Мартин Скорсезе

введение

Эта книга посвящена Мартину Скорсезе — одному из важнейших американских режиссеров всех времен. Он начал свою карьеру в эпоху Нового Голливуда — и продолжает снимать фильмы до сих пор, с пылом и энергией, которым могут позавидовать даже молодые авторы. С ним мечтают работать начинающие актеры, операторы и музыканты — сотрудничество со Скорсезе часто оказывается выгодным для его соратников: они получают признание коллег, индустрии и, конечно же, «Оскары». На него равняются юные режиссеры, киноведы и критики пишут про него тысячи статей и сотни книг, а его высказывания о состоянии современного кино бурно обсуждают в комментариях под очередной новостью.

Он снял полтора десятка классических лент, которые навсегда останутся в истории кино, — и при этом не снял ни одной откровенно плохой. Гангстерские и музыкальные фильмы, триллеры и нуары, исторические и религиозные драмы, рокьюментари и документалки о кинематографе, костюмные мелодрамы и клипы — он попробовал себя во множестве жанров и преуспел во всех. Без скидок и преувеличений Скорсезе является настоящей глыбой — и, как к любому режиссеру-гиганту, к нему довольно трудно подступиться. Это многогранный автор, интересный в каждой своей ипостаси.

Как же тогда разобраться в его фильмах и методе? Структура этой книги вдохновлена документальным эпосом «История американского кино» самого Скорсезе, где он придумывал режиссерам звонкие определения-ярлыки — «рассказчик», «иллюзионист», «контрабандист», «иконоборец». Поэтому и мы решили рассмотреть Скорсезе в разных срезах — как уличного реалиста, который прославился портретами безжалостного злого города, как автора криминальных фильмов и исследователя религии, как мастера с десятком приемов и фокусов и как заядлого синефила, документалиста и пропагандиста кино. Это не биография режиссера — хотя в тексте довольно подробно раскрыты некоторые аспекты его жизни, — а попытка понять, из чего состоят фильмы Скорсезе, чем они вдохновлены и как встроены в историю мирового кинематографа.

«кто стучится в дверь ко мне?». 1967

глава первая. уличный реалист

Представьте, что вы в городе. Хотя в случае с фильмами Скорсезе ничего представлять и не требуется — все что нужно уже есть на экране. Камера сквозь мутное стекло такси запечатлевает грубую документальную фактуру нью-йоркского упадка: горящие мусорные баки Вест-Сайда, расписанные граффити тоннели с блеклым освещением и прочую мерзость, которую никак не может смыть с улиц дождь. Вот юноша в шляпе с наглой ухмылкой взрывает почтовый ящик где-то в Маленькой Италии, кипящий от ненависти ко всему живому боксер рассекает по Бронксу, а в Сохо несчастный офисный работник прячется в дайнере от разъяренной толпы, принявшей его за преступника. Настоящие бандиты в роскошных костюмах тем временем сидят в «Копакабане». А уж что творилось на этих улицах сотню лет назад…

Нью-Йорк — не просто один из важнейших городов Америки, а своеобразный ключ к ее пониманию, точка входа. Небольшой островок Эллис на Гудзоне более полувека — с 1892 по 1954 год — был главным пунктом приема иммигрантов, которые бежали из Старого Света от голода, войн, погромов и нищеты. Среди них были дедушки и бабушки будущего режиссера, приплывшие в Нью-Йорк c Сицилии, того самого региона Италии, который обладал своим языком и породил то, что мы называем мафией. Чарльз и Кэтрин, родители Скорсезе, родились уже в Нью-Йорке и росли в Маленькой Италии — небольшом манхэттенском районе, населенном иммигрантами. Они усердно трудились, не гнушаясь никакими мелкими заработками (Чарльз, например, ходил топить печки для набожных евреев в Шаббат), чтобы подарить своим детям лучшую жизнь вдали от опасностей.

Мартин Скорсезе родился в 1942 году — уже в тихом благополучном Куинсе. Собственный домик, благоухающая зелень, никакого шума — в общем, настоящая идиллия. Юный Марти, страдавший от астмы, чаще сидел дома и смотрел телевизор или ходил в кино с отцом, чем развлекался на улице — хотя на заднем дворе разыгрывал, бывало, сцены из любимых им вестернов. Однако через восемь лет случилось неожиданное: Чарльзу и Кэтрин по неизвестным причинам пришлось покинуть Куинс и вернуться на Элизабет-стрит, в Маленькую Италию, из которой они так отчаянно мечтали вырваться.

