Мартин Скорсезе

глава четвертая. документалист и архивариус

Скорсезе никогда не рассматривал документальные фильмы как второстепенное явление по сравнению с игровыми. Более того, осознавал их тесную взаимосвязь, а границу находит весьма условной. Сам он формировался как режиссер в то время, когда игровое кино многое черпало в документальном. Конечно, на него повлиял итальянский неореализм — «Похитители велосипедов» (1948) Витторио де Сики и «Пайза» Роберто Росселлини, запечатлевшие быт послевоенной Италии, родины, которую Скорсезе и его родные узнавали благодаря телевизионным версиям этих фильмов. Но не он один. Также среди его любимых лент были «Четыреста ударов» (1959) Франсуа Трюффо и «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, да и вся французская «новая волна» с ее любовью к уличным сценам, ручной камере и импровизированным диалогам. Еще в фаворитах — британские фильмы «рассерженных молодых людей», «драматургия кухонной раковины», работы Тони Ричардсона («Одиночество бегуна на длинную дистанцию», 1962), Линдсея Андерсона («Такова спортивная жизнь», 1963) и Карела Рейша («В субботу вечером, в воскресенье утром», 1960). Эти режиссеры с документальным бэкграундом перенесли в игровое кино неприглядность серых будней, подсмотренные на соседней улице истории рядовых пролетариев.

В то же время конвенции документального кино размывали представители синема верите в лице Жана Руша («Хроники одного лета», 1961) и Криса Маркера («Прекрасный май», 1963), разбавляя его авторским комментарием, создавая провокационные ситуации и превращая фильмы в аналог эссе. Европейские искания в области документалистики проникали и в Америку — не менее новаторской альтернативой синема верите стали режиссеры «прямого кино», вроде Фредерика Уайзмана («Безумцы Титиката», 1967), братьев Мэйслес («Коммивояжер», 1969) и Д. А. Пеннебейкера («Не оглядывайся назад», 1967); они орудовали портативными камерами, которыми пользовались хроникеры Второй мировой, и записывали живой синхронный звук, стремясь к максимальному реализму. Документальный стиль начал проникать и в американское игровое кино — например, в экспрессивные фильмы Джона Кассаветиса, одного из наиболее уважаемых Скорсезе режиссеров, который тоже использовал ручную камеру и импровизацию на съемочной площадке, чтобы запечатлевать столь реалистичные эмоции актеров.

«последний вальс». 1978

Скорсезе, изучавший документальное кино — в том числе «прямое кино» и синема верите — в Нью-Йоркском университете на курсах Хэйга Манукяна (позже профессор выступит сопродюсером его игрового дебюта), и сам тяготеет к смешению разных форматов. Метод режиссера хорошо чувствуется в его знаковых работах. В первых фильмах, вроде «Злых улиц» и «Кто стучится в дверь ко мне?», используется ручная камера, в сюжет встроены элементы биографии самого Скорсезе и колоритных героев из окружения режиссера. Но даже в более поздних работах, когда юношеская экспрессивность формы отступает на второй план, в его фильмах чувствуется желание работать с подлинной фактурой. «Славные парни» и «Казино» основаны документальных книгах Николаса Пиледжи, исследовавшего биографии настоящих мафиози. Многие фильмы Скорсезе («Бешеный бык», «Кундун», «Убийцы цветочной луны») опираются на реальные истории, а за схваченную врасплох жизнь отвечает импровизация его любимых актеров. Но кроме игровых лент режиссер снимал и чисто документальные, причем они занимают почти половину его фильмографии, варьируясь по форме и основным темам.

