Мастер-класс 01. Кинодраматургия

Вместо предисловия. Немного о мистике или экстатический характер искусства

Что такое жизнь и что такое человек? Наверное, Россия — одно из немногих мест на географической карте мира, где еще задаются подобным вопросом. Но мне трудно себе представить молодого человека в любой стране, собирающегося посвятить себя служению нашей капризной киномузе и начисто лишенного философской рефлексии.

Из глубины памяти всплывают тысячи ответов. И среди них — учение Георгия Гурджиева[37], который был не только авантюристом международного масштаба, но и крупным философом-мистиком, основавшим в 20-х годах прошлого века под Парижем свою школу. Школу в учебном значении этого слова: в ней находились дети «среднего класса», которых Гурджиев не столько образовывал, сколько подвергал различным психологическим экспериментам, часто очень жестоким. Но если учесть, что из этого заведения вышли такие известные люди, как Джон Лили и Ив Кусто[38], то следует признать, что труды мистика оказались не напрасными.

Георгий Гурджиев отвечал на вопрос, что такое человек, весьма радикально: по его мнению, венец творения не имеет ни индивидуальности, ни души. У него нет единого внутреннего «я», он весь разбит на некие мелкие «я»-осколки, каждый из которых мнит себя целым и считает самым главным. Человек, по Гурджиеву, является примитивной машиной, погруженной в связи со своей внутренней раздробленностью в гипнотический сон. Над ним довлеет так называемая «реальность», представляющая из себя набор привычек и поведенческих структур, призванных укрепить гипноз социальной жизни и не позволяющих думать о выходе, о прорыве к «истинному» самостоятельному бытию. «Человек, каким мы его знаем, «человек-машина», который не в состоянии что-либо делать, с которым и через которого все «случается», лишен постоянного и единого «я». Его «я» меняется так же быстро, как его мысли, чувства и настроения, и он совершает большую ошибку, считая себя одним и тем же лицом, в действительности он — всегда другая личность, не та, которой был мгновение назад. Его «я» различно, только что это была мысль, сейчас — это желание или ощущение, потом другая мысль — и так до бесконечности. Человек — это множественность. Имя ему — Легион». И этот спящий на ходу человек, расщепленный и противоречивый, думает, что живет, поступает, действует, но на самом деле является добычей луны...

Что такое луна, я объяснять не буду, так как формат нынешней книги этого не предполагает, а отошлю всех желающих к «Вестнику грядущего добра»[39] — довольно редкому изданию, где собраны куски из учения Г. И. Гурджиева (С.-Петербург: издательство Чернышева, 1993 г.).

Интересно, что «гипнотический сон» русского мистика перекликается с «пузырем восприятия»[40] мексиканских магов, запечатленным в учении Дона Хуана, вышедшем из-под пера Карлоса Кастанеды[41]. Этот «пузырь восприятия» внушается человеку с детства его родителями, и мистическая латиноамериканская практика, не менее экзотическая, чем гурджиевская, призвана этот пузырь «проколоть» и разрушить.

Гурджиев прокалывал этот «пузырь» с помощью организованных им же самим патовых ситуаций, призванных вытащить человека из механистического существования и разрушить гипнотический сон. Любимым занятием его было упражнение «Замри!».

Вот как описана эта ситуация в мемуарах одного из гурджиевских учеников: прекрасный солнечный день, группа учащихся работает на зеленой лужайке близ учебного корпуса. Кто-то подстригает траву на газонах, кто-то обрезает садовыми ножницами кусты, кто-то играет в догонялки... Несколько человек купаются в неширокой, но глубокой речке. От Учителя поступает команда «Замри!», передающаяся из уст в уста воспитателями. Все замирают в тех позах, в которых их настигла команда. Один застыл на левой ноге, другой согнулся в три погибели над травой. Но хуже всех приходится тем, кто нырнул в реку. Они вынуждены задержать дыхание и сидеть в воде до тех пор, покуда Учитель не соблаговолит дать отбой. Тот, кто позволит себе двинуться раньше разрешительного приказа, будет немедленно отчислен из школы.

Многие после этого тренинга переживают нешуточный стресс. Если бы преподаватели ВГИКа прибегали к таким методам учебы, они бы многого достигли...