Именно это и определило будущую жизнь режиссера. В Маленькой Италии все было совсем по-другому. Через вечно открытое окно в комнату Марти и его старшего брата Фрэнка врывался уличный шум — нецензурные перебранки соседей и громкий рок-н-ролл. Еще сквозь него можно было увидеть, как по тротуарам фланируют деловитые молодые итальянцы в костюмах — никаких джинсов и футболок. Местные юноши носили галстуки и разъезжали на подержанных автомобилях, которые нельзя было встретить в других районах Нью-Йорка.

«таксист». 1976

Наблюдать за тем, что творится на улицах, лучше всего было с безопасного расстояния, но выходить из квартиры все равно приходилось — чтобы добраться до школы, церкви или кинотеатра. Скорсезе вспоминает довольно много неприятных картин из своего детства — пьяные бездомные режут друг друга осколками винных бутылок, с крыши дома на асфальт с характерным звуком падает младенец и, конечно же, звучат выстрелы. Так что тот самый неуютный кошмарный Нью-Йорк, который Марти будет постоянно показывать в своих фильмах, не выдумка, а реальное пространство, в котором сформировался и вырос великий режиссер. К счастью для нас, ему довелось стать наблюдателем и хроникером злых улиц, а не их жертвой — астматика, получившего кличку Марти Пилюля, никто не трогал: гангстеры уважали смешных и умных парней, которые не наглеют и не претендуют на власть.

Скорсезе снимал то, что видел и знал. В дебютном полном метре «Кто стучится в дверь ко мне?» (1967) он сразу попытался рассказать именно о собственном опыте. Джей Ар, которого сыграл молодой Харви Кейтель, — очевидное альтер эго режиссера и собирательный образ италоамериканских парней середины XX века. Пьянки, азартные игры, треп с друзьями, девушки и неизбывная католическая вина, а где-то на фоне маячит вездесущая мафия. Одна из первых сцен фильма снята из окна, причем того самого — из комнаты режиссера на Элизабет-стрит. Кино становится логичным продолжением того, что наблюдал юный Марти на улицах Маленькой Италии.

В своеобразном сиквеле «Злые улицы» (1973) он с еще большим рвением рассказал о том, что его окружало. По легенде, после премьеры криминального эксплотейшна «Берта по прозвищу Товарный Вагон» (1972), второго фильма режиссера, снятого под крылом Роджера Кормана, к Марти подошел Джон Кассаветис, посоветовав в дальнейшем снимать настоящее кино — о том, что ему близко. Многие герои и ситуации в «Злых улицах», как и в ярком дебюте, прямо позаимствованы из реальности. Например, под именем Джонни Бой (кстати, это первое сотрудничество режиссера с Робертом Де Ниро) скрывается Салли Гага, приятель Скорсезе, переживший нервный срыв после случайного убийства алкоголика.

Микрокосм Маленькой Италии становится макрокосмом целой Америки, а словосочетание «злые улицы», которое Скорсезе заимствует у автора «крутых детективов» Реймонда Чандлера, — нарицательным. На фоне рассуждений о документальной фактуре фильма забавно, что «Злые улицы» преимущественно снимались в Лос-Анджелесе. Натурные съемки в Нью-Йорке были завершены за шесть дней, а затем команде фильма пришлось переехать на Западное побережье — и уже там снять все интерьерные сцены. Но разве это важно, если режиссеру удалось самое главное — передать то, чем живут и как умирают обитатели этих самых злых улиц?

В каком-то смысле Скорсезе выступает наследником неореалистов, пытаясь показать в фильмах правду жизни. Кумирами насмотренного Марти были Витторио Де Сика и Роберто Росселлини — и совершенно неудивительно, что в список любимых лент всех времен он включил «Пайзу» (1946), где запечатлена вполне реальная послевоенная разруха, а в каждом эпизоде встречаются документальные кадры. Европейские фильмы семейство Скорсезе смотрело по телевизору — их тогда крутили на скромном телеканале, который знакомил жителей Маленькой Италии с родной культурой.

