является живым упреком цивилизованным варварам, вытаптывающим оазисы земной красоты? А сколько таких очагов здоровой человечности уже вытоптано и изуродовано «железной пятой» нового Молоха! Уничтоженное племя тасманцев, вымирающее население Австралии, обнищавшие каталонцы — таковы плоды цивилизаторской деятельности просвещенных европейцев. Да одних ли европейцев?

В сознании американского писателя эти методы насаждения цивилизации ассоциируются с рабовладельческими традициями его родной страны, и он не делает между ними различий. «Во многих странах, — пишет он, — на дикарей надевают кандалы, морят их голодом до смерти… сжигают дикарей на кострах, на дикаря напускают стаи собак», ради развлечения «гонят их по лесам и болотам… Во многих странах мы отобрали у дикаря землю, превратили его в раба, каждый день стегаем плетью, попираем его человеческое достоинство… принуждаем работать до тех пор, пока он не свалится замертво… заставляем мечтать о смерти как о единственном избавлении…» (9,155).

Писатель большой политической прозорливости, Марк Твен ясно видит, что рабовладельческая эпопея, в которой империалисты Европы и Америки играют одну и ту же позорную роль, принимает все более широкие масштабы. Петля рабства затягивается вокруг новых и новых народов. Со всей силой гнева он обрушивается на главного виновника англо-бурской войны[92] Сесиля Родса. «Когда его вздернут, я непременно куплю себе кусок этой веревки!» — уверяет писатель.

Триумфальное шествие буржуазной цивилизации в его интерпретации является наступлением на жизнь, человечность, природу. Процесс этот широк и универсален. Он распространяется не только на цветных, но и на белых. «Механизм цивилизации — «возвышающий, а не уничтожающий» (9,63) — насильственно отторгает человека от всех источников, питающих живые силы его души, стирая с личности индивидуальные краски, лепит его по своему образцу — тупой мертвой машины. Этот образ и является внутренней художественной доминантой поздних произведений Твена. Не всегда получая в них зримый, пластически осязаемый облик, он тем не менее изнутри определяет их сатирическую поэтику.

По особенностям своей идейно-художественной структуры сатирические произведения Твена представляют собой одновременно и окончательное завершение принципов его юмористики, и их прямую антитезу. Процесс поглощения живого мертвым, едва только намеченный в ранних рассказах писателя, в творчестве 80-90-х годов рассматривается со стороны его конечных итогов, с полным сознанием роковой необратимости. Борьба между живой, энергичной, буйной жизнью и системой мертвенных, искусственных установлений кончилась победой этих последних. Цивилизованная Америка окончательно застыла и омертвела; живое человеческое развитие здесь уступило место закону инерции. Демонстрация этой трагикомической метаморфозы происходит уже в рассказе «Банковый билет в 1 000 000 фунтов стерлингов» (1893), где Твен подвергает сатирическому развенчанию пресловутый миф об успехе. К полунищему герою рассказа действительно приходит успех в классически американском значении этого слова. Он обретает богатство и солидное положение в обществе, женится на девушке, обладающей не только красотой, но и внушительным приданым. Существенно, однако, что все эти дары фортуны попадают в руки счастливца без всяких усилий с его стороны.

Успех героя не является результатом его энергии, предприимчивости и инициативы, не имеет никакого отношения к его добродетелям и талантам. Он приходит к успеху автоматически, двигаясь вдоль некоего «конвейера», в ход которого он включился чисто случайно. Движение по этой механической колее направляется и регулируется людьми, которые и сами уже как бы автоматизировались. При соприкосновении с магической банкнотой, которая служит подлинной лакмусовой бумажкой для измерения духовной жизнеспособности буржуазной Америки, они дергаются как марионетки, которых потянули за невидимые ниточки, и чаще всего впадают в состояние окаменения, которое у них проявляется почти совершенно одинаково. Так, хозяин ресторана, в котором пообедал мнимый миллионер, «застыл на месте, не сводя глаз с билета… и не мог шевельнуть ни рукой, ни ногой». Улыбка портного «застыла, пожелтела и стала похожа на… потоки окаменевшей лавы». «Я даже сохранил свои старые лохмотья, — рассказывает повествователь, — ради удовольствия купить какой-нибудь пустяк и быть обруганным, а потом убить ругателя наповал миллионным билетом» (10, 597, 601, 604–605).