Все религии дохристианского периода основаны на идее прорыва или экстаза, на идее взятия неба штурмом, когда человек, вырвавшись из оков повседневности, станет подобным Богу. Практика экстаза у древних народов — это практика шаманизма. Например, термин «йога» чаще всего выводят из корня «иудж», что значит «прилагать усилие, упражняться». Йога становится известной уже в третьем тысячелетии до Рождества Христова, и в Индостане по сей день благодаря подобной практике целые племена якобы обладают парапсихологическими способностями.

В античной Элладе культ бога Диониса[42] являлся механизмом достижения особых экстатических состояний. По замечанию Александра Меня[43], вся философия Пифагора[44] подготовлена именно этим экстатическим культом. Позднее платоники[45], чтобы лицезреть горний мир, требовали очищения «внутреннего ока», преобразования его в истинное духовное зрение.

В Древней Иудее пророк Исайя[46], застигнутый величественным видением в храме, считал, что он обречен на смерть как человек с нечистым сердцем и устами. Он увидел Господа, сидящего на престоле, высоком и превознесенном, вокруг которого летали ангелы. Исайя воскликнул: «Горе мне! Погиб я!.. Ибо я — человек с нечистыми устами, и глаза мои видели Царя-Господа!..» Тогда серафим коснулся горящим углем, взятым с жертвенника, уст Исайи и сказал: «Беззаконие твое удалено от тебя, и грех очищен». И спросил Господь: «Кого мне послать? Кто пойдет для Нас?» Исайя воскликнул: «Вот я! Пошли меня!..»[47]

Понадобился раскаленный угль, чтобы ввести Исайю в долженствование пророка. И известное пушкинское: «...И он мне грудь рассек мечом, и сердце трепетное вынул, и угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул... <...> И внял я неба содроганье, и горних ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дальней лозы прозябанье...»[48] — это все о том же. Это переложенное на русские стихи ветхозаветное предание о введении пророка в его долженствование, в инобытие, совершенно несхожее с повседневностью.

Интересно, что преображение Савла в апостола Павла[49] также связано с изменением физических функций — в данном случае, зрения. Увидев бестелесного Христа в пустыне на пути в Дамаск, Савл упал от ужаса с лошади и на три дня потерял способность видеть. И только прозрев, превратился из гонителя христиан в провозвестника христианства, заложив основание новой вселенской Церкви вместе с апостолом Петром[50]. Спаситель, таким образом, как и ветхозаветный Иегова[51], очистил зрение своего пророка, превратив путем физической боли и испытания зрение внешнее в зрение внутреннее.

Но если так, то все драматическое искусство, берущее начало из культа Диониса, также связано с прорывом в иную реальность, из обыденности — в мир сильных страстей и чувств, в некую сверхжизнь. И в этом смысле корень у искусства и религии один, правда, с известными оговорками, которые я сделаю ниже.

Что нам известно о Дионисе? Его культ как незаконнорожденного бога, воплощающего собой плодоносящие силы Земли, возник на острове Крит примерно в XIV веке до Рождества Христова и утвердился в Элладе в VIII–VII веках старой эры. В противоположность Аполлону[52], божеству родовой аристократии, Дионис был простонародным богом Земли. Его шествия являлись сугубо экстатическими: вакханки, сатиры[53], менады[54] с жезлами, увитыми плющом, опьяненные и «поведенные», как говорят у славян, все сокрушали на своем длинном пути. Охваченные священным безумием, они били в тамтамы, упиваясь не только вином, но и кровью растерзанных животных. Из религиозно-культовых обрядов, посвященных Дионису, возникла трагедия как жанр драматического искусства (от слова трагедия, что значит «песнь о козле» или «песнь козлов», то есть козлоногих спутников Диониса). Великие Дионисии происходили в Элладе два раза в год: в марте-апреле и в январе-феврале, включали в себя вакханалии и состязания поэтов, комических и трагических.