«злые улицы». 1973

Впрочем, от европейской уличной документальности — вместе с Де Сикой и Росселлини режиссер часто упоминает в списке своих кумиров и представителей французской «новой волны» — режиссер взял не то чтобы очень много. Грубая фактура, которая правила бал в «Кто стучится в дверь ко мне?» и «Злых улицах», довольно быстро сошла на нет, уступив место продуманным мизансценам и тщательно выстроенным декорациям. Зато осталось фирменное изобилие fuck, то есть грубая и нефильтрованная, но поэтичная речь. Герои Скорсезе говорят «как в жизни», а диалоги и монологи часто импровизируют прямо на площадке. Спор Чарли и его брата в «Злых улицах», диалог в «Копакабане» между героями Джо Пеши и Рэя Лиотты в «Славных парнях» (1990) — все это сочинялось по ходу дела и осталось в финальном варианте фильмов как божья искра, которую удалось поймать актерам и режиссеру в решающий момент. Тот самый монолог Де Ниро перед зеркалом в «Таксисте» (1976), кстати, тоже неожиданная импровизация — пока гениальное озарение запечатлевалось на камеру, в дверь комнаты барабанил помощник режиссера Питер Р. Скоппа, пытаясь заставить всех уложиться в расползающийся график.

Любовь режиссера к актерам, которые работают по методу Михаила Чехова и Ли Страсберга, выражается в том же стремлении к правде жизни. Де Ниро учился боксировать, набирал килограммы жира и преждевременно обзаводился одышкой ради «Бешеного быка» (1980), пару недель водил такси, чтобы влезть в шкуру Трэвиса Бикла, специально портил зубы, чтобы точнее изобразить бывшего заключенного для «Мыса страха» (1991). Ди Каприо — второй постоянный актер Скорсезе — прилежно изучал симптомы ОКР в попытках передать безумие Говарда Хьюза в «Авиаторе» (2004) и постоянно импровизировал монологи Джордана Белфорта в «Волке с Уолл-стрит» (2013) — хотя самые известные свои профессиональные фокусы, вроде ночевки в трупе лошади, он проделывал ради других режиссеров. Работа по Методу — это еще один вызов Нового Голливуда, где авторы пытались найти правду в предельном реализме, действуя в пику традиционно более условной актерской игре Голливуда классического.

Пристальное внимание к героям-маргиналам часто приводило к тому, что Скорсезе критиковали за романтизацию гангстеров (об этом подробнее в следующей главе) или за сгущение красок. В ответ режиссер только недоуменно пожимал плечами: разве он утверждает, что среди италоамериканцев нет достойных работяг и честных парней? Просто его фильмы — не о них. Равно как и его Нью-Йорк совсем не такой, как у коллег по профессии, одновременно с ним воспевавших тот же город. Если невротики Вуди Аллена, вращаясь в интеллигентских кругах, пусть и с ворчливо-ироническими интонациями, но наслаждались энергетикой Манхэттена, то герои Скорсезе тонули в окружающем их безумии.

В его Нью-Йорке не услышишь музыки Гершвина. Это жуткий Вавилон, в чреве которого ворочаются непереваренными разные этносы. Готэм-сити, где так и не появился свой Бэтмен, зато полным-полно джокеров. Настоящий ад, из которого никак не выбраться. Стонущий мегаполис в фильмах Скорсезе — то ли причина человеческого сумасшествия, то ли его отражение, логичное продолжение сломленных и покалеченных безумных характеров. Трэвис Бикл, так по-настоящему и не вернувшийся с Вьетнамской войны, превращает его грязные улицы, тесные коридоры и неопрятные квартиры в новое поле боя.

«воскрешая мертвецов». 1999

Сердце тьмы оказывается не за океаном и не в далеких экзотических странах, а прямо под носом у разочарованной нации. Наркотики, проституция, бандитизм — именно так и выглядел самый центр города, если верить многочисленным свидетельствам современников, — поэтому неудивительно, что из его недр выныривали бесконечные биклы. Параноидальные и пессимистичные 1970-е годы — с вьетнамским фиаско и уотергейтским разочарованием — воскресили нуар как жанр и стиль. И лучшим неонуарным фильмом был и остается «Таксист», в котором сходятся все болезненные точки эпохи — даже несостоявшееся покушение на политика.

Впрочем, стоит отдать должное самоиронии Скорсезе: над им же созданным образом города он посмеялся в кафкианской комедии «После работы» (1985), своеобразном анти-«Таксисте», где место травмированного ветерана занял мямля-яппи, застрявший на нью-йоркских улицах как в абсурдном чистилище.