Начало карьеры Скорсезе связано с документальным кино. В 1970 году — на тот момент в его портфолио из игрового были лишь несколько короткометражек и «Кто стучится в дверь ко мне?» — вышло сразу два неигровых фильма, к которым он приложил руку. Первый называется «Уличные сцены». Часто эта работа выпадает из обсуждения фильмографии Скорсезе, хотя бы потому, что сам он о ней почти не вспоминает: после показа на Нью-Йоркском фестивале он поссорился с соратниками, которые считали, что режиссер перетянул на себя одеяло, представившись основным автором фильма, в то время как был лишь одним из его создателей. Но все же «Уличные сцены» — любопытный феномен. Многие до сих пор считают Скорсезе аполитичным жанровым автором (что, мягко говоря, не так), но этот док, посвященный протестным маршам против Вьетнамской войны, доказывает, что режиссер всегда интересовался актуальными политическими темами (кстати, одним из операторов фильма был юный Оливер Стоун). Зато второй фильм 1970 года, в котором участвовал Скорсезе, в противовес забытому первому, вошел в историю. Это грандиозная лента «Вудсток», запечатлевшая один из важнейших музыкальных фестивалей XX века. Три дня секса, наркотиков и рок-н-ролла — режиссер Майкл Уодли задумал сохранить энергетику этого эпохального события, а Скорсезе вместе с Тельмой Скунмейкер все это смонтировал. Ему, например, принадлежит простая, но очень эффектная идея — почти весь фильм собран в формате разделенного на два, а то и на три экрана. Это позволяет показывать и выступление артистов, и параллельное беснование толпы, давая сразу несколько точек зрения на происходящее. Этот экспрессивный прием станет общепринятым для жанра рокьюментари и фильмов-концертов, а «Вудсток» получит «Оскар» и на долгие годы останется эталоном жанра.

Впрочем, сам Скорсезе, вернувшись к рокьюментари через несколько лет, уже в качестве не ассистента и монтажера, а полноценного режиссера, сделает все по-другому. Его «Последний вальс» (1978) — кстати, тоже важная веха и знаковый представитель жанра фильма-концерта — выглядит как большая игровая лента. Это последнее выступление культовой рок-группы The Band, которая выходит на поклон в компании многочисленных друзей и соратников по сцене. Тут есть своя драматургия. Например, первой сценой оказывается финал концерта, а уже затем режиссер возвращается к последовательной демонстрации всех номеров (этот же прием — показать финал и вернуться к началу — он часто использует в игровых лентах, например, в «Бешеном быке» и «Казино»). Выступления перемежаются с интервью, центральная роль отведена Робби Робертсону — именно после этого знакомства гитарист станет постоянным музыкальным соратником Скорсезе. Сами номера сняты грандиозно — режиссер проделал большую подготовительную работу, продумывая для каждого освещение и раскадровку, репетируя сложную хореографию камер. Операторами выступили именитые Майкл Чэпмен («Таксист»), Вилмош Жигмонд («Близкие контакты третьей степени»), Дэвид Майерс («Вудсток») и Ласло Ковач («Беспечный ездок», 1969).

«the rolling stones: да будет свет». 2008

Позже Скорсезе обратится к жанру фильма-концерта еще раз — спустя тридцать лет. «The Rolling Stones: Да будет свет» (2008) — это фиксация зажигательного перформанса (на самом деле двух, но преимущественно в финальную версию попали номера именно со второго вечера записи) Мика Джаггера и его банды — рок-н-ролльные старики, звучащие в саундтреках Скорсезе чаще всего, показывают молодецкую удаль, а режиссер и внушительная компания операторов под руководством Роберта Ричардсона, постоянного соратника режиссера, ловят каждую ужимку Джаггера и Кита Ричардса. «Да будет свет», конечно, не такой революционный пример рокьюментари, как «Последний вальс» или «Вудсток», но фильм высококлассный — чистая хореография движения, света и музыки с минимальными вкраплениями дополнительного материала (здесь нет обязательных для жанра интервью с группой — лишь небольшие архивные вставки и короткие перебивки с режиссером за работой). Свой последний на момент написания этой книги концерт Скорсезе снял в 2022 году — это выступление Дэвида Йохансена, лидера группы New York Dolls, в небольшом нью-йоркском ресторане Carlyle. «Кризис личности: Только одна ночь» — самое скромное выступление режиссера в жанре рокьюментари, но чистота киноматериала (немного интервью, небольшой зал, короткие архивные записи) выдает не авторскую леность, а какое-то почти буддистское отрешение от взрывных эмоций и бешеных амбиций — все-таки со времен «Вудстока» минуло полвека.