И здесь нам уже открываются различия между религиозным и художественным деланием человека-участника, человека-творца. Повторяю, цели у религии и искусства одни: вырваться из оков повседневности и приблизиться к Богу за счет определенного механизма (разного в культурах Запада и Востока). Механизм этот призван прежде всего ввести человека в экстатическое состояние. Однако между искусством и религиозным культом существует различие: если в культе духовный пастырь требует соблюдения определенной процедуры, идентичной собственной (поста, молитвы и причастия в христианстве, духовных и физических упражнений в йоге), то создатель произведения искусства (драматург, режиссер и т. д.) в большинстве случаев не требует того же от своих «прихожан», то есть от зрителей, пришедших на фильм или спектакль. Можно сказать, что искусство — это чудовищно сниженный религиозный культ, открывающий путь (за счет своей массовости и доступности) к безрелигиозности, к отрицанию собственных корней, к обслуживанию первичных инстинктов «массовой души», сформированной кинозалом. (Об этом я писал подробно в первой части «Кинематографа и теории восприятия»[55].)

Однако если корень все-таки один, то мы должны найти сердцевину, которая сближает искусство и религию, то есть обнаружить механизм, придающий искусству, в частности, экстатический характер.

Это, конечно же, эмоция и та технология, за счет которой эмоция достигается, вернее, высекается из сердец потребителей. Аристотель в своей «Поэтике» рассматривал катарсис как очищающее душу потрясение-сопереживание. Чем это не пылающий угль, который выхватил из жертвенника крылатый серафим?.. За счет эмоции или переживания, которой управляет автор, зритель, читатель, слушатель произведения выходит за рамки самого себя, как бы отрывается от земли. Если прибегать к гурджиевской терминологии, то здесь множественное «я» человека преодолевается, миллионы осколков внутри души склеиваются в единое целое, и «гипнотический сон» отступает.

Кто-то назвал Голливуд «Фабрикой грез», и вслед за этим подобной «Фабрикой» стали называть весь кинематограф. Это определение требует некоторого уточнения. Если под «Фабрикой» подразумевать механизм, то здесь все в порядке. Но я не совсем согласен с тем, что эмоция, присущая, в частности, жанровому кино, всегда погружает человека в «грезу». С религиозной и философской точки зрения, она, наоборот, может вытаскивать его в область, далекую от регламентированной повседневности, от размеренного механистического существования... Сила эмоции определяет в основном ценность художественного произведения, его, если хотите, религиозный характер. Трагедия (и производные от нее) — наиболее эмоциональный жанр или вид драматического действия, следовательно, наиболее религиозный, связанный с судьбой, проведением и кармой — то есть с Судом Высшей силы над героями, которую мы определяем как «механизм воздаяния».

Но есть у эмоции и обратная сторона. Для ее «потребления» не нужна, как мы уже говорили, специальная подготовка. А так как в подобное экстатическое состояние человек вступает без «очищенного ока», то в иных случаях (например, в коммерческом кино класса «Б») «гурджиевский сон» человека-машины может не прерываться, а лишь приобретать иные формы. Таким образом, в утверждении обскурантов[56], что искусство — от дьявола, есть доля истины.

Но не будем о грустном. Где нам искать механизм эмоции?

Механизм эмоции есть, конечно, жанр. Эта гигантская машина обслуживает основной поток кинопроизведений на Западе и на Востоке, и только донкихоты от авторского кино пробуют эту машину сломать, засунув погнутое копье в плотно пригнанные друг к другу шестеренки и маховики. Авторское кино, если выводить его в особый жанр — точнее, в антижанр, — работает, если можно так выразиться, с антимеханизмом. Но, чтобы понять этот антимеханизм, нужно хорошо знать исходную кинетическую схему.

Жанром как машиной эмоции мы и займемся на страницах этой части нашего исследования.

Глава первая. Фильм страха: постановка проблемы

Если окинуть взглядом жанры кинематографа, то можно сказать с известной осторожностью, что у некоторых жанров только одна эмоция является доминантной. У других мы видим некое переплетение и клубок эмоциональных линий. Например, в жанре комедии — явное доминирование комического и смешного. Как сказали бы древние, от смеха иронического до сардонического и животного. С драмой сложнее: здесь налицо соединение эмоций сострадания, жалости и страха за судьбу героя. В мелодраме доминанта — чувство умиления (чем оно вызвано, мы скажем особо), но оно также предполагает наличие сострадания и страха. Одним из отличий трагедии (драмы) от мелодрамы и комедии является, по-видимому, обратимость событий. В трагедии события имеют необратимый характер, в том смысле, что герой, как правило, погибает. Преступление Эдипа ничем не изменить и не задобрить, сама природа и стоящие за ней языческие боги наказывают Фивы, в которых правит Эдип, чумой, а герой трагедии, узнав истинную причину бедствий, выкалывает себе глаза, что является пластическим воплощением его духовной слепоты.

