Массовая культура

СТАРАЯ СКАЗКА НА НОВЫЙ ЛАД

Видеть «жизнь в розовом свете» — банальное французское выражение. «Жизнь в розовом» — и название одного шлягера, исполнением которого певица Лин Рено в свое время зарабатывала на жизнь и припев которого гласил:

Чудесный совет, правда с трудом выполнимый. И чудесный лозунг, который можно было бы использовать в качестве эпиграфа для всей огромной художественной продукции — продукции эвазионизма, поскольку в ее бесчисленных романах, фильмах и пьесах выражено стремление с помощью воображения достичь того, что невозможно в действительности, — освобождения от неприятностей и превращения жизни в букет из «прекрасного».

Само название течения достаточно красноречиво: эскейпизм (от английского слова escape, то есть бегство), или эвазионизм (от французского слова évasion того же значения) предлагает публике бегство от обременительной, тягостной повседневности и увлекательное путешествие в царство прекрасной иллюзии. Не тратя времени на доктринерские споры, представители эскейпизма на деле проводят тезис, согласно которому отношение между искусством и жизнью есть отношение двух противоположностей. И значение художественного произведения состоит не в том, чтобы правдиво отражать действительность, а в том, чтобы создавать особый мир, принципиально отличный от реальной жизни.

Еще в эстетике немецких классиков-идеалистов искусство понималось как «свободная игра воображения», целью которой является не отражение действительности, а освобождение от нее. «Эстетическое творческое побуждение, — говорил Шиллер, — незаметно строит в страшном царстве сил и священном царстве законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором снимает с человека оковы всяческих отношений и освобождает его от всего того, что называется принуждением — как в физическом, так и моральном смысле». Подобный взгляд на искусство как на игру и освобождение, воспринимаемое в его наиболее примитивном значении, и представляет суть принципиальных позиций эскейпизма. Шиллеровская «эстетическая игра» деградирует до обыкновенной игры-развлечения, а «духовное освобождение» сводится к бегству в мир приятных небылиц.

Как известно, продукт творчества не принадлежит к числу продуктов первой необходимости. Множество людей жили и продолжают жить и без искусства. К тому же потребление искусства не может осуществляться по принуждению. Нельзя даже с помощью силы заставить человека воспринимать художественное произведение и испытывать его воздействие. А поскольку в наши дни все возрастающая числом публика добровольно, охотно и даже с пристрастием потребляет художественную продукцию, следует считать, что она получает или, как минимум, надеется получить от нее известную «выгоду». И независимо от того, равносильна эта выгода, как утверждают утилитаристы, практической пользе или, напротив, представляет собой, как думают некоторые идеалисты, бескорыстное наслаждение, — все равно, «выгода» должна быть налицо.

Приверженцы эскейпизма занимают позицию, среднюю между утилитаризмом и идеализмом: искусство доставляет нам наслаждение, которое не является ни «бескорыстным», ни практически «полезным» в прямом смысле слова. Приобретение потребителя не в обогащении его сознания идеями, эмоциями, эстетическими переживаниями, а в смене обычных, будничных волнений волнениями иного типа, в «разгрузке» психики от забот и напряжения, в успокоении, развлечении, забвении. Измеренное грубо утилитарной меркой, это приобретение не имеет никакой ценности, так как, закрывая роман или выходя из зрительного зала кинотеатра, мы снова сталкиваемся со всеми неприятными вещами, от которых освободились лишь на короткое время и только в своем воображении. И тем не менее наш контакт с искусством не лишен смысла, поскольку он обеспечил нам отдых, необходимый даже с точки зрения элементарной гигиены, предоставил паузу для разрядки нервной системы.

Средства для забавы и развлечения, безусловно, необходимы любому человеческому обществу. В современной жизни с ее динамикой и напряженностью значение этих средств для отдыха не вызывает сомнения. Впрочем, мы далеки как от намерения оспаривать эту элементарную истину, так и от желания развивать ее и устраивать смотр игр и развлечений, созданных буржуазным обществом, которые порой вместо отдыха служат для психики дополнительной нагрузкой. В данном случае гораздо важнее подчеркнуть, что между игрой и зрелищем, с одной стороны, и искусством — с другой, существуют определенные принципиальные отличия и что приравнивание искусства к игре или зрелищу фактически означает ликвидацию художественного творчества.

Разумеется, во всяком зрелище, спортивном или любом другом, может присутствовать эстетический момент, точно так же как в художественном творчестве — момент зрелищности и развлекательности. Но в обоих случаях эти моменты вторичны, они не являются характерными для соответствующего вида деятельности. Искусство не есть игра, равно как и эстетическое наслаждение не представляет собой биологически приятного ощущения. Интересно, что самые значительные художественные произведения, если их оценивать единственно с позиций развлекательности, обычно менее всего увлекательны. Читатель, знакомящийся с жизненной одиссеей Растиньяка, Жюльена Сореля или Жоржа Дюруа с единственной целью — позабавиться историей честолюбивой карьеры и любовными похождениями героев, будет разочарован именно теми десятками страниц, которые с точки зрения интриги наименее интересны, даже тяжеловаты, а с точки зрения человекознания важны и значительны. Вряд ли нужно доказывать и то, что произведения, являющиеся высшими достижениями искусства, такие, как «Макбет» Шекспира, «Преступление и наказание» Достоевского, «Расстрел» Гойи или «Улица Транснонен» Домье, не могут играть роль «отдушины», они не освобождают от тяжелых переживаний, поскольку именно при контакте с ними возникают переживания, значительно более сильные, чем те, что грозят нам в неприятной, но мирной повседневности. Положение Аристотеля о «катарсисе» как финальном очищении и облегчении, наступающем после полного проникновения в произведение, может быть использовано применительно к материалу античной драмы и совсем не подтверждается множеством произведений более позднего времени. Авторы типа Джойса, Фолкнера, Кафки, Селина и других лишают свои произведения эпилога, в котором свершается возмездие, и нередко вообще оставляют читателей в хаосе конфликтов и нерешенных проблем, обрекая их на самостоятельные поиски выхода из мрачных глубин человеческой безнадежности.

Верно, что и самые трагические столкновения в искусстве, если они не являются порождением деформированного пессимизмом разума, несут в себе зародыш будущей развязки. Верно, что большие писатели, даже когда они ограничиваются только постановкой трудной задачи, в сущности, незаметно подводят нас к ее решению. Верно, наконец, и то, что талантливое произведение всегда доставляет нам сложное и продолжительное по времени удовольствие своими жизненными находками, глубиной анализа, оригинальностью и мастерской силой исполнения. Но все эти «преимущества», которые можно извлечь из подлинно художественного произведения, весьма далеки от нескольких приятных ощущений, получаемых в игре или развлечении. Чтобы осознать эти «преимущества», мы должны стать соучастниками автора в его творческой работе, домыслить то, о чем сказано вскользь, найти решение вопросов, которые лишь поставлены, расшифровать во всех деталях структуру богатейшей художественной ткани. Эстетическое наслаждение является плодом не «свободной игры», а углубленной духовной деятельности, «работы», совершаемой не от нечего делать и кое-как, а с всепоглощающим увлечением. И только любитель, человек, любящий этот вид работы, имеет ясное представление об истинной «выгодности» искусства, об освежающем конечном эффекте сосредоточенного эстетического созерцания, о своеобразии переживания, называемого художественным наслаждением, которое выкристаллизовывается порой из материала совсем не радостных мыслей и эмоций.

Эвазионизм часто трактуется его приверженцами как результат удовлетворения естественной человеческой потребности — потребности мечтать. С этой точки зрения произведение эскейпизма и в самом деле представляет собой проекцию мечты, детально разработанной и объективизированной таким образом, что она приобретает правдоподобный вид. Некоторые мастера жанра — особенно в ранних своих произведениях, пока они еще не выработали определенного шаблона, — вкладывают значительную дозу искренности в создание своей «мечты», и их произведение начинает казаться формой духовного самоудовлетворения. Так создается механизм компенсации: автор, а вместе с ним и читатели (пусть в своем воображении только) получают все то, чего они напрасно жаждали получить от жизни.

В сущности, каждый нормальный и не лишенный фантазии человек в той или иной мере занимается созданием подобных фиктивных компенсаций, независимо от того, как это выражается, в трезвых, стимулирующих проектах или в сумасбродно безнадежных иллюзиях. Но у многих людей их собственная мечта обычно бедна и неопределенна или же утратила свой блеск от постоянного употребления. К тому же поскольку она является «своей», «собственной», то и воспринимается она не иначе как иллюзия, то есть небылица, что значительно снижает ее тонизирующий эффект. И тут на помощь миллионам стихийных и неквалифицированных мечтателей приходит фабрикант мечты, профессионал — автор-эвазионист.

Эвазионист прекрасно знает, из каких элементов и каким образом следует создавать обаятельный мираж мечты, яркий, богатый, ощутимый и убедительный до такой степени, чтобы заставить нас забыть, что перед нами просто мираж. И поскольку этот мираж не является нашим созданием, а преподносится нам извне, объективизированный в слове или визуальном образе, эффект от соприкосновения с ним гораздо сильнее, чем эффект нашей собственной, бесцветной мечты. Разумеется, при условии, что характер миража соответствует направленности наших личных мечтаний. Но мечты огромной части публики вовсе не так уж разнообразны, а их варианты хорошо известны фантазерам по профессии — поэтому минимален риск неуспеха подобного рода продукции.

Метафизическая эстетика, рассматривающая искусство как нечто принципиально противоположное жизни, не в состоянии признать, что мечта, объективизированная или сохраненная в нашем сознании, в сущности, есть не что иное, как отражение жизни, негативное или деформированное. Анализ мечтаний определенного индивида может дать чрезвычайно точный диагноз не только желаемого и отсутствующего, но и реально существующего, раздражающего и ненавистного, отравляющего жизнь этого человека, а также раскроет его мировосприятие, начиная с интимных вкусов и пристрастий и кончая мировоззренческими концепциями. Сила марксистского гносеологического подхода в эстетике наряду с прочим заключается и в том, что он дает возможность установить сложные и скрытые взаимосвязи между жизнью и искусством даже в таких фантастических произведениях, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с действительностью.

Но раз мечта (или искусство мечты) является формой отражения, хотя и весьма своеобразной, то естественно по отношению к ней использовать критерий правдивости. При этом правдивость понимается не просто как верность в изображении каких-то личных стремлений субъекта, но и как соответствие этих стремлений объективным закономерностям жизни, с учетом побудительных причин и характера этих стремлений. Искусство романтизма в высшей степени было искусством мечты. Однако нельзя поставить знак равенства между ретроградной мечтой Вордсворта, Виньи, Делароша и благородством прогрессивной мечты Байрона, Гюго, Делакруа. И если мы отвергаем эстетическое верую эвазионизма, то вовсе не потому, что выступаем против использования мечты в качестве художественного материала, а потому, что мечта эвазионизма жалка, маниакальна и ретроградна.

Это все та же вечная мечта, возрождаемая и поддерживаемая всеми эксплуататорскими обществами, — мечта человека-собственника, мечта об обладании. Здесь счастье равнозначно изобилию предметов роскоши, а если в их числе окажется и несколько женщин, то они не более чем предмет удовольствия. Поскольку все эти предметы оцениваются в деньгах и предоставляются за деньги, в конечном счете жизненная удача сводится к туго набитому бумажнику, счету в банке и обеспечивающему доходу.

