Мастер и Маргарита. Все варианты и редакции

Виктор Петелин. «Мастер и Маргарита»

Я много раз бывал у Елены Сергеевны Булгаковой в 1965–1970 годах. Поразительно обаятельный человек! Я все время уговаривал ее купить магнитофон и записывать хотя бы то, что она рассказывает нам, кто изучает биографию и творчество Михаила Афанасьевича... Она так прекрасно умела передать живые черты Михаила Афанасьевича, его характер, сложный и не очень-то легкий. Мне казалось тогда, что встречи наши будут бесконечными, так многое хотелось узнать от нее... Елена Сергеевна приняла живейшее участие в подготовке моей статьи к публикации в «Огоньке» «М. А. Булгаков и “Дни Турбиных”», огорчалась вместе со мной, когда ее — в какой уже раз! — снимали с номера. Она любезно показала мне свои дневники и своей собственной рукой вписала в статью одну из своих записей в дневнике о радости Хмелева, узнавшего, что Михаил Афанасьевич заканчивает «Батум» для МХАТа. Незадолго до ее кончины я был у нее, она очень опасалась идти на просмотр фильма «Бег», опасалась режиссерского вмешательства в художественный смысл драмы. И как горька была весть о ее кончине... Сколько вместе с ней ушло от нас дорогих свидетельств о живом Булгакове... Но остались ее письма, ее дневники, ее титаническая, подвижническая работа по подготовке рукописей Михаила Булгакова к публикации. А ее изящная фигура, несмотря на преклонный возраст, ее умное, волевое лицо до сих пор перед глазами...

И столько она рассказывала о «Мастере и Маргарите»...

В конце декабря 1973 года в издательстве «Художественная литература» вышел однотомник М. Булгакова, куда были включены три его романа: «Белая гвардия», «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита». В редакционной справке, предпосланной «Мастеру и Маргарите», говорилось, что роман публикуется в «последней прижизненной редакции». А разве публикация романа в журнале «Москва» не соответствует последней прижизненной редакции? Этот вопрос не так уж долго мучил меня. Я сравнил журнальную публикацию с книжной и понял, насколько отличается книжная публикация. А потом поехал в издательство «Художественная литература», познакомился с редакторами однотомника и попросил рассказать о проделанной работе, предполагая опубликовать интервью в «Литературной России», где в то время я работал (зав. отделом в 1974 г. — В. П.).

— Вы, конечно, знаете, — сказала А. А. Саакянц, — что наши издания отличаются тем, что мы серьезно относимся к текстологической работе, сверяем тексты, порой восстанавливаем их, убирая наносное, сиюминутное. Обстоятельства ведь разные бывают. Мы восстанавливаем подлинный текст, рукописный, если, конечно, таковой сохраняется. С романом «Мастер и Маргарита» получилась не совсем нормальная история. Журнал «Москва», публикуя этот роман, испытывал, как всякий журнал, недостаток места... Вот так и получился сокращенный вариант романа.

— А как шла работа над ним? Мне очень бы хотелось узнать, что представляет собой «последняя прижизненная редакция» романа «Мастер и Маргарита»? Необходимо, на мой взгляд, более понятно рассказать об этом, потому что с первой же страницы романа искушенный читатель сразу натыкается на слова, которых не было в «Москве»: «Однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». А в «Москве» та же самая фраза звучит иначе, нет в ней той широты, эпичности, нет в ней стилистической музыкальности, что ли: «В час яркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан». Здесь опущены некоторые слова, а это изменило всю тональность фразы. И в других местах сравнительный анализ приводил к той же самой мысли: в книжном варианте роман в художественном отношении значительно лучше. Что же произошло с текстом романа «Мастер и Маргарита»?

— Вопрос не так прост, как может показаться с первого взгляда. Основной источник текста — это машинопись 1939 года с авторскими исправлениями. Дело в то, что роман «Мастер и Маргарита» можно назвать сюжетно законченной вещью, но внутренне не вполне завершенной, то есть он доведен до конца, но ко многим его главам Булгаков возвращался вновь и вновь, ведь роман писался более десяти лет. Причем любопытно, что все исправления, иногда даже совсем новые куски относятся только к «московским» страницам, то есть живой и менявшейся современности; «ершалаимские» страницы — о Понтии Пилате и Иешуа — остались абсолютно неизменными, они устоялись в сознании писателя раз и навсегда... Последние поправки — и довольно обширные — были сделаны, когда Булгаков был уже тяжело болен. Он диктовал их жене, Елене Сергеевне. Она записывала эти исправления на полях машинописи и в отдельных тетрадях. Одна из них сохранилась с такой записью на первой странице: «М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита. Роман. Писано мною под диктовку М. А. во время его болезни 1939 года. Елена Булгакова». В тетради этой записана первая глава романа (последний вариант) и несколько отдельных кусочков из разных мест, — не по порядку. Нужно думать, что, пользуясь каждым моментом, когда Булгаков был способен работать, она брала первое, что под руку попадалось, — и не одну, конечно, эту тетрадь. По крайней мере, еще одна подобная тетрадь существовала. На полях машинописи есть ссылки на «тетрадь № 2», но тетрадь эта не обнаружена в архиве Булгакова. Архив же его в идеальном порядке Е. С. Булгакова передала в Рукописный отдел Ленинской библиотеки. Пользуясь, кстати, случаем, чтобы поблагодарить работников Рукописного отдела за большую помощь и чрезвычайно внимательное отношение к нашей работе над томом Булгакова. Вообще по тексту романа встает много сложных вопросов, которые сразу и бесспорно не решишь и на которые ответят лишь будущие текстологи Булгакова.

— Из Ваших слов можно понять, что текст романа, напечатанный в свое время в журнале «Москва», помимо того, что журнальный вариант печатался сокращенно, несколько отличен от текста однотомника. Существенны ли эти отличия?

— Не очень существенны, хотя их и немало, и причина здесь именно в том, что роман не был завершен, «отшлифован»; Елена же Сергеевна была облечена Булгаковым правом посмертного редактирования. Что она и осуществила.

— Как же она редактировала «Мастер и Маргариту»?

— Еленой Сергеевной была проделана огромная и самоотверженная работа. Назову лишь один хотя бы момент, когда ей приходилось восстанавливать истинный текст по памяти. Например: Маргарите, в рукописи, 29 лет, а согласно последней устной воле автора — 30; Берлиоза Булгаков одно время хотел сделать Чайковским, но потом оставил по-старому, а в рукописи председатель МАССОЛИТа именуется то одной, то другой фамилией. Римский в рукописи назван Поплавским; глава 25 в рукописи названа «Погребение», хотя так же названа и следующая, 26-я глава, и еще очень много подобных моментов, которые в рукописи отсутствуют, и их надо было сохранить в памяти и, ничего не перепутав, восстановить. Несколько недописанных в рукописи слов внесены Еленой Сергеевной по памяти, — например, конец первого абзаца в главе 32 и др. Трудности по тексту были и другого характера, более серьезные и, можно сказать, «лабиринтного» характера. И вот тут Елена Сергеевна иногда допускала текстологические погрешности, не совсем точно воспроизводила некоторые куски. (Речь идет о тех, конечно, работа над которыми не была завершена.) Например, она могла оставить зачеркнутые автором слова (начало главы 19-й) и, наоборот, не привести того, что в тексте оставалось. Так, в главе 13-й Булгаковым была продиктована вставка о персонаже, погубителе Мастера, въехавшем в его квартиру, — Алоизии Могарыче. Без этого отрывка появление его только в главе 24-й выглядит слишком неожиданным. Этот небольшой, но важный кусок Елена Сергеевна не привела, видимо, потому, что он не был завершен. Иногда она стремилась устранить шероховатости языка, стилевую недоработку, не терпела рядом двух одинаковых слов и различных, по ее мнению, небрежностей, и, хотя все ее поправки носят очень деликатный характер, в нашем издании от них необходимо было избавиться.

— Назовите некоторые из этих «небрежностей», пожалуйста.

— Например, она заменяла характерное булгаковское «на левой (или на правой) руке у себя» на «по левую руку от себя», «нету» на «нет»; во фразе «полную чернильницу чернил... она (Маргарита)... вылила на двуспальную кровать в спальне» опущены слова «чернил» и «в спальне» и т. п. Нарушение воли умершего автора недопустимо, — и потребовалась работа, чтобы восстановить подлинный текст. Но, повторяю, текстология романа «Мастер и Маргарита» — вопрос сложный — в силу того, что писатель не успел закончить работу над своей последней вещью. Так что этот роман еще ждет своего научного издания со всеми интереснейшими вариантами, записями и т. д.

Я поблагодарил Анну Саакянц за интересные сведения, подготовил большую статью о Булгакове в «Литературной России», но статья, конечно, не пошла, а ведь я был, повторяю, членом редколлегии «Литературной России», заведовал отделом критики и искусства. Уговорить главного редактора и редколлегию мне не удалось. Вскоре я ушел из газеты.

И вновь погрузился в чтение великого романа Михаила Булгакова.

Булгаков блестяще владеет диалогом, речь его героев индивидуализирована, он виртуозно передает богатство речевой интонации, достигает большого эффекта в портретных зарисовках. В «Мастере и Маргарите» явственно проступает еще одна характерная черта его дарования — способность создавать символические фигуры. Образ Воланда и его «шайки» для Булгакова — лишь символ, поэтическое уподобление. В Воланде автор изображает какую-то частицу себя, в его мыслях легко угадываются некоторые мысли как самого Булгакова, так и мысли его выдающихся современников, обладавших властью.