То же самое происходит с преступлениями Гамлета, вне зависимости от того, что им правит «благородный» мотив мести. Как только пала первая жертва на его пути — Полоний, — мы уже знаем, что наказание за это придет неотвратимо: сам Гамлет, как и другие персонажи, преступившие религиозно-этическую норму (Клавдий, Гертруда), будут уничтожены механизмом воздаяния — таинственным надприродным законом, за которым угадывается Судящий Бог, немилосердный и беспощадный к грехам людей. В комедии же наоборот: полная обратимость причинно-следственных связей. Более того, комедия как бы исходит из допущения того, что смерти не существует вообще. (На этом мы остановимся особо в специальной главе.)

Здесь же следует заметить, что в трагедии, драме и мелодраме всегда присутствует аристотелевский катарсис (во всяком случае, теоретически). Комедия же такой точки сострадания в финальной части композиции не имеет.

Если мы посмотрим на другие жанры, генетически связанные с трагедией и драмой, а именно на триллер и фильм ужасов, то доминантами обоих жанров следует признать страх, переплетающийся с состраданием к судьбе героя. Та же комедия эмоции страха (за исключением сострадания) не знает вообще. (О чувстве скуки, возникающем при просмотре большинства фильмов, мы говорить не будем.)

Но прежде чем перейти к эмоции под названием «страх», нужно заметить кое-что о нас с вами, то есть сказать несколько слов об отечественном зрителе, о его социально-художественной ориентации, психологических особенностях.

Лет десять назад ВЦИОМ провел любопытный опрос на тему «Ваш любимый цвет», результаты которого были опубликованы в газетах, в частности, в «Аргументах и фактах». По-видимому, если бы подобный опрос был проведен на Западе, то результаты его были бы более «замутнены», например, фактором моды, который в респектабельных и благополучных странах гораздо более существенен, чем у нас. В России же в середине 90-х о моде, кажется, не думал почти никто, так как население страны было занято в основном физическим выживанием.

Вот результаты этого опроса. Около трети респондентов отдали предпочтение следующим цветам: мужчины — черный, серый и белый; женщины — черный, серый и красный...

Результат ошарашивающий. Для любого психолога совершенно ясно, что значит предпочтение черного всему остальному.

Черный — цвет максимальной интровертности, закрытости, сосредоточенности на собственном эго. С другой стороны — некрофилические предпочтения перед биофилическими. (Мне вспоминаются питерские некрореалисты[57] с Юфитом[58] во главе, сплошь одетые в черное.)

Доминантные состояния тех, кто предпочитает черный цвет, — меланхолия, подавленность, разочарование, скепсис и страх. Поскольку чернота — это признак максимальной интровертности, то одна из ее составляющих, так сказать, оборотная сторона — иллюзия собственной значимости, избранничества, мессианства, предпочтение себя остальному миру, то есть эгоизм. Кроме того, черный — это цвет уединения, безбрачия и духовного делания («черный монах» в русском православии). Кстати, любовь детей к ярким цветам и нелюбовь к черному подтверждает биофилическую направленность ребенка.

Недалеко ушел от черного и серый цвет. Это, так сказать, приглушенный вариант черного: цвет уравнительных тенденций личности по отношению к внешнему миру, цвет не мании, но депрессии, равнодушия к окружающему. Серый — отсутствие надежды на счастье, а также желание спрятаться от проблем и личной ответственности, желание исчезнуть, быть человеком-невидимкой.