Съемки рок-концертов — не единственное, что интересует Скорсезе на пересечении кино и музыки. Вообще-то режиссера всегда увлекали и простые человеческие истории. Это видно по его ранним не музыкальным документальным картинам. Например, в «Италоамериканце» (1974) он интервьюирует своих родителей, Кэтрин и Чарльза, которые рассказывают историю их семьи. Никакого формального радикализма тут нет — почти все неигровые фильмы Скорсезе выдают в нем скорее консервативного в хорошем смысле этого слова рассказчика. В «Американском парне» (1978) он дает слово сыгравшему продавца оружия в «Таксисте» Стивену Принцу, и тот рассказывает о своей наркозависимости и связанных с ней жутких историях. Кстати, одну из них — про укол адреналина в сердце девушки с передозировкой — позаимствовал Тарантино для «Криминального чтива».

«джордж харрисон: жизнь в материальном мире». 2011

Да, Скорсезе важна энергетика рок-концерта, но куда важнее увидеть человека в том, кто держит гитару. Наверно, поэтому он спродюсировал документальный сериал «Блюз» (2003) и снял первую его серию — о корнях стиля в дельте Миссисипи. Кстати, именно с этого проекта началось важное сотрудничество Скорсезе с монтажером Дэвидом Тедески. Вместе они работали над фильмами-концертами роллингов и Йохансена. Кроме того, Тедески монтировал все его музыкальные доки XXI века, периодически выступая сорежиссером. Сразу два фильма Скорсезе посвятил музыканту Бобу Дилану. «Нет пути назад» (2005) — это подробный рассказ о пяти годах из жизни героя, когда тот трансформировался из фолк-певца в рокера, оттолкнув от себя часть старой аудитории, но при этом став всенародной звездой. В фильм включены интервью самого певца (причем снятые еще в 2000 году для его менеджера Джеффа Розена) и его близких, архивные кадры и многочисленные документы — Скорсезе работал с уже готовым материалом, чтобы собрать сотни часов материала в подробный, но не чрезмерный фильм о Дилане. В 2019 году режиссер вернулся к певцу, сделав «Rolling Thunder Revue: История Боба Дилана глазами Мартина Скорсезе». Это куда более экспериментальная работа, концептуально построенная на принципе ненадежного рассказчика. В документалке, посвященной одноименному туру музыканта, который тот откатал в 1975 году, реальные факты встречаются с вымыслом, а подлинные интервью даны вперемешку с фейковыми, записанными от лица современного художника и комика Мартина фон Хэйзелберга, выдающего себя за несуществующего режиссера, снимавшего этот самый тур, и, внезапно, самой Шэрон Стоун.

Однако самой известной биографической документальной лентой Скорсезе, пожалуй, остается «Джордж Харрисон: Жизнь в материальном мире» (2011), трепетный рассказ о битле, принявшем индуизм и ставшем едва ли не главным западным апологетом этой религии. Скорсезе удалось создать объемный портрет противоречивого героя, превратившего жизнь в духовное искание. Очевидно, это пересекается и с опытом самого режиссера, который, кстати, неоднократно виделся с Харрисоном при его жизни.

Еще несколько столь же «человечных» кинопортретов Скорсезе посвятил интеллектуальной жизни Нью-Йорка. Героиней двух из них — фильма «Ораторское искусство» (2010) и мини-сериала «Представьте, что вы в городе» (2021) стала Фран Лебовитц, едкая писательница и критикесса, над чьими хохмами Скорсезе от души смеется при каждом удобном случае. А еще один фильм «Спор длиною в полвека» (2014) он снял о влиятельном журнале The New York Review of Books, который всегда с удовольствием читал.

Характерно, что документальные фильмы Скорсезе никогда не являются чем-то вынужденным или сугубо коммерческим, а отражают его собственные интересы и фиксируют его личный круг общения: музыканты, творческая интеллигенция, не хватает разве что фильма, посвященного священнослужителям. Зато есть серия внимательных и важных работ по истории кино.