Однотипный характер жизненных реакций у всех, кто встречается с обладателем банкового билета, запрограммирован и предустановлен механизмом денежных отношений. Эта машина уже начала фабриковать одинаковых людей, стирая их живые лица и заменяя их неким стереотипом. Визитной карточкой человека становится денежная ассигнация, и ее владелец освобождается от необходимости предъявлять что бы то ни было, кроме нее, в том числе даже имя и фамилию… Даже эти чисто внешние признаки человеческой индивидуальности становятся необязательными и вполне могут быть заменены длинной цепочкой нулей, входящей в состав грандиозной цифры 1 000 000 фунтов стерлингов, обозначенной на клочке бумаги. Так, в сатирических рассказах Твена уже прослеживается одна из важнейших тем американского искусства XX в. — тема стандартизации и унификации личности, ее приведения к единому цифровому знаменателю. Тема эта входит в литературу в виде целостного художественного комплекса, в составе которого явственно различаются столь характерные мотивы позднейшего искусства, как мотив фикций, масок, личин — многочисленных подделок и суррогатов, подменивших живую жизнь и восторжествовавших над ней.

Заполонив все пространство Америки, фикции прочно воцарились во всех ее углах и закоулках. Они подчинили себе политику, идеологию, мораль, быт и внутренний мир американского обывателя. Порождаемые отношениями имущественного неравенства, маски плодятся и множатся с поистине фантастической быстротой. Образ денежного магната Эндрью Ленгдона из сатирического рассказа «Письмо ангела-хранителя» (1887), «замаскированного негодяя», чье каждое вслух произнесенное слово находится в противоречии с «тайными молениями» его сердца, обладает огромной обобщающей широтой. Это портрет целого мира, где все вещи живут не под своими именами, где ханжество именуется религией, злоба — добротой, скаредность — щедростью, и все это нагромождение лжи в целом — демократией. Развитию жизни, вольному, как течение Миссисипи, поставлена неодолимая преграда. Эта мысль подтверждается не только прямым содержанием сатирических рассказов Твена, но и самой манерой повествования. Буйное цветение художественного слова, столь характерное для юмористических произведений Твена, здесь как бы насильственно прекращено. Изложение событий нередко носит нарочито протокольный характер. «Письмо ангела-хранителя» написано в манере канцелярского отчета, рай, как и вся система мироздания, бюрократизировался, в нем уже не совершается ничего неожиданного и непредусмотренного, происходящие здесь «чудеса» — мизерны и жалки. Они измеряются масштабами личности того же Эндрью.

Становясь ведущей темой сатирических рассказов Твена, тема масок, фикций, подделок варьируется в них на множество ладов[93]. Под этим знаком Твен пересматривает и собственные, ранее созданные произведения. Возвращаясь к своим прежним сюжетам, он вносит в них изменения, продиктованные его новым взглядом на вещи. В таком преображенном виде воскресает, например, сюжетная схема «Принца и нищего», костяк которой четко вырисовывается в сатирической повести «Простофиля Уилсон» (1894). История двух мальчиков, поменявшихся местами, приобретает здесь характерную американскую окраску. Негритянка Роксана, подменившая хозяйского младенца своим собственным, сама того не ведая, продемонстрировала бутафорскую сущность юридических установлений США, основой которых являются расистские предрассудки. Расовые различия — такая же фикция, как различия сословные, и понятие «негр» столь же условно, как европейские титулы, с их выдуманными номенклатурными обозначениями.

Иллюзорный характер расистских измышлений в повести Твена раскрыт с особой наглядностью, ибо здесь они не подтверждаются даже различиями внешнего порядка: оба мальчика — белые, и один из них считается «цветным» только потому, что в его жилах течет одна тридцать четвертая часть негритянской крови. Его мнимая расовая неполноценность — ярлык, прилепленный к нему извне, столь же неорганический элемент его личности, как королевская одежда Эдуарда Тюдора. Сравнение это в данном случае подсказано самим автором повести: подмена здесь совершается посредством «переодевания». Рокси наряжает своего сына в рубашечку господского отпрыска, и это определяет весь характер дальнейшей жизни детей.

