Мастер-класс 01. Кинодраматургия

Мастер-класс Юрия Арабова. Музей В. Маяковского, 30 ноября 2008 года

Я не знаю, чего вы от меня хотите. Вы все авангардисты, поэтому мне лучше рассказать несколько анекдотов и уйти. Но если вы хотите услышать про теорию кинодраматургии, то с анекдотами придется повременить. Впрочем, одно другому не мешает. Тем более что анекдоты я рассказывать не умею.

Вы, как большинство молодых людей, пришедших в искусство, озабочены авторским кино. Я человек не стишком молодой, но озабочен, как и вы, тем же. Так что, видимо, разница в возрасте значения особого не имеет. Но если анализировать этот нездоровый интерес, то надо представлять себе, собственно говоря, чем занимается авторское кино. Можно сказать, что оно является альтернативой. Но альтернативой чему? Альтернатива ради чего?

Вопрос «чему?» — традиционный для любой драматургии. У нас, как вы знаете, творчеством занимаются все, и, слава богу, мы народ творческий, — и это, наверное, оправдание вообще России, ее существования на белом свете... Все пишут стихи, каждый второй стихи издает, каждый третий читает, каждый четвертый идет в андеграунд. Вследствие этого разобраться в критериях того, что производится, совершенно невозможно, потому что когда все пишут стихи — это уже не творчество, это болезнь. Драматургией, кажется, занимаются не все, но для того чтобы «печь» мыльные оперы, почти не требуется специальных знаний. Сейчас продюсеры сериалов не любят, когда сценарии пишут сценаристы. А кто их должен писать? Нанимают, как правило, журналистов из провинции. Эти люди приезжают завоевывать Москву, они «ко всему готовы, им ничего не жаль»[1]. И, значит, под диктовку продюсера они пишут то, что мы имеем. И это, в конечном счете, приводит к ощущению нормы. Плохой сериал — это норма. Внутреннее безразличие — это тоже норма.

А новые идеи и творческий импульс — это ненормально и подозрительно.

Когда-то был миф, что советский человек — самый читающий человек в мире. Все это оказалось враньем. По поводу православного народа — вранье наполовину. Мы, в большинстве своем, «крещены, но не просвещены», как говорят некоторые прогрессивные батюшки, и мы можем этой формулировкой воспользоваться.

Тем не менее, существует так называемая теория драматургии. Назовем ее условно традиционной. Чуть-чуть позже я поясню, почему употребляю термин «условная». Теория драматургии наукой не является, в том смысле, что в ней много всякого рода творческих допущений. Но тем не менее это теория.

Теория эта говорит об исследовании причинно-следственной связи. Остальное все — за скобками. Часто молодые люди говорят, что у них нет сюжета для фильма, просят драматурга его придумать. Но дело в том, что все истории этого веселого и падшего мира пылятся под нашими ногами.

Например, вы пришли на встречу со мной. Это называется событием. Какие причины привели к этому следствию? Например, я пришел к вам в воскресенье, когда должен предаваться неге и вдохновению, и нужно понять причину столь опрометчивого решения. Причина, должно быть, в том, что в течение двух месяцев меня уговаривали сюда прийти и я, скрепив гордыню, согласился. Можно написать по этому поводу рассказ: дал слабину, пропилил по вечно загруженной Мясницкой на своем авто, припарковался как попало, пришел и услышал последние реплики из фильма, поставленного по моему сценарию. Мотивация? Может быть, жажда популярности. Или долг. Если просят — приди. Но что из этого выйдет? Это будет понятно по окончании нашего разговора. Можно по этому поводу написать короткий рассказ про то, что вследствие своей лекции я понял, что о драматургии ничего не знаю. Или во время лекции и после нее я закрутил мимолетный роман с какой-нибудь девочкой. Это уже тянет на небольшую повесть.

Вот это, что у нас под ногами, и есть причинно-следственная связь. Традиционная драматургия исключает случайности. Всю традиционную драматургию можно уложить в бессмертную фразу Воланда из известного вам романа «Мастер и Маргарита». В нем Берлиоз говорит Воланду, что «мне все более или менее известно, что со мной произойдет этим вечером, если, конечно, мне на голову не свалится кирпич». А Воланд отвечает: «Просто так кирпич никому на голову не свалится. Это невозможно». Все. Вот это и есть драматургия.

Почему в традиционной драматургии не сваливается просто так кирпич? А потому что в традиционной драматургии есть вина и воздаяние. Вина героя — ее называют трагической виной — и воздаяние за нарушение нормы. По поводу нормы, наверное, можно поспорить.

Вчера раздается звонок, сразу после вашего: «Юрий Николаевич, я такая-то, такая-то». Я говорю: «Очень приятно». «Это «Культурная революция». Мы приглашаем Вас на передачу, которая будет сниматься в ноль часов ноль минут, в ночь с 7 на 8-е. Тема вас очень заинтересует. Это тема об относительности нравственности, что нравственность — понятие относительное. Вас, наверное, это очень заинтересует». Я говорю: «Да, действительно, жутко интересно». «Вот вы знаете, мы уже нашли людей, которые будут говорить, что нравственность понятие не относительное, а вот вы должны сказать, что нравственность — понятие относительное». (В зале смех.) Я говорю: «Знаете, меня это действительно возбуждает. Но вообще-то, в ноль часов ноль минут я стараюсь заснуть, принимая какое-нибудь лекарство, чтобы дурацкие вопросы об относительности нравственности не кружили в моей башке».

Так вот, норма. Понятие нормы, наверное, в чем-то меняется из века в век. Однако если вы посмотрите на норму из «Царя Эдипа»[2] и на норму трагедий Шекспира — двух эпох, до явления Христа и после прерванной миссии Христа, выражаясь языком Даниила Андреева[3], — то вы поймете, что почему-то это понятие совпадает. Несмотря на то что художественные артефакты разведены куском истории длиною в полтора тысячелетия.

Можно задать вопрос: в чем причина чумы в Фивах? Наш брат, нонконформист, Беккет[4] или Ионеско[5], скажет: «Ни в чем. Причина чумы в Фивах есть бессмысленность мироустройства этой бесконечно бессмысленной планеты». А какой-нибудь волосатый грек — Софокл[6] или кто там, не знаю! — скажет: «Да нет, причина чумы в Фивах есть преступление против нормы. То, что сын убил собственного отца и стал мужем своей матери».

Есть такое понятие «материнское яйцо», откуда все вывелись. Трагедия царя Эдипа — это и есть «материнское яйцо», из которого вывелась не только драматургия или теория драматургии, но и, например, психоанализ и постпсихоанализ. Эта трагедия удивительна по своей принципиальности или радикализму, как сейчас говорят. Вы же помните, что Эдип — добродетельный царь, он затевает следствие, почему на город обрушились такие несчастья. И следствие это приводит к истинному преступнику — к самому следователю. Это совершенно, кстати, христианская точка зрения в дохристианском мире. Этот же радикальный принцип используется в ряде современных фильмов. Например, в...