Финансовая транскрипция счастья в пошлой мечте эвазионизма ясно показывает, для кого и с какой целью создается эвазионистская продукция. Обычно о деньгах мечтает тот, у кого их нет. В соответствии с этим фабрикаты эскейпизма наиболее притягательны для бедняков и мелких мещан. Фулькиньони в цитировавшейся выше книге на основе статистических данных устанавливает этот факт, не сумев или не пожелав при этом увидеть его подлинный смысл: «Почему миллионы людей слаборазвитых стран, сотни миллионов обитателей бесплодных, трудно обрабатываемых земель неистово жаждут этих видений, предоставляемых им кино, радио, телевидением? Да потому, что насущность воображаемого есть реальность, столь же жизненно необходимая для человека, как и дыхание»[103].

Мы далеки от мысли, что Фулькиньони допустил небрежность, написав это, и не заметил, что в его ответе, торжественно выделенном курсивом, нет, по существу, никакого ответа. То, что мечта необходима людям, может быть, и не в такой степени, как дыхание, — общеизвестная истина. Но эта истина сама по себе еще не может объяснить, почему, например, бедняки гораздо чаще ходят в кино, чем обеспеченные люди, хотя, как замечает и сам Фулькиньони, эта «роскошь» весьма обременительна для них.

Ответ весьма прост, и, если итальянский социолог постарался его обойти, очевидно, у него были для этого серьезные основания. «Низшие» слои потребляют миражи «массовой культуры» значительно в большей степени, чем «высшие», именно потому, что эти миражи фабрикуются в соответствии с банальной мечтой неимущего, жаждущего стать зажиточным, неудачника, мечтающего преуспеть, социальной «мелкоты», стремящейся превратиться в социальную «элиту». Не желая и не имея возможности удовлетворить мещанские стремления многомиллионной «мелкоты», буржуазия пытается держать ее в подчинении, компенсируя ее реальную нищету лживыми надеждами на будущее счастье, точно так же, как церковь когда-то утешала измученных эксплуатацией крепостных крестьян обещаниями райского блаженства на том свете.

Каждый человек из своего личного ограниченного опыта знает, что есть мечты действенные и плодотворные, но есть мечты отупляющие, одурманивающие и пустые. Миражи, которые преподносит нам эвазионизм, относятся ко второму типу. Уже упоминавшийся нами Маршалл Маклюэн не без оснований называет буржуазную «массовую культуру» «наркотической». Это суррогаты культуры, призванные не пробуждать активность масс, а, напротив, усыплять ее с помощью освященных традицией лживых истин типа: «в конце концов все образуется», «все к лучшему», «счастье слепо» и приходит, «когда его уже не ждешь». Ведь фатализм и в оптимистическом, и в пессимистическом своем варианте одинаково ограничен.

Эвазионистские тенденции можно обнаружить и в культуре прошлых эпох. И, как правило, наиболее отчетливо и наиболее сильно они проявляются в периоды упадка. Чем яснее ощущает уходящий класс, что жизнь идет вразрез с его интересами, тем большим искушением для него становятся поиски в мираже убежища от реальных угроз и тревог, тем чаще проявляется у него рефлекс страуса, прячущего голову в песок перед нависшей опасностью.

Но если в эпоху римского декаданса или позднего абсолютизма эвазионизм, в сущности, был элитарным искусством, призванным служить развлечением и утехой для знатных слоев населения, то сейчас буржуазия умудрилась превратить его в продукт массового потребления, чтобы с помощью психологических средств поддерживать у миллионов индивидуумов то состояние отчуждения, которое она сама породила своей экономикой.

Еще в первые послевоенные годы американский философ Джон Дьюи сказал: «Мы живем сейчас в условиях, когда мир скорее производит впечатление чужбины, нежели уютного дома… И во всех областях практической жизни самым распространенным чувством стало чувство тревоги». Схоже по смыслу и высказывание Уолтера Ван Кирка: «Во времена кризисов люди охвачены чувством безнадежности, призраки страха и паники шествуют по земле, и мы впадаем в ужас… Сейчас человечество пребывает в состоянии анархии… у него нет обязательной этики, совести, убеждения в правильности поисков спасительной цели». В том же духе звучат и слова другого американца, Рейнольда Нибура: «Вера в прогресс дискредитирована в глазах современного человека, она уступила место разочарованию и отчаянию».

Что касается мировосприятия буржуазии, тут все понятно и закономерно. Абсурдно другое — пессимизм гнетет умы миллионов людей, у которых нет никаких оснований воспринимать неминуемую гибель капитализма как свою собственную. Если бы люди поняли, что в качестве эксплуатируемых они ничего не потеряют от крушения строя эксплуататоров, они тут же почувствовали бы себя свободными от бремени страха. Но буржуазия делает все возможное, чтобы не допустить этого прозрения. В новых вариантах она насаждает потомственную ложь об общности интересов рабочего и работодателя; пытается свой собственный кошмар о социалистической революции превратить в кошмар для каждого мелкого мещанина; она спекулирует на угрозе атомной катастрофы, приписывая лагерю мира свои собственные агрессивные планы; стремится помешать сплочению угнетенных, противопоставляя эгоизм и отчуждение коллективному духу и единству действий.

Чем более изолированна и беззащитна в своей изоляции отдельная человеческая единица, тем больше шансов на успех имеет операция психологической дезориентации. Поэтому буржуазия ловко использует все аспекты феномена, порожденного особенностями самого капиталистического производства, — феномена отчуждения. В уже упоминавшейся книге «Одинокая толпа» американский социолог Дэвид Райзман на основе наблюдений и анализа приходит к выводу, что обыкновенный американец все более и более чувствует себя «одиноким в толпе»: «Он больше, чем когда-либо, зависит от других (от соседей по дому, в котором так много стекла, от рекламы, от телевидения), но и больше, чем когда-либо, ощущает себя изолированным от других людей, с которыми поддерживает лишь самые поверхностные отношения. Он уже не ищет одиночества, как во времена пионеров, — оно ему навязано». Поэтому Райзман и рассматривает американское общество как толпу одиночек.

Мы не будем останавливаться на известных спорных обобщениях в книге Райзмана и подробно анализировать проблему отчуждения, о которой в последние годы пишут очень много, — это увело бы нас в сторону от исследуемых вопросов. Ограничимся лишь одним замечанием: поскольку отчуждение проявляется во всех сферах буржуазного мышления, оно накладывает заметный отпечаток и на область «массовой культуры» — как на характер производства, так и на характер потребления.

Буржуазные социологи особенно подчеркивают, что такие распространенные средства массовой информации, как радио и телевидение, по самой своей природе превращают потребителя в изолированную единицу, усиливают его одиночество и, если хотите, его беспомощность перед словесной и визуальной атакой канала информации. Констатации подобного рода на первый взгляд могут создать впечатление критического подхода к формам буржуазной пропаганды, но на деле это не что иное, как обычный диверсионный прием: ведь критика направлена не против буржуазного содержания пропаганды, а против самих технических средств. Хотелось бы задать таким авторам элементарный вопрос: «А разве литература как средство общения между автором и читателем является менее «изолирующей» по сравнению с радио и телевидением?» Ответ, нам кажется, совершенно очевиден. Человек может потреблять и обычно потребляет продукцию радио и телевидения в кругу семьи, то есть не совсем уединенно, при этом члены семьи обмениваются впечатлениями в процессе передачи. А роман мы читаем «про себя», и потребитель во время чтения добровольно изолируется от окружающей среды. И тем не менее десятки и сотни романов писателей-гуманистов не вызывают у публики никакого чувства изоляции или одиночества, напротив, как бы связывают ее духовно со всей огромной человеческой семьей, заставляют ее ощущать себя неотъемлемой частью этой семьи.

Характерным примером в этом отношении может служить искусство кино, которое в отличие от телевидения предполагает организованное скопление зрителей в кинозале. Но те, кому доводилось бывать в кинотеатрах западноевропейских городов, вероятно, заметили, как изолирован в своей углубленности и в своих реакциях отдельный зритель, как напоминает он своим поведением «одинокого в толпе» (если воспользоваться выражением Райзмана). И в данном случае, разумеется, речь идет не о сосредоточенности, вполне естественной в процессе восприятия произведения искусства, а именно об изоляции, о том, что каждый человек инстинктивно старается изолироваться от окружающих, ищет в фильме идентификации своей личной мечты, надеется в эпилоге получить ответ на волнующий его личный вопрос.

Таким образом, причины насаждения и углубления психического отчуждения коренятся не в техническом своеобразии средств массовой информации, а в идеологической специфике буржуазной «массовой культуры», и в частности в продукции эвазионизма. Все это произведения, щекочущие нервы и возбуждающие инстинкты эгоизма, порывы индивидуализма, мечты о личном преуспеянии. И нет ничего удивительного, что подобные произведения, являющиеся порождением отчужденности автора, сами насаждают отчуждение. Их создатели уже не творят, а производят товар для рынка, то есть реализуют стремление получить деньги от публики, а отнюдь не добиться контакта с ней. Они выражают не то, что думают, а то, что, на их взгляд, должно нравиться публике; не то, что считают хорошим, а то, что будет восприниматься как таковое; не то, что поможет зрителям лучше понять жизнь, а то, что отвлечет их внимание от нее, заставит погрузиться в приятные сны-небылицы.

Будучи верным рецептом достижения дешевой популярности и материального успеха, эскейпизм многие десятилетия служил искушением для ряда не лишенных таланта авторов. Но если бы мы могли подробнее остановиться на творчестве этих столь нашумевших и столь же быстро отшумевших писателей, мы бы легко установили, что оно не является сколько-нибудь значительным художественным явлением. Джон Браун в своей книге «Панорама американской литературы» не без оснований называет их «ремесленниками» и объясняет их успех не наличием таланта, а профессиональным мастерством и вниманием к сомнительным вкусам мещанской публики. По мнению Брауна, вся эта продукция не имеет никакого значения для литературной истории, оставаясь тем не менее поучительной с точки зрения социологии. «Авторы не без успеха рассказывают нам о многих вкусах и стремлениях так называемого «среднего читателя», который ничего не слышал о Трумэне Капоте или Карсоне Маккалерсе, но прочел все написанное Пэрл Бак, находит душевное успокоение в романах Ллойда Дугласа, прилично разбирается в романтическом прошлом с помощью более или менее исторических сюжетов Кетлин Уиндзор или Томаса Костена и получает информацию о современных проблемах — вроде алкоголизма, нервных заболеваний или антисемитизма — из тезисных романов Чарлза Джексона («Отрава»), Мэри Джейн Уорд («Яма, полная змей») или же Лауры Хобсон («Невидимая стена»). Он любит также старую добрую «черную серию» типа романов Микки Спиллейна или Перри Мейзона (это помогает ему удовлетворить свою пробудившуюся агрессивность) и фантастические романы, которые переносят его на Луну или в трехсоттысячный год. Его жена, как правило, читает один из тех «розовых» и слегка пикантных романов, публикуемых в женских журналах, которые непременно заканчиваются свадьбой и на обложках которых стоит одно из имен, гарантирующих качество: Френсис Паркинсон Кейс, Мария Дэйвенпорт, Аня Сэйтон, Фанни Херст, Эдна Фербер, Тейлор Колдуэлл».

А вот какую оценку дает Джон Браун некоторым известным представителям эвазионизма.

Джону Маркану: «Он всегда писал ради заработка, никогда не испытывая эстетического вдохновения, но длительный опыт журналиста-газетчика обеспечил ему завидную профессиональную ловкость».

Джеймсу Козенсу: «Профессиональный писатель, пером зарабатывающий себе на жизнь, не прибегая к помощи Голливуда, регулярно публикует романы хорошего качества, но без намека на оригинальность».