Трагизм подобного социального эксперимента заключается отнюдь не в том, что блага жизни распределяются между героями не по праву и достаются не тому, для кого они предназначены обществом. Маска в повести Твена играет роль значительно более зловещую, чем в его исторической сказке. Она обладает огромной цепкостью и непоправимо калечит и уродует сознание человека.

В повести «Простофиля Уилсон» гибельные последствия социального маскарада оказываются неискоренимыми. Организованное Уилсоном торжество справедливости, в результате которого «негр» и «белый» вновь меняются местами, лишь доказывает необратимость их нравственных потерь. Изуродованные противоестественностью своего общественного положения, они и в новых жизненных условиях остаются рабовладельцем и рабом. Одному из них — сыну Роксаны — навсегда суждено быть паразитом и тунеядцем, а другому — юному Дрисколу — забитым и запуганным существом, и никакие механические перестановки не смогут изменить это положение вещей. Янки, герой предшествующего произведения Твена, утверждал, что в мире, где господствуют отношения общественного неравенства, «касты и ранги, человек никогда не бывает вполне человеком, он всегда только часть человека». Все происходящее в «Простофиле Уилсоне» подтверждает это. Ярлык, прочно прилепившийся к единственному умному человеку из обитателей захолустного южного городка, характеризует не столько самого Уилсона, сколько его жизненное окружение, состоящее из людей, пораженных своего рода духовной глухотой. Начисто лишенные чувства юмора (качество, которое для великого юмориста Твена служит своеобразным мерилом внутренней жизнеспособности человека), они оказались неспособными понять невинную остроту Уилсона и заклеймили его прозвищем «пустоголовый».

Механическая, мертвая цивилизация плодит полумертвых людей, в душах которых постепенно глохнут живые струны. Америка поистине превращается в гигантский «некрополь». Мотив этот, впервые прозвучавший еще в «Жизни на Миссисипи», в поздних произведениях Твена разрастается до масштабов иронической симфонии. Предприимчивый полковник Селлерс, вновь возрожденный Твеном в его повести «Американский претендент» (1892), остро ощущает кладбищенскую атмосферу жизни своей страны и на сей раз именно с нею связывает свои надежды на обогащение. Все его головокружительные проекты строятся вокруг одной и той же идеи — гальванизации мертвецов. Завладев его сознанием, она воплощается во множестве вариантов, каждый из которых, по непоколебимому убеждению их автора, должен способствовать не только преуспеянию самого Селлерса, но и страны в целом. В самом деле, разве плохо было бы заменить полисменов, которые уже и сейчас находятся в состоянии полной духовной смерти, настоящими покойниками? «Ведь это несомненно сократит расходы по их содержанию!» «В Нью-Йорке имеется две тысячи полисменов, — деловито разъясняет Селлерс. — Каждый из них получает четыре доллара в день. Я поставлю на их место моих покойников и возьму за это в два раза дешевле» (7, 33). Еще большей широтой и смелостью отличается задуманная им реорганизация конгресса. «Я извлеку из могил опытных государственных деятелей всех веков и народов, — вдохновенно вещает «великий реформатор», — и поставлю нашей стране такой конгресс, который будет хоть что-то смыслить, а этого не случалось со времени провозглашения Декларации независимости и не случится, пока этих живых мертвецов не заменят настоящими» (7, 34). Как явствует из этих рассуждений, некрофильские вдохновения Селлерса опираются на тенденции реального развития американской действительности.