Сложнее с белым цветом. Поскольку в нем в нерасчлененном виде содержится весь цветовой спектр, вся цветовая гамма, белый цвет символизирует мир в целом, бесконечные его возможности и потенции. (Хорошо литератору, в этом смысле, писать на белой бумаге!) Белый — цвет духовной силы и, наряду с желтым и голубым, цвет святости. Однако в сочетании с черным и серым это, скорее, полярные тенденции внутри личности, деление мира на «черное» и «белое», невнимание к деталям, особенностям. Кстати, если сложить белое и черное, то получится классический костюм чиновника-бюрократа.

У женщин картина была бы столь же безрадостной, если бы в их предпочтения не вторгнулся красный цвет. Красный — цвет максимальной экстравертности, цвет плоти и материи; правда, в ее сниженном понимании, — цвет плотских желаний, похоти. Экстравертным он является в том смысле, что требует от личности выхода вовне, концентрации на чем-то ином, кроме своей персоны. Это жизнелюбие в сниженном варианте сексуально-плотского существования. Не случайно в Апокалипсисе один из всадников — красный; отсюда, наверное, под этим цветом подразумевается еще и кровь революций, и переустройство общества на сугубо материальных основаниях. Следует также заметить, что нимб или аура над головами святых — золотая, над головами грешников — красная. Слияние черного и красного означает траур. Не забудем также, что в женских предпочтениях отсутствует белый — цвет максимальной широты и многочисленных возможностей, которыми может пользоваться человек.

Подытоживая, мы можем сказать, что предпочтение цветов у опрошенных достаточно тревожное. Спрямляя и огрубляя, можно сделать вывод, что мужское население в нашей стране (во всяком случае, в 90-е годы) было склонно к маниакально-депрессивному психозу. Если сказать мягче, то к меланхолии и сплину. У женщин же, благодаря вторжению красного, скорее, истероидность и шизофрения. Депрессанты мужчины и шизофренички женщины — какая веселая компания! И для обеих категорий доминантной эмоцией является страх. Страх преследования и заговоров против их драгоценной особы.

Но шутки в сторону! Поскольку в каждой шутке есть доля шутки, то сделаем серьезный вид и будем иметь дело с теми данными, которые имеем.

Какие жанры предпочтительнее для социально-психологических групп, чей любимый цвет — черный? Для депрессантов — жанры тонизирующие, то есть выводящие их из духовного уединения, из сосредоточенности на самих себе. Потребность определенной эмоции в искусстве возникает, по-видимому, на компенсационной основе. Неудивительно, что триллеры и фильмы ужасов предпочитают, в основном, мужчины (интроверты с «черной» тоской).

Понятно также стремление женщин (беспокойные экстраверты, — вспомните красный цвет!) к мелодрамам, которые служат им успокоительным лекарством вроде валокордина и валерьянки. Здесь следует отметить, что такой малопочтенный жанр, как порнография, по многочисленным мировым исследованиям, является исключительно мужским (тонизирующим «черных» интровертов).

Конечно, эти выводы достаточно условны. Например, в мелодрамах, которые предпочитает в основном женская аудитория, много «тонизирующих» приключений, которые должны скорее возбуждать, чем успокаивать... Как нам выйти из этого противоречия?

Здесь мы касаемся глобальной проблемы терапевтического действия искусства на зрителя, сидящего в кинозале. Наш страх, вытесненный из себя и привнесенный на героя киноэкрана, имеет умиротворительную тенденцию, — ведь все эти ужасы случились с кем-то, но не с нами! Этот страх не только возбуждает, но и успокаивает. Умиление в мелодраме не только успокаивает женскую аудиторию, но и тонизирует: ведь есть в жизни правда и справедливость, следовательно, жить стоит. Наверное, это и есть облагораживающее душу страдание, описанное Аристотелем в его «Поэтике».

Эмоции киножанров мы можем разбить на активные и пассивные. Если умиление относится скорее к пассивной группе, то чувство под названием «страх» — активно и агрессивно. По-видимому, это наиболее универсальная и глубокая эмоция в психическом мире человека. Универсальна она и в драматическом искусстве, ибо охватывает многие жанры: без нее немыслим, в частности, не только фильм ужасов, но и триллер, детектив, некоторые «авторские фильмы», например, произведения Дэвида Линча («Малхолланд драйв», «Шоссе в никуда», «Твин Пикс»).