«Сердце ангела»[7].

Конечно, в «Сердце ангела». Это очень любопытная картина. А до «Сердца ангела» то же самое было сделано в «Cruising»[8] Уильяма Фридкина[9], где сюжет повествует о том, как следователь находит самого себя в качестве виновника кровавых преступлений. «Кирпич никому на голову просто так не падает», — говорит нам традиционная драматургия, которая исходит из идеи упорядоченного, разумного мира с частично познаваемым Богом. Говорю «частично познаваемым», поскольку у тех же самых греков, по-моему, судьба имела два или три мифологических носителя. Даже в христианском мире судьба, фатум и предназначение — не одно и то же. Так что перед нами в любом случае лишь частично познаваемый мир. За нарушение нормы с крыши «случайно падает кирпич». Этого падения можно избежать, об этом знают мистики и христианские теологи. Но сия материя выходит, кажется, за границы нынешней лекции.

Вот с этим, собственно говоря, и работает традиционная драматургия: с отрицанием случайности, с виной и с механизмом воздаяния. Механизм воздаяния — страшная вещь. Древние, кажется, верили, что он неразумен и действует, как часовой механизм. Вот мы с вами живем, обделываем свои дела и совершенно не задумываемся о том, что тем или иным способом выстругиваем себе гильотину, ее никто не строил. Ее построили бессознательно мы сами.

От чего, например, погибает Гамлет?

Пьеса Шекспира — очень странная история, с очень странным добродетельным и убитым отцом, который почему-то ночами не спит и не может успокоиться, что вообще в христианстве недопустимо. Этот добродетельный отец является призраком-провокатором, который призывает сына к мести. А месть в христианской культуре недопустима.

Толстой вообще этого не понимал и считал автора «Гамлета» чуть ли не графоманом. Он говорил, что завязки его пьес искусственны. Действительно: в «Короле Лире» почему-то надо раздать царство, в «Гамлете» праведник-святой почему-то никак не успокоится, значит, он не в Раю. Возможно, что Гертруда любила на самом деле Клавдия, любила много лет, а с мужем-праведником делила брачное ложе только из чувства долга.

Но тем не менее, почему погибает Гамлет? А погибает он потому, что, как только он зарезал Полония, завертелись шестеренки механизма воздаяния. Вина Полония несоразмерна с его наказанием. Следовательно, его палач, Гамлет, должен быть тоже наказан. Так что, ребята, всё, ни на что хорошее не надейтесь. Вы зазвали меня на эту встречу, затащили силком, и воздаяние для вас будет жуткое. Впрочем, эти слова можно понимать в том смысле, что за ваши грехи расплачусь лично я. Альтернативщики будут говорить: «Да нет, мы выкрутимся как-то, пронесет, вывезет...» Но тот же страшный голос говорит им: «Нет, и альтернативщики не выкрутятся. Все будет плохо».

Не пугайтесь. Это я так шучу. Но шучу для того, чтобы вы поняли суть вопроса.

Что же касается композиции, то

Композиция.

Она трехчастная или пятичастная.

Основные ее точки: завязка, кульминация, развязка. Плюс интродукция и послесловие. Американцы добавляют к этому еще так называемый поворот в первой трети (четверти) фильма и предфинальный поворот. Интерес зрителя держится на отложенном событии, которое декларируется в завязочной части. Например, приходит мертвый отец и говорит: «Сынок, отомсти за меня». В пьесе, трагедии, фильме декларируется основное событие — в данном случае месть, — которого мы будем ждать и которое будет максимально откладываться. Оно произойдет в кульминационно-развязочной части. И за счет ожидания его мы будем вовлекаться в действие, будем испытывать эмоциональное напряжение. Можно еще говорить о неких технологиях, с помощью которых это событие откладывается. Но главное здесь: чем дальше оно откладывается, тем больший интерес у зрителя к происходящему зрелищу.

В примерной середине композиции драматургического действия есть так называемое «золотое сечение».

Вроде бы все это выдумал Сергей Михайлович Эйзенштейн[10] (не само понятие, которое пришло из физики). Он определял это как точку покоя внутри драматической композиции, расположенной в пропорции двух третей к одной трети или одной трети к двум третям. Хотя в любой энциклопедии вы найдете длинную математическую формулу золотого сечения, которая связана с симметрией, и увидите, что две трети к одной трети — это не совсем точно математически. Покой внутри композиции фильма нужен для релаксации воспринимающей стороны, зрителя, чтобы он не только перевел дух, но и собрался с силами перед кульминацией, которая скоро на него обрушится.

Я не готов сейчас сказать, есть ли такая точка в «Гамлете», но в ряде фильмов золотое сечение присутствует. В том же «Броненосце Потемкине» это, по Эйзенштейну, затянувшийся расстрел матросов на палубе. В ряде фильмов Хичкока, другого гения мирового кино, эта точка покоя выполнена весьма определенно и явственно. Кто они, Эйзенштейн и Хичкок, традиционалисты или альтернативщики? Это вы должны решить сами.

Например, в абсолютно гениальной картине Хичкока «Головокружение» есть такая точка. Или в «Психо». Вы видели? Если не видели, то их вам нужно затвердить как «Отче наш». Не совсем понятно, как «Психо» перевести: одни говорят, что это переводится как «психоз», но вполне возможно, что это «душа».

В картине «Головокружение» точка покоя расположена в эпизоде болезни главного героя Скотти: в фильме двухчастная композиция, каждая из этих частей оканчивается смертью. После того как лже-Мэдлин выбросилась из окна, детектив заболевает, и его преследуют кошмары — там, кажется, и расположено золотое сечение. А потом начинается вторая часть картины, где выясняется, что тот, кто выбросился из окна, жив и здоров и ходит по улицам Сан-Франциско... Классический хичкоковский фантазм на все времена.

Тем не менее, в понятии золотого сечения есть некая спорность. Но я на своих лекциях во ВГИКе часто прибегаю к нему. В конечном счете, оно говорит нам о симметрии. А симметрия — свойство всего мира, видимого нам и, может быть, невидимого.

Теперь об американских «поворотах». Поворот в первой трети (в первой четверти) композиции художественного фильма обогащает зрелище, обогащает фабулу и дает зрителю понять, что они смотрят не совсем то, на что надеялись.

Вы видели фильм «Фарго»[11] братьев Коэнов[12]? «Фарго» начинается комедией, повествующей о том, как один ловкий молодой человек решил сымитировать похищение своей жены, чтобы шантажировать ее отца. А вот примерно на 23-й минуте — поворот в первой трети или первой четверти: двое бандитов, которых нанял герой для совершения аферы, спонтанно расстреливают целую семью, проезжающую мимо них на машине. И мы вдруг понимаем, что смотрим не совсем комедию. Догадываемся о том, что это нечто другое по жанру, и чувствуем, что в этом «другом» будет еще какой-то второй или третий смысловой этаж постижения фабулы.