Отметим только некоторые черты Воланда. Он часто демонстрирует свое знание человеческой природы, обладает умением исследовать и раскрывать и страсти, как духовные, так и все, что связано с живой человеческой жизнью. Все его познания поразительные по глубине идеи, принесены, конечно, не из потустороннего мира, а извлечены из богатого запаса живых наблюдений над жизнью самого Булгакова. Все, что происходит на страницах, — это всего лишь игра, в которую вовлечены и читатели. Но игра весьма своеобразная.

Воланд пришел на землю казнить и миловать, и он знает, кого и за что казнить, кого и за что миловать. Но автор лишь намекает, позволяя угадывать, что Воланд открыто выполняет его собственные затаенные мысли и желания. Поэтому Воланд не приобретает живой характеристики, оставаясь в образах литературной традиционности, как бы живым символом, аллегорией авторской совести и мудрости.

Вот почему во всем этом таинственном и чудесном нет ничего мистического.

Роль Воланда в философской концепции Булгакова в сущности (при огромном различии, конечно) похожа на роль Раскольникова или Ивана Карамазова у Достоевского. Воланд, может быть, продолжение разработки подобного образа в русской литературе. Подобно тому как у Достоевского Иван Карамазов раздваивается и одна из его «частей» персонифицирует облик черта, так и у Булгакова Воланд — это во многом персонификация авторской позиции. Раскольников и Иван Карамазов бунтуют против традиционного понимания добра и зла, они выступают за переоценку всех прежних моральных ценностей, за переоценку той роли, которая отводится в обществе человеку. Умному и сильному человеку можно не считаться с общепринятой моралью. Так возникает проблема личности и толпы.

Первая же встреча Воланда с Берлиозом должна, по замыслу автора, показать, что человек в обществе связан неразрывными нитями с другими людьми и что не может быть полной свободы в действиях любого отдельного человека из-за тысячи случайностей и неожиданностей, которые могут возникнуть в результате действий других людей. Случайность может приводить к трагическим результатам, подобно той, которая привела к гибели Берлиоза. Личность может обладать самостоятельной индивидуальностью, резкими и определенными чертами, оригинальным духовным обликом и в то же время не иметь индивидуальной свободы действий: сегодняшнее государство со своими законами лишает человека свободы действий, и человек, даже если он крупная индивидуальность, не способен не считаться с этим. Законы сковывают личность, законы нельзя нарушать, если хочешь остаться свободным и равноправным гражданином общества, в котором родился и вырос. Великий властелин и простой гражданин — одинаково равны перед законом.

История часто выкидывает странные вещи: под дешевой мазней посредственности скрывается картина великого художника. Отдельная личность бессильна что-либо сделать, индивидуальная воля подавляется законом, принятым обществом. Как властитель Пилат бессилен, его индивидуальная свобода скована законом, но есть еще одна возможность проявления свободной воли: то, что невозможно сделать открыто, можно достигнуть тайной хитростью и искусной интригой. На словах одно, на деле — другое. Не согласиться с законом — значит восстать против государства и государственной жизни вообще. И вот здесь вспоминается один из эпизодов ночного бала, устроенного Воландом.

Один за одним вываливаются злодеи, убийцы, насильники, предатели, имена которых уже слабо удерживаются в памяти человеческой. История человечества наполнена такими преступлениями, что уж слишком мелкими и безобидными кажутся «грешки» Степы Лиходеева...

Булгаков прекрасно понимал, повторяю, что человечество достигало прогресса не всегда таким путем, который традиционная мораль называет чистым. Руководители государств порой бывали вынуждены отказываться в своих поступках и действиях от нравственных заповедей и совершали такое, что традиционная мораль называла «злом». Бывают такие периоды в истории человечества, когда только насилием можно образумить зло, стоящее на пути прогресса и справедливости. Булгаков это понимал. Он жестоко ненавидел все, что мешало прогрессу, расцвету России. И не раз писал об этом, иной раз прямо, в других случаях иносказательно.

В отечественной и мировой истории порой находят такие поступки и действия крупных личностей, которые с точки зрения обычной морали называют злом. Но это «зло» способствует благу жизни, раскрывает перспективы общеисторической судьбы. Отдельные люди могут страдать при этом, проклинать «злого» человека, принесшего им столько страданий и слез, но общее дело зато выигрывало.

Роман «Мастер и Маргарита» по своей форме настолько необычен и сложен, что уже самим своим появлением породил споры и разногласия по самым существенным вопросам. Особенно большие разногласия проявились в трактовке образа Воланда.

Если брать Воланда и его шайку всерьез, как это иногда и делают, то можно прийти к выводу, что Булгаков действительно был склонен к религиозному мистицизму, о чем пишут в зарубежной прессе. На самом деле Булгаков обладал резким, определенно реалистическим мышлением. Но одновременно с этим и в жизни, и в творчестве он обладал и еще одним редкостным качеством таланта: он был мистификатором, фантазером, человеком, которого буквально затапливал «безудержный поток воображения», фантазия его была неистощима. По свидетельству одного из его друзей, он любил разыгрывать у себя дома всевозможные интермедии, любил театр, шутки, забавные анекдоты. С. Ермолинский вспоминает о Булгакове как о «веселом мистификаторе» и «выдумщике», «не только в сочинениях своих, но и в жизни, в общении». Так, Булгаков блестяще сыграл образ жены полешанина, вернувшегося домой «без гонорария»: «Дверь распахивается, в дверях Булгаков-жена. Хохолок спереди взвит кверху, на голове повязан платок. Баба, настоящая баба!» (Театр. 1966. № 9. С. 92).

Паустовский вспоминает эпизод, в котором Булгаков предстает и трезвым реалистом, из жизни берущим конкретные детали для своего романа, и одновременно веселым мистификатором, которого буквально затапливал «брызжущий через край поток воображения»: «А через полчаса Булгаков устроил у меня на даче неслыханную мистификацию, прикинувшись перед не знавшими его людьми военнопленным немцем, идиотом, застрявшим в России после войны. Тогда я впервые понял всю силу булгаковского перевоплощения». Эти очень важные свидетельства раскрывают черты Булгакова как художника и человека.

Паустовский точно определил основные черты булгаковского таланта: «Булгаков был переполнен шутками, выдумками, мистификациями. Все это шло свободно, легко, возникало по любому поводу. В этом была удивительная щедрость, сила воображения, талант импровизатора. Но в этой особенности Булгакова не было между тем ничего, что отдаляло бы его от реальной жизни. Наоборот, слушая Булгакова, становилось ясным, что его блестящая выдумка, его свободная интепретация действительности — это одно из проявлений все той же жизненной силы, все той же реальности». «Переплетение в самых неожиданных, но внутренне закономерных формах реальности и фантастики — черта таланта Булгакова» (Паустовский. Наедине с осенью. 1967. С. 152).

Реальность и фантастика так тесно переплетались, что «граница между ними начисто исчезала». Начисто исчезает граница между фантастикой и реальностью и в «Мастере и Маргарите». Причем фантастические картины, которые буквально обрушиваются на читателя, реалистически мотивированы. И это тоже характерная черта всего творчества Булгакова. Вспомним «Дьяволиаду», «Похождения Чичикова», «Роковые яйца». Запутанные, поистине фантастические ситуации возникают из снов, из чудовищных недоразумений, приводящих к поразительным последствиям, из игры воображения чем-то расстроенных людей.

Посмотрим, как впервые появляется Воланд и его шайка.

По душной раскаленной Москве бредут Берлиоз и Иван Бездомный. Вокруг словно все вымерло. Все укрылись от испепеляющей жары. Пива нет. Вода до противного теплая. Все вокруг раздражает Берлиоза, он переутомлен. Сердце его не выдерживает. Он падает в изнеможении на скамейку. Отсюда возникает страх, от слабости, от предчувствия, от неправильной жизни, которой он живет. А у страха глаза велики. Он словно бы теряет сознание, и в таком состоянии ему впервые чудится что-то невероятное: «прозрачный гражданин престранного вида» с глумливой физиономией. Такое может почудиться только в нездоровом состоянии, когда «переутомился» и «сердце шалит». И тут вступают в дело законы игры. Стоило возникнуть в больном мозгу фантастической фигуре, как по законам игры она уже приобретает черты реально существующей.

В жизни Булгакову приходилось сталкиваться с Берлиозами, Босыми, Лиходеевыми, Бездомными, Римскими, Варенухами. В душе его копилась горечь от этих людишек, их живучести, их успешного врастания в «социалистическую» действительность. Последовательно, логично, наступательно ведет борьбу против этой нечисти Булгаков-сатирик, однако беда писателя в том, что он был далек от реальных положительных сил своего времени, которые вели борьбу против тех же самых врагов. Отсюда такая форма его произведения, где карающим мечом становится Воланд и его помощники.

В «Мастере» сливаются две струи его художественного таланта, а сам Булгаков в романе, наоборот, как бы раздваивается, обретая себя в облике то реального Мастера, то фантастического Воланда.

У Гоголя отрицательные персонажи терпели крах с помощью настоящего ревизора или по воле случая. Булгаков в облике Воланда сам расправляется с этой нечистью, не дожидаясь, пока наказание к ним придет в форме милицейского работника. Он был нетерпелив, страстно желал увидеть свою страну богатой, прекрасной и культурной. Вот почему он так ненавидел всяческую нечисть, которая, пользуясь несовершенством госаппарата, бюрократизмом и другими недостатками молодого государства, проникая во все поры, разлагала нестойкие души. Из этого нетерпения возник образ Воланда, в котором воплощены гуманистические идеалы самого Булгакова. Иначе невозможно понять этот роман. «Я не церковник и не теософ», — говорил Булгаков Ермолинскому. Эти слова очень важны. Когда за рубежом, да и у нас тоже, говорят о том, что Булгаков чуть ли не впервые создал образ Христа, то нельзя этому подивиться. В романе нет образа Христа, нет Воланда-сатаны. Мастер написал роман о Понтии Пилате и Иешуа.