Луису Бромфилду: «Образованные американцы не могут понять, чем вызван интерес к нему в Европе. Для них он просто профессионал, удовлетворяющий потребность публики в увлекательных романах, публикуемых в журналах с большим тиражом… Он писал очень много, вопрос в том, останется что-нибудь от этой изобильной продукции или нет».

Пэрл Бак: «В 1938 году она получила Нобелевскую литературную премию. И все же приходится констатировать, что ее творчество почти лишено литературной ценности, стиль не отличается большой оригинальностью, а психологизм ее книг неглубок»[104].

Очевидно, более или менее взыскательный читатель полностью согласится с пренебрежительными или просто отрицательными оценками Брауна. Но если эти оценки справедливы по отношению к ветеранам жанра, многие из которых не лишены дарования и мастерства, то что же говорить об их сегодняшних потомках? Речь в данном случае идет даже не об отсутствии глубины или оригинальности, а об отсутствии элементарного здравого человеческого смысла, о полном и катастрофическом погружении в бездну пошлости и скудоумия.

Представление мещанина об искусстве как средстве развлечения и отдыха исключительно удобно и автору-ремесленнику. Создавать развлекательные произведения для духовно ограниченной публики — значит удовлетворять одни и те же ограниченные, однообразные интересы. А это в свою очередь помогает такому автору работать с помощью столь же ограниченного количества образцов-клише, то есть не творить, а производить продукцию, соответствующую принятым стандартам. Отсюда и длительная привязанность к жанру как значительного числа авторов, так и известной части потребителей, символизирующих для капиталиста-производителя «широкую публику».

Поскольку в эвазионистской продукции существенно не то, о чем и как рассказывается, а важен лишь эффект повествования, сюда относятся самые различные по своим сюжетным особенностям и стилевым характеристикам произведения. Более того, исходя из представлений мещанина-потребителя, к сфере эвазионизма нередко могут быть причислены и серьезные произведения, созданные отнюдь не с развлекательной целью. Тайна этой метаморфозы весьма проста: любитель легкого искусства черпает в произведении лишь то, что ему «интересно», оставляя «скучное», то есть существенное, без внимания. Поэтому к числу развлекательных произведений относят не только большую часть популярных шедевров классики, но и отдельные книги таких «трудных» авторов, как, например, Фолкнер. А поскольку процесс отбора «интересного» от «неинтересного» все же затрудняет читателя, эту задачу берет на себя киноиндустрия. Так «Гулливер» Свифта из злой социальной сатиры превращается в забавную фантастику, «Анна Каренина» Толстого из глубокого социального и психологического исследования деградирует в увлекательную историю любви и адюльтера, а роман Хемингуэя «По ком звонит колокол», освобожденный от своей идейности, сводится к приключенческому фильму, своего рода вестерну на испанском фоне.

Однако, когда мы говорим о продукции эвазионизма, следует иметь в виду не произведения типа перечисленных выше, пусть даже и в их опошленном варианте, а фабрикаты, создаваемые с одной-единственной целью — развлечь мещанскую публику.

Как ни разнообразны на первый взгляд эти фабрикаты, их разнообразие — лишь определенное число вариаций определенного числа стандартов, вариаций, появление которых связано с необходимостью преподнести публике старый товар как нечто интригующе новое. Одно только обстоятельство, что этот товар предназначается для развлечения, дает нам возможность определить его идейно-тематический характер путем простого исключения: здесь не может быть места бедности, одиночеству, заботам о хлебе насущном, грубым семейным конфликтам, страху перед будущим — короче, здесь не должна присутствовать обычная повседневная жизнь. Ну, а если она и присутствует, то, уж конечно, без своего реального убожества; публике не следует подносить ее собственные житейские проблемы в их грубой неприглядности, они и так надоели ей. Все должно выглядеть таким образом, чтобы действительность предстала не в подлинной безрадостной перспективе, а в свете какого-то чудесного, удивительного избавления. И ни к чему касаться общественной борьбы, классовых столкновений, политических проблем, ведь, с точки зрения мещанина, человек в состоянии разрешить в лучшем случае только свои личные проблемы. Да и вообще принято, чтобы каждый думал о себе, так как человек в одиночестве появляется в этом мире и в одиночестве покидает его. И самое главное — здесь не должно быть трагического финала, крушения надежд. Иными словами: нельзя преподносить людям то, чего они так боятся в реальной жизни.

В результате такого исключения перед нами возникает достаточно ясно очерченный идейно-тематический круг, из которого фактически выпали почти все присущие серьезному искусству сюжеты и проблемы. Этот крайне ограниченный круг и представляет собой ту ниву эвазионистской продукции, которая в силу необъяснимого в ботанике парадокса дает тем больший урожай, чем меньше обрабатываемая площадь.

Дочь крупного миллионера бежит от отцовских объятий в весьма пикантный момент, когда ей предстоит выйти замуж — разумеется, за миллионера. Причины бегства могут быть самыми различными: антипатия к жениху, каприз избалованной девушки, все равно. Итак, героиня исчезает в неизвестном направлении. Приблизительно в то же самое время некий гуляка-журналист получает от шефа неожиданное известие о том, что может считать себя свободным от обязанностей и вообще катиться ко всем чертям. И вот двое неудачников, один из которых силой завоевал себе свободу, а другой получил ее в принудительном порядке, случайно встречаются в автобусе Нью-Йорк — Майами. Здесь начинается двойная одиссея незадачливого журналиста и решительной дочери миллионера. Одиссея, исполненная финансовых затруднений, мелких ссор, комичных случаев и растущей постепенно, но неотвратимо по восходящей линии большой любви. В предпоследних эпизодах фильма этой большой любви угрожает страшная катастрофа, но это всего лишь благодатная возможность для автора тут же рассеять возникшие недоразумения и довести историю до финала, который как раз своей неожиданностью вызывает радостные слезы у зрителя, счастливого и довольного так, будто он сам завоевал наследницу миллионов.

Такова в нескольких словах сюжетная основа произведения Франка Капры «Нью-Йорк — Майами» («Эта случилось однажды ночью»). Мы остановились именно на этом фильме, появившемся еще в 1934 году, не потому, что у нас нет более свежих примеров, а потому, что речь идет об одном из классических произведений эвазионистского жанра, и даже беглое сравнение произведения Капры с современными фабрикатами ясно свидетельствует, что в сфере эскейпизма за эти несколько десятилетий не произошло никаких перемен, если, конечно, не считать изменений в марках легковых автомобилей и модах, демонстрируемых на экране в качестве бытового фона.

Франк Капра не относится к числу анонимных ремесленников эвазионизма. Он опытный и широко известный профессионал, и некоторые его произведения приближаются к верхней границе жанра. «Нью-Йорк — Майами» и сейчас периодически демонстрируется в киноклубах, вызывая интерес публики не только игрой актеров, таких, как Кларк Гейбл и Клодетт Кольбер, но и остроумными сюжетными ходами, юмором, пристрастием автора к выразительным деталям. Короче говоря, Капра и сценарист Р. Рискин здесь хорошо представляют добрую старую традицию Голливуда 30-х годов. Правда, и самая прекрасная традиция, нещадно эксплуатируемая, в конце концов амортизируется. И в 1962 году Капра терпит крах: его комедия «Миллиардерша на один день», модернизированный вариант комедии «Леди на день», в 1933 году заслуженно пользовавшейся большим успехом, фактически провалилась.

Но, несмотря на отдельные неудачи, эвазионистские рецепты продолжают находиться в обращении. Три десятилетия спустя после фильма «Нью-Йорк — Майами» другой капиталист жанра, Билли Уайлдер, создаст свою «Сабрину», где на этот раз миллионер будет героем (Хамфри Богарт), а роль юного бедного существа сыграет известная актриса Одри Хепберн. За исключением такой блестящей авторской находки, как смена пола героев, в фильме трудно обнаружить какие-либо новшества сюжета. Мы и здесь, естественно, сталкиваемся с недоразумениями и неожиданными поворотами, с целой вереницей испытаний, которые сделают еще более очаровательным финальный звон свадебных колоколов. Самое обидное, что неистощимый создатель посредственной продукции Билли Уайлдер («Униформистки в коротких юбках», «Пять тайн пустыни», «Скандалистка из Берлина», «Вальс императора») обнаруживает за ремесленнической рутиной подлинный талант, который — увы! — лишь как исключение нашел себе выход в картине «Испорченный отдых» и особенно в замечательном фильме «Бульвар Сансет» («Бульвар Заходящего солнца»).

Если сравнить произведения таких классиков эскейпизма, как Капра, Уайлдер или Дмитрик, с продукцией, наводнившей экран последнего десятилетия («Кадиллак из массивного золота», «Высшее общество», «Когда появится ребенок», «Номер с пижамой», «Мужчины предпочитают блондинок», «Муссон» и другие фильмы), станет ясно, что этот вид индустрии по-прежнему базируется на одних и тех же неизменных рецептах. Красивые и по возможности популярные исполнители, стремление хоть издали показать роскошную жизнь высшего света, которая, как утверждают авторы, вполне доступна каждому при известной доле удачи, живописные бытовые детали, придающие выдуманной истории характер достоверности, любовные мечты, сопровождаемые комическими злоключениями или потрясающими своим драматизмом поворотами в судьбах героев (чтобы зрители не подумали, будто в этом столь вожделенном мире все идет как по маслу), и, наконец, долгожданная счастливая развязка, которая неизменно сводится к торжеству разделенного чувства и материальному успеху.

Согласно тому же рецепту, один из героев одинок и беден как раз для того, чтобы в конце фильма стать богатым и любимым и привлечь сочувствие зрителей, которые в большинстве своем тоже одиноки и бедны. Таков механизм пресловутого феномена идентификации, изучаемого и защищаемого с таким воодушевлением буржуазными эстетиками и социологами. Мысленно перевоплотиться в героя, слиться с тенями, движущимися на экране, — значит поверить, что и с тобой могла бы случиться та же чудесная история, что будущее таит много неожиданного и что вообще «жизнь не так уж плоха», как многозначительно назвал свой роман Луис Бромфилд, еще один профессионал эскейпизма старого поколения. Осуществление «идентификации» — таков воображаемый выигрыш зрителя от спектакля, но здесь же кроется и вполне реальная идеологическая выгода производителя.

На первый взгляд эвазионизм представляет собой вполне безобидную продукцию, забавную и успокаивающую нервы, призванную всего лишь развлечь публику. Так по крайней мере думает бо́льшая часть самой публики. Но поскольку в данном случае тенденция к развлекательности равнозначна отвлечению внимания от действительности, то забава, о которой идет речь, потребляемая регулярно и в значительных дозах, приводит отнюдь не к забавным последствиям. Эти последствия не случайны, к ним сознательно стремятся, их заботливо программируют производители данной продукции, преследующие свои собственные классовые цели.