Чем иным является «добродетельный» город Гедлиберг, если не царством мертвых душ? Живая жизнь здесь давно иссякла, уступила место всему поддельному, показному, искусственному. Эксперимент, проведенный таинственным незнакомцем, чьим орудием сделался мешок с золотом, — это испытание не только на честность, но и на духовную жизнеспособность. В его результате проясняется полная внутренняя мертвенность столпов гедлибергской нравственности — этих «символов» правдивости, неподкупности и религиозного благочестия. Их высокие моральные качества столь же поддельны, как медные кругляшки, вокруг которых разгорелись их стяжательские страсти. «Позолоченный век» создал «позолоченных людей». Все сюжетное развитие рассказа строится на ироническом обыгрывании этого мотива. Многоступенчатое построение рассказа, с его словно нарочито искусственными фабульными перипетиями как бы имитирует процесс постепенного сдирания позолоты, под каждым слоем которой оказывается новый. Ложь, составляющая фундамент жизни Гедлиберга — буржуазной Америки, — многослойна, и действия незнакомца строятся на точном учете этой многослойности. Его странный дар обрастает множеством документов. За сопроводительным письмом, вложенным в мешок с золотом, следуют другие послания, комментирующие первоначальные. Каждое из них ведет к очередному открытию, дополняющему характеристику девятнадцати гедлибергских святош: корыстолюбцы оказываются еще и лжецами, завистниками, лжесвидетелями, клеветниками. Инструкции дарителя становятся инструментом для сдирания «позолоты». Снимая один ее пласт, они в то же время подготавливают необходимость перехода к следующему. Этот аналитический процесс в конечном счете приводит к познанию истины: добродетель Гедлиберга фиктивна, и под этой мертвой маской давно уже нет ни одного живого лица со своим особым «необщим выраженьем».

Обитатели Гедлиберга удручающе похожи друг на друга. Билсон неотличим от Вилсона, их совершенно одинаковые мысли укладываются в одни и те же словесные формулы. Вся разница между ними может быть сведена лишь к крохотному словечку «уж», которое то ли было, то ли не было произнесено в каком-то неизвестно когда состоявшемся (а может быть, и несостоявшемся) разговоре с неким неведомым собеседником… Оттенок нереальности и фиктивности присущ всем событиям, происходящим в этом искусственном мирке, в котором как будто бы уже не осталось подлинных вещей, а вместо них существуют лишь подделки и двойники. В рассказе Твена все как бы удваивается, утраивается, учетверяется… Подделки и маски множатся на глазах по принципу цепной реакции. Поддельна добродетель, которой гордится этот чванный город, поддельна неподкупность его граждан, поддельны их нравственные устои и сам эксперимент, который проделывает с ними их тайный враг, зиждется на серии подделок и суррогатов. Суррогатами оказываются многочисленные письма, рассылаемые им гедлибергским столпам, да и сам мешок с золотом, из-за которого разыгрывается вся эта трагикомическая фантасмагория, есть не что иное, как раззолоченная фикция, груда медных блях!

Рассказ «Человек, который совратил Гедлиберг» (1899) — одно из тех произведений Твена, в котором сфокусировано содержание всего его позднего творчества. Завершая линию развития Твена-сатирика, он в то же время представляет собой художественную интродукцию к циклу его политических памфлетов, большая часть которых была создана в первые годы XX в. Повесть о Гедлиберге с исчерпывающей убедительностью демонстрирует теснейшую связь Твена-сатирика с Твеном-памфлетистом, позволяя в то же время увидеть двусторонний и взаимообусловленный характер этой связи. Если публицистика Твена подводила фактическую базу под его художественное творчество, то его сатирические рассказы в чем-то уже подготавливали метод публицистического сообщения фактов действительности в их прямом, «газетном» выражении. Рожденные на стыке искусства и публицистики памфлеты Твена могут рассматриваться как выжимки из его сатирических рассказов. Доводя до предельной четкости главные мотивы своего сатирического творчества, писатель дает метафорическую формулу цивилизации, поражающую своей меткостью и остротой.