Особняком в документальном корпусе режиссера стоят два фильма — «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1995) и «Мое путешествие по Италии» (1999). Оба представляют собой приглашение в воображаемый музей рассказчика, синефила со стажем, способного долго говорить о задевших его когда-то фильмах, проводя связи между собственным творчеством и работами любимых мастеров. «История американского кино» структурирована строже и рассказывает о разных режиссерских ипостасях — талантливых рассказчиках в жанрах вестерна (Джон Форд), гангстерского фильма (Рауль Уолш) и мюзикла (Басби Беркли), великих иллюзионистах (Дэвид Уорк Гриффит), контрабандистах (Жак Турнер), иконоборцах (Орсон Уэллс). Скорсезе пылко рассказывает личную историю кино и делится детскими впечатлениями об увиденной в кинотеатре «Дуэли под солнцем» (1946) Кинга Видора и Дэвида О. Селзника: яркие цвета и сексуальное напряжение между Грегори Пеком и Дженнифер Джонс пробудили в нем желание стать режиссером. Что важно, Скорсезе заканчивает свой рассказ эпохой Нового Голливуда и практически не забегает вперед, чтобы не брать на себя ответственность за похвалу или критику коллег-современников.

«Мое путешествие по Италии» — вторая часть этого диптиха, чуть более длинная, менее эссеистическая и скорее походящая на лекцию. Тут взят более конкретный фокус — итальянский неореализм Де Сики и Росселлини, а также пришедший ему на смену элегантный модернизм в лице Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и Лукино Висконти. Здесь Скорсезе также чередует рассказ о своих впечатлениях детства и последующем вдохновении («Маменькины сынки» Феллини о растерянных молодых людях, например, были основным ориентиром для «Злых улиц») с общедоступными киноведческими экскурсами. К этому диптиху примыкает более частный фильм «Письмо к Элиа» (2010) — этот киноведческий документальный проект, сделанный совместно с Кентом Джонсом (он был одним из сценаристов «Моего путешествия по Италии»), посвящен непростой судьбе режиссера Элиа Казана, который также оказал большое влияние на Скорсезе.

«италоамериканец». 1974

Данные документальные фильмы можно рассматривать как дань уважения режиссера своей давней страсти, но также и как просветительский проект, призванный познакомить более молодых зрителей с историей кино. Впрочем, на этом поприще Скорсезе выступает как человек не только слова, но и дела. В 1990 году он основал фонд Film Foundation, который занимается реставрацией архивного кино и его повторным выпуском на экраны, а также проводит образовательные мероприятия. Статистика печальна даже для англоязычного кино: почти половина фильмов, снятых в первой половине XX века, испорчена или утеряна. Поэтому Скорсезе решил заняться их спасением. За годы работы фонду удалось отреставрировать почти тысячу фильмов, включая те самые «Красные башмачки» Пауэлла и Прессбургера, когда-то вдохновившие режиссера.

На этом деятельность Скорсезе как спасителя не закончилась — вслед за американским фондом в 2007 году он основал World Cinema Project, который занимается восстановлением уже мирового кино (например лент Луиса Бунюэля, Рауля Пека, Эдварда Яна). Отреставрированные картины выпускаются на дисках компанией Criterion, главным апологетом авторского кино на физических носителях. А своеобразным ответвлением World Cinema Project стала организация The African Film Heritage Project, основанная режиссером совместно с ЮНЕСКО, Синематекой в Болонье (кстати, при ней существует кинотеатр «Люмьер» с двумя залами — один назван в честь Марчелло Мастроянни, а другой трогательно посвящен Скорсезе) и Панафриканской федерацией кинематографистов: она, соотвественно, восстанавливает классические и малоизвестные африканские фильмы.

При взгляде на список просветительских инициатив Скорсезе, становится понятнее, почему именно этому режиссеру позволено выступать против засилья блокбастеров в современных кинотеатрах. Это не просто брюзжание ретрограда, который не приемлет ничего нового и популярного, а битва миссионера, который пытается спасти исчезающее кино прошлого, в то время как авторские фильмы настоящего терпят крах в неравной борьбе с супергероикой. Может быть, кому-то его позиция и кажется смешной, немодной и даже наивной, но Скорсезе скорее, чем другие, имеет на нее право. Он действительно проповедник от мира кино, святой старец-синефил — и его речам пристало быть серьезными и нравоучительными.

«после работы». 1985