Вопреки обвинениям буржуазных теоретиков в адрес нашей эстетики мы вовсе не думаем, что искусство — это лишь образная или визуальная форма политической пропаганды. Мы просто считаем, что искусство раскрывает и пропагандирует правду жизни и у этой правды есть свой политический смысл. При этом мы лучше, чем буржуазные эстетики, понимаем, что исследование художника является художественным, а не социологическим, психологическим или политическим, хотя это своеобразие никак не освобождает автора от обязанности считаться и с социологией, и с психологией, и с политикой. В то же время мы знаем, что потребление искусства — это право, а не обязанность публики и, чтобы это потребление осуществлялось, искусство должно очаровывать и увлекать публику. Мы отнюдь не собираемся отнимать у художника возможность вырвать потребителя из ограниченного мира будничного существования. При все большей специализации людей в процессе современного производства искусство — одна из тех форм идеологии, которые дают человеку возможность не замыкаться в узком кругу специальных проблем, а расширять свой духовный горизонт, знакомиться с целостным движением общества, осознавать свои сложные связи с ним. Наконец, мы не отрицаем и назначения искусства, особенно его известных жанров, забавлять, развлекать публику. Однако мы считаем, что развлекательная функция далеко не главная и, уж конечно, не единственная функция художественного творчества. И кроме того, предложение забавы не должно осуществляться посредством предложения лжи. Даниель Дефо, Жюль Верн, Фенимор Купер и Роберт Луис Стивенсон развлекали и продолжают развлекать своих читателей, поскольку, не избегая невероятного, они полностью исключили обман и сумели сочетать развлечение с чем-то более интересным и более значительным, чем самоцельная выдумка. При этом нет нужды объяснять, что существуют всевозможные виды развлечений: ободряющие и восстанавливающие нормальную человеческую активность и чувствительность и, наоборот, притупляющие эту активность, затормаживающие или извращающие ее. Полностью признавая развлечения первого типа, мы выступаем против всех тех забав, которые играют роль наркотиков или алкоголя, активизируют животное начало в человеке и подавляют все человеческое.

В своей книге «Нерасположенность цивилизации» Фрейд пишет: «Жизнь, навязанная нам, чересчур тяжела, в ней слишком много боли, разочарований, она ставит перед нами слишком много нерешенных вопросов. И чтобы ее вынести, мы принимаем успокоительные средства. Они бывают трех видов: сильно действующие средства для рассеивания, которые позволяют нам не так трагически воспринимать наше несчастье, наркотические препараты удовлетворения — заменители, которые как бы уменьшают это несчастье, и препараты, делающие нас нечувствительными к нему. Заменители, предлагаемые нам искусством, представляют собой иллюзию реальности, но, несмотря на это, они психологически эффективны именно благодаря той роли, которую в нашей внутренней жизни приобрело воображение».

Формулировка Фрейда, весьма спорная, если ее отнести к искусству вообще, вполне уместна применительно к продукции, о которой идет речь. Другое дело, насколько этот вид успокоительных иллюзий необходим человеку и эффективен в случаях нарушения его душевного равновесия. Впрочем, сам Фрейд уточняет: «В определенной мере наркотические препараты ответственны за тот факт, что огромное количество энергии, использование которой послужило бы делу улучшения участи человека, расходуется на ветер».

Продукция эвазионизма в буржуазном мире представляет собой мощную индустрию наркотиков. Не имея ни возможности, ни даже намека на желание удовлетворить естественные нужды людей, капитализм нашел средство для воображаемого удовлетворения этих нужд, получив при этом наряду с прямой идейной выгодой еще один источник материального дохода. Законный порыв человека к счастью утоляется с помощью миллионов кино- и литературных миражей счастья, и это превращается не просто в какой-то временный выход, отдушину для накопившегося у широких слоев населения недовольства жизнью, но в постоянное средство обезвреживания недовольных. Наркоман — человек с отравленной, то есть неспособной к человеческой активности психикой. Индивид, привыкший к опьянению бесплодными мечтами, уже не в состоянии осуществить какие-либо изменения в своей жизни посредством реальных действий. Воображаемый герой, на самом деле являющийся безропотным слугой сильного, — таков субъект, смоделированный эвазионизмом в духе пожеланий правящих классов.

В пьесе «Стеклянный зверинец» американский драматург Теннесси Уильяме воссоздает этот тип героя в образе Тома.

«Иногда по утрам, — говорит Том, — у меня бывает такое настроение, когда я предпочитаю, чтобы мне проломили голову железным прутом, лишь бы не идти на работу… Но я встаю и снова надеваю хомут. За шестьдесят пять долларов в месяц я окончательно прощаюсь со всем, что хотел сделать, о чем мечтал…»

Такова банальная, незаметная, но страшная драма миллионов людей мира эксплуатации, превратившихся в серых, бесцветных, лишенных человеческой смелости существ по зловещей логике системы, в которой им отведена роль безликих винтиков. Но система достаточно великодушна, чтобы обеспечить им маленькое вознаграждение взамен стремлений и надежд, которых они лишены по ее вине:

«Иду в кино… Эту курительную опиума. Да, именно! В пещеры порока и преступления, в разбойничье логово… Я участник мафии, я наемный убийца… У меня автомат в футляре из-под скрипки. Я руковожу сетью публичных домов на Юге… Веду двойную жизнь: днем — скромный служащий одного склада, а ночью — опасный главарь в подпольном мире…»

Но герой Уильямса в отличие от миллионов подобных ему в жизни хорошо понимает всю обманчивость видений, предлагаемых ему с экрана:

«И фильмы мне страшно надоели… Да-да, фильмы… Знаешь, что происходит? Люди идут в кино смотреть, как там все движется, вместо того чтобы двигаться самим (курсив мой. — Б. Р.). Герои, создаваемые Голливудом, должны пережить и продемонстрировать зрителям авантюру всей Америки, а в это время вся Америка кротко сидит в темном зале и смотрит на их жизнь. Да, пока нет войны. Только тогда авантюра становится доступной массам. Подходите, подходите, хватит всем, а не только Гарри Куперу! И зрители выходят из темного зала, чтобы уже самим включиться в авантюру… Прелестно! Теперь наш черед открывать острова Великого океана, участвовать в гигантской охоте…»[105]

В этих мыслях Уильямса по поводу искусства-опиума нет сгущения красок ради драматического эффекта. С подобными выводами можно встретиться и в сугуба научных, объективных исследованиях некоторых буржуазных журналистов и социологов. Так, в одной редакционной статье газеты «Экспресс», анализирующей психологию современного кинозрителя, приводились наблюдения и результаты анкет, полностью соответствующие по смыслу образу-типу, показанному Уильямсом в его пьесе:

«Он входит в темный зал. Устраивается поудобнее: ноги вытянуты, голова лежит на спинке кресла… Уровень его критичности падает. Интеллектуальные качества снижаются параллельно с уменьшением телесной чувствительности. Зато возрастает впечатлительность. Очень скоро, в состоянии, близком к гипнозу, он уже ничего не будет испытывать, останется лишь чувство, связанное с реакциями беспокойства или удовольствия… Это описание в равной мере может относиться и к каждому, кто употребляет ЛСД, опиум или марихуану. По сути, речь идет о весьма банальной категории киноманов, пожирателей киноленты…»

По мнению «Экспресс», значение, которое страстные кинолюбители придают кино, «можно объяснить стремлением найти убежище в картинах… оно скрывает неспособность принимать действительность такой, как она есть. Отсюда потребность в какой-то фальсифицированной действительности — той, что на большом экране». Исходя из свидетельства одного парижского психиатра, журнал даже характеризует киноманию как форму душевного заболевания[106]. Не поддерживая столь крайних выводов и не вдаваясь в перечисление психических и физических расстройств, которые, по мнению «Экспресс», являются результатом чрезмерного кинопотребления, заметим, что мысль о фильме-наркотике абсолютно справедлива, если говорить о фабрикатах эскейпизма.

Однако тенденция, о которой идет речь, не сводится только к отвлечению внимания публики от жизненных проблем, к лишению ее способности и желания активно вмешиваться в жизнь. Реализуя с помощью одной части своей продукции воображаемое бегство от действительности, эвазионизм с помощью другой осуществляет наглую рекламу определенного типа действительности — действительности буржуазной. Жан Вагнер совершенно справедливо пишет по поводу одного из последних фильмов Франка Капры: «Американская комедия является идеальным средством для Капры, рассказывающего волшебную сказку о цивилизации янки. Я мил, ты мил, они милы, американцы созданы из одних только милых качеств»[107].

Внешне аполитичная, продукция эвазионизма по сути своей является пропагандой вполне определенной политики — политики восхваления капитализма, который она пытается представить как наилучший из миров. И не нужно обладать особенной проницательностью, чтобы увидеть зависимость всей системы образов и сюжетных элементов этой «невинной» продукции от законов буржуазного идейно-нравственного кодекса. Герой эвазионистского произведения в своих действиях и стремлениях всегда арривист, а любовная интрига и профессиональные амбиции (если они имеются) призваны лишь смягчить и облагородить карьеристские устремления арривиста. Таким образом, будь то семейно-бытовая, любовная или творческая драма, эскейпизм всегда предстает в своей сущности — как апология собственнических инстинктов и жажды обогащения. Борьба героя с заботливо дозированными автором трудностями и препятствиями есть не что иное, как доказательство теоремы о справедливости буржуазного принципа величия частной инициативы. Стремление к счастью, ограниченное пределом узколичных интересов, в свою очередь является псевдохудожественным восхвалением этики эгоизма. Наконец, материальный и сентиментальный успех героев в эпилоге — это просто образная проекция мифа о буржуазном обществе как обществе неограниченных возможностей.

Сказанное выше можно было бы проиллюстрировать множеством примеров, но мы ограничимся одним-единственным — пресловутым романом Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», самым известным в американской книжной продукции довоенного периода бестселлером (6 млн. экземпляров было продано только в США). Если нам возразят, что пример слишком стар, поясним: в 1973 году в шестой раз, в новом широкоэкранном варианте, на 70-миллиметровой пленке был выпущен созданный по роману Митчелл фильм, признанный наилучшим за всю историю Голливуда и собравший свыше 140 миллионов зрителей.

Маргарет Митчелл создавала свою книгу, не питая никаких иллюзий на ее публикацию, писала, чтобы хоть как-то отвлечься от своего артрита. Огромная рукопись, составлявшая тысячу больших печатных страниц, была закончена за четыре года, четыре года пролежала в каком-то редакционном столе, прежде чем ее напечатали в 1936 году, когда она стала литературным событием первой величины — не столько как художественное произведение, сколько как товар.

Вряд ли стоит подробно говорить о содержании этого объемистого, перенаселенного героями, переполненного событиями и сюжетными ходами романа, в свое время переведенного в Болгарии и, вероятно, хорошо известного многим читателям. Заметим лишь, что главный персонаж — Скарлетт О’Хара — это женский вариант героя-арривиста, существо, когтями и зубами борющееся за свое счастье и в хаосе и кошмарах войны, эпидемий и смерти ценой нечеловеческого упорства и больших страданий добивающееся своего.

Нет необходимости останавливаться на анализе художественных средств романа — слишком скудных, чтобы стать предметом специального изучения. Не случайно в современных монографиях о новой американской литературе имя Маргарет Митчелл или упоминается вскользь, или вообще отсутствует. Однолинейные характеристики ряда героев, излишнее нагромождение необдуманных деталей, угнетающее многословие, примитивность стиля — все это заставляет нас отнести книгу скорее к категории дилетантских опытов, нежели к серьезной литературе. Но в произведении Митчелл есть и отдельные сильные стороны. В ряде сцен (пожар на Атланте) автор использовала впечатления и переживания из личной жизни, эти места книги отличаются яркостью описания и убедительностью. Наибольшей удачей романа, однако, считается образ главной героини, который писательница раскрывает во всей сложности примитивных и инстинктивных, но могучих порывов и чувств.

Нетрудно понять причину успеха книги у непретенциозных читателей бестселлеров. Скарлетт О’Хара — человек действия, а это всегда импонирует, тем более тем, кто лишен этой способности. У нее непреклонная воля — и это вызывает уважение, особенно у слабохарактерных и нерешительных. Ее воля и ее действия направлены на достижение ясной, понятной цели — личного счастья. Наконец, беспринципная наглость героини сочетается с большой дозой обаяния. Этого вполне достаточно, чтобы простодушный читатель и простодушная читательница смогли полюбить Скарлетт, а часто и идентифицировать себя с нею, стоически и даже с какой-то сладкой мукой перенося вместе с ней испытания на протяжении тысячи страниц книги.