В интерпретации Твена вся система отношений цивилизованного мира оказывается гигантской «оберткой», испещренной такими заманчивыми словами, как «любовь», «свобода», «правосудие» и т. д. «А под оберткой, — пишет Твен, — находится Подлинная Суть, и за нее Покупатель… платит слезами и кровью, землей и свободой» («Человек, ходящий во тьме», 1901). Цивилизация оказывается набором всевозможных подделок. Подделкой является и религия, за которой стоит каннибальская ненависть собственников ко всему, что противоречит их интересам («Военная молитва», 1905), и национальный флаг Америки, чьи полосы и звезды следовало бы заменить черепом и скрещенными костями («Человек, ходящий во тьме»). Поддельно благочестие Рокфеллеров, поддельно даже слово «джентльмен» — личина, под которой скрывается разнузданное хамство. Грубой подделкой под Вашингтона является генерал Фанстон («В защиту генерала Фанстона», 1902), да и вся демократия есть не что иное, как маска страны, действительное имя которой «Соединенные Линчующие Штаты» («Соединенные Линчующие Штаты», 1901).

Беспощадно острый взгляд Марка Твена сумел разглядеть один из парадоксов буржуазной цивилизации, создавшей диковинный сплав самого бесстыдного лицемерия с самой цинически обнаженной, ничем не прикрытой жестокостью.

Жестокость эта оголяется столь же непринужденно, как русский царь, который, сбросив пышные одежды, подобающие его сану, с любопытством созерцает свою малопривлекательную наготу («Монолог царя», 1905). Точный лапидарный язык Твена-памфлетиста (тоже как бы обнаженный) помогает разглядеть подробности этого «стриптиза», совершаемого с предельной откровенностью. В самом деле, что может быть откровеннее, чем «вдохновенные» слова генерала Смита, обращенные к солдатам. «Жгите и убивайте, — призывает он их, — теперь не время брать в плен. Чем больше вы убьете и сожжете, тем лучше. Убивайте всех, кто старше девятилетнего возраста» («В защиту генерала Фанстона»).

Разве не является пределом циничной откровенности спич, произнесенный на банкете «отставным военным в высоком чине», пылко воскликнувшим: «Мы из породы англосаксов, а когда англосакс чего-нибудь хочет, он просто это берет»! Если перевести на простой язык высокопарное изречение этого вояки, поясняет Твен, то его смысл сведется к следующему: «Англичане и американцы — воры, разбойники и пираты, и мы гордимся, что принадлежим к их числу» («Мы англосаксы», 1906).

Цивилизация, создавшая множество масок, испытывает все меньшую потребность в их ношении. Реальность стала призрачной, неправдоподобной, фантастической.