Также в американской драматургии существует понятие предфинального поворота, который обогащает действие и заставляет зрителей хвататься за голову: «Боже мой, оказывается, мы смотрели не совсем то, что думали». Существует почти гениальная в своем роде коммерческая картина под названием «Нет выхода»[13]. Там в главной роли Кевин Костнер[14], он играет морского пехотинца, работающего в Госдепе. Весь фильм строится на том, что в Госдепе Кевина Костнера терроризирует некий шпион Юрий, находящийся за кадром. Он как поручик Киже — никто его не видел, но все знают, что шпион Юрий существует. Он находится где-то рядом, плетет свою ужасную интригу, затягивает героя в паучью сеть, а на последних минутах выясняется, что шпион Юрий — это и есть персонаж Кевина Костнера... Я, посмотрев эту картину, был в полном шоке. В 90-е годы был, кстати, расцвет американского коммерческого кино за счет относительно новых идей в драматургии. Сегодня эти идеи исчезли, и, на мой взгляд, американская коммерческая индустрия, если рассматривать ее с творческой стороны, находится в яме. Так вот когда Кевин Костнер, который всю картину ловил шпиона Юрия, оказывается сам шпионом Юрием, происходит шок непередаваемый: фильм кончился, отзвенели последние титры, а ты выходишь из зала и живешь день или два с этим ощущением рухнувшего привычного мира... Я думаю, что нечто подобное сделано и в фильме «Сердце ангела», хотя там этот предфинальный поворот готовится заранее и поэтому не является полной неожиданностью.

Сейчас мы с вами говорим о правилах, которым подчиняется, в частности, жанровая драматургия... И мы, зрители в кинозале или театре, ждем подтверждения этих правил. В завязочной части композиции нам объявляется событие, которое должно произойти.

Например, в «Гамлете»: «Ты, мой сын, должен отомстить за убитого отца, делай все, что хочешь, но только не трогай мать». Всё, нам объявили правила игры, и мы с интересом следим за тем, когда главное событие, месть, исполнится. Смотрим уже несколько столетий. И наверное, будем еще некоторое время смотреть и переживать. Как сказано в картине «Берегись автомобиля»: «Зритель любит детективные фильмы: приятно осознавать себя умнее авторов и знать, чем картина кончится». Мы испытываем от этого приятные чувства, потому что смотрим нечто знакомое.

Так называемой традиционной драматургией, о которой мы сейчас говорим, можно заниматься всю сознательную жизнь. Там много тонкостей, например, с героем, который должен быть воплощением коллективного бессознательного, «коллективной души», формирующейся в кинозале. По теории Ле Бона[15] и Фрейда[16], в любом сообществе людей есть некая коллективная душа — вот и у нас сейчас в этом зале есть своя коллективная душа. Фрейд, в частности, приводит в качестве примера церковную общину и говорит, что она основана на любви к первосвященнику при том условии, что первосвященник одинаково любит всю паству. Но это еще полбеды. Главная же «проблема» коллективной души, по Ле Бону и Фрейду, заключена в том, что ею движут первичные инстинкты вне зависимости от того, кто собрался вместе. Седобородый профессор, проститутка, мелкий вор-карманник, магнат, дочь магната и член правительства — они будут в коллективе одними и теми же. Ими будут править первичные инстинкты: пола, разрушения, некритичного восприятия действительности, деления мира только на черное и белое без внимания к оттенкам и т. д. Фрейд пишет, что толпа с ее коллективной душой принципиально не ищет истины, она лишь заражается энтузиазмом и фобиями. И герой на экране, если говорить о жанровом кино, должен каким-то образом этот энтузиазм и фобии воплощать. Как назвать подобного героя?

Я называю его «колдун-отец»: колдун — потому что всемогущий; отец — потому что заботится обо всех, кто в него верит. Это Бэтмен, Чапаев, Индиана Джонс, Супермен, Человек-паук, Терминатор... И далее по всем пунктам.

Агент 007.

А Джеймс Бонд, кстати, не только воюет за все хорошее против всего плохого, но еще активно оплодотворяет. Гитлер, кстати, из нашего с Александром Сокуровым «Молоха» приближается к подобному типу героя. Приближается, но не становится, так как картина эта — альтернативная и авторская. Если бы фильм был чуть более зрительским, то наш Гитлер вполне мог бы претендовать на роль колдуна-отца. Он, кстати, в реальности и был им какое-то время, как и Сталин. От морока последнего имени мы как народ с коллективной душой до сих пор избавиться не можем. Я помню, после того как картина «Молох» уже получила в Каннах приз, я поехал с нею на маленький фестиваль в Потсдаме. И я до сих пор не могу забыть то абсолютное замешательство, которое возникло в зале после просмотра. Люди толком ничего сказать не могли не потому, что не поняли — они все поняли, — а потому что Гитлер для них до сих пор — колдун-отец, во-первых, и национальный позор, во-вторых.

Если мы здесь себе кое-что уяснили, то переходим к следующему сегменту кинопоэтики под названием «монтаж аттракционов». Эйзенштейна читали? Аттракцион — это любая точка действия, приводящая зрителя в эмоциональное потрясение и наполненная смысловым и идеологическим содержанием. Чаще всего подобные точки связаны с чувством агрессии и страха. Идеологическое наполнение можно сразу отбросить, поскольку сейчас эпоха вполне безыдеологическая, и я не знаю, хорошо ли это. А все остальное Сергеем Михайловичем сформулировано на века. Подобный монтаж в жанровом фильме должен идти по нарастающей. Если в начале, в первой серии бессмертной тетралогии, на Индиану Джонса катится здоровый каменный шар, то в финале уже вскроют Ковчег завета Моисея, из которого вылезет страшный призрак с лицом постаревшего Спилберга.

Все это достаточно просто, и большинство американских кинематографистов управляют аттракционом, как двухпедальной машиной с коробкой-автоматом. Только пугаемся ли мы по-прежнему, как было раньше, или нет? Это большой вопрос. Но что действительно представляет некую сложность для понимания поэтики драматического произведения, так это фабула и сюжет. В Монблане литературы, написанной по этому поводу, вы столкнетесь с абсолютно взаимоисключающими определениями фабулы и сюжета. Более того, у очень неглупого человека по имени А. П. Чехов вы встретите выражение: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать вообще». Никто до сих пор не знает в точности, что Чехов имел в виду. Не знаю и я. Как сюжет может существовать без фабулы? Не ясно. Ясно лишь одно: речь идет о крайне важной вещи, без постижения которой драматург будет всего лишь драмоделом, годным для всякого рода «мыла», но не для серьезной художественной работы. И здесь мы с вами подходим, так сказать, к срединному слою профессии драматурга, а может быть, заглядываем и глубже.