Описание состояния Берлиоза — мотивировка всего дальнейшего. В полубредовом состоянии Берлиозу все это могло почудиться. Он испугался, побежал, споткнулся, погиб. Человек, похожий на иностранца, действительно был, и разговор, весьма похожий, тоже вполне возможен, а странности этого разговора проистекали опять же от состояния Берлиоза. В таком состоянии все могло представиться, почудиться. На глазах Бездомного все это произошло мгновенно. Он был раздавлен случившимся. Его нервы не выдержали потрясения. И все дальнейшее можно себе представить как реальный мир, прошедший через больное воображение Бездомного. Он так потрясен, его воображение настолько расстроено, что вполне реальные люди, события, явления предстали перед ним в деформированном виде. Отсюда все его странные видения и странное поведение. Бездомный в полубреду, он заболел шизофренией, все реальное ему предстает в утрированном виде. «Видел, наверно, кого-то, кто поразил его расстроенное воображение. А может быть, галлюцинировал...» — так резюмирует доктор рассказы Бездомного о своих похождениях в погоне за консультантом. «Двигательное и речевое возбуждение... бредовые интерпретации...»

Вовлечены в странные события Римский и Варенуха, вовлечены Степой Лиходеевым. Случайно ли перед этим обрисовано состояние Степы? Все ходило ходуном перед его глазами. Все плыло. В таком состоянии ему могло любое почудиться.

Воланд наделен авторским всезнанием. Он знает мысли своих героев, знает их намерения, переживания. Он знает, что думает Бездомный. Здесь нет ничего таинственного, сверхъестественного, чудесного. Потому что он творец всего этого мира. Вспомним опять-таки разговор Булгакова с Ермолинским: как неожиданно вошла болезнь в его жизнь, озаренную прекрасной любовью, как она спутала все его планы, замыслы. Отсюда цитаты из романа о Понтии Пилате. И в Воланде — отголоски не Мефистофеля, а отголоски философии самого Булгакова. Стоит ли удивляться после этого, что мы находим в Воланде так много доброго, так много любви к людям хорошим и так много ненависти к проходимцам, лжецам, нечистым на руку. Снять всю внешнюю мишуру, все эти превращения, фантастические картины, все эти одежды, годные только для маскарада, и пред нами предстанет сам Булгаков, тонкий и ироничный.

Булгаков участвует в огромном маскараде и каждой раз одевается соответственно той роли, которую он должен разыграть. Отсюда переодевания. И весь роман — это игра, в которой автор принимает самое активное участие. Игра перестает быть игрой, когда каждый получает по заслугам: автор творит суд над человеческой нечистью.

Большое значение Булгаков придает образам Понтия Пилата и Иешуа. Однако и здесь нельзя не заметить искажений, которые вкрадываются в истолкование этих образов. Булгаков столкнул добро и зло в образах Понтия Пилата и Иешуа. Такова внешняя оболочка этого конфликта. Многое здесь соответствует известной легенде: Понтий Пилат посылает на казнь Иешуа. Казнью бродячего философа воспользовались много лет спустя и возвели его в святого, а его учение — в религию.

Булгаков воссоздал живого человека, с индивидуальным характером, раздираемого противоречивыми чувствами, страстями. В Понтии Пилате видим грозного властителя, пред которым все трепещет. Хмур, одинок, бремя жизни тяготит его. У него нет и не может быть друзей. Ему не с кем поделиться своими переживаниями. Болезнь, страшная и неизлечимая, дает о себе постоянно знать. Только верный Банга скрашивает его одинокие часы. В эти минуты страшного одиночества к нему приводят бродягу, который, по словам тайных агентов, призывал разрушить храм. «Трусость, несомненно, один из самых страшных пороков», — слышит во сне Понтий Пилат слова Иешуа. Однако весь этот сон Понтия Пилата построен как его диалог с Иешуа, как продолжение спора с ним, как попытка оправдать самого себя. И, вспомнив слова Иешуа о трусости как одном из самых страшных пороков, Пилат решительно протестует: «Нет, философ, я тебе возражаю; это самый страшный порок!» Булгаков и здесь показывает себя большим мастером психологического диалога. Вспомним весь эпизод.

Пред всесильным прокуратором предстал разбойник, смутьян, в разорванном голубом хитоне. Одного взгляда на этого человека достаточно, чтобы сделать вывод: «бродяга»... Без роду и племени ничтожный человечишко позволяет себе дерзость запросто обратиться к нему со словами «добрый человек». Дерзость наказана. Марк Крысобой внушил жалкому бродяге почтение, страх. Так казалось Понтию Пилату. Власть восстановила свои права. И вот дальнейшее раскрывает перед Понтием Пилатом человека высокого духа: робкого, но умного и глубокого. И постепенно в глазах Понтия Пилата бродяга превращается в философа: сначала прокуратор называет его бродягой, разбойником, лгуном, а потом уважительно величает философом («Тебе, философ»). Оказывается, он знает греческий, латинский, за словом в карман не лезет, на все у него готовые ответы, своя сложившаяся философия. Понтий Пилат в мыслях своих уже строит планы пригласить его к себе на службу библиотекарем. Иешуа поразил Понтия Пилата: глубина и своеобразие его мыслей заставили недоверчиво спросить, уж не из греческой ли книги все это вычитал он. Понтий Пилат готов был признать его душевнобольным и, не установив «ни малейшей связи между действиями Иешуа и беспорядками, происшедшими в Ершалаиме недавно», подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой, тем самым отменяя смертный приговор, вынесенный Малым Синедрионом. Но вот эта сложившаяся формула осталась не продиктованной секретарю. Так и осталась только в мыслях прокуратора. Воплощению в жизнь ее помешали серьезные обстоятельств: в другом куске пергамента говорилось такое, что душевное равновесие, пришедшее к нему в результате разговора с обвиняемым, снова было нарушено. Мгновенно произошел перелом в его душевном состоянии: «Померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец... И со слухом совершилось что-то странное: как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: “Закон об оскорблении величества...”» Только что перед нами мирно беседовали два человека, и Понтий Пилат хотел проявить снисходительность к «безумным утопическим речам». Вплоть до этого момента Понтий Пилат человечен, проявляет гуманность. Но потом снова перед нами властитель, неумолимый и жестокий, злой и беспощадный. Здесь он словно раздваивается: внешне грозен, «но глаза тревожны». Слова, с которыми он обращается к обвиняемому, суровы и беспощадны, а в интонации и жестах слышится то просительность, то нечто вроде предупреждения о нависшей опасности. Всем своим поведением Понтий Пилат словно бы подсказывал форму поведения на допросе. Своим взглядом он посылает «какую-то мысль», заслонившись рукой от солнца, он пользуется этим мгновением, чтобы «послать арестанту какой-то намекающий взор». Каждый жест, каждое движение, взгляд, интонация исполнены здесь особого смысла. Понтий Пилат как человек сочувствует Иешуа, пытаясь всеми возможными способами предупредить его об опасности. Но ничто не подействовало: правду, по мнению бродячего философа, говорить легко и приятно. И слушает Иешуа уже не человек, а судья, прокуратор Иудеи: милость кончилась, он должен служить закону, а закон повелевает уничтожать всех, кто подвергает сомнению величие власти кесаря. Внешне он покорен кесарю, а внутренне содрогается от ненависти; кричит здравицу в честь императора Тиверия и одновременно почему-то с ненавистью глядит на секретаря и конвой. И ненавидит он их, думается, потому, что они — невольные свидетели его раздвоения: ему приходится отказываться от уже готового, им самим принятого решения, которое он считает справедливым, и принимать иное, уже в угоду Закона. Он почувствовал себя игрушкой в руках кесаря, по своей должности призванного автоматически выполнять любые его приказы. Он ненавидит кесаря, а вынужден славить его. Он увидел в Иешуа великого врача, философа, а должен послать его на мучительную смерть. Отправляя его на смерть, Понтий Пилат страшно мучается, страдает от бессилия, от невозможности поступить так, как хочется. Иешуа произнес слова о кесаре, которые обрекли его, уже ничто не поможет. Все слышали (отсюда его ненависть к секретарю и конвою) эти слова. Он то в приступе ярости, то странно усмехается, слушая наивные опасения Иешуа за жизнь Иуды из Кириафа, пытается убедить, что его вера в возможность «царства истины» не имеет почвы.

Понтий Пилат, оставшись наедине с Иешуа, то страшным голосом кричит «Преступник!», так, чтобы там за стеной все услышали, а то, понизив голос, доверительно спрашивает о Боге, о семье, советует помолиться. Вот это постоянное ощущение раздвоенности заставляет его то «тоскливо» спрашивать, и он полон сочувствия к обвиняемому, то безудержный гнев охватывает его при мысли нарушить закон и отпустить Иешуа. Для него он уже не обвиняемый, только для окружающих он называет его по-прежнему преступником, лично для него он стал «несчастным». Силой воли и могучим вскриком подавляет он в себе сочувствие и сострадание к невольно попавшему под колесо истории человеку. Да, он не разделяет мыслей бродячего философа. И действительно, разве можно грязного предателя Иуду называть добрым человеком? И может ли наступить «царство истины», если мир населен такими, как «холодный и убежденный палач» Марк Крысобой, как разбойники Дисмас и Гестас, как те люди, которые избивали Иешуа за его проповеди? Никогда не настанет, по мнению Пилата, царство истины, и одновременно с этим он сочувствует проповеднику этих утопических идей.