В незаконченном отрывке «Необычайная международная процессия» (1901) победное шествие современной цивилизации изображается в виде зловещего парада привидений. Возглавляемая двадцатым веком, «юным пьяным существом, рожденным на руках сатаны», процессия, в состав которой входят все фикции, созданные цивилизацией, напоминает оживший кошмар: аллегорическая фигура христианства (величественная матрона в пышном платье, запятнанном кровью), идущие с ним рука об руку Кровопролитие и Лицемерие, эмблемы орудий пыток, разбитых сердец и окровавленных тел и вполне реальные образы монархов, президентов, каторжников, воров и пр. в одинаковой мере вписываются в бредовый «ансамбль» буржуазной цивилизации. Пластическая, осязаемая рельефность этой фантастической картины объясняется тем, что она написана рукою большого художника. Политические памфлеты Твена рождены «на стыке» литературы и публицистики, и, как всякие публицистические шедевры, принадлежат искусству. Сухую газетную информацию Твен перерабатывает в образы. Апеллируя к способности внутреннего видения своих читателей, Твен предлагает им представить зрелище массовых линчеваний. Для этого нужно мысленно «поставить… 203 человеческих факелов в ряд так, чтобы вокруг каждого было по 600 квадратных футов свободного пространства, где могли бы разместиться 5000 зрителей, христиан-американцев — мужчин, женщин и детей, юношей и девушек». Для большего эффекта пусть они представят себе, что дело происходит ночью, на пологой, повышающейся равнине, так что столбы расположены по восходящей линии и глаз может охватить всю двадцатичетырехмильную цепь костров из пылающей человеческой плоти (если бы мы расположили эти костры на плоской местности, разъясняет Твен с привычной для него реалистической обстоятельностью, точностью и вниманием к деталям, то це смогли бы видеть ни начала, ни конца цепи, ибо изгиб земной поверхности скрыл бы ее от наших глаз) («Соединенные Линчующие Штаты»). Необычайная ясность, полнота этой картины помогает воспринять ее зловещий смысл, далеко выходящий за пределы ее основной темы — трагедии негритянского народа. Кровавые призраки, рожденные империализмом, завладев настоящим, движутся в грядущее, преграждая путь дальнейшему жизненному развитию. Мысль эта у позднего Твена становится своего рода навязчивой идеей. Под ее влиянием он вносит завершающие штрихи в свою мрачную философию истории. В его работах начала XX в. современность то и дело «опрокидывается» на прошлое и безысходность настоящего становится формулой всего исторического процесса. Буржуазная цивилизация все больше и больше ассоциируется с Вавилоном[94]. Неизбежность ее гибели утверждается с подлинно пророческой силой. Расцвет, гибель и упадок этого нового Вавилона должны были стать сюжетом целого цикла произведений («Эдиповский цикл»), и хотя замысел этот и не претворился в жизнь, черновые фрагменты дают некоторое представление о направлении его предполагаемой разработки. Рупором своих гневных «иеремиад» Твен делает «безумного философа» Реджинальда Селькирка и вкладывает в его уста мрачные инвективы против обреченной, порочной цивилизации, уничтожившей «простоту и радость жизни и заменившей… ее романтику и поэзию… денежной лихорадкой…»[95] Твен не сомневается, что ей уготована участь древних цивилизаций, навсегда исчезнувших с лица земли. Но вместе с тем он полагает, что «попытки» удержать историю от повторения себя самой едва ли имеют смысл. Бессмысленность подобных экспериментов, по мнению писателя, определяется моральным состоянием человечества, деградация которого дошла до такой степени, что его едва ли стоит спасать. Да и по самой природе своей человек едва ли заслуживает спасения… «Мир был создан для человека, а человек был создан для того, чтобы страдать и быть проклятым», — пишет Твен в «Письмах с Земли»[96]. Этот мизантропический вывод, столь неожиданный в устах одного из величайших гуманистов Америки, был подготовлен предшествующей эволюцией писателя.

Еще в 1890 г. он сделал попытку развенчания человеческой природы. В незаконченном трактате «Что есть человек?» он подверг сомнению идею изначальной чистоты человека, непогрешимости нравственных первооснов его природы. Прирожденным инстинктом людей он объявил их эгоистические импульсы. Но на этом этапе он еще верил в облагораживающую силу воспитания. «Воспитание — могущественный фактор, — писал он, — оно заслуживает внимания, труда, усилий». В последних его работах идея врожденного зла приобретает уже гипертрофированные масштабы. «Злоба ставит его (человека. — А. Р.) ниже крыс, личинок, трихин. Он — единственное существо, которое причиняет боль другим ради забавы и знает, что это — боль… Нетерпимость — это все для себя и ничего для других… Такова основа человеческой натуры, и имя ей — эгоизм» (12, 109, 113).

Так, идея «человека-зверя», подсказанная и позитивистскими теориями, и каннибальскими подвигами империалистов, наносит окончательный удар его «американской мечте».

В лице Твена американский Адам, постепенно убеждавшийся, что его Эдем превратился в бесплодную пустыню, тщетно метался в поисках исчезнувших оазисов человечности.