Когда писательницу спрашивали, насколько в образе героини романа нашли воплощение ее, Маргарет Митчелл, собственные черты, она отвечала с обидой:

— Скарлетт цинична, а я порядочная женщина.

Не пытаясь оспаривать это утверждение, заметим, что почтенная писательница (вольно или невольно) превратила свою циничную героиню в пример для подражания. Скарлетт во всех ситуациях показана так, что читатель не только сочувствует ей, но и оправдывает ее, оправдывает ее эгоизм и наглость.

Успех книги объясняется и особенностями момента ее выхода в свет: это были тревожные годы накануне второй мировой войны. И в этой атмосфере история Скарлетт, пробивающейся к своей цели в хаосе катастроф и разрушений, приобретала смысл своеобразного стимулирующего допинга, внушающего людям мысль о том, что и в самые трудные, беспокойные времена можно отвоевать свое счастье.

Эти «привлекательные» стороны романа были еще более оттенены при экранизации. В своей «Истории кино» Бардеш и Бразияк утверждают, что некоторые слабости фильма объясняются излишней точностью, с которой режиссер Виктор Флеминг следовал литературному образцу: Флеминг «был парализован своей преданностью роману. Его пугала мысль изменить в нем хотя бы запятую»[108]. На наш взгляд, эта оценка не совсем справедлива. Верно, что фильм в основном близок к роману, но так же верно, что фильм корректирует роман. Достаточным доказательством может служить тот факт, что экранизация Флеминга в художественном отношении выше романа Митчелл. Не случайно и теперь, когда книга почти совсем потеряла читателей, фильм продолжает демонстрироваться с неизменным успехом. Наиболее существенным в исправлении романа было выжимание обильной «воды» из повествования. Благодаря специфике кино из романа исчезли бледные описания, а немощный стиль сменило внушительное и динамичное изображение, созданное камерой. Что касается образов героев, то в интерпретации таких талантливых актеров, как Вивьен Ли, Кларк Гейбл, Лесли Хоуард, они обрели глубину и убедительность.

Об идейном содержании произведения можно судить по тому, что уже было сказано. Отношение к неграм, проявляемое Митчелл, весьма типичное для южанки консервативных взглядов, в свое время вызвало бурю негодования среди негритянского населения в США. Не будем говорить о взглядах Митчелл на войну Севера и Юга США. Однако нельзя не говорить о главном: «Унесенные ветром» — героическая эпопея индивидуализма, эгоизма, безудержного стремления к личному счастью. И в этом смысле эпопея является завидной по своей точности транскрипцией буржуазного мифа о личной инициативе и личном преуспеянии как основной цели человеческого существования. Именно этим объясняются овации официальной Америки роману. Именно поэтому дельцы Голливуда истратили миллионы долларов на его экранизацию, не без амбиции заявляя, что фильм, сделанный по роману Митчелл, останется высшим достижением в истории американского кино.

Полная зависимость «аполитичной» эвазионистской продукции от политики господствующего класса столь прозрачна, что осознается даже исследователями, далекими от марксизма. В своем очерке «Нищета и перспективы французского кино» Роже Дадун говорит об ударах, наносимых цензурой авторам, отклоняющимся от норм буржуазной идеологии, и поясняет: «Цензура есть выражение определенной системы». Тем, кто пожелает остаться в рамках этой системы, бояться нечего; вот почему во французском кино снова и снова бесконечно повторяются одни и те же темы, по-прежнему процветают «черные» и «розовые» серии или исторические фрески. «Наше кино, — пишут авторы «Манифеста о параллельном кино», — стало самым тупым, самым безопасным и самым трусливым в мире». Дадун замечает, что «нищетой французское кино» обязано не только усилиям профессионалов эскейпизма, как Де Ла Пательер, Деланнуа, Ле Шануа, Моги, Кристиан-Жак, Буарон, Декоян и Бордери, «недельная каша для среднего зрителя во Франции готовится также и теми, кого мы привыкли считать самыми лучшими или «большими» и кто когда-то в прошлом создал качественные произведения». И автор с полным основанием называет работы талантливых французских режиссеров, свидетельствующие о больших или меньших уступках натиску эвазионистской рутины: «Ночная Маргарита» и «Регаты в Сан-Франциско» Клода Отан-Лара, «Большие маневры» и «Все золото мира» Рене Клера, «Обманщики» Марселя Карне и некоторые фильмы Жана Ренуара. Эти тенденции, как отмечает Дадун, весьма отчетливо проявляются у режиссеров, претендующих на авангардизм, особенно у представителей так называемой «новой волны». Критик обращает внимание на идейную неясность и путаницу принципов в большинстве этих «новаторских» и «антиконформистских» произведений, на их беспомощность перед буржуазной политикой и моралью: «…боец сопротивления или террорист — это все равно (для автора), все одинаковые, мы все убийцы, мы все виновны. Маленький солдат с равным успехом может представлять левое и (одновременно с этим) правое крыло, как говорил Годар. Благодаря этим особенностям «новая волна» имеет право занять свое место в большой голлистской кампании деполитизации-декультуризации: действительность или высмеивается, или просто не принимается во внимание; прошлое отбрасывается театральным жестом именно в тот момент, когда оно продолжает свое существование в самых важных своих проявлениях… царство двуличия и обмана, лицемерия и застоя, слегка прикрытого сумасбродствами… все это напоминает современную разновидность какой-то духовной секты».

Очерк Дадуна, несмотря на определенный субъективизм в оценке ряда произведений, очень верно показывает идейную беспринципность, буржуазный конформизм и реакционный авангардизм так называемой «массовой продукции» — качества, проявляющиеся вопреки ее претензиям на революционность и антиконформизм. Приспособленные к самым низменным вкусам, кокетничающие своей «новаторской смелостью», стремящиеся вытащить зрителя из липкой паутины повседневности, все эти произведения, в сущности, имеют одну тенденцию — освободить его от влияния опасных для буржуазии идей, отвлечь внимание от тревожных вопросов, связанных с поисками жизненного выхода, подменить реальные человеческие проблемы псевдопроблематикой, сфабрикованной целиком в интересах сохранения социального статус-кво. «Банальные и рутинные произведения «старых» мастеров или эффектные творения «новой волны» — все эти фильмы заполонили французский экран и в массовом порядке занимаются внушением, рекламой психосоциальных моделей, поощряя народ к дезертирству всех видов… Корыстолюбие (в области производства), бесхарактерность и компромисс (в области реализации), наконец, шантаж, используемый службами кинорекламы, сегодня пышным цветом расцветают в исключительно благоприятной политической обстановке…»[109]

Картина, нарисованная Дадуном, характерна не только для кино и не только для французского кино. Аналогичным в общих чертах является положение и в других буржуазных странах. В той или иной мере этот процесс затрагивает все жанры искусства.

Преобладающая часть так называемого «театра бульвара» в современной французской драматургии состоит из пьес эвазионизма — забавных и комичных спектаклей, которые легко воспринимаются и столь же легко забываются. Самые талантливые и самые известные авторы этого жанра — Марсель Ашар, Андре Руссен, Марсель Эме — в ряде произведений демонстрируют умение высмеивать пороки своего общества и своего времени, однако основная линия их творчества, к сожалению, развивается совсем в другом направлении. Рассказать приятную небылицу, создать блестящий, остроумный, но психологически поверхностный диалог, преподнести зрителям — в который раз! — один из вариантов любовного треугольника — вот к чему главным образом сводятся усилия авторов. Поль Сюрер в книге «Французский современный театр» цитирует некоторые высказывания в адрес вышеупомянутых драматургов. Так, он отмечает, что Марсель Ашар обвиняется в использовании давно известных сюжетов. Кроме того, «его героям не хватает человеческой осязаемости. Неуловимые, воздушные образы Ашара живут как бы в стратосфере, автор не говорит нам ничего нового ни о человеке, ни о тайнах его сердца… Многие его комедии стоят где-то на грани между реальностью и мечтой и в итоге являются какими-то смутными и неопределенными… Часть публики, увлекающаяся спокойным «театром пищеварения», превозносит до небес Андре Руссена (и Марселя Ашара): она видит в его творениях вершину вершин драматического искусства. Другая часть публики и ряд известных критиков, отличающихся высокой интеллектуальностью, саркастически высмеивают эти бедные умы, которым не свойственны никакие метафизические волнения»[110]. Сюрер лишь частично признает справедливость этих упреков, он старается доказать, что они преувеличены, компенсируя сюжетные и идейные недостатки пьес такого рода профессиональными достоинствами «театра бульвара». Вряд ли нужно говорить, что подобные «достоинства», используемые для оправдания неверных взглядов, не только не снимают, но даже усиливают эффект вредного внушения.

Эстетические концепции драматургии этого рода достаточно ясно сформулировал Марсель Эме: «Моя материя — не фантастика и не реальность, а просто то, что отличается от жизни. Автор имеет право немножко позабавиться. Очень приятно ходить в гости к феям»[111]. Подобное творческое кредо полностью совпадает с тенденциями эвазионизма. И если Марсель Эме в пьесе «Глава других» дает острую сатиру на буржуазное правосудие, а в «Синей мухе» высмеивает американский образ жизни, то лишь потому, что позволил себе отклониться от своего «верую». За исключением нескольких таких эпизодических отклонений, «драматургия бульвара» почти целиком строится на уже известных схемах эскейпизма. Так, в пьесе Ашара «Я вас не люблю» главной героине Флоранс, обладательнице самых ценных для женщин буржуазного круга качеств — богатства и привлекательности, — удается осчастливить бедного Каде; в «Домино» (пьесе того же автора) Лорет, богатая супруга промышленника, тоже влюбляется в бедняка Домино; наконец, еще в одном творении Ашара, «Жизнь прекрасна», богатая и соблазнительная героиня, на этот раз носящая другое имя, вновь готова упасть в объятия бедного героя, для разнообразия названного не Каде или Домино, а Шарльоман.

Разница между театральными постановками этого типа и соответствующими кинофильмами лишь в ценах на входной билет. Поскольку сценический эскейпизм преподносится зрителям театра живыми людьми, а не серийно размноженными кинолентами, он значительно дороже своего кинобрата. «…Прошло то время, — пишет Жан Дуа, — когда драматическое искусство было великим… Сейчас театр превратился в недоступное и дорогое место, в рискованную торговлю, в удовольствие и средство развлечения»[112]. И если пьесы, написанные для мещан, все еще в состоянии конкурировать на рынке с фильмами, созданными для мещан, то лишь потому, что мелкий буржуа иногда испытывает потребность показать всем, что он хоть и мелкий, но все же буржуа и в состоянии заплатить за билет, обеспечивающий ему доступ в храм Мельпомены, или, точнее, в храм Талии. Анализируя психологию публики этого рода, французский критик Морван Лебек пишет: «Г-н Дюпон, средний буржуа, питает отвращение к вульгарным «популярным» развлечениям типа соседнего кинотеатра, воскресного мюзик-холла или игральных автоматов в близлежащем кафе. Короче, раз в месяц он отправляется в театр, не забыв при этом ознакомиться с мнением театрального критика своей газеты и в зависимости от этого выбрав «свой» спектакль… Поход в театр превращается в бредовые видения наяву, в сон компенсации. Г-н Дюпон, домосед и муж стареющей супруги, прекрасно знает, что ему никогда не попасть на необитаемый остров в обществе красивой полуголой девушки, — и это приключение стоимостью в тысячу франков предлагает ему театр»[113].