Я определяю фабулу и сюжет следующим образом: фабула — это всего лишь состав событий, а сюжет — смысловое наполнение этого состава событий. Мы живем в лучезарную эпоху культурной летаргии, когда почти никто не работает со смыслами. Все смысловое изгоняется в маргинальную область и остается только один смысл — заработать как можно больше денег. Если ты в своей работе затрагиваешь некие духовные сущности, случайно или преднамеренно, то на тебя сыпется град камней, будто ты находишься в древней Иудее. Например, после картины «Юрьев день» я с Серебренниковым находился как будто в блиндаже. И все потому, что фабулу фильма о пропавшем без вести мальчике мы наполнили смыслом, чтобы о картине можно было бы сказать не только «что», но и «про что». Про что, например, Гоголь написал своего «Вия»?

О том, что не нужно вступать в контакт с иррациональными силами.

Возможно. Но это весьма примитивная мысль. На уровне фильма с Натальей Варлей[17] и Куравлевым[18], где бродят ожившие скелеты.

О конфликте иррационального и рационального.

А точнее?

О том, как студент семинарии сошел с ума.

Еще есть какие-нибудь версии?

О том, что нечисть существует.

А разве это не ясно, хотя бы из нашей социальной жизни?

Сошел с ума, потому что обидел ведьму.

Странная мысль. А другие варианты? Не забывайте, что Хома Брут у нас убийца, отпевающий собственную жертву. Уже в этом есть, как вы понимаете, некоторый масштаб.

А что это за жертва? А какие у него отношения с ведьмой?

Любовные.

Абсолютно точно.

А что во время этих любовных отношений происходит с ведьмой и с окружающим миром? Как ведьма меняется?

Становится молодой.

Тоже в десятку. А что происходит в это время с окружающим миром? А окружающий мир приобретает вдруг второе, третье, четвертое, пятое измерение. Природа спала с открытыми глазами, и Хома, когда летел вместе со старухой над ночной землей, видел как бы траву, стоящую в каком-то океане, которая проросла корнями до центра земли. Видел русалок. Я цитирую не совсем точно, но по смыслу правильно. Семинаристу Хоме Бруту в его ночном полете с ведьмой вдруг открылась красота дохристианского языческого мира. Интересно, что задолго до Фрейда и Марка Шагала с его летающими влюбленными Гоголь нашел ту же метафору физической любви. Удивительное совпадение, доказывающее, что мы имеем дело с гением. Перед нами описана интимная сцена, в результате которой старуха-ведьма омолаживается, превратившись в юную красавицу с роскошной косой.

А не обращали ли вы внимания, где стоит церковь, в которой отпевает Хома панночку? Она стоит на горе. А что это за гора? Это гора страданий, во всяком случае, для Хомы. С одной стороны, это Лысая гора, где происходит шабаш нечистой силы; с другой стороны, это Голгофа, где Хома принимает свою смерть. То, что Гоголя разодрало, разорвало, уморило и сгубило, — это разрыв между христианским и языческим началом, между аскезой, которую требует христианство, и красотою языческого мира, к которому Гоголь всегда стремился. Все это изображено в этой сказочной повести, уведено в контекст, там же зашифрованы отношения Гоголя с женщиной и тот конфликт, который был в душе человека, который хотел быть аскетом, но на самом деле был язычником.

В «Вие» очень силен этот эротический момент. Вы помните рассказ псаря Микиты? Как он возился в амбаре, и вдруг вошла панночка и сказала: «А дай-ка я положу на тебя свою ножку!» — и вдруг задрала подол платья, и увидел он ее полную нагую ножку, и так страсть его и обуяла, и сказал он: «Да что там ножку, да сама вся садись на меня!» Села она, и полетели, где они были — неведомо, но только после этого стал сохнуть мужик, чахнуть. И вошли однажды на псарню и увидели вместо псаря горстку пепла. Сгорел казак... Пропал ни за что. Финал повести здесь особенно красноречив. Два приятеля Хомы рассуждают о том, что случилось, почему он погиб — да потому что испугался. Что он, разве не знал, что каждая баба на киевском базаре — ведьма? А с ними можно бороться лишь тем, что плюнуть им на самый хвост...

То, что я вам рассказываю, имеет отношение к сюжету, к смысловому наполнению фабулы, и это более высокий слой профессии драматурга, с которым сейчас, к сожалению, мало кто может работать. Часть людей просто не ставит себе таких целей, а другая часть не знает, как к этому подступиться. Кинематограф становится примитивным.

Кстати, у крупных художников существует сквозной сюжет (смысл), повторяющийся из фильма в фильм. Подобный сюжет вычленяется в фильмах Хичкока[19], во всяком случае, в картинах, которые созданы им в Америке в 50-е годы. Это тот же самый любовный сюжет, когда любовь является фонариком, путеводной звездой, разрывающей паутину этого мира, которая соткана изо лжи и преступлений. Если вы посмотрите картину «Головокружение», то увидите, что вся картина — это боязнь любви со стороны следователя Скотти, с одной стороны, и со стороны Мэдлин, подставной жены Элстера, — с другой. Боязнь любви, по позднему Хичкоку, — это боязнь правды. Если вы пересмотрите картину «Птицы», другой шедевр, быть может, несколько недо-выраженный, то вы увидите, что птицы перестают быть агрессивными, когда в конце мать и любовница сына матери жмут друг другу руки на крупном плане. Их вражда прекращается из-за чувства взаимной симпатии. Вот тогда птицы перестают нападать. Хичкок делает христианские любовные истории в обличии триллера.

Сюжет, таким образом, не равен фабуле, он больше ее, хотя существует внутри нее.

Онтология.

Сюжет прячется в фабуле подобно тому, как в кожуре арбуза прячется-кроется красная сладкая мякоть. Но часто мы едим зеленые недоспевшие арбузы и, кажется, к этому уже привыкли.

И есть самый высший слой профессии драматурга — онтологический. Я абсолютно уверен, что по принципам драматургии соткан этот мир и соткана каждая человеческая жизнь. Я убежден, что жизнь каждого человека по завязкам, которые совершены в молодости, можно просчитать до конца, предсказать развязки. Здесь мы вступаем в зыбкую, мистическую область, но она имеет отношение к теории драматургии. Например, если человек всю свою юность играет в дуэли, и о нем говорят: «Ну у нашего Сашки что ни день — то дуэль, но, слава богу, они все оканчиваются ничем», — то есть абсолютная вероятность того, что когда-нибудь состоится серьезная дуэль и что те игровые пули, которые были запущены в начале композиции жизни человека, долетят в конце в виде вполне серьезных кусочков металла, разрушающего жизнь. Или же, например, я в юности соблазняю чужих жен, есть у меня такой вот спорт, и я почетный член клуба Playboy или Penthouse... Опять же, есть полная вероятность, что к концу жизни некто соблазнит мою жену и соблазнит так, что мало не покажется.

Мои слова, возможно, звучат лапидарно и цинично. Но цинизм мне сейчас нужен лишь для того, чтобы вы более точно ухватили мою мысль. Я преклоняюсь перед Пушкиным как человеком, с которого почти все началось и на котором, по-видимому, сошлись какие-то космические лучи. Господь навел на него фокус своих линз, и человек сгорел.