Лично он готов продолжать с ним спор, но положение прокуратора обязывает его вершить суд. Любопытная деталь: Пилат предупреждает Иешуа, чтобы тот не произносил больше ни единого слова ни с ним, ни с кем-либо. Почему? Из трусости? Слишком простенькое объяснение сложного творческого замысла художника.

Пилат, утвердив смертный приговор, втайне надеется уговорить Каифу помиловать Иешуа (напомню: по традиции иудеев в канун праздника одному из преступников даруют жизнь). Слова Пилата — «Ненавистный город» и «Я думаю, что есть еще кое-кто на свете, кого тебе следовало бы пожалеть более, чем Иуду из Кириафа, и кому придется гораздо хуже, чем Иуде!» — очень точно раскрывают его состояние.

Два плана в развитии действия как бы передают борьбу живущих в Пилате двух начал. И то, которое можно определить как «духовный автоматизм», обретает над ним на какое-то время фатальную власть, подчиняя все его поступки, мысли и чувства. Он теряет над собою власть. Мы видим падение человеческого, но потом же видим и возрождение в его душе человечности, сострадания, словом, доброго начала. Понтий Пилат совершает над самим собой беспощадный суд. Его душа переполнена добром и злом, ведущими между собой неотвратимую борьбу. Его совесть запятнана. Все это так. Ничего не скажешь — грешен. Но не грех сам по себе привлекает внимание Булгакова, а то, что за этим следует — страдание, раскаяние, искренняя боль.

Пилат проигрывает дуэль с Каифой. Он надеялся добиться освобождения Иешуа, но Каифа трижды отказывает римскому прокуратору в его ходатайстве.

Пилат сражался за жизнь Иешуа до конца, и, когда почувствовал, что все кончено, «все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронзила все его существо. Он тотчас постарался ее объяснить, и объяснение было странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то недоговорил с осужденным, а может быть — чего-то и не дослушал». Непонятная тоска, нелепая мысль о бессмертии, а за нею «страшный гнев — гнев бессилия» окончательно подорвали его власть над собой, и он высказывает Каифе все, что накопилось на его душе — ненависть к властителям иудейского народа.

Пилат оказался бессильным перед законом. И снова он как бы перестает быть человеком и становится винтиком в государственной машине под названием — Власть. Спокойно, равнодушно прерывает он разговор. Человеческим страстям не место там, где в силу вступает закон. Перед законом все равны. Закон нужно блюсти, охранять. Внешне Пилат так и поступает. В то время как тайно можно его обойти. И здесь на первый план выступает человек в капюшоне — начальник тайной службы.

Действие развивается как бы по двум руслам — официальному и тайному, видимому и подспудному. Пилат, потерпев поражение в битве с Каифой, не успокоился, жестоко задумал отомстить, но тайными путями. Человек и властитель все время борются между собой. Даже тогда, когда он идет огласить приговор. Он все время старался не поддаться, воспротивиться чарам Иешуа. Стоит посмотреть, как он шел, не подымая глаз, чтобы не видеть Иешуа, как боролся с самим собой, чтобы выкрикнуть правильно имя освобожденного, и только когда увели их, почувствовал себя в безопасности, открыл глаза. Он сделал, что было в его силах. Спасти Иешуа невозможно. Но можно облегчить его страдания, тем самым еще раз выказать ему свою симпатию. Закон победил. Тут ничего не поделаешь, хотя он вел себя мужественно и храбро. Иначе он не мог поступить, ибо не мог нарушить закон, не мог нарушить обычай.

И тут на передний план выступает Левий Матвей. Почему он старался пробиться сквозь частокол римских и сирийских воинов? Страдал, отчаивался, тосковал и, оказывается, только от того, что не сумел избавить Иешуа от мучительной смерти на столбе. И когда он, вернувшись в город и украв «отточенный, как бритва, длинный хлебный нож», кинулся обратно, вслед за процессией, то опоздал. «Он тяжело дышал, и не шел, а бежал на холм, толкался и, увидев, что перед ним, как и перед всеми другими, сомкнулась цепь, сделал наивную попытку, притворившись, что не понимает раздраженных окриков, прорваться между солдатами к самому месту, где уже снимали осужденных с повозки. За это он получил тяжкий удар тупым концом копья в грудь и отскочил от солдат, вскрикнув, но не от боли, а от отчаяния». Страдая от невыносимой муки, от невозможности самому осуществить задуманное, он «потребовал у Бога немедленного чуда». «Он требовал, чтобы Бог тотчас же послал Иешуа смерть». Но Бог не внял страстной мольбе. И Левий Матвей проклял Бога: «Ты — Бог зла... Ты — черный Бог». Но то, что не удалось сделать Левию Матвею — избавить от мучений на столбе, сделал по указанию Пилата человек в капюшоне. «Повинуясь жестам человека в капюшоне, один из палачей взял копье...» Чтобы решиться на такой поступок, Пилату нужно было обладать мужеством и благородством. И дальнейшее только подтверждает эту мысль. Как государственный деятель, Пилат посылает Иешуа на смерть. Иного выхода у него не было. Он оказался в трагическом положении, когда должен утверждать приговор вопреки своим личным желаниям. (Так поступил Петр Великий, подписывая смертный приговор собственному сыну. Так поступил Сталин, когда отказался обменять Паулюса на Тельмана). Интересы государства здесь выше личных желаний. На этом стоит и стоять будет государственность, законы и положения, утвержденные веками развития человеческого общества.

И вот снова перед нами прокуратор. Он чем-то раздражен, его лицо наводит страх на слугу. Прокуратор в таком состоянии, что даже разговаривает с самим собой. Его состояние определяется тем, что он «нетерпеливо ждет». «Наконец, услышал прокуратор и долгожданные шаги и шлепанье на лестнице, ведущей к верхней площадке сада перед самым балконом. Прокуратор вытянул шею, и глаза его заблистали, выражая радость». «Человек в капюшоне» — вот, оказывается, кого так нетерпеливо ждал прокуратор и появление которого принесло оживление и радость в душе прокуратора. Ему не терпелось знать, все ли было сделано так, как он повелел. Ему хотелось узнать, как вел себя Иешуа.

Булгаков дает портрет Афрания, отмечая в нем «добродушие и лукавый ум». Решительность и суровость замечается в том взгляде, который он порой — «внезапно и в упор» бросает на собеседника. И в эти мгновения в нем совершенно исчезают юмор и добродушие, этим взглядом он словно бы совершенно пронизывает собеседника, стараясь раскрыть тайные глубины его души.

Афраний — третий, с кем разговаривает Пилат. Этот разговор приоткрывает еще новые черты характера Пилата. И, в сущности, ведется все тот же разговор вокруг Иешуа. Пилат избавил Иешуа от мучительной агонии на столбе и отомстил Иуде из Кириафа. Из текста совершенно ясно, что убийство Иуды предпринято по инициативе Пилата по прямому его указанию. Весь этот разговор полон лицемерия и недомолвок. Говорит одно, приказывает другое. Блюститель закона не может дать прямого указания относительно Иуды, но может высказать свое предчувствие, а предчувствия его никогда не обманывают. Пилат предчувствует, «что кто-то из тайных друзей Га-Ноцри, возмущенный чудовищным предательством этого менялы, сговаривается со своими сообщниками убить его сегодня ночью, а деньги, полученные за предательство, подбросить первосвященнику с запиской: “Возвращаю проклятые деньги”». Такова форма, а на самом деле Пилат признается здесь не только самому себе, что такова его воля и что именно он является тайным другом Га-Ноцри и именно он возмущен чудовищным предательством Иуды и его сговором с первосвященником. Пилат ведет игру с Афранием. Для виду он заботится об охране Иуды, в то же время упрямо твердит о том, что предчувствие его никогда не обманывало, что именно сегодня его зарежут. При этих словах «судорога прошла по лицу прокуратора, и он коротко потер руки». Словами можно лгать, лицемерить, говорить не то, что думаешь. Труднее владеть своими жестами, выражением лица. И судорога и потирание рук от предвкушения сладостной мести выдают его истинные намерения. И отчего же снова прокуратор стал тревожен, беспокойно забегал по балкону, каждым своим движением выражая тревогу, томление, тоску. Уже нет того грозного и сурового повелителя, внушавшего страх и ужас всем, кто его окружал. Слабый, расстроенный, малодушный человек, который не выдержал испытаний, постигших его бед, — таким предстает Пилат, как только он остался в одиночестве. Как личное горе принимает он казнь Иешуа. Сон Пилата особенно точно раскрывает его душевное состояние, как бы снимает внешние покровы, обнажая внутреннюю суть: «И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ. Они спорили о чем-то очень сложном и важном, причем ни один из них не мог победить другого. Они ни в чем не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем. Само собою разумеется, что сегодняшняя казнь оказалась чистейшим недоразумением...» Пробуждение как бы подтверждает эту мысль. Со сна Пилат произносит фразу, которая повергает Марка Крысобоя в «величайшее изумление»: «У вас тоже плохая должность... Солдат вы калечите». Он еще не надел на себя должностную маску, он еще не опомнился ото сна, где все раскованно и искренне, где долг не противоречит сердцу и делаешь все, что оно повелевает. Потом-то, пробудившись, он попытается «загладить напрасные слова». Но в этих сетованиях — истинный Пилат, страдающий от бремени власти. Возможно, в этих страданиях — и страданиях Сталина, Ивана Грозного, Петра Первого, посылающих своих близких на казнь за преступления против государства. Тяжко быть властителем, честно соблюдающим Закон.