Но поскольку в ряде стран даже сомнительные эвазионистские пьесы кажутся мещанской публике чересчур «интеллектуальными», драматургия все чаще уступает место опереточному спектаклю, современной музыкальной комедии (мюзиклу) или феерическим ревю мюзик-холла. Символом развлечений этого рода является нью-йоркский Бродвей. Разумеется, и эстрада, и театрально-музыкальные жанры имеют свое место и свои неповторимые возможности в искусстве. Но такие шедевры, как «Порги и Бесс» или «Вестсайдская история», рождаются не каждый сезон, зрителю обычно предлагают юмористически-эротические пошлости вроде «Пера моей тети» или музыкально-любовные глупости типа пьесы «Хелло, Долли!», уже много лет идущей на сцене.

Ришар Демарси в своем исследовании «Элементы социологии в спектакле» посвящает специальную главу музыкальной комедии и оперетте как типичным формам эвазионизма[114]. На большом фактическом материале автор показывает, что за кажущимся сюжетным многообразием этих спектаклей, в сущности, скрываются всего четыре «вечных» для этого жанра мотива: богатство, экзотика (путешествия), необыкновенное (фантастическое) и успех (деньги, слава). Демарси забыл включить сюда тему любви, но мы склонны думать, что он сделал это далеко не случайно. Действительно, любовь всегда занимает большое место в опереточной феерии, но нетрудно заметить, что во многих случаях эмоциональные излияния создают просто эмоциональный фон, на котором развивается тема успеха. И в сущности, все четыре названных Демарси мотива — всего лишь варианты темы успеха, понимаемого обычно в самом практическом смысле этого слова. А это лишний раз доказывает, что любовные идиллии, столь умиляющие мещанина, не могут даже на время отвлечь его от проблем, связанных с материальной выгодой.

Пределом эвазионистского опьянения для невзыскательной буржуазной публики являются спектакли мюзик-холла, идущие в некоторых театрах на Бродвее или в таких респектабельных (в глазах иностранных туристов) парижских заведениях, как «Фоли Бержер», «Казино де Пари», «Консер Майоль». Легко перевариваемые скетчи (в расчете на не знакомую с языком публику), почти лишенные диалога; псевдоисторические сцены роскоши и разврата, позволяющие показывать нагое женское тело; горы розовых, зеленых и белых страусовых перьев; бесконечные лестницы, по которым без устали спускаются и поднимаются, виляя бедрами, девушки из танцевальных групп; зеркала, разноцветные прожекторы и похотливые стоны оркестра — весь этот регистр фальшивой и дешевой эффектности заставляет непретенциозного зрителя почувствовать, что и сам он тоже плывет в ослепительно сияющих волнах счастья. Нет ничего удивительного, что этот род опьяняющих зрелищ давно занял почетное место и в кинопроизводстве, тем более что он обладает одним «неоценимым» качеством: интересный сюжет, да и вообще сюжет, в данном случае совсем не обязателен. Достаточно солидной порции динамичных или элегических танцев, джазовых ритмов или старых анекдотов, выдержавших испытание времени, чтобы эта программа стала вполне сносной.

Музыкальная комедия, начиная с известной довоенной серии «Мелодии Бродвея» и кончая новейшими фабрикатами типа «Дайте ей шанс» или «Дорогая, начнем сначала» Стенли Донана, неизменно следует освященным традициями стандартам. Или, как отметил Франсуа Траншан, «почти все эти комедии создаются по единой модели: репетиция какого-то ревю, звезда ревю отсутствует (причины могут быть разными), нужно срочно найти ей замену, и неизвестная до сих пор фигурантка становится примой и выходит замуж за хореографа или ведущего танцора»[115].

Почти все кинофильмы и театральные постановки данного типа отличаются не только идейной пошлостью; их художественный уровень так низок, что вызывает презрение некоторых буржуазных критиков. Однако постановщики и режиссеры на насмешки и обвинения обычно отвечают одним и тем же непоколебимым контраргументом: эвазионистская продукция может раздражать чересчур «интеллектуальную» критику, но зато вполне удовлетворяет широкую публику. А раз людям нужна отдушина, развлечение, кто-то должен позаботиться об удовлетворении этой потребности. На первый взгляд это выглядит вполне логично. На деле же перед нами еще одна новая ложь, нагромождаемая на ложь об «аполитизме» рассматриваемых жанров. Потому что вряд ли можно найти что-либо более скучное для мало-мальски взыскательного зрителя, чем эти фабрикаты, единственное значение которых — развлекать. Вот что пишет по этому поводу французский кинокритик Пьер Бийяр: «Работники кино, и особенно постановщики фильмов, весьма настойчиво обвиняют критику в непонимании того, что для подавляющего большинства зрителей кино по-прежнему остается средством развлечения. Критика ищет искусство там, где никто и не собирался его создавать. Но она якобы не в состоянии оценить развлекательные качества, то есть рыночные достоинства фильмов, и даже просто заметить их. За деревом красоты, которое мы, критики (будучи близорукими), всегда изучаем с лупой в руках, мы не видим леса — прекрасного спектакля, здорового, приятного, интересного и волнующего, вполне отвечающего своей задаче — удовлетворить ограниченные потребности широкой публики… Но когда познакомишься с множеством таких развлекательных фильмов, поражает другое: до какой степени они не в состоянии справиться и с этой единственной задачей — быть развлекательными, интересными, волнующими!.. Людям совсем не нужно, чтобы колбасник был скульптором. Но если колбасник продает несвежие сосиски, его сажают в тюрьму. Число же постановщиков, продающих такого рода несвежие сосиски, стало чересчур большим…»[116]

Это очень точное замечание, к сожалению, базируется на несколько наивных обвинениях. Ведь создателей киногнилья нельзя назвать легкомысленными или неосторожными. Производство несвежей продукции как раз и входит в их планы, и не только потому, что она дешевле доброкачественной, но и потому, что их цель не накормить публику, а отравить ее. А осуществление этой цели, как уже отмечалось, является вторым по значению (после материального дохода) их приобретением идеологического свойства.

Эскейпизм в литературе характеризуется в целом теми же особенностями, что и в других видах искусства: стремлением к политическим целям под маской аполитизма, развращением вкуса, сочетающимся с претензией на художественную полноценность, унылым однообразием неизменных шаблонов вопреки рекламным обещаниям «увлекательной интриги» и «сильных ощущений».

Эвазионистский роман опирается на весьма старые, хотя и не очень славные, традиции. Если обратиться к его истокам, то начать следует по крайней мере с 40-х годов прошлого века, когда белый свет увидели «Парижские тайны» Эжена Сю (1804—1851). Разумеется, Сю нельзя считать «чистым» представителем жанра, поскольку в его произведениях наряду с характерными для эскейпизма небылицами и потрясающими сюжетными поворотами мы видим и реалистические картины народной нищеты и коррупции общества. Карл Маркс в «Святом семействе» раскрывает всю эту противоречивость «Парижских тайн», а Белинский, признавая известные реалистические достижения этого произведения, называл Сю «праздным беллетристом французской литературы». Подобное определение, пожалуй, излишне категорично по отношению к этому писателю, но оно вполне подходит Понсону дю Террайлю (1829—1871), одному из самых типичных представителей эвазионизма XIX века, «отцу» знаменитого героя по имени Рокамболь. Эротично-сентиментальную тему в те же годы безжалостно эксплуатирует и Поль де Кок (1793—1871), автор более 400 произведений — романов, водевилей и даже сборников стихов. Произвольно скроенный сюжет, усложненный в погоне за развлекательностью; неизменная любовная интрига, приправленная соответствующими деталями, возбуждающими воображение; счастливый конец, вознаграждающий читателя за проявленное терпение, — все эти характерные для романов Поля де Кока черты встречаются и в более поздней эвазионистской литературе, которую уже нельзя назвать наивной.

Начиная с первых десятилетий нашего века эта продукция угрожающе растет, питаемая профессиональной рутиной (ограничимся для примера только французской беллетристикой) таких авторов, как Поль Бурже, Анри Бордо, Эдуар Эстонье, Рене Боалев, Анри де Ренье, Клод Фарер, Жером и Жан Таро, Марсель Тинер, Жерар д’Увиль, Колетт Ивер, Абель Эрман, Марсель Прево, а позже и Пьер Бенуа, Морис Бедель, Эдуар Пейсон, Жан де ла Варанд, Морис Декобра, Виктор Маргерит, Жан Книтель, Дафни дю Морье, Мазо де ла Рош, и многих других. Разумеется, нельзя утверждать, что все книги перечисленных выше писателей лишены художественных достоинств. Авторы порой верно подмечают отдельные особенности буржуазных нравов. Но эти частные достижения тонут в характерных для эвазионистской продукции шаблонах. И если мы, отнюдь не претендуя на исчерпаемость списка имен, несколько увлеклись перечислением, то лишь затем, чтобы читатель осознал, как много некогда известных имен безвозвратно кануло в прошлое всего лишь за три десятилетия.

Если к вышеперечисленной плеяде прибавить несколько десятков когда-то нашумевших имен американского, английского или немецкого происхождения, можно проследить еще одну особенность: притягательную силу этого жанра, его влияние в годы перед второй мировой войной на большое число безусловно талантливых писателей. Приведем один-единственный пример этой серийной продукции, который даст представление о всем жанре в целом. Речь пойдет о семитомном романе Анн и Сержа Голон, переведенном на различные языки и достигшем тиража свыше 40 миллионов экземпляров. Эти произведения послужили основой для производства пяти кинофильмов, успех которых превзошел успех романа (роль главной героини в них исполняла Мишель Мерсье). Поскольку на Западе успех измеряется количеством денежных знаков, не лишне заметить, что семья Голон сумела сколотить завидное состояние на похождениях своей литературной крестницы, златокудрой Анжелики. Это, естественно, еще более усилило творческое дерзновение счастливых супругов, которые, по сведениям журналистов, проявляют уникальную работоспособность, вырабатывая в день свыше 40 машинописных страниц.

Действие романа развивается в доброе старое время, в эпоху абсолютизма, и в этом плане он является вариантом другого эвазионистского бестселлера — «Каролин Шери» Сесиль Сен-Лоран. Сходство двух произведений позволит лучше понять как самую суть жанра, так и настроения мещан республиканской Франции, испытывавших острую ностальгию по эпохе сильной королевской власти. Как известно, мечта реакционера обычно обращена не вперед, а назад, ее смысл — в возвращении к тому безвозвратно ушедшему времени, которое представляется ему «идиллическим» и «благородным».

Однако было бы иллюзией полагать, что романы месье и мадам Голон дадут нам какие-либо новые сведения об эпохе Людовика XIV, атмосфере общественных и личных отношений того времени. Частные исторические подробности здесь служат лишь псевдоисторическим фоном, на котором развиваются приключения героини. Что же касается характера этих приключений, позволим себе привести цитату из статьи в «Зюддойче цайтунг»: «На ее корсете лежали своевольные пальцы герцога, кардинала, злодея и даже самого короля. Ее выкрадывали, насиловали, осыпали богатствами. Состоятельный граф Пейрак становится ее супругом, позже она теряет его из виду, но не из своего сердца». Далее автор статьи не без оснований спрашивает: «Чем же объяснить, что женщины всех стран отождествляют себя с героиней столь незначительного рассказа, сотканного из любви, секса, авантюр и исторических декораций?»