Но прежде чем проследить эмоцию страха в кинодраматургии и выяснить, чем она достигается и как ею можно распорядиться, нам следует ответить на один сакраментальный вопрос: чего человек боится? Можно ответить: «Всего», имея в виду некоторых наших соотечественников. Как говорил Остап Бендер: «Я дошел до такого состояния, что меня можно испугать обыкновенным финским ножом».

У Антона Павловича Чехова есть рассказ, где герои делятся друг с другом собственными страхами, рассказывая истории, произошедшие в реальной жизни и поразившие их. Казалось бы, речь должна идти о колдунах, ведьмах, чертях и прочей нежити... Но нет: главным страхом, по мнению героя рассказа, является следующий случай. Как-то ранним утром, в сумерках, герой проезжал в открытом экипаже мимо обезлюдевшей старой церкви, расположенной в одном из сел в средней полосе России. И вдруг ездок заметил, что в вышине на колокольне светится что-то, похожее на зажженную свечку, только пламя почему-то не гаснет под порывами свежего ветра. Поскольку герой не смог объяснить себе, кто и зачем зажег свечку в заброшенной церкви, его пробрал настоящий ужас с мурашками по спине и окоченением членов.

«Все непонятное таинственно и потому страшно»... — классическая формулировка. Запомним ее и пойдем дальше.

В очерке А. М. Горького о Льве Толстом также затронута интересующая нас тема. Лев Николаевич настоятельно просил «буревестника революции» рассказать ему какой-нибудь страшный сон. Горький говорил что-то о двигающейся по дому мебели, о стуле, который скачет, как лошадь, на что Лев Николаевич только смеялся: «Не страшно!.. Все это досужие байки!..» Но один горьковский сон вдруг испугал: по весеннему снегу идут сами себе сапоги без ног. Идут неторопко и уверенно, оставляя за собой глубокие следы... Лев Николаевич, услышав такое, открыл широко глаза и согласился: «А вот это действительно страшно!.. Сапоги, говорите?.. И идут сами собой?.. Хм!» И потом, недели спустя после этого рассказа, говорил Горькому: «А сапоги ваши я запомнил... Действительно страшно, да!..»

А теперь пример противоположный из собственного скромного опыта.

Как-то в ярославской области под Рыбинском, в лесном краю, где над холодной Волгой стоят обезлюдевшие деревни, мне показали «лесного черта». Показал мне его местный мужик, охотник, выпивоха и умница, который знал близлежащие боры как свои пять пальцев. Я пошел с ним в лес, изначально готовый к чему-то необыкновенному.

Сначала ничего таинственного не происходило. Мы прошли опушку, углубились в заросли и, проскочив мелколесье из орешника и осин, по едва видимой тропке достигли наконец векового леса. Правда «вековой» — это, конечно же, преувеличение. Здесь было много послевоенных посадок, 46–47-го годов, поскольку в этих краях в войну старый лес основательно подрубили, сплавляя его прямо по Волге до Ярославля, и уже оттуда отправляли на деревообрабатывающие фабрики, включая подмосковные.

Сосны, елки и мощные березы, подножья которых укрывал серовато-зеленый мох, обступили нас. Грибов здесь почти не было, так как северное солнце не могло пробить кров из переплетенных в вышине веток, и бор напоминал чем-то влажноватый погреб. И вдруг за спиной я услышал чьи-то мягкие крадущиеся шаги. Оглянулся — никого. Встретился с глазами своего проводника: «Что это?..» «Лесной черт», — был мне ответ. Я понял, что цель путешествия достигнута. И потом, возвращаясь обратно в деревню, мне все время чудилось, что кто-то идет осторожно по пятам, копируя движения и подражая человеческому шагу. Когда вышли на выкошенное поле, за которым виднелись черные избы, это ощущение пропало...

Было ли мне страшно? Нет. Не оттого, чтобы я слишком смел. Во-первых, я был в лесу не один, а во-вторых (и это главное), меня заранее предупредили о том, что случится нечто необыкновенное. И это предупреждение во многом уничтожило предполагаемую панику. Осталось только любопытство, и оно было вполне вознаграждено.