Пробуждение ото сна ужасно. Все снова встало на свои места. Снова потрясающие страдания начинают изматывать его душу.

Пилат в надежде искупить свою вину перед Иешуа предлагает его ученику Левию Матвею те же блага, которые он обещал Иешуа. И заметьте, Пилат сделал как раз то, что в этой ситуации хотел бы сделать и Левий Матвей: избавить учителя от мук и наказать предателя.

Левий Матвей отказывается пойти на службу к Пилату: «...ты будешь меня бояться. Тебе не очень-то легко будет смотреть в лицо мне после того, как ты его убил». Но Пилат и не отрицает своей вины. Напротив, уговаривает Левия Матвея не быть жестоким, напоминает о заповеди Иешуа, что все люди добрые. И словно бы просит прощения за неотвратимость свершившегося.

И опять Булгаков проявляет психологическое мастерство в раскрытии душевного состояния Пилата: напоминая о заповеди Иешуа, он «значительно» поднимал палец (внешне он все еще пытается сохранить должностную маску) и в то же время «лицо Пилата дергалось», дергалось от внутреннего разлада. Здесь выражение лица выдает его истинное состояние, как он ни пытался его скрыть.

Все это подтверждает только одну мысль, которую Булгаков проводит последовательно и настойчиво: Пилат не отрицает своей виновности в гибели Иешуа, но, не отрицая, мучительно переживает нелепость случившегося, свою вину и беспомощность перед неумолимыми обстоятельствами. И самое удивительное: Булгаков прощает Пилата, отводя ему такую же роль в своей философской концепции, как и Мастеру. Пилат, как и Мастер, за свои страдания заслуживает покоя. Пусть этот покой выражается по-разному, но суть его в одном — каждый получает то, что ему хочется.

Заглянем в текст романа, в последнюю главу, которая так и называется «Прощение и вечный приют». Понтий Пилат многие годы сидит «на каменистой безрадостной плоской вершине», погруженный в размышления. «Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница... Он говорит... одно и то же, он говорит, что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность. Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана. Но, увы, на эту дорогу ему выйти почему-то не удается, и к нему никто не приходит. Тогда, что же поделаешь, приходится разговаривать ему с самим собою. Впрочем, нужно же какое-нибудь разнообразие, и к своей речи о луне он нередко прибавляет, что более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу. Он утверждает, что он охотно бы поменялся своею участью с оборванным бродягой Левием Матвеем». Это сказал все знающий Воланд.

Маргарита, узнав о такой участи героя романа, сочувствует ему: «...ее лицо подернулось дымкой сострадания». Она полна решимости изменить судьбу Понтия Пилата. Как человек он не заслуживает такого жестокого наказания. «В жизни» так и могло быть, но эта жестокость не соответствует тому Понтию Пилату, который изображен пером Мастера. Маргарита просит отпустить его. Она знает о его страданиях, она знает о его истинных намерениях и мотивах его поведения. Мастер раскрыл их и передал подлинную трагедию человека, который, после совершенной им ошибки, мучительно страдал и расплатился за нее невероятными мучениями. Художник как бы открыл истинные мотивы поведения исторического лица, посмотрел на эпизод истории гораздо глубже, чем до него. Но мастер знал только «земную» судьбу своего героя. Не знал он, что он все еще мучается и страдает от крушения своих надежд и желаний.

Иешуа, прочитав роман Мастера, по-новому взглянул на Понтия Пилата, взглянул глазами Маргариты, полными сочувствия. «...за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать». Воланд утешает Маргариту: «Все будет правильно, на этом построен мир».

И действительно, все в мире стало правильно, как только Мастер прокричал последнюю фразу своего романа: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»

И теперь уже по широкой лунной дороге «поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться.

— Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?»

И спутник уверяет его, что ничего подобного не было, только померещилось. Иешуа клянется, «и глаза его почему-то улыбаются».

В образе Пилата Булгаков показывает раздвоение человека и государственного деятеля: у него настолько плохая должность, что он ничего не может сделать в защиту Иешуа, хотя по-человечески сочувствует ему, делает все возможное, чтобы спасти его. Пилат — трагический герой, а трагический герой не может быть трусом и предателем. Пилату сострадают Мастер и Маргарита, Воланд... Да и профессор Иван Николаевич Понырев оправдывает Понтия Пилата, с удовлетворением видя во сне осуществление его мечты.

В древнем Ершалаиме, в нелепом дворце Ирода Великого, столкнулись три человека в непримиримейшем конфликте. Каждый из них прав. В этом и суть трагического конфликта. Причем Иешуа, Пилат и Каифа в одинаковой степени мотивированно отстаивают свое понимание правды, справедливости, законности, долга, чести. Да, правду говорить легко и приятно, но не всякая правда может быть по душе тем, кто осуществляет власть. Идеи Иешуа приходят в противоречие с этическими, общественными и религиозными постулатами своего времени. Каифа по-своему прав, видя в Иешуа более опасного преступника, чем убийца Вар-Равван, потому что своими идеями он может возбудить мятежи, а это в свою очередь может навлечь на его соплеменников римские мечи.

В Пилате Булгаков вроде бы оставляет черты традиционного образа. Но его Пилат только внешне похож на этот образ.

Что ж интересного и нового в этом образе? Пилат щедро одарен различными страстями, капризами, душевной неукротимостью. Мы все время чувствуем, как Пилат захлебывается, тонет в своих страстях. И разве нет авторского прощения в том возгласе Мастера: «свободен»? И разве не прощен он за те мучительные страдания, которые выпадают на его долю после трагической гибели Иешуа? Пилат не может побороть Каифу. Здесь обнаружилось его бессилие перед законом. С особым вниманием и интересом Булгаков исследует корни и причины той трагедии, которые проявляются в человеческой душе одного из участников этой драмы. Поведение Пилата порой приобретает характер как бы некоего автоматизма. Он чувствует всю неотвратимость власти и роковой силы Каифы. И это невольное зло, которое он совершил, вносит в душу Пилата трагическое раздвоение.

Понтий Пилат относится к тем лицам, которые выступают охранителями основных нравственных норм и порядка. Он олицетворяет государство, свой народ, справедливый и гуманный. И каким образом он мог поступить по-другому? Не посчитаться с Каифой и нарушить закон? Но что это могло дать? Допустим, что Иешуа освобожден в нарушение закона. Может ли Пилат в таком случае оставаться римским наместником? Нет! Он не мог нарушить закон, принятый правопорядок. В образе Иешуа Булгаков раскрыл такую личность, которая мало считается с авторитетом общественного мнения. Все его мысли и действия направлены на разрушение духовного стандарта эпохи. Такой человек, как Иешуа, не только усваивает, вбирает в себя, но главным образом порождает то новое, что обогащает эпоху. Не так уж много новых мыслей он успел высказать. Дело не в этом. Дело в самой манере держаться, в той духовной независимости, которая больше всего и поражает в нем Пилата.

Возможно, это и преступление, за которое последующие поколения жестоко наказали Пилата. Но Булгаков использует тот образ совсем для другого: центр своего внимания он сосредоточивает на той внутренней переоценке, которая происходит в нем после всего, что произошло. Наступает кризис морального сознания. И это привлекает особое внимание художника-психолога.

В самом деле, когда задают вопрос, что привело Понтия Пилата к моральному преступлению, то прежде всего ссылаются на его страх перед кесарем, этим и ограничиваются. Но это только полуправда. Понтий Пилат в трактовке Булгакова сложнее и глубже. Да, из-за бродячего философа он вовсе не хотел рисковать своей карьерой. И в то же время старался его спасти. Преступление совершается в состоянии как бы некоторого раздвоения, когда одна половина человеческого существа постепенно как бы одолевает вторую. Пилат поступает против своей совести, чисто автоматически, словно не замечая, словно кто-то другой руководил его мыслями и действием. Эта раздвоенность Пилата — явление временное, потом к нему возвращается цельность и единство личности, но уже совсем другого характера: он, осознавая все, что произошло, мучается, обнаруживая тем самым после внутреннего переворота цельность своей натуры.

Булгаков передает состояние, несомненно, внутреннего преодоления. Слабость человеческой природы проявилась в Пилате, что и привело к трагическим последствиям. Но слабость временная и вынужденная перед сложившимися обстоятельствами. Перед ним возникает дилемма, которая еще не кажется ему роковой: либо пощадить Иешуа, либо нарушить закон, — он использует любые возможности, чтобы не нарушить закон и одновременно спасти Иешуа. Пытается уладить конфликт, так сказать, мирным путем.

Булгаков изображает конфликт между чувством сострадания и должностными обязанностями Пилата, и этот конфликт трагичен. Чувство сострадания перерастает в мучительное и беспокойное страдание, окрашивая всю последующую жизнь Пилата безысходностью и мраком. Пилат нарушил нравственный закон, защищая закон гражданский, за что и поплатился вечным страданием. «Все будет правильно», — успокаивает Воланд. Философия истории оптимистична. Да, в историческом процессе одновременно созревают семена добра и зла. Да, в человеческой природе много слабостей, многое нуждается в исправлении и обновлении.

Много прошло с той поры, а человечество все еще бьется над вечной проблемой добра и зла, все еще стоит перед проблемой искоренения зла, пороков. По-своему оно распутывает узлы, которыми накрепко связаны эти ипостаси человеческой натуры. Его влекут к себе роковые связи добра и зла, их нерасторжимость и взаимозависимость. Человеческая совесть и ум бьются над разгадкой связи добра и зла, их нерасторжимости. И не случайно Булгаков выбрал столь фантастический сюжет. Не сразу поймешь и разберешься в фантастических картинах романа «Мастер и Маргарита». Эти эпизоды менее всего понятны для неподготовленного читателя. Говорят о «какой-то чертовщине», дьявольщине, гадают, верил ли сам автор во все то, что «нагородил» в своем романе.