В жизни Пушкина просчитывается все, о чем я сказал раньше. И это здорово, поскольку так мы познаем самого Бога. Пусть лишь через туманное стекло, как говорил апостол Павел, гадательно. Но есть вещи, которые мы никогда не разгадаем в судьбе человека, и есть причинно-следственные связи, которые мы никогда не проследим, какими бы умными мы ни были. Например, ответственен ли сын за грехи отца? Вот товарищ Сталин нам сказал, что сын за отца не отвечает. А пророк Моисей говорил иначе, отвечает то ли до пятого, то ли до седьмого колена. Пять или семь поколений должно пройти, чтобы грех как переступание через норму истончился и избылся. Это та же самая причинно-следственная связь, только мы не можем ее проследить, это выше человеческих сил. И самое сложное здесь — соотношение поступков, совершенных «здесь и сейчас», с поступками, которые совершили наши деды и прадеды.

Есть всякого рода частности в этом мистическом вопросе, которые смазывают картину предсказания судьбы человеческой, исходящую из теории драматургии. Например, в какой парадигме находится человек. Вот если он находится в христианской парадигме, то у нас есть хоть какая-то методология, а если он находится вне христианской парадигмы, то здесь уже сложнее, причинно-следственные связи запутываются, во всяком случае, для меня. Более того, если человек, как Наполеон, идет последовательно по дороге зла, то причинно-следственные связи как бы зависают на очень длительное время. Они начали работать у того же Наполеона, когда тот в конце жизни вдруг начал совершать нечто человеческое, гуманное, сойдя с ницшеанской тропы сверхчеловека. У него была возможность отбиться после Ватерлоо от сил коалиции, сделать из Парижа крепость, мобилизовав все население на защиту столицы, включая женщин и детей, и ему это предлагали маршалы. Народ, кажется, был готов к подобному акту самопожертвования. А Наполеон вдруг, в один из немногих случаев своей жизни, сказал: «Нет, стольких жертв моя Франция не выдержит. Всё. Я не могу рисковать детьми, женщинами, стариками». И это абсолютно благородный человеческий поступок. После этого причинно-следственная связь заработала, Наполеон был уничтожен в течение нескольких лет, он как бы сгорел изнутри. Странная история, не правда ли? Как будто скафандр, который ему сделал дьявол, прорвался, и человеческая сущность под ним стала доступной для воздаяния.

А теперь мы возвратимся к тому, с чего начали, к альтернативному кино. Теперь, по-моему, нам более ясно значение этого термина. Альтернативное кино полемически подвергает сомнению все то, что я вам сегодня сказал. Я говорю: предсказуемость и стереотип. А вы, альтернативщики, говорите: непредсказуемость и нестереотип. Я говорю: герой должен быть воплощением коллективного бессознательного, колдуном-отцом. А вы говорите: не колдуном и не отцом, и плевать нам на ваше коллективное бессознательное. Я вам рассказываю о пунктах композиции: завязка, кульминация, развязка. Вы говорите: плевать нам на ваши пункты, мы делаем что-то другое. Я говорю: что вы делаете? Вы говорите: мы делаем атмосферу, мы делаем метафору, мы хотим, чтобы весь фильм был изобразительной метафорой, через которую передается зрителю некий смысл, а может быть, просто чувство. Ну например, картина Александра Сокурова «Мать и сын», сделанная со мной в качестве сценариста: там почти ничего нет из того, о чем я говорил, но есть изобразительная метафора, фантастически красивая в своем визуальном воплощении. Или последняя картина Германа-младшего[20] «Бумажный солдат». Весь фильм — это одна изобразительная метафора, которую в Венеции я объяснял нашему жюри, потому что никто вообще ничего не понял. Вообще никто. Все сидели, и только один китаец — они, как правило, боевые — сказал через скептическую улыбочку: «И что вы сняли? Какова тема картины?» Я говорю: «Ну вы понимаете, это все довольно просто: американцы запускали космические корабли из-за достатка, а мы запускали космические корабли из-за нищеты». «А-а-а, — пробормотал китаец и задумался. — А почему кругом верблюды?» Я говорю: «Верблюды в Северном Казахстане, кажется, не водятся. Зато овчарок навалом...» «А-а-а, — говорит китаец. — Тогда понятно».

Если вы хотите мое мнение, то, в общем, я считаю, что и та, и другая модель драматургии не только имеют право на существование, но и вполне успешно сосуществуют. И, скажем, в 90-е годы был триумф альтернативной композиции. Вот я говорил вам, трехчастная композиция: завязка — кульминация — развязка. А Джим Джармуш[21] в картине «Мистический поезд» предложил альтернативу, где новеллы-люди группируются вокруг одного события. Если не видели, посмотрите. Композиция с перепутанной причинно-следственной связью есть у Тарантино[22] в «Криминальном чтиве». Если Джармуш сделал своего рода скромный «Фольксваген», он был один из первых, то спекулянт Тарантино создал уже «Бентли» на костях своего тайного учителя, и до сих пор его фильм — это икона у всех молодых людей, занимающихся кинематографом.

На самом деле, типов альтернативных композиций немного. Среди них особо выделяется «эстафетная палочка», так я ее называю: когда много персонажей на экране связаны чем-то и как бы передают это нечто, чаще всего, событие, из рук в руки. Этими эстафетными палочками блистательно владел Роберт Олтмен[23], который не Джармуш и уж во всяком случае не Тарантино, а один из первых или первый пробовал нелинейность в развитии фабулы. В частности, в картине «Прет-а-порте»[24] очень много персонажей с разными судьбами, с разными микроновеллами, связанные одним событием, одной эстафетной палочкой — показом мод в Париже.

Все зависит от качества нелинейной драматургии, нелинейность должна выражать нечто важное, тип сознания как минимум, а не только самопиар. От нелинейности, так же как и от традиции, можно полезть с тоски на стену. Все дело опять же в смыслах, в высоте стены и в нашем умении лазать на стены. Не важно, кто вы, традиционалисты или альтернативщики, важно нечто другое — что мы хотим этим выразить. Сюжет есть тест, лакмусовая бумажка, по которой можно отличить художника от всякого рода макетов и симулякров. Если есть сюжет — смысловое наполнение фабулы, альтернативное или не альтернативное, — с вами все в порядке, вы состоялись. Снимаете ли вы «Головокружение» — картину, в которой есть элементы коммерции, — или снимаете вы картину «Изгнание» а-ля Звягинцев. Снимайте, что хотите, но вы должны задумываться над смыслом того, что вы делаете. А все остальное — технологические частности, которым можно обучиться за два года. У нас во ВГИКе пять лет этому учат, и это, как мне кажется, многовато.

Куда нам плыть?