«Женщины всех стран» — такое обобщение несколько преувеличено. «Миллионы женщин капиталистического мира» звучало бы точнее, если иметь в виду, что клиентура четы Голон преимущественно женская. И действительно, как можно заметить по рассказам, повестям, романам и кинороманам, помещаемым в «женских» журналах, бо́льшую часть среди приверженцев эвазионизма составляют женщины. Это вовсе не означает, что женщины тупее мужчин, как полагают некоторые западные журналисты. «Средняя жизнь» (воспользуемся любимым выражением этих журналистов) — явление, одинаково характерное для обоих полов. И единственно возможное в данном случае объяснение в какой-то мере является оправданием слабого пола: женщины предпочитают эскейпизм, поскольку гораздо меньше, чем «мужчины, увлекаются грубыми средствами иллюзорных наслаждений — жанрами порнографии и насилия.

В одной только Франции существует более двадцати различных библиотек, публикующих отдельными изданиями суррогаты эвазионизма: серии романов «Ля ви ан флер», «Ну де», «Дельфин», «Русая серия» и прочие романы в рисунках, «Роз бланш», серии фотороманов «Сантименталь», «Ту л’амур», «Гондола», «Мулен руж». Не уступает им и специализированная продукция этого жанра в Англии и Италии. Но рекордсменом по фабрикации «розовой» литературы, бесспорно, является ФРГ, где дешевые романчики эскейпизма буквально наводнили книжный рынок.

Ежегодное производство эвазионистской литературы превышает несколько тысяч томов в год. Однако мы не сможем составить точное представление о размерах этого производства, если не примем во внимание и периодическую печать — самый большой канал распространения сомнительно-слащавой литературы. Этот вид развлечения в изобилии предоставляют своим читателям многие западные иллюстрированные еженедельники («Пари-матч», «Пуэн де вю», «Жур де Франс», «Нуар е Блан», «Л’иллюстру», «Штерн», «Бунте иллюстрирте», «Нойе иллюстрирте ревю», «Вохенэнд», «Хер цу», «Темпо», «Эуропо», «Дженте» и многие другие), женские журналы («Мари-Клер», «Эр», «Вумен», «Констанц», «Брижит», «Филм унд фрау» и другие), молодежные еженедельники («Джованни», «Браво», «Салю ле копен», «Аж тандр», «Ну ле гарсон и ле фий» и другие), популярные ежемесячные издания («Констеласьон», «Ридерс дайджест»), некоторые кинообозрения («Мови старс», «Синеревю», «Синемонд», «Континенталь»). Мы могли бы добавить, что пресса этого рода имеет своих представителей и на Балканах: «Пазар», «Резимли роман», «Синерама» — в Турции, «Пантеон», «Таксидром» и «Вентета» — в Греции.

Чтобы не быть голословными, приведем один пример. Еженедельник «Жур де Франс» начал выходить около десяти лет назад, во многом подражая журналу «Пари-матч» и с явным намерением превысить его тираж. Справедливости ради следует признать, что «Жур де Франс» ничем не уступал «Пари-матч» хотя бы потому, что было весьма затруднительно быть еще хуже, чем этот неимоверно раздражающий и «выживший из ума» еженедельник. Однако мещанская публика, как никакая другая, — «раба привычки», и потому новый журнал так и не смог заполучить клиентуру. Пришлось менять направленность издания, и постепенно «Жур де Франс» превратился в журнал мод. Но и это не дало результатов; тогда издатели пошли на компромисс, создав нечто среднее между жанром сенсационной информации и журналом мод. При всех своих перевоплощениях «Жур де Франс» оставался верен одной-единственной рубрике — бульварным «розовым» историям, которые редакция журнала, очевидно, считает своим козырем в репертуаре обмана и привлечения читателей.

Вот несколько таких историй, печатавшихся с продолжением из номера в номер в течение 1967—1968 годов.

«Анна Болейн» Эвелин Антони — образец псевдоисторического эвазионистского романа, знакомящего нас с постепенным охлаждением Генриха VIII к Анне, с интригами Кромвеля по отношению к Анне, с любовными приключениями Анны и ее пажа и прочими столь же интересными подробностями.

«Мисс Хоуард» Симона Моруа — снова псевдороман и снова псевдоистория, но уже более нового времени: любовь Луи Наполеона к англичанке мисс Хоуард, которая помогает ему стать королем Франции, но впоследствии теряет привязанность своего любовника, меняющего мисс Хоуард на Эжени де Монтио. Изобилующее сценами свиданий, встреч и разлук, повествование дает дамской публике достаточно материала для мечтаний и скорби.

«Людмила» Соланж Бельгард — псевдороман и псевдоистория еще более близкого времени. Но зато место действия весьма удалено: любовные приключения (а литература этого рода не знает иных) происходят на этот раз в России накануне революции.

«Клер» Элизабет Фонтене. Здесь уж мы прочна стоим в современности, но это ничего не значит, так как мадам Фонтене, как и всех ее коллег по жанру, интересуют лишь любовные авантюры ее героини, на этот раз двадцатилетней девушки, дочери дипломата.

«Изабель» Гюго де Анн. Любовная история здесь преподносится в своем брачном варианте: героиня, дочь богатого владельца отелей, выходит замуж тоже за богатого собственника отелей, и вообще все идет как по нотам, пока в действие не вмешивается бывшая любовница жениха, обезумевшая от ревности. Но все, что ни делается, к лучшему: временные затруднения придают еще более приятный привкус счастливому финалу.

Эти романы, озаглавленные женскими именами, ничем не отличаются друг от друга, как и от двух дюжин других, опубликованных в этом же еженедельнике, и десятков дюжин романов, помещаемых в различных журналах. За исключением некоторых подробностей в довольно ограниченном числе сюжетных схем и мелких деталях обстановки, единственное, что действительно делает их непохожими друг на друга, — это имена героинь. И это немало. Можно с уверенностью утверждать, что, пока список женских имен не будет исчерпан полностью, не будет конца и всей этой продукции, предлагающей читателям одну-единственную тему — любовная карьера самки в эротико-сентиментальном варианте.

Если в упомянутых выше журналах «эвазионистские блюда присутствуют наряду с другими яствами» согласно формуле «всего понемножку», то в еженедельниках так называемой «сердечной прессы» продукция эвазионизма заполняет все пространство — от первой до последней страницы. Только во Франции выходит огромное число подобных еженедельников («Ну де», «Рев», «Энтимите», «Конфиданс», «Фестиваль», «Мадригал», «Болеро» и другие) общим тиражом свыше 8 миллионов экземпляров.

Анализ литературной продукции, предлагаемой всеми этими журналами, достаточно неприятная и обременительная задача, которая, к счастью, уже решена другими исследователями. В свое время прогрессивный ежемесячник «Регар» выделил основные моменты, характерные для этой продукции, и зафиксировал их в виде десяти пунктов, проиллюстрировав каждый соответствующими цитатами. Конспективно они могут быть представлены следующим образом:

1) Ваш хозяин (работодатель) всегда добр, чуток, внимателен. 2) Забудьте о своей нищете и мечтайте о богатстве ближнего. 3) Чтобы стать богатой, стисните зубы и напрягите мускулы. 4) Если богатства долго нет, выходите замуж за своего шефа… 5) или станьте любовницей какого-нибудь богача… 6) … например, красивого самца по образцу современной моды. 7) Вы насладитесь любовными сценами и любовными эмоциями всех видов. 8) В любом случае вам удастся найти какого-нибудь отца вашему ребенку. 9) В случае неприятностей неудавшаяся попытка самоубийства обязательна. 10) Вас спасет мужественный и симпатичный полицейский.

Сформулированный таким образом, этот катехизис «сердечной прессы» звучит как издевательство. Но издевается над читателями отнюдь не автор названной статьи, а редакторы журналов. Издеваются над миллионами девушек и молодых женщин, над их естественным страхом перед одиночеством, нищетой и жизненной безысходностью, над их естественным стремлением к счастью. Хорошо знакомый с элементарными мечтами и настроениями своей публики, фабрикант эвазионизма нагло эксплуатирует их, пуская в ход примитивное оружие нравственной деградации. Отождествление счастья с материальным успехом, а любви — с сексуальным переживанием, проповедь раболепия перед работодателем, представителем закона и капризами богача, глупая вера в слепой шанс — таковы нормы безнравственности, насаждаемые магнатами «сердечной прессы» и практически почти всей продукцией эвазионизма.

Разумеется, ни один талантливый и уважающий себя писатель не согласился бы подчинить свое творчество столь уродливым нормам. Поэтому территория эскейпизма (если говорить о даровании) представляет собой бесплодную и безликую пустыню. Анонимные писаки, в большинстве случаев скрывающиеся за вымышленными именами, тупо и механически размножают в бесчисленных вариантах все тот же неизменный миф — миф о современной Золушке, которую прекрасный принц с хорошо набитым бумажником вырывает из нищеты и сажает в мощный «ситроен», чтобы увезти в страну безоблачного счастья и роскошных модных вилл.

В последние годы на Западе появляется весьма своеобразная эвазионистская продукция — так называемые «летние романы», назначение которых — убивать свободные часы во время летних отпусков.

Обычно это довольно объемистые тома, отвечающие потребности в длительном использовании и изобилующие «колоритными» героями, описаниями шикарных интерьеров, напряженными и постоянно меняющимися ситуациями.

«Вы не хотели бы оказаться в отеле «Риц» вместе с молодой наследницей? Участвовать в угоне самолета? Уйти в плавание на яхте миллиардера или своими глазами увидеть развлечения арабского принца с его» шестью молодыми женами легких нравов? Это обойдется вам в 28—35 франков. Не пытайтесь искать агентства, специализирующиеся на этих программах нового жанра. Входите в книжный магазин, выбирайте любую из книг в вызывающе-ярких суперобложках, заполняющих полки, и вы получите все это».

Этими словами Макс Галло начинает свою статью об эвазионистской продукции «летнего романа»[117]. С помощью подобных книг читатель посещает места наслаждения и могущества: Капри, Багамские и греческие острова, роскошные отели столиц мира и тайные лома терпимости, зеркала которых до бесконечности умножают сцены разврата… Появляющиеся герои носят социальные эмблемы величия функций (кинозвезды, политики, светские львы), состояний: миллиардеры или паразиты, все они без всяких усилий получают свои деньги. Труд? Что за странное слово? «Работать» у них означает путешествовать, развлекаться, заключать браки, отдавать свое тело».

Этот вид литературы спекулирует современным бытом и современным антуражем, порой даже пытается рассказать о нашумевших личностях нашего времени, однако все эти элементы «реализма» представляют собой лишь видимость правдоподобия, за которой скрывается произвол самых невероятных вымыслов. «Современность» и «достоверность» здесь сводятся к названиям отелей, марок и моделей легковых машин, модных туалетов и коктейлей. Действительной жизни в них вы не найдете даже в виде фона на заднем плане. Пустые, вымученные автором персонажи встречаются и расходятся после очередного конфликта или сексуального контакта, не оставляя в сознании читателя никакого следа. Зато картины роскошной жизни, бездумного времяпрепровождения, описания оргий господствуют здесь властно и ощутимо. Герои, в сущности, есть не что иное, как олицетворение порока человеческой лени или, если угодно, добродетели, поскольку их образ жизни является воплощенной мечтой уставшего от неизбежных трудовых будней мещанина. И наверное, именно поэтому во время своего летнего отпуска мещанин столь легко и с таким наслаждением вживается в пошлые миражи, предлагаемые ему лавиной «летних романов».

Что касается трудовых будней, то здесь нужна другая, более реальная продукция. Так или иначе, известная часть публики предпочитает, чтобы эвазионизм преподносился в формах более правдоподобных и более вероятных. Для потребителей этого рода создается специальная разновидность жанра. Вообще рынок «массовой культуры» тем и отличается, что здесь существуют артикулы для всевозможных вкусов, за исключением одного — взыскательного. Приблизительно как в дешевом магазине, владелец которого, почувствовав ваше недовольство костюмом плохого качества, тут же спешит успокоить вас: «Сейчас я покажу вам что-нибудь другое!» И показывает. Правда, и это «другое» все того же качества.