Еще через полтора десятка лет режиссер снова вернулся к мрачному и безумному Нью-Йорку в серьезном фильме, пусть и разбавленном толикой черного юмора и меметичного комизма Николаса Кейджа. «Воскрешая мертвецов» (1999) снова показывает больные и злые улицы города, по которым колесит фельдшер Фрэнк Пирс, страдающий от бессонницы и чувства вины. Повсюду он видит призраков, а по долгу службы сталкивается с умирающими, нищими и сумасшедшими. Съемки проходили в районе Манхэттена, прозванном Адской Кухней, — и позже на Скорсезе посыпались обвинения в недостоверности: якобы к концу века страшного города из «Таксиста» уже не существовало, он был сметен с карты прогрессивной рукой джентрификации и лично мэром Рудольфом Джулиани. Может быть, критики были правы. Вот только Скорсезе настаивал, что наркоманы, проститутки и бездомные никуда не делись, а просто научились лучше прятаться.

В любом случае, со временем его Нью-Йорк из реальности превращается в метафору — не просто Америки, а всего человеческого бытия и бесконечных земных страданий. Город — это ад на земле, воплощенный синоним грехопадения, где горе подстерегает нас за каждым углом. И быть несчастным здесь — давно предписанная участь, ведь на этих улицах страдали и умирали многие поколения людей.

Если вы не знаете, как подступиться к монументальной фильмографии Скорсезе, начните с города. В начале был Нью-Йорк, и Нью-Йорк был в Америке, и Нью-Йорк был Америкой.

США — это плавильный котел, о чем не преминет рассказать нам каждый второй исследователь. Сам Скорсезе этот пропагандистский тезис на веру не принимает — и пытается подвергнуть сомнению. «Отец говорил мне, что все мы рождаемся в муках и крови. Точно так же рождался и наш великий город», — звучит закадровый голос героя Леонардо Ди Каприо в финале «Банд Нью-Йорка» (2002). Но получилось ли вместе с городом родиться и американской нации, ассимилировав десятки народов и культур?

«банды нью-йорка». 2002

Кажется, что в этом городе (опять же — и в стране) меняются только декорации. В середине XIX века англосаксы-протестанты сходятся в смертельных схватках с ирландцами-католиками в районе Пяти Углов в Нижнем Манхэттене: выбитые глаза, литры крови — и трупы остаются лежать на улицах, превращаясь в прочный фундамент, плодотворный перегной для будущего роста. Так и рождалась цельная нация? Вряд ли. Тут самое время вспомнить, о чем рассказывали родители самого Скорсезе в его документальном фильме «Италоамериканец»: когда-то Маленькая Италия была преимущественно ирландским и еврейским районом, затем на смену им пришли итальянцы, а позже в район хлынули китайские иммигранты. Различия между разными этносами не стирались, а становились предметом конфликтов. Итальянские юноши во времена тинейджерства Скорсезе никогда не обращались за помощью к полицейским — не только из-за соблюдения омерты, но и из-за расового вопроса: большинство копов были ирландцами.

Город, а вместе с ним и нация рождались в муках, и эти роды были долгими, ведь даже спустя столетие после эпохи, показанной в «Бандах Нью-Йорка», здесь убивают, насилуют и грабят. При этом первый фильм режиссера в XXI веке кажется жутко недооцененным — а ведь Скорсезе снял полноценный приквел к своим знаменитым гангстерским лентам, проследив генезис уличного насилия и этнических столкновений. «Банды Нью-Йорка» — важный ключ к пониманию всего творчества Скорсезе. Беспокойный, безумный, вечно копошащийся город, а вместе с ним и вся Америка оказываются не плавильным котлом, а большой братской могилой — и если то самое желанное смешение и возможно, то только на глубине двух метров.

Да и полезно помнить, что все эти битвы «коренных» и «пришлых» — занятие абсурдное. Ведь вся Америка — страна иммигрантов, а коренное население практически уничтожено в ходе многолетнего геноцида индейских племен. Скорсезе откровенно напоминает об этом в поздних «Убийцах цветочной луны» (2023): злые улицы — не только в Нью-Йорке, они тянутся по всей стране. Нефтяные деньги, несметные богатства, нынешнее величие — все это взращено на крови индейцев, потерявших свой голос и право на справедливость. Америка проклята — и не может быть счастлива, пока не найдет в себе силы разобраться с этим непростым наследием. Эту мысль почти открыто формулирует сам режиссер, появляясь в финале фильма перед камерой и глядя в зрительный зал. А до тех пор злые улицы никуда не денутся, сколько бы ни старался условный мэр Джулиани.

«злые улицы». 1973