В какую сторону в смысле учебы?.. У нас теперь будут бакалавры и магистры, т. е. учащиеся 2 года и 4 или 5. Можно будет людей набирать с высшим образованием. Но я вам могу сказать, что проблемой на букву «С» — сюжет — можно овладеть только десятилетиями труда, и все равно до конца не овладеешь. Сюжет — самое сложное, это сердцевина, как мне кажется, профессии драматурга.

Но смыслы все равно вкладываются в события, да? Через фабулу рождаются?

А можно через изображение. Сокуров, например, живописец в кино. У него о смысле говорит тень и свет.

А у Германа-сына?

В «Бумажном солдате» нечто подобное, только сделано менее матеро. Условно говоря, на первом плане стоит верблюд, а на втором — взлетает ракета. Кто-нибудь смотрел картину «Бумажный солдат»?

Да-а-а...

Там трудно разобраться во взаимоотношении героев, но среда и то, как она снята, говорит за них. Например, я до конца не понимаю того, что именно играет хорошая актриса Чулпан Хаматова[25].

Она хорошо рыдает.

За это мы ее и любим. Но кроме нее у Германа-сына — социальная метафора, абсолютно справедливая для России, плюс пластическая культура, от которой мы почти отвыкли. Я в Венеции как член жюри по 6 часов в день при температуре моря 26 градусов, а воздуха — 32, смотрел чудовищно плохие картины. Большинство из которых, кстати, принадлежали к авторскому кино. В них не было смыслов. Я в итоге громко взвыл после четвертого просмотра. Это было неприлично, и Вендерс[26] на меня зашикал. Но потом взвыл и он. И теперь зашикал уже я — раньше надо было выть. Мы же все занятые люди. Можем и так в Венецию съездить, без всяких фестивалей, покуда границы открыты. И когда появился Герман со своей социальной метафорой, то все вздохнули с облегчением. Правда, после того, как эта метафора была объяснена.

В принципе же, в Венеции победили картины, за которыми стояли сильные дистрибьютеры. То есть, если вы делаете просто хорошую картину и, грубо говоря, у вас нет 4 миллионов долларов на дистрибьюцию, то всё... вы сидите в киноклубе. И я читаю вам лекцию, как не заработать 4 миллиона.

Трудно работать с Александром Николаевичем[27]?

С Александром Николаевичем работать очень легко. Мы абсолютно понимаем друг друга, потому что знакомы уже 30 лет. Он просит написать сценарий — я пишу. Александр Николаевич говорит: «Очень хорошо». Потом снимает фильм, который я поначалу не слишком узнаю. Но для меня это — способ смирения и, наверное, для души имеет большой смысл.

Часто из сценария выпадают дорогие мне куски, я слегка обижаюсь, потому что каждый сценарий тщательно выстраиваю и никогда не пишу без обдумывания. Ну вот, «Молох» — одна из немногих наших картин, где сценарий целиком снят. Мне это было очень приятно. Когда же из сценария вынимаются куски, то они заменяются, как правило, визуальными метафорами, о которых я говорил выше. Он все время требует хорошую литературу: «Мне нужна хорошая литература». Я не знаю, хороший ли я литератор, но пытаюсь быть «хорошим» хотя бы для него. Если нас что-то разъединяет, то только самость и гордыня. Всё. А дальше... в общем, получается фильм, за который режиссер или получает шишки, или груды похвал, часто лукавых. Я же, как кот Бегемот, сижу на обочине и «починяю примус».

Вот у меня, может быть, немного наивный вопрос, но мне очень хотелось бы спросить у вас про создание характера. Когда мы создаем характер героя, о чем нужно задумываться в первую очередь?

О его психофизике прежде всего.

Вы имеете в виду типы по Юнгу[28]?

Не только.

Психофизических типов всего четыре. Есть еще актерские амплуа. Почитайте о них у Станиславского, их довольно много. Желательно, чтобы вы знали конкретного человека, под которого пишется роль, его личные качества. Если вы пишете под Ксению Раппопорт[29], это одно. Если под Олега Меньшикова[30], это труднее. Он человек очень талантливый и очень, как мне кажется, закрытый.

То есть вы ищете какой-то прототип? Извините, пожалуйста, что перебиваю. Мне просто очень интересно, я поэтому спрашиваю.

Нужно знать, из какого теста сделан персонаж и человек. Определяете темперамент: например, холерик, который в тех или иных ситуациях будет вести себя соответствующе.

Мы часто выдумываем характеры, но на самом деле, выдумывать их не надо — они все перед нами. Каждый из вас, сидящий в зале, включая меня, — это свой характер. Вы обо мне можете составить представление. Я о ком-то из вас могу составить представление. Эти представления надо написать, но учтите, что фабула зависит от характера, потому что менеджер среднего звена сделает одно, а студент-ницшеанец сделает другое. Хотя менеджер среднего звена, наверное, может быть скрытым студентом-ницшеанцем.

Скажите, пожалуйста, а вот подбор актеров в «Молохе» или, скажем, в сериале «Доктор Живаго». Чулпан Хаматова — это вы ориентировали или сам режиссер выбирал?

Я помню, как это все начиналось: я пришел на студию, мне сказали: «Юрий Николаевич, мы хотим, чтобы вы сделали серьезный телесериал». Я говорю: «Ну ладно, так и быть, какой?» «Ну вот выбирайте — или «Доктор Живаго», или «Мастер и Маргарита». Я как человек профессиональный вижу, что в «Мастере и Маргарите» работы нуль — все уже есть, роман писал великолепный драматург; только подпиши договор и возьми свои деньги. Я могу нарезать из этой книги страницы, наклеить их и сдать в качестве сценария. А в «Докторе Живаго» нет ничего, там нечего наклеивать. Работа неподъемная и этим привлекает. Я спрашиваю: «А как вы планируете, будет в «Мастере и Маргарите» распятый Иешуа?» — «Конечно!» — «На крупном плане?» — «На самом крупном». Я говорю: «Да нет, всё. Не буду я повторно распинать Христа. Одного раза достаточно». Взял «Доктора Живаго» просто из-за того, что его нельзя экранизировать. Я люблю безнадежную работу. И режиссер пустился в эту безнадежность. И, кажется, выиграл. Что же касается подбора актеров, то за все отвечает Александр Прошкин[31].

Чулпан Хаматова — это вы как бы специально для нее писали?

Я писал женский характер, который мог бы полюбить. Я люблю сильных женщин, хотя их и страшусь.

А кого бы вы хотели выбрать, если сами бы снимали фильм?

Никакой фильм я никогда снимать не стану. Этот крест не по мне. Чулпан, я думаю, вполне на месте. И у Олега Меньшикова есть несколько очень сильных актерских сцен, хотя его участие сразу же было условием продюсерским. Почему? А чтобы ваш сериал хоть кто-нибудь посмотрел. Это тоже логично.

Вы хотели, чтобы был этот сериал?