Фантастика привлекала Пушкина, Гоголя, Достоевского. Об использовании фантастики в русской и зарубежной литературе написано много книг и статей. Так что в разработке этой проблемы Булгаков выступил продолжателем всего лучшего, что накопилось в мировой литературе.

В статье И. Лапшина «Эстетика Достоевского» фантастика делится на три рода — наивную, трансцендентную, имманентную: «Фантастика имманентная, в которой художник нарушает правдоподобие в известном отношении, делая какое-нибудь невероятное допущение внешнего характера, чтобы при помощи подобного допущения раскрыть в весьма правдоподобной форме какие-нибудь человечески значительные переживания...»

В статье Достоевского об Эдгаре По как раз о такого рода фантастике и говорится. По мнению Достоевского, Эдгар По «только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допуская это событие, во всем остальном совершенно верен действительности». Эдгар По «почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение».

Вот и Булгаков ставит своих героев в исключительное положение, чтобы добиться высшего психологического эффекта, не забывая о внешнем правдоподобии самых невероятных и фантастических происшествий.

Булгаков, создавая свой фантастический мир, прекрасно понимал, что ему никто не поверит, если это все невероятное не будет достаточно глубоко и правдоподобно мотивировано. «Никто не станет читать вашей фантастической поэмы, если в ней рассказывается, как в вашу комнату влетел шестикрылый ангел и поднес вам прекрасное золотое пальто с алмазными пуговицами», — писал Вл. Соловьев (Соч. Т. 6. С. 411).

Многие критики и ученые пытаются сейчас выяснить истоки творческого замысла «Мастера и Маргариты», называют многих его предшественников, Гоголя, Гофмана, Салтыкова-Щедрина, Достоевского. Особенно в этом отношении заслуживает большого внимания обстоятельная работа И. Ф. Бэлзы о традициях мировой литературы в творчестве Михаила Афанасьевича Булгакова. Но среди учителей Булгакова, к сожалению, Валерия Брюсова, в сущности, и не называли. А между тем «Огненный ангел», насыщенный фантастикой и точным изображением нравов далекой эпохи Германии, мог бы послужить Булгакову до известной степени примером такого мастерского сплава разнородных художественных пластов.

Валерий Брюсов неоднократно выступал за прозу раскованную, не стесненную стремлением к бытовому правдоподобию. Мысль художника — вот главное, что должно интересовать в произведении, а в какую форму она будет одета — это не так уж важно, главное — чтоб она была совершенна.

Фантастические сюжеты давно привлекали его. Разумеется, он читал исследования Вл. Соловьева, Д. Мережковского (в частности, «Гоголь и черт». М., 1905).

В. Брюсов заинтересован в том, чтобы все эти необыкновенные приключения, фантастические события, неправдоподобные факты были восприняты читателем как реальные, происходившие в жизни. И делает все от него как художника зависящее, дабы читатель поверил в его повествование как достоверное. Отсюда — «Предисловие русского издателя», в котором говорится, что это всего лишь русский перевод, а подлинник хранится в частных руках. В. Брюсов подчеркивает, что автор этого повествования стремился добросовестно, «беспристрастно и верно описать то, что он пережил». «Пусть читатель не сомневается в том, что здесь рассказывается, ведь лучшие умы тех веков не только верили в сношения с дьяволом, но и посвящали этому вопросу отдельные работы» (Брюсов В. Огненный ангел. Повесть XVI века. М., 1908. С. 12). «Не верить в деяния ведьм — высшая ересь», — говорилось в специальной папской булле. Так что вера в таинственные, потусторонние, необъяснимые силы долго жила в сердцах не только простых людей, но и крупных ученых того времени (В. Брюсов ссылается на Кеплера, Жана Бодэна, Абруоза, Парэ).

Содержание своей «Правдивой повести» «очевидец» формулирует так: здесь рассказывается о дьяволе, не раз являвшемся в образе светлого духа одной девушке и соблазнившем ее на разные греховные поступки...

М. Булгаков несомненно использовал кое-какие демонологические мотивы В. Брюсова, натолкнувшего его на разработку подобного сюжета. Пусть М. Булгаков этот сюжет разработал ярче, глубже, но факт остается фактом.

Рупрехт рассказывает, в сущности, очень простую, если не сказать банальную, историю: бывалый воин, храбрый, мужественный, бесхитростный, возвращается на родину, мечтает повидать отца, мать, родных и близких, показать им, что он стал на ноги, приобрел состояние и положение в обществе: «Я часто мечтал о деле и о труде, как о самых благородных радостях». И вдруг, случайно, он встретился с молодой женщиной, привлекательной, но не такой уж и красивой, чтобы влюбиться с первого взгляда. Его увлекала возможность дорожного приключения, он вовсе и не предполагал, что его новая знакомая — припадочная, что она болеет особой формой меланхолии — ведовейством. В конце концов Рената погибает на костре инквизиции. А он вспоминает о тех событиях, которые привели ее к такой печальной участи.

Разумеется, не стоит сравнивать то, что увидел Рупрехт, с тем, что увидела Маргарита, так же и таким же чудесным способом оказавшаяся на шабаше. Эти картины, пожалуй, одинаково ярки, красочны, забавны, одинаково пронизаны искрометным юмором и едкостью, направленные против веры в чудесные, инфернальные силы. Но важно здесь другое: В. Брюсов никогда не забывает читателя, давая ему возможность самому разобраться в том, сон это или фантастическая явь: «...с одной стороны, многое говорило за то, что страшный мой полет на «шабаш» был только сонным видением...» «С другой стороны, связность и последовательность моих воспоминаний далеко превосходили все, что обычно имеет место по отношению ко сну...»

Такое отношение к фантастическому, чудесному было традиционным и в русской, и в мировой литературе. Художники обычно должны как-то мотивировать подобные явления, чтобы не утратить читательскую веру к происходящим событиям. Такой ссылкой В. Брюсов восстанавливает доверие читателей в правдоподобность показанного. Так что уже в «Огненном ангеле» Валерий Брюсов рассказывает о таких фантастических явлениях, которые кажутся читателю правдоподобными. Вспомним слова Вл. Соловьева о «подлинно фантастическом»: «оно не является, так сказать, в обнаженном виде», оно не должно наполняться «мистическим смыслом жизненных происшествий», а скорее «должно указывать намеками на него», фантастическое всегда можно, хотя бы формально, объяснить «из обыкновенной всегдашней связи явлений».

Это Булгаков прекрасно понимал. Вот почему появление Воланда и его «шайки» глубоко мотивируется. Фантастическое и у Булгакова никогда не является в обнаженном виде. И уж, конечно, не вызывает принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий.

В «Братьях Карамазовых» есть фантастическое, где такая же точность в деталях, подробностях описаний портрета, речи, интонации и вместе с тем невероятность появления черта у Ивана Карамазова, все его философские и этические споры, необыкновенная конкретность всего этого жизненного происшествия. Достоевский мучился над вопросом: «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?» (Идиот. С. 317).

К фантастическому сюжету художники прибегают каждый раз, когда возникают сложные вопросы и проблемы — такие как проблема мирового зла и добра, поиски смысла жизни; идеи социальной революции. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» и пытается решить философские и социальные вопросы, вставшие перед человечеством в XX веке.

В романе действуют два героя, которые выражают положительную программу Булгакова. Естественно, образы Мастера и Маргариты привлекают особое внимание и читателей, и критиков. Вспомним слова А. Овчаренко о тридцати разных интерпретациях образа Понтия Пилата. Здесь — такой же «разнобой».

В образах Мастера и Маргариты Булгаков создал русских людей со всеми особенностями их национального характера. Мастер и Маргарита продолжают галерею русских людей, идущих от XIX века. Чтобы понять героев Булгакова, нужно поставить их рядом с пушкинской Татьяной, с тургеневскими женщинами, с героями Достоевского и Толстого, жизнь которых переполнена поисками, сомнениями, свойства и качества которых передают лучшие черты и особенности русского национального характера.

Чистота всего нравственного облика Маргариты, ее верность, преданность, бескорыстие, мужество при исполнении долга — это извечные черты русских женщин, способных и коня на скаку остановить, и разделить вместе со своими любимыми все тяготы и лишения, которые выпадают на их долю.

Мастером на Руси издавна называли человека искусного, незаурядного в своем деле. Булгакову незачем было использовать слово «мастер» в масонском смысле. Мастер в любом деле — самый уважаемый человек на Руси, да и не только на Руси.

Да, в образе Мастера легко угадываются и некоторые портретные черты самого Булгакова, и кое-какие эпизоды его литературной судьбы. Любовь Мастера и Маргариты, «настоящая, верная, вечная», изображена не только как факт личной биографии, но и противостоит во многом тому потоку безнравственных и гнусных историй, которые взахлеб рассказывались некоторыми литераторами, пережившими совсем недавно «эпоху» свободной любви.

Любовь Мастера и Маргариты передана как святое и искреннее чувство. Образ Маргариты продолжает славную плеяду русских женщин, изображенных в русской литературе Пушкиным, Тургеневым, Толстым и др.

Мастер появляется только в главе «Раздвоение Ивана», когда вдруг «на балконе возникла таинственная фигура, прячущаяся от лунного света, и пригрозила Ивану пальцем». Вот его портретные данные: «с балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос, человек примерно лет тридцати восьми». Таинственный посетитель был одет во все больничное, «на нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат».