На этих примерах мы можем вывести некоторую формулу страха, которая, быть может, не имеет универсального значения, но которая приложима ко многим произведениям искусства, пытающимся работать с этой эмоцией: страшным кажется то, что нарушает естественный характер вещей, является инородным как в окружающем мире, так и в нашем сознании.

Забегая вперед, зададимся вопросом: являются ли страшными многочисленные ожившие мертвецы и вурдалаки из фильмов ужасов? Тысячу раз нет, поскольку они вполне предсказуемы, нормативны и ожидаемы.

Выведенная нами формула достаточно очевидна, но в очевидности этой скрывается подвох: а что именно мы считаем инородным и неочевидным и что именно разламывает нашу душу, заставляя ее трепетать?

Те же горьковские сапоги, идущие сами собой, — это на сегодняшний день мультипликация, развлекающая в лучшем случае, но нисколько не пугающая.

Дело в том, что эмоция страха имеет еще и социальный аспект. То есть страх в той или иной степени является общественным институтом, без которого немыслима ни одна из известных нам общественно-исторических формаций. Даже при «диктатуре закона» в демократических странах страх на социальном уровне может существовать хотя бы перед правосудием (не говоря уже о страхах перед потерей работы, болезнью и т. д.). Страх относится в основном к функции подавления, репрессии, которые осуществляются любым государством. Узаконенное насилие на государственном уровне становится вполне естественным, даже отчасти скучным, что выражено, например, в сюжетах Франца Кафки[59]. Конечно, общество направляет инструмент насилия на те явления, которые кажутся ему, обществу, «выходящими из нормы» (то есть, по нашей терминологии, «страшными»). Однако это «выходящее» и «ненормальное» с точки зрения различных обществ может быть совершенно разным.

Например, по теории русского культуролога Бориса Парамонова[60], проживающего последние десятилетия в Нью-Йорке, все культуры делятся на репрессивные и эгоритарно-демократические. К последним относится западный мир, современная Россия (отчасти) и древняя Эллада. Репрессивные — всякого рода восточные деспотии. Однако Парамонов не рассматривает эти социальные системы с точки зрения гражданских свобод, а делит их на те, которые не угнетает сексуальную сферу человека (эгоритарно-демократические), и на те, которые на сексуальные проявления накладывают определенные запреты. Феодально-монархическая культура прежней России, как и большевистская эпоха, по его теории, репрессивны потому, что угнетали чувственно-сексуальную стихию людей, не давая ей «свободно проявляться».

До Парамонова, правда, об этом же говорил и Зигмунд Фрейд. Истинными революционерами, таким образом, являются не Ленин, Троцкий и Сталин, а Чернышевский с его «Что делать?» и декаденты с Розановым[61], которые эксплуатировали проблему пола, уводя ее в социальные и философские категории (Ленин, как мы помним, высмеивал теорию «стакана воды», по которой интимные отношения между полами также легки, как стакан воды выпить. Сталин, кажется, вообще не касался этой проблемы, но предложил почему-то в кругу старых большевиков выдать за Ленина революционерку Землячку[62] вместо Крупской...)

Не знаю, насколько теория Фрейда-Парамонова остроумна, но я привожу ее в качестве иллюстрации следующей мысли: в условиях репрессивной культуры даже такие естественные вещи, как пол и сексуальные отношения, приобретают сверхъестественное значение. Этой фобией, в частности, страдала святая инквизиция, которая в понятие «ведьмы» вкладывала во многом половую распущенность. (См. «Молот ведьм»[63] — красноречивый документ средневековья, изданный в России в эпоху перестройки.)

Страшное, таким образом, зависит от социально-культурного контекста той или другой эпохи: что выламывается из нормативных рамок, закрепленных государством, то и поражает сознание. Страх — вне обыденности. И здесь мне вспоминается пассаж из «Розы мира» Даниила Леонидовича Андреева. Описывая в своей книге один из инфернальных слоев, расположенных в толщах земли, Андреев замечает, что самый большой страх для его обитателей, игв (мухообразных существ демонической природы), — когда в этот слой спускается с небес Иисус Христос. Игвы трепещут от ужаса и разбегаются в панике по своим капищам. Таким образом, символ духовной любви и человеческого братства превращается у игв в символ страха и разрушения. Что естественно для их демонического, перевернутого во всех смыслах мира.