Вы знаете, я вообще ничего не хотел. Я не знаю, каким образом меня уломал Саша Прошкин, режиссер, с которым у меня теплые дружеские отношения. Он просто попросил. И меня азарт обуял сделать вещь, которая не написана драматургически. Я написал, кажется, семьсот страниц сценария в одиночку. Я не знаю, как живой остался после этого, абсолютно не знаю. Многие критики назвали результат нашей работы противоречивым. Я могу сказать в оправдание, что на DVD картина значительно лучше смотрится, чем когда ее показывают на телевидении. На телевидении это было нечто невыносимое. Реклама убивает все смыслы, все актерские сцены.

А скажите, пожалуйста, вот возвращаясь к фабуле и сюжету. Если на примере «Юрьева дня», как бы вы описали соотношение этих двух понятий: фабула и сюжет?

Фабула — состав событий. Приезжает женщина в город, и у нее исчезает сын, и она становится матерью всех других брошенных детей — это фабула. А сюжет — это нечто, имеющее отношение к Богоматери, к соборной душе России, как выражаются философы-идеалисты. Думаю, что с моей стороны и со стороны Кирилла Серебренникова[32] все это было абсолютно искренно. Меня обвиняют в том, что я интеллигенцию заставляю мыть полы в туберкулезных больницах. Я не заставляю. Я предлагаю. Это разные вещи. Часть интеллигенции на нас обиделась. На меня: за то, что в больницах мало платят. На режиссера, что он прикидывается народником. А интеллигенция в России должна быть модератором и посредником между народом и властью, между народом и государством. И она должна быть в больницах и в тюрьмах с теми, кому плохо. Если интеллигенция от этого отказывается, то она перестает быть интеллигенцией. Что сейчас и произошло. Сейчас нет более потерянной дезориентированной прослойки, чем российский интеллигент. Он внутренне опустошен, он и денег заработать не может, он вообще ничего не может. Наша власть, кстати, приложила к этому руку, особенно в 90-е годы. Я не знаю, ответил ли?

То есть там, видимо, несколько смысловых наполнений?

По-видимому.

Вы упомянули библейское и социальное.

Я думаю, в Ксении Раппопорт есть это библейское, как ветхозаветное, так и новозаветное. И это многих бесит.

Вообще, с этой картиной было страшно тяжело, но она — одна из трех-четырех картин, за которые я могу нести полную ответственность как сценарист. Я ужасно люблю Ксению. А Кирилл — по сравнению с «Изображая жертву» — сделал космический шаг вперед. И что будет дальше в этом космосе, я не знаю.

Если бы режиссеру дали за нее Нобелевскую премию или хотя бы «Орла», то это бы разрядило ситуацию. А так... Мы не можем запуститься со следующими двумя проектами: ряд продюсеров обиделся, интеллигенция обиделась. Но, может быть, так и надо.

Скажите, а вот в сценарии нужно ли или важно ли описывать состояние утра, города... Атмосферу...

Вы режиссер?

Нет, я спрашиваю с точки зрения сценариста.

Надо ориентироваться на режиссера — что ему нужно. Потому что, скажем, для Сокурова очень важно, нужно, как вы говорите, состояние города, нужно некое состояние в кадре, которое он будет материализировать. И когда он говорит: «Мне нужна литература, большая литература», — это значит, прежде всего, атмосферу, чувственное восприятие героев и объектов. А другим режиссерам — какому-нибудь мыльному телесериальщику — это все до лампочки. «Вот, — скажет, — написали состояние города! До чего дошли. Чему их только учат?!»

Вы знаете, на наших семинарах Сергей Викторович Тютин сказал, что существует так называемый интерактивный монтаж. Интерактивный монтаж подразумевает, что зритель домысливает то, что сценарист, режиссер предлагают.

В зависимости от того, есть ли у зрителя то, чем мыслят.

Но я бы сказала, что вот конец «Молоха» — он такой, что зритель домысливает. Мне очень понравился конец — это ваше произведение?

Мое и не мое. У меня конец в сценарии: Ева купается в озере. У меня и начало сценария: когда она купается. Там было озеро в Альпах. И финал, когда она купается, ныряет, и в глубине ничего не видно, одна тьма. Меня, когда я писал «Молох», вдохновлял парадокс и манихейская идея: можно ли любить зло? И можно ли своей любовью преодолеть зло абсолютное? Скажем, Гитлер — это воплощение зла. А Ева Браун, как она мне представляется, это такая девочка, которая была развращена в юности мужчиной старше себя и, тем самым, навеки привязалась к нему. Это был ее первый мужчина и последний. У него были другие любовницы, он не оказывал ей часто каких-то знаков внимания, семьи у нее не было, уюта тоже — вообще ничего. И для меня сюжет был в этом. Это идея Оригена[33] о том, что любовью можно изменить даже дьявольскую природу падших ангелов. Идея эта признана еретической, но, с художественной точки зрения, она, конечно же, интересна. Хотя Ориген — это тоже учитель церкви, значит, часть его учений принята церквями западной и восточной, а часть отвергнута. Вот это как раз отвергнутая часть учения Оригена.

Но вообще говорят, что очень большая проблема именно закончить произведение. И ваша интерпретация — что, Сокуров делает неинтересные фильмы?

Вы сделали противоположный вывод тому, о чем я говорю. Если бы Сокуров делал неинтересные фильмы, я бы с ним не работал. И он бы не работал со мной. У нас есть разночтения. Для Александра Николаевича есть высший судья в этом мире, но им, кажется, является не Бог, а Смерть. И когда Ева говорит в картине: «Ну ты же все-таки вспомни о смерти, мы же все умрем». А Гитлер отвечает: «А мы победим смерть». Вот это для режиссера крайне важный момент.

Для него существует, прежде всего, Совесть — некое трансцендентное понятие, и для него существует Смерть. Вот Совесть и Смерть как-то для Сокурова связаны, а другой запредельный мир — он просто его не рассматривает в своих картинах, хотя в «Матери и сыне» он как бы проступает в изображении.

Вот сейчас он должен снимать «Фауста» по моему сценарию. Я не знаю конечного результата этой работы, какие знает его режиссер. Но то, что она будет интересна, я не сомневаюсь. Она будет о природе зла. Не в метафизическом, а человеческом измерении.

Но это же мировоззрение режиссера, да? То есть это не ваше мировоззрение.

Конечно. У меня вообще нет мировоззрения, что и показывает нынешняя лекция.

Скажите, пожалуйста, когда вы пишете сценарий Сокурову, вы учитываете, что вы пишете именно Сокурову?

Да, конечно. Я учитываю.

А для других? Например, для Серебренникова?

Если бы «Молох» или что-то еще снимал Кирилл, то это было бы более провокативно. Потому что Кирилл, он человек молодой, не может отказаться от провокации на экране. Ему обязательно нужен монтаж аттракционов. Как в «Юрьевом дне» — например, в сцене сношения следователя и героини. Но это может с возрастом пройти. А Сокуров монтаж-аттракцион не выносит вообще, он считает, что это удар ниже пояса, унижающий зрителя как духовное существо.

Он совершенно этого не использует?