С этой встречи Мастер доверяется Ивану, рассказывает ему со всеми подробностями, бытовыми деталями все обстоятельства своей жизни. И главное — он рассказывает о своей неповторимой встрече с Маргаритой. Встречи, ожидания, любовь — обо всем Иван узнает от Мастера.

Есть такая категория людей, которых называют «не от мира сего». Может быть, к ней и относится Мастер. Они не умеют да и не хотят приспосабливаться, ловчить, они говорят то, что думают. И другого поведения они себе не представляют.

Работа в музее в качестве историка раскрыла ему прошлое во всем богатстве красок и противоречий, во всей сложности и драматизме. Для таких людей не существует авторитетов и общественного мнения. Существует только правда, которой они доискиваются целыми годами самозабвенного труда. Ему бы никогда не пришло в голову начать роман о Понтии Пилате, если бы не счастливый случай: по облигации он выиграл сто тысяч рублей. Теперь-то он сможет ни о чем не беспокоиться, у него есть все необходимое для работы. Сняв в полуподвале небольшую квартирку, он стал самозабвенно работать над романом. Лаконичен рассказ об этом периоде его жизни. Сказано только самое необходимое. Но характер его предстает достаточно полно и ярко обрисованным. В разговоре с Иваном выявляются черты, свойства и качества его характера. Он осторожен, вежлив, хорошо воспитан, честен, прямодушен. Он признается Ивану, что украл ключи у милейшей Прасковьи Федоровны ради того, чтобы иметь возможность «выходить на общий балкон... и таким способом иногда навестить соседа». Таким же способом он может и удрать, но удирать он не собирается: «Мне удирать некуда». Он это сказал «твердо», как давно обдуманное и выношенное. Его жизнь подходит к концу, и он отдает себе отчет в этом. И читатель тоже должен все это очень отчетливо понимать. Через два дня таинственный Мастер умрет. Близкий конец ложится отсветом на весь его предсмертный рассказ. И только это понимание близкого конца приоткрывает нам сложные отношения Мастера и Маргариты.

Пришелец признается, что он не выносит «шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик». Он ищет покоя. Грубое раздражает его. Он отчитывает Ивана за то, что тот «без основания» «засветил» по морде одному типу, называет это безобразием и просит никогда больше не прибегать к таким грубостям, и в своих выражениях, и в своих действиях.

Он резко отзывается о прочитанных им стихах. И очень огорчился, узнав, что Иван сочиняет стихи. Не прочитав ни одного стихотворения Ивана, он уже представляет себе их уровень и умоляет его не писать больше. Раздвоение Ивана заканчивается его прозрением, смелым признанием, что стихи его «чудовищны». Но главное в том, что Иван почувствовал доверие к этому неизвестному и рассказал о своих приключениях на Патриарших прудах.

Мастер, слушая Ивана, то приходит в восторг, то в исступленную ярость, то испытывает мстительную злобу, когда слышит о смерти Берлиоза.

Гибель Берлиоза — не шутка сатаны, а жестокое возмездие за развращение девственных душ, одной из которых был Иван Бездомный. Вот почему Мастер, слушая рассказ о смерти Берлиоза, вовсе его не жалеет: «Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича». Мастер вспоминает Берлиоза как человека не только начитанного, но и очень хитрого и все удивляется, почему тот не догадался, что перед ними предстал Воланд во всем своем традиционном обличье.

По описанию внешности Мастер сразу догадался, что Иван встретился с Сатаной: «...ведь даже лицо, которое вы описывали, разные глаза, брови!..» Но Иван Бездомный — «человек невежественный», он даже оперу «Фауст» не слыхал. А вот почему Берлиоз не понял, кто перед ним?

Мастер уверяет Ивана, что все, что случилось с ним, «бесспорно было в действительности»: «Ваш собеседник был и у Пилата, и на завтраке у Канта, а теперь навестил Москву». Но чуть-чуть перед этим он сам признается: «И вы и я — сумасшедшие...» Этого нельзя упускать из виду при анализе всех фантастических обстоятельств сюжетного развития. Этим признанием Булгаков как бы создал «подходящую для этого почву», то есть реалистическую художественную мотивировку всего последующего. Как о «золотом веке» вспоминает Мастер те времена, когда он, выиграв по облигации сто тысяч, с упоением работал над романом о Понтии Пилате. «И вот тогда-то, прошлою весною случилось нечто гораздо более восхитительное, чем получение ста тысяч рублей... Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих...»

Рассказ Мастера очень конкретен, точен, наполнен подробностями, деталями как бытовыми, так и психологическими. И мы понимаем, почему он так подробен в деталях: перед ним сидит Иван и жадно впитывает этот рассказ. Ему нужно все объяснить, растолковать. Поэтому в этой главе образ Мастера, в сущности, получает законченность: характер, обстоятельства его жизни, роман о Понтии Пилате, любовь, неудача с публикацией романа и, наконец, неизлечимая болезнь, породившая страх.

Мы застаем его в тот момент жизни, когда он уже со всеми невзгодами примирился, и с литературными, и с личными неудачами. Казалось бы, все кончено, и он сам предчувствует свой близкий конец. И только рассказ Ивана вернул его к жизни. Во всяком случае, он позавидовал Ивану, которому выпало «счастье» повидаться с Сатаной, услышать о Понтии Пилате, над образом которого он так яростно и упорно работал. «Хоть все перегорело и угли затянулись пеплом», тем не менее ему так нужна была эта встреча, чтобы дописать свой роман: в романе нет последнего штриха в образе Понтия Пилата. И по всему чувствуется, что Мастер все еще пребывает в творческих поисках. Он и не предполагал, что в итоге этих поисков он обронит только несколько слов: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» — которыми и должен закончиться его роман о Понтии Пилате.

Булгаков использует любую возможность, чтобы еще и еще раз подчеркнуть обреченность Мастера. «У меня нет больше фамилии, — с мрачным презрением ответил странный гость. — Я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни, забудем о ней». Почему? Почему талантливый, образованнейший человек, материально вполне обеспеченный, влюбленный и любимый, «вдруг» отказывается от своей фамилии и от всего в жизни? Неужели только неудача с романом так удручающе на него подействовала? Неужели только статьи Аримана, Лавровича и Латунского привели его к трагическому концу, как утверждают некоторые критики. Разумеется, нет! (И здесь уместно будет напомнить об отношении самого Булгакова к тем критическим статьям, которые лавиной обрушились на него после премьеры «Дней Турбиных». Е. С. Булгакова рассказывала о том, как Михаил Афанасьевич аккуратно собирал эти статьи и подклеивал в альбом, а самые злобные развешивал по стенам квартиры и со смехом показывал своим гостям. Словом, подобная критика не столько угнетала Булгакова, сколько веселила, настолько она была тенденциозной и непрофессиональной.) Главное, Булгаков и в этом нисколько не похож на Мастера. Сколько бы ни подвергали его критике, он упорно и настойчиво продолжал работать. Три романа и несколько пьес — не так уж мало для человека, очень рано распознавшего свою смертельную болезнь.

«Настали безрадостные осенние дни... Чудовищная неудача с этим романом как бы вынула у меня часть души. По существу говоря, мне больше нечего было делать, и жил я от свидания к свиданию. И вот в это время случилось что-то со мною. Черт знает что, в чем Стравинский, наверно, давно уже разобрался. Именно, нашла на меня тоска и появились какие-то предчувствия. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания. Мне казалось, в особенности когда я засыпал, что какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу...»

Булгаков глубоко и точно раскрывает психологию заболевшего человека. И как врач, и как человек, познавший в своих переживаниях все то, что выпало на долю Мастера. Булгаков сам пережил это состояние, о чем столь подробно рассказано в «Дневнике Елены Булгаковой».

С. Ермолинский, знавший Булгакова в 30-е годы, тоже пишет о страхе, который преследовал писателя — страхе совсем другого характера. С. Ермолинский рассказывает о переживаниях Булгакова, которому как врачу было уже ясно, что он неизлечимо болен. «У меня прекрасное здоровье», — соглашался Булгаков, хотя «знал о себе все задолго до появления очевидных симптомов болезни». Стоит обратить внимание и на другое. Из рассказов его близких мы знаем Булгакова как человека мужественного, не терявшего чувства юмора даже в самые тяжелые периоды своей жизни. И все-таки каждому должны быть понятны чувства, которые он испытывал, узнав о неотвратимости своей судьбы. Друзьям казалось, что он мнителен, выглядел в их глазах немножко смешным, когда он то и дело забегал в аптеку, покупал лекарства, ужасно боялся заразы, постоянно мыл руки. Все это казалось смешным пустяком, в его-то годы, слабостью, вплоть до того момента, когда узнали о его смертельной болезни.

И в передаче внутреннего состояния заболевшего человека и начинавшего это осознавать Булгакову, кажется, нет равных. Возможно, в этом случае он и передал собственные переживания во время его мучительной болезни.

Во время одного из ночных кошмаров и сам Булгаков, как и Мастер, сжег часть романа «Мастер и Маргарита». Может, именно этот случай, рассказанный Мастером, и дал повод критикам отождествить автора с героем. Может быть. Но только сходство здесь чисто внешнее. В порыве отчаяния, бессилия что-либо изменить в своей печальной судьбе — с ним случилась неотвратимая беда — он готов ото всего отказаться и забыть самого себя, свой роман, свою возлюбленную: «Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно». Здесь таится ключ к разгадке последующих, на первый взгляд, экстравагантных поступков Мастера. Впервые Мастер признался своей возлюбленной, что он болен, так и не признавшись в неотвратимости исхода. Только после этого она убедилась, что он действительно болен. Действительно, насколько расплывчат, «бессвязен» становится рассказ Мастера, когда повествование касается его выхода в литературную жизнь. Вот тогда только краски бледнеют, рассказ становится расплывчатым. Во всем же остальном он точен, конкретен, ярок.