Характерно, что в одном из сатирических рассказов 90-х годов Твена («Дневник Адама», 1893) сам библейский миф об Адаме подвергается ироническому пересмотру. Переосмысляя его в духе позитивистских теорий, Твен создает образ получеловека-полуживотного (с ударением на втором из этих слов). Так, под напором безжалостной иронии рушились просветительские, руссоистские первоосновы национального мифа. В поздних произведениях Твена осуществлялся «подрыв руссоизма под самый корень»[97]. «Американская мечта» лишалась своего исконного просветительского прибежища. «Возвращение к природе вместо того, чтобы воспитать в человеке идиллические, аркадские добродетели, сделало людей еще более животно-грубыми, лишив их атавистические качества всякого оттенка романтики!»[98]. Характерно, что писатель, утративший веру в американский Эдем как в религиозном, так и в философском значении этого символического понятия, пытался сконструировать особый новый «рай» не только для того, чтобы высмеять традиционное филистерское представление о загробном блаженстве, но и с тем, чтобы обрести в нем хотя бы скромное местечко для отовсюду изгоняемой демократической утопии. Обе эти тенденции диковинным образом совместились в его рассказе «Путешествие капитана Стромфилда на небеса» (1907). Над этим произведением Твен работал на протяжении нескольких десятилетий, и оно носит отпечаток его идейных метаний. Сотворенный им «рай» оказался довольно противоречивым мироустройством. На равных правах в нем сосуществовали и принципы восстановленной социальной справедливости, и заботливо соблюдаемый «табель о рангах». Обездоленные, гонимые и непризнанные сыны человечества здесь получают воздаяния за свои земные страдания. В то же время высшие ангельские чины — архангелы и пророки — ведут себя, совсем как зазнавшиеся аристократы, не снисходя до общения с «простым людом». В довершение всего причудливая космогония, еще не утратившая сходства со своим первоматериалом — первозданным хаосом, втиснута в рамки жесткой и несгибаемой бюрократии. Райское блаженство капитана Стромфилда, пожалуй, обретает характер реальности лишь в те счастливые мгновения, когда он отбрасывает в сторону официальное «обмундирование» праведников: крылья, арфу, нимб и пальмовую ветвь.

Единственное, что оказалось здесь по-настоящему приятным, — это возможность избавления от филистерских атрибутов райского блаженства этой маски, сфабрикованной церковью по заказу ханжей и лицемеров. Сколь ни парадоксально, частичная демаскировка происходит здесь и с самим автором рассказа. В ироническом и скептическом «раю» Твена (в отличие от дантовского ада) есть место для надежды. Она живет в самой атмосфере его «прелестной фантазии, полной юмора философской сказки для взрослых»[99]. Твен-сатирик оставался и юмористом, а Твен-мизантроп — гуманистом и демократом. Эту «тайну» выдает не только исполненный комизма рассказ о капитане Стромфилде, но даже самые мрачные и безрадостные произведения писателя. Его пессимизм, позитивизм и мизантропия были парадоксальной формой его гуманизма, за ними стояла неистребимая любовь к человеку. Ведь даже его звероподобный Адам в финале рассказа неожиданно обнаруживает способность к преображению. Обстоятельное повествование о его скотских похождениях заканчивается кратким сообщением о пробудившейся в нем любви к его подруге Еве. И это истинно человеческое чувство, по-видимому, разбудит в животном дремавшего в нем человека.

Эта же неизбывная вера в возможность «пробуждения» людей, парадоксально сочетавшаяся с настроениями неверия и отчаяния, отразилась и в самом трагически безысходном произведении Твена — повести «Таинственный незнакомец» (1898). В этом произведении Твен вновь обратился к теме детства, неоднократно воскресавшей под его пером и на позднем этапе его творчества. «Перетряхивая» свои старые сюжеты, он пытался под новым знаком возродить своих прежних героев Тома и Гека, но его поздние повести о Томе Сойере и Геке Финне («Том Сойер — сыщик», 1896; «Том Сойер за границей», 1897) отнюдь не входят в число творческих удач их автора.

Жизнерадостный, обаятельный юный бунтарь Том Сойер превращается здесь в филистера, готового ретиво защищать нормы буржуазной религии и морали. Но его образ лишен жизненной силы и убедительности. Этих качеств не хватает и другим героям романа — Геку и Джиму. Их образы утратили свою реалистическую глубину, выразительность. В них нет прежней непосредственности, простоты, и отсутствие этих качеств нельзя было компенсировать искусственными приемами, к которым прибегает Твен в обеих своих книгах, создавая вокруг героев экзотический фон и заставляя их переживать удивительные приключения.