И теперь — последняя цитата, перечеркивающая все ранее сказанное.

Здесь Антон Павлович спорит с предыдущим собственным пассажем из другого рассказа, приведенного нами выше. Какому именно высказыванию классика довериться — это дело вкуса и опыта.

Я лично больше доверяю первому: «страшно только то, что непонятно». И, таким образом, мы переходим к следующей главе.

Глава вторая. Фильмы страха: продолжение темы

Начнем с легенды, тем более что она, кажется, имеет под собой реальное основание.

В ясную рождественскую ночь 1923 года охрана, дежурившая в подмосковной деревне Горки, услышала страшный звериный вой, раздававшийся из барского дома. Бросившись к зданию, они обнаружили на веранде В. И. Ленина. Ильич сидел в кресле-качалке, укутавшись шерстяным пледом, и, запрокинув голову, выл на молодой месяц. Охранник, бывший свидетелем этого странного события, позднее рассказывал, что за всю свою жизнь не испытывал большего ужаса, чем в эту ясную ночь.

Когда я писал сценарий для фильма «Телец», то хотел вставить этот кусок в завязочную часть композиции, но как-то сдрейфил и заменил ее на менее активную, предполагая, что патология, снятая на пленку, значительно превысит (из-за своей физической осязаемости) патологию, написанную на бумаге.

Разберем этот пример с точки зрения «механики» ужаса, приложимой к психологии свидетеля-охранника. Конечно, первое, что бросается в глаза, — это романтический антураж сцены: ночь, молодой месяц и чей-то загадочный вой... Но главная причина ужаса в другом: на веранде воет человек, который априори выть не может. За В. И. Лениным к тому времени уже были закреплены характеристики, которые достались в наследство моему поколению: гениальный аналитический ум, энциклопедизм знаний, необыкновенная работоспособность и некие «космические лучи», которые сходятся на личности, превращая ее из провинциального юриста в исторического деятеля международного масштаба. Это был не только вождь отдельно взятой страны, это был вождь «всего человечества», если под человечеством подразумевать пролетариат и беднейшее крестьянство в других странах... И вдруг — нечеловеческий вой, разламывающий возвышенную легенду, что приложима к этому сверхчеловеку. Было, отчего прийти в замешательство.

На самом деле, если знать историю загадочной болезни Ленина (точный диагноз и причины не раскрыты до сих пор), то в этом эпизоде нет ничего удивительного. Фактически арестованный на даче в Горках человек, не доделав два своих основных дела — мировую революцию и построение коммунизма, — прикованный недугом к креслу-качалке, мог позволить себе что угодно. Но ад в душе каждого — великая тайна. И вождь мирового пролетариата априори не может выть, как собака, с точки зрения окружающих. В этом состоит причина ужаса, который испытала тогда охрана.

С подобным разломом наших устоявшихся представлений, из которого и вырастает «хоррор», работают некоторые крупные режиссеры и сценаристы. Страх фильма Стэнли Кубрика[64] «Сияние» (экранизация одноименного романа С. Кинга) состоит не только из готической замкнутости затерянного в снегах отеля, куда устраивается в качестве зимнего сторожа писатель Джек (Джек Николсон[65]) вместе со своей семьей, состоящей из жены и сына. За героем Николсона в начале фильма закреплены следующие качества: он любящий муж, заботливый отец и писатель-нонконформист, для творчества которого нужно одиночество и сосредоточение (отель «Оверлук», закрытый на зиму, очень для этого подходит). Последующее действие начисто разрушает эти закрепленные за Джеком характеристики.

Любящий отец семейства начинает действовать против своей семьи, оказываясь лютым ее врагом. Выясняется, что Джек яростно ревнует к дару своего сына, обладающего парапсихологическими способностями, и по наущению призрака решается его убить. Герой Николсона хочет убрать с дороги и свою жену («поправить ее», по выражению того же призрака), поскольку жена мешает осуществить задуманное. Но наибольший разлом нормативности (т. е. закрепленных за героем характеристик) происходит в сцене, когда супруга знакомится с рукописью мужа, на создание