Из рассказа Мастера совершенно явственно выступает: он мог принимать Маргариту до тех пор, пока их любовь была тайной. Как только она объявила ему о своем желании разорвать с мужем и открыто прийти к нему, он этому воспротивился. И, поняв, что ее не переубедить, сам ушел из квартиры как раз накануне ее перехода к нему. Он не мог принять ее жертвы. Он не мог видеть ее несчастливой. Отчаяние и ярость, когда она узнала о сожжении рукописи, испуг, когда узнала о болезни, сменяются решительностью и надеждой, что она сумеет спасти, вылечить своего возлюбленного, избавить его от страха перед роковой болезнью.

Эта болезнь — словно возмездие за ту неправедную жизнь, за то тайное счастье, которое они скрывали от людей. «Вот как приходится платить за ложь... и больше я не хочу лгать» — вот к чему приходит она в результате драматических событий, связанных с болезнью Мастера. Она готова решительно порвать со своим мужем и навсегда прийти к нему. Казалось бы, мечта его сбывается, но он не может принять ее: «Я не допущу, чтобы ты это сделала. Со мною будет нехорошо, и я не хочу, чтобы ты погибала вместе со мною». Он-то знает, что он неизлечимо болен, отсюда его решительный уход из дома. Он знал, что она сдержит свое слово, видел «ее полные решимости глаза»: «Я погибаю вместе с тобою. Утром я буду у тебя». Вот это-то и побудило его покинуть свой дом. Где он был эти два месяца? Не имеет никакого значения.

Только «в половине января, ночью, в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами» он снова появился в своем дворике. Что побудило его возвратиться сюда? Всегда тянет на пепелище. Так и он. Может, он бы и даже зашел в свои комнаты — но «в комнатах моих играл патефон. Это все, что я расслышал. Но разглядеть ничего не мог... Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления. Идти мне было некуда...» Он готов был даже броситься под трамвай, но «страх владел каждой клеточкой» его тела.

Даже и в таком состоянии он не мог подумать о ней, как не мог известить ее о том, где он находится. «Перед нею, — гость благоговейно посмотрел во тьму ночи, — легло бы письмо из сумасшедшего дома. Разве можно посылать письма, имея такой адрес? Душевнобольной? Вы шутите, мой друг! Нет, сделать ее несчастной? На это я не способен» (курсив мой — В. П.).

В этом вся суть его характера. В страшных мучениях отказывается он от своей любимой, чтобы не навлечь на нее неотвратимых несчастий. Что может быть более трагичного в жизни? Такая трагедия совершенно не зависит от «атмосферы 1937 года», как пытаются убедить некоторые толкователи этих страниц «Мастера и Маргариты». Роман шире и глубже, чем критики пытались истолковать его.

Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» — сложное и многоплановое произведение. Каждый читатель будет в нем находить «своего» Булгакова. В ином положении критик. От него ждут не субъективного толкования. Перед критиками — другая задача: объективно, всесторонне исследовать роман, выявить подлинный творческий замысел, рассказать читателям о мыслях и чувствах художника, которые он «заключил» в своих литературных образах. Но выявить подлинный творческий замысел М. Булгакова, воплощенный в романе «Мастер и Маргарита», пока ни одному критику не удалось — у каждого критика «свой» Булгаков, как и у каждого читателя. Вспомним хотя бы статью А. И. Овчаренко, в которой он пришел к нелестному для критиков выводу: в образе Понтия Пилата критики нашли «более тридцати интерпретаций основного смысла». Зачем же столько интерпретаций? Ведь должна быть только одна интерпретация, булгаковская. Если их более тридцати, значит ни одному из критиков не удалось полностью разгадать творческий замысел Булгакова.

Олег Михайлов еще в 1967 году, в «Сибирских огнях», писал: «Роман «Мастер и Маргарита» создавался в прямой полемике с так называемой «одесской школой» (молодой В. Катаев, И. Ильф, Евг. Петров, Ю. Олеша). Не талантливое «обличение» или «высмеивание» каких-то сторон злободневной действительности (это шло попутно, мимоходом, «заодно»), но глобальная мысль о человеке и человечности, о смысле жизни и смысле творчества как содержания жизни, о добре и зле как исключительно конкретных категориях — вот что двигало Булгаковым-романистом» (Сибирские огни. 1967. № 9).

Много серьезных и глубоких мыслей было высказано в ходе развернувшейся дискуссии о романе на страницах журналов «Вопросы литературы», «Новый мир», «Знамя», «Наш современник». До сих пор изумляют смелые, провидческие мысли П. Палиевского о Воланде и его шайке, и прежде всего: «Работа его разрушительна — но только среди совершившегося уже распада».

Приведу здесь и центральную мысль П. Палиевского, ради утверждения которой, возможно, и была написана его статья: «Стоит спросить себя, кто герой этого «невозможного» романа. Это остается проблемой, несмотря на ясное заглавие, потому что положительная идея автора явно не желает связывать себя каким-нибудь одним именем и выражает главное в отношении. Однако и выражая, очевидно, тоже колеблется, то приближаясь, то отдаляясь от каждого и постоянно заставляя задумываться, ради кого же разворачиваются все события романа, для кого, собственно, из действующих там лиц он написан.

Для Иешуа? Может быть...

Мастер? Это не исключено, хотя не следует, по-видимому, думать, что писатель полностью на его стороне или хотел бы им быть. Не о мастерстве и не ради мастерства написан роман... Не «роман в романе», демонстрирующий технический класс (обезьянство стилей, не забудем, отдано дьяволу), и не величественные раздумья о судьбах искусства, но что-то жизненно необходимое, еще не решенное, как раздвигающиеся полюса одной идеи, в центре которой — Россия.

Но если это так, то рискнем высказать предположение, что обращен роман все-таки больше всего к тому, над кем автор долго и неутешительно смеется, — к Ивану Николаевичу Поныреву, бывшему поэту Бездомному. Едва ли не для него разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты.

Подумаем: он единственный по-настоящему развивается в этой книге. Переменился он иначе других. «Бездомный», конечно, есть не просто псевдоним, а надетое на него кем-то имя, на шальную голову нашлепнутый колпак, в котором он и бурчал свои «поэмы», пока не начал, хотя и не твердо, соображать. История романа развертывается, в сущности, для него, потому что он один сумел извлечь из нее для себя что-то новое, чему-то научиться, — факт, не видимый сразу, но едва ли не самый значительный...» (Палиевский П. В. Пути реализма. М.: Современник, 1974. С. 190–195).

Но и «Последняя книга М. Булгакова» П. В. Палиевского — только еще одно прочтение романа «Мастер и Маргарита».

М. О. Чудакова обстоятельно исследовала творческую историю романа, сопоставила все его редакции, высказала немало интересных наблюдений.

«Восприятию и развитию М. А. Булгаковым принципов созданной Пушкиным “поэтики исторической достоверности” посвящена работа И. Ф. Бэлзы “Генеалогия «Мастера и Маргариты»”» (Контекст-1978. М., 1978).

«Следуя пушкинской традиции развития образов в исторически достоверной обстановке, Булгаков в «Мастере и Маргарите» стремился создать «библейский план» с той тщательностью, которой достиг Пушкин, скажем, в «Полтаве» или «Моцарте и Сальери». Нельзя не заметить, что созданное писателем «евангелие от Воланда» разрушает евангельскую легенду на основе вполне современных и, видимо, глубоко изученных Булгаковым методов научной критики Нового Завета, центральный персонаж которого приобретает зато человеческие черты, развивающиеся так же, как черты отрицательных персонажей и в других планах романа. Такому принципу развития Булгаков также учился у Пушкина, создавшего блистательные образцы поэтики исторической достоверности, — поэтики, так способствующей психологической правдивости художественных образов и возведению их в ранг обобщений. Таких обобщений немало в русской классической литературе, а усвоение ее опыта помогло автору «Мастера и Маргариты» необычайно своеобразно и смело сочетать новый аспект «фаустовской» темы с обличительным «горьким смехом», не раз звучащим в последней книге писателя, и с удивительной зоркостью, которая помогла ему уже в юные годы разглядеть огни бронепоезда «Пролетарий», появившиеся на страницах «Белой гвардии», и маленькую пятиконечную звезду на груди замерзающего человека, готового отдать свою жизнь за то, чтобы поезд этот достиг желанной цели...» — писал И. Ф. Бэлза, определяя замысел своей работы. И работа, посвященная сложной научной проблеме, читается с таким интересом, что невозможно от нее оторваться, как от остросюжетного, блистательно написанного детектива. Столько здесь тонких наблюдений, сопоставлений с книжными источниками, которыми, по всей вероятности, пользовался Булгаков при создании романа... И какая эрудиция, какое глубокое знание итальянской, польской, немецкой, европейской культуры вообще...

Немало любопытных наблюдений высказано и в работе И. Л. Галинской «Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова».

Высказаны интересные мысли в статьях и монографиях В. Лакшина, И. Виноградова, В. Лосева, Вс. Сахарова, В. Новикова...

Спор, дискуссия о романе, развернувшаяся сразу же после публикации его, продолжается. И кто победит в этой дискуссии — покажет время. Скорее всего, все останутся при «своем» Булгакове, но непременно выиграет при этом — читатель, потому что с каждой работой о романе, опубликованной в печати, толкование, прочтение романа становится глубже и точнее.

Виктор Петелин