Разновидность, о которой идет речь, — это тоже эвазионизм, но уже подделывающийся под жизненную правду. Таковы, в частности, десятки так называемых «семейных серий» западного телевидения. Нам довелось по швейцарскому телевидению посмотреть две такие серии — французскую и канадскую, и этого было достаточно, поскольку все они создаются по строго установленному стереотипу.

«Семейная серия» знакомит зрителей с жизнью современной семьи: муж и жена, люди средних лет, дочь, только что вышедшая из подросткового возраста, и сын — маленький озорник. То есть во всех отношениях «средняя» семья — в том числе и по доходам, образу жизни, интеллектуальному уровню. Настолько «средняя», что более придирчивому зрителю покажется даже безликой. Впрочем, «семейные серии» создаются не для претенциозных, а для «средних» зрителей. И их цель — внушить этим «средним» зрителям, что жизнь «не так уж плоха», как гласит заглавие романа Бромфилда.

Действие такой серии складывается из мелких случаев повседневной жизни, из небольших радостей и небольших недоразумений, которые должны создать у «среднего дурака», сидящего перед телевизором, иллюзию приобщения к самой реальности. Супруги изредка ссорятся, между ними возникают разногласия по тому или иному вопросу (например, вопросу воспитания детей). Ссорятся между собой маленький озорник и его старшая сестра. Ссорятся и родители с детьми. Таким образом, здесь затрагиваются самые разные проблемы: супружеские отношения, противоречия поколений, вопросы морали. Но механизм всех этих конфликтов заблаговременно смазан, с тем чтобы возникающие трения были минимальными и положительный финал наступил как можно быстрее. Вообще жизнь телевизионной семьи протекает не без мелких сотрясений, но в целом счастливо, внушая вам все время директивную мысль: «И вы бы могли жить так — ведь жизнь не так уж плоха».

Трудно устоять перед искушением и не спросить: а что вышло бы, если бы камера снимала не воображаемую, а настоящую буржуазную семью? Очевидно, подобный вопрос стоял и перед Крейгом Джильбертом, автором документальной серии фильмов о действительных буднях одной американской семьи.

После долгих поисков Джильберт останавливается на семье Лууд, во всех отношениях очень похожей на телесемью. Отец — мужчина средних лет со спортивной фигурой и положением бизнесмена средней категории. Мать — женщина приятной наружности и все еще старающаяся выглядеть молодой. Две дочери и три сына — хорошо воспитанные и тоже очень приятные внешне. Джильберт, болезненно переживший трагедию своего собственного развода, потому останавливает свой выбор на семье Лууд, что считает ее способной раскрыть людям тайну маленького, но столь желанного всеми будничного счастья. Эти люди были симпатичны режиссеру, и — что весьма важно — они согласились несколько месяцев прожить перед недремлющим оком съемочной камеры.

В 1972 году в течение семи месяцев Джильберт вместе с целой киногруппой снимает жизнь семьи и действия каждого из ее членов вне дома. Отснятый полезный метраж был рассчитан на 300 часов экранного времени, а расходы на съемку составили 1 250 000 долларов.

Первые несколько недель все члены семьи Лууд старались выглядеть самым приятным образом. Однако когда человек долгое время находится перед кинокамерой, он просто перестает ее замечать. И вот тогда-то режиссер получает возможность осуществить свой замысел, показав нам не кажущиеся, а реальные отношения своих героев: семья Лууд, столь милая и обворожительная вначале, предстает перед нами в несколько ином свете. Бурный скандал между супругами. Открытие: мистер Лууд старый, хотя и скрытный, бабник. Новое открытие: один из сыновей — гомосексуалист… И так далее. Ссоры в семье учащаются. Доходит до бракоразводного процесса. В конце концов все завершается полным крахом, то есть совсем не так, как в телевизионных сериях. Счастливой семьи Лууд больше не существует. Остался километровый кинодокумент Джильберта, названный «Одна американская семья» и представляющий собой, по мнению известного ученого-антрополога Маргарет Мийд, «событие столь же значительное как и открытие романа».

Мы не собираемся здесь анализировать фильм Джильберта, но заслуга его в том, что на неоспоримом документальном материале здесь показано, сколь далека от реальной жизни эвазионистская фикция. Эта семья, выбранная за свое сходство с телевизионным стандартом счастливого семейства, раскрывает нам сущность моральных и житейских конфликтов мещанина, — конфликтов, заботливо избегаемых в телевизионных штамповках.

Характерным примером эвазионистского романа с претензией на жизненную достоверность является нашумевшая на Западе книга Эрика Сигала «История любви»[118].

Ее интрига проста и непретенциозна. Любовь бедной девушки и юноши из богатой семьи. Любовь счастливая, завершающаяся браком — в точном соответствии со схемами эвазионизма. Однако здесь есть и некоторые нововведения. Во-первых, это сочетание сентиментальной и порой слезливой истории с грубоватым стилем повествования, основанным (особенно в диалогах) на жаргоне университетской американской молодежи. Во-вторых, здесь несколько видоизменена сама формула счастья. Сигал пренебрегает старым, набившим оскомину вариантом: счастье равно разделенной любви плюс разделенное богатство. Семья героя противится их браку, и молодые вынуждены сами содержать себя. И наконец, здесь нарушено железное правило happy end: любимая супруга умирает от лейкемии.

Однако все эти новшества совсем не означают, что роман Сигала стоит вне рамок жанра. Они лишь новая наживка для зрителей, замученных однообразием эскейпизма. Книга полностью удовлетворяет вкусы мещанской публики, жаждущей освежить свои эмоции историей любви молодых, разнежиться, посмеяться кое-где над дешевыми остротами, а в конце — поплакать теми облегчающими душу и не лишенными приятности слезами, которые проливаются над чужим горем.

О художественных достоинствах произведения можно говорить лишь как о благих намерениях, но отнюдь не реальных достижениях. Очевидно, Сигал хотел написать роман, который бы отличался от сентиментальной литературы, предназначенной для утехи скучающих домохозяек. Если говорить объективно, его роман вовсе не так плох, но все же он далек от серьезной литературы. А когда желания человека не совпадают с его возможностями, он, как правило, обращается за помощью к другим, более талантливым авторам. Так было и с Сигалом, грубовато-доверительная манера повествования которого является дешевым заимствованием у такого солидного беллетриста, как Сэлинджер.

Однако в силу абсурда, возможного только в эпоху «массовой культуры», успех Сигала далеко превзошел не только славу Сэлинджера, но и славу его талантливых соотечественников. Автору столь триумфально встречаемого эвазионистского шедевра удалось обойти даже Достоевского. Так, роман «Братья Карамазовы» за 80 лет вышел в США общим тиражом свыше 10 миллионов, а роман «История любви» лишь за 3 года превысил в США 11 миллионов, а во всем мире — 30 миллионов экземпляров.

Исполненные уважения к столь значительным цифрам, некоторые американские журналисты даже начали сомневаться, а не является ли Сигал и в самом деле писателем более великим, чем Достоевский. Примерно таким и был вопрос репортера «Канзас сити стар», на который Сигал скромно ответил: «Всему свое время. Мое преимущество перед Достоевским — это преимущество двадцатого века перед девятнадцатым. Этим объясняется и моя бо́льшая информированность, и бо́льшая глубина».

Такие речи отнюдь не вызывают желания смеяться. Глупость, перешедшая известные границы, уже не комична. Она приобретает какой-то оттенок угрозы. Соотношение в успехе «Братьев Карамазовых» и «Истории любви» никак не снижает величия Достоевского, зато весьма красноречиво говорит о духовной нищете широкой литературной публики в США — публики, которая, по всей вероятности, еще долго будет жертвой самых циничных идейных манипуляций. Не случайно появление «Истории любви» было встречено восторгами реакционной печати, а Пентагон, старающийся показать, что он разбирается не только в военных, но и любовных вопросах, настойчиво организует рекламу книги через свои каналы. К кампании восхваления не замедлил присоединиться и Голливуд, создавший на основе бестселлера фильм, который увидели 120 миллионов зрителей. Мелодия из этого фильма знакома всему миру.

В сущности, как это нередко бывало с рядом посредственных книг, фильм «История любви» значительно лучше самого романа. Но не это главное. Независимо от художественного уровня драма, рассказанная Сигалом, есть не что иное, как обветшавшая от долгого употребления сентиментальная история, которая (если исключить бытовой фон) как бы развивается вне времени и пространства. Впрочем, автор вполне осознает эту особенность своего произведения и, очевидно, сознательно стремится изолировать своих героев от времени. В интервью журналу «Нувель обсерватер» Сигал откровенно заявляет: «Меня обвиняют в том, что я обошел молчанием наркоманию, Вьетнам, загрязнение окружающей среды, безработицу, насилие… Но я и не собирался написать современную историю. Я искал вечные проблемы. Молодежь хорошо поняла это и благодарна мне за то, что я не эксплуатировал отрицательные стороны (современной) действительности, как некоторые оппортунисты. Этим ребятам хочется немного романтики. Они устали, они неспокойны, не видят выхода. Они даже не дерутся, а замыкаются в себе, стараются быть счастливыми. И тем хуже, если это разочаровывает левых…»[119]

В другом интервью, журналу «Эль», Сигал развивает ту же мысль, правда в других выражениях: «Так трудно переделать жизнь, она так враждебна людям. А им очень хочется иметь свой маленький, интимный мир, где возможно счастье»[120].

Правомерен вопрос: если автор так стремится дать нам рецепт счастья, единственно возможного, с его точки зрения, почему его история заканчивается столь трагически? Вот небольшой диалог Сигала с журналистом из «Эль»:

«— Почему вы так решили, почему ваша героиня умирает?

— Потому что это было необходимо.

— Но почему??

— Если бы она не умерла, люди могли бы спросить меня: «А зачем вы все это нам рассказываете?»

В этом ответе, содержащем чисто практические соображения вполне в американском стиле, автор сам разрушает иллюзию возможности счастья в современном мире. Далекий от намерений внушить эту мысль своим читателям, Сигал с помощью трагической концовки стремится усилить эти мечты о личном счастье, рожденном в «маленьком интимном мире» сентиментальных отношений.

Не принимая во внимание вполне объяснимого раздражения Сигала интеллектуалами левого толка, заметим, что цитировавшееся выше высказывание автора служит типичным выражением творческой платформы эвазионизма: следует забыть об «отрицательных сторонах современной действительности» во имя спокойствия и душевного «комфорта». «Так трудно переделать жизнь», что не стоит и пытаться это сделать. Нужно, следовательно, каждому из нас позаботиться о создании своего маленького личного счастья. Так Сигал, называющий своих оппонентов «оппортунистами», сам становится проповедником оппортунизма и не стесняется называть жалкое приспособленчество к буржуазному болоту «романтизмом».

Сенсационный успех «Истории любви» у мещанской публики, как и отнюдь не мизерные кассовые сборы таких авторов, как Жаклин Сьюзан, Гэрольд Робинс, Майер Левин, или фабрикантов «летних романов» во Франции, говорит о том, что эвазионизм не сдает своих позиций, хотя и поизносился со временем. Однако, если сравнить его со всей бульварной продукцией, он явно начинает проигрывать. И пока рабы жанра, уныло склонившись к конвейеру, продолжают сборку вариантов вечной легенды о счастье, на горизонте устрашающим призраком встают силуэты двух его опасных соперников, явившихся, чтобы разделить наследство эскейпизма и переманить его публику. Речь идет об апостолах грубого насилия и откровенной сексуальности.

Перевод З. Карцевой