Если аттракционом назвать и визуальный изыск, то использует. Но вообще Сокуров — последовательный антагонист Эйзенштейна в кино, и потому в зрелищном аспекте фильма проигрывает, как проигрывает аскет перед каким-нибудь Гаргантюа[34]... Аскета и заметишь не сразу, однако в духовном плане он может быть интереснее весельчака-обжоры.

Ваш будущий «Фауст» — арт-хаус?

Не знаю, это должно быть снято. Но я знаю лишь то, что, когда писал, исходил, в частности, из идеи, что парадигма отношений Человек — Сатана изменились. Раньше, во времена Фауста и Средневековья, Сатана бегал за человеком, а сейчас человек бегает за Сатаной и стоит к нему в длинную очередь, а Сатана никого не принимает. Точнее, принимает, но только по большой протекции. Нужно иметь связи, чтобы сегодня попасть к нему на прием.

Юрий Николаевич, все-таки скажите кратко: во ВГИКе методика вашей мастерской отличается как-то от других мастерских?

Методика моя, моей мастерской, следующая: первые два-три года я читаю вот эти лекции, содержание которых я сегодня рассказал за два часа. И почти ничего это студентам не дает, мозги у них немного скашиваются. Но скошенные мозги необходимы художнику. Художник не должен быть с правильными мозгами. А когда существует некий раскос, то может возникнуть художественное произведение. При условии, если все-таки с этим раскосом человек все время пишет. Скажем, Дима Соболев[35], который «Остров» написал, работал 5 лет учебы. Писал плохие вещи и писал хорошие вещи. Но делал это все время — писал. И получился «Остров».

Его сценарий опубликован?

Да.

Это хорошо задуманная история — про то, как человек, совершивший преступление, всю жизнь кается, потому что совесть у него болит, и за счет этой боли, страдания он становится святым, целителем. Это очень хорошая гуманитарная идея. И в фильме Лунгина она явственно читается. Конечно, если бы сценарий попал к слабому режиссеру, то все бы пошло прахом. А так получился очень заметный, даже этапный фильм...

Или Денис Родимин[36], который сочинил «Бумер», тоже все пять лет писал, пока я читал эти лекции. А те, кто слушает только лекции и ни черта не пишет, ничего из них не поймет.

А разве сценарий «Бумера» написал Родимин?

А разве нет?

По-моему, это Петя Буслов писал.

Значит, Родимин и Буслов — это одно и то же лицо.

А Сокуров за Вас не пишет?

Нет. Он за меня снимает.

Но остается только треть от сценария...

Если бы оставалась только треть, то я бы уже лежал в гробу.

Но ведь Ева не нырнула.

Не нырнула. Зато и не заработала насморка. Потому что Саша — гуманист.

А вы преподаете только во ВГИКе или еще где-то?

Только во ВГИКе, и этого для меня достаточно, чтобы смертельно уставать.

Вы описывали Ленина и Гитлера, вот это зло — оно имеет для вас оттенки?

Воинственный атеист Ленин, в христианском смысле, — более возвышенная фигура, чем Гитлер, потому что у Ленина была длительная болезнь, связанная с изоляцией от внешнего мира, он мог переосмыслить то, что сделал. Это момент для героя очень важный. Страдание. Сродни христианской аскезе. У Ленина последние два года страдания были абсолютно неописуемые. И сохранились мемуары одного из охранников: когда он вышел в зимнюю ночь и вдруг услышал, что кто-то воет на луну, то увидел Ленина, сидящего в кресле-качалке, закутанным в плед, — Ленин выл на луну. Вы представляете, что это такое? Что человек испытывал?!

О чем сейчас говорят? Что человек этот ничего не чувствовал, и мозг его был разложившимся. Это спорная точка зрения. Сохранились его поздние записки во время болезни, сохранилась его записка к Дзержинскому, что «меня травят, травят, травят. Феликс, погибаю». Сохранились письма к съезду, сохранились рассказы его коменданта, которому он якобы сказал: «Меня отравили, скажи Наденьке. Позвони Лёве. Отравили». Может быть, это легенда, но легенда возвышенная. Совершенно точно лишь то, что он страдал. Искупает ли это его преступления? Не знаю, это дело Божье. Во всяком случае, история России была искривлена настолько, что до сих пор мы не можем ее выправить. Думаю, что у него не было сифилиса. Есть исследование историка Сироткина, доказывающее, что сифилис — намеренный слух, пущенный Сталиным. Адольф же Алоизович Гитлер, по-моему, так ничего и не понял. Бог не послал ему даже тяжелой болезни, чтобы был повод призадуматься. А от Ленина все-таки через Анненкова дошла до нас фраза: «Мы провалились». И, собственно говоря, нэп был подтверждением этого провала. Он начал переводить страну на... мелкобуржуазные рельсы.

Еще можно вопрос? Вот вы говорили, что Гоголя убила борьба внутри него между язычником и христианином?

Да.

Можно понять, что христианство — это понятие о норме?

Христианство — это понятие о том, что каждый из нас богочеловек, и в нас, внутри, — если не Христос, то апостол. Но по плечу ли нам сия возвышенная вера? Не знаю.

А в русской литературе это прекрасно показал, ну например, Достоевский. Кроме Христа, в человеке еще много всего намешано, и за две тысячи лет христианства это отнюдь не избыто.

Простите, а как вы относитесь к американской системе написания сценариев? У них там более жесткая какая-то система, я так понимаю. Или она ничем не отличается?

По сути, ничем не отличается. Я как в той, так и другой системе могу писать. Когда я пишу для Сокурова, я чаще всего пишу не в американской, а в литературной проекции, хотя сценарии «Солнца» и сейчас сценарий «Фауста» написаны в американской системе. Это просто потому, что сценарии переводились, за рубежом деньги ищутся. Поэтому американская система для них понятнее.

Американская система — это короткая ремарка: «Пустая комната, посередине стоит ваза с ржавыми цветами, окна занавешены черным тюлем». И все. Дальше диалог, диалог, диалог. А наша: «Мы попадаем в комнату, в которой носятся пушинки в случайных бликах солнца, которое проникает через штору. Атмосфера затхлая, таинственная, подлая. Жить не хочется. Да и не надо».

Евгений Николаевич, у нас есть такая традиция: каждый мастер в конце желает что-нибудь аудитории.

Вообще-то я Юрий. Но лично для вас могу быть и Евгением. Кино — это искусство молодых. Мое поколение, я считаю, уже в целом отыграло свою игру. То есть мы еще что-то, может быть, сделаем, но, в принципе, пик кинематографиста, особенно режиссера, — это тридцать-сорок лет. И я желаю, чтобы вы подошли к этому пику в полной профессиональной амуниции. И еще: чтобы вы находились в русле отечественной культурной традиции. Мы должны ставить своим творчеством неразрешимые вопросы духовного характера. И если мы даже развлекаем, то развлечение это должно иметь хоть какой-нибудь гуманитарный смысл. Счастливо вам. Спасибо.

Спасибо!!!