Поздний Твен — жестокий сатирик, пером которого водила жгучая ненависть к буржуазной цивилизации, собирался продолжать повествование о Томе и Геке в характерном для него пессимистическом направлении. Рисуя картину мрачного будущего своих героев, в одной из дневниковых записей 1891 г. Твен пишет: «Гек возвращается домой. Бог знает откуда. Ему 60 лет, спятил с ума. Воображает, что он еще мальчишка, ищет в толпе Тома, Бекки и проч. Из долгих блужданий приходит Том. Находит Гека. Вспоминают старое время. Жизнь оказалась неудачной. Все, что они любили, все, что считали прекрасным, ничего этого уже нет. Умирают» (12, 499). Разумеется, лишь в итоге больших внутренних потрясений, огромных разочарований, невосполнимых утрат писатель мог написать эти скорбные строки.

Повесть о Геке и Томе, состарившихся, разочарованных, измученных жизнью, никогда не была написана, быть может, потому, что Твен не мог проявить такую жестокость по отношению к своим любимым героям, в которых воплотились его лучшие идеалы и стремления. Но элементы этого замысла воплотились в его повести «Таинственный незнакомец». Особняком стоящая среди романов и повестей писателя, она поражает своей мрачной безысходностью, своим трагическим колоритом.

На страницах «Таинственного незнакомца» читатель снова встречает веселых и беззаботных детей, в образах которых под «обратным знаком» как бы воскресли черты Тома Сойера, Джо Гарпера, Бекки Тэчер. Правда, они живут не в Америке XIX в., а в австрийской деревушке XVI столетия, но, несмотря на свои средневековые костюмы, они несомненно сродни американским ребятишкам из Санкт-Петербурга. Им свойственны такая же жизнерадостность, такая же неистощимая изобретательность в играх и шалостях. Но вот в этот радостный мир приходит некий таинственный незнакомец, окруженный атмосферой мистической тайны, он зовет себя сатаной; из его уст дети слышат горькие, страшные слова о бренности и тщете всего земного, об обреченности всех человеческих надежд и стремлений. «Я говорю тебе правду, нет ни бога, ни Вселенной, ни человечества, ни земли, ни неба, ни ада. Это все сон, чудовищный, нелепый сон…» И под действием этих безотрадных речей угасает кипучая жизнерадостность маленького слушателя сатаны, ибо он чувствует, что таинственный незнакомец прав. Прав он и тогда, когда говорит о глубокой порочности людей, считая их недостойными ни любви, ни снисхождения и проявляя милосердие лишь к животным, как к существам, в которых еще есть нечто от первозданной чистоты и гармонии. Союз человека и природы — лишь светлая мечта ребенка, которой нет места в страшном мире, заселенном апокалиптическими видениями. И все-таки эта мрачная доктрина опровергается самим текстом скорбного и трагического произведения. «Таинственный незнакомец», вне всякого сомнения, был «пересмотром санкт-петербургской идиллии, потребность в котором мучила и волновала Твена на протяжении всех 1890-х годов»[100]. Патриархальный провинциальный городок в позднем рассказе Твена преобразился в мрачное царство жестокости и несправедливости. Но сам образ детства по-прежнему противостоит мраку и жестокости мира взрослых. Недаром таинственный незнакомец удостаивает своей дружбой маленького Теодора. Он знает, что, хотя «богу чуждо понятие нравственности» (как пишет Твен в одном из своих, писем), в душе человека живет нравственное чувство и он становится злым лишь в условиях «злого» общества. «Твен, безусловно, подвергает осмеянию не некую изначальную нелепость мира, а то, что в этом мире творится»[101].

В незавершенном произведении, начатом в 1898 г. и опубликованном лишь после смерти писателя, как бы сталкиваются (не сливаясь до конца) две линии его творчества: оптимистическая философия, которая предстает в столь типичном для Твена воплощении — в образах жизнерадостных и веселых детей, и настроения трагического пессимизма, характерные для последних лет жизни писателя.

Но читатель, который знает и любит Твена, хорошо понимает, что эти зловещие призраки и реалистически полнокровные образы его лучших произведений по сути дела возникли из одного источника — из любви Твена к своему народу, из тревоги за его будущее, из ненависти к его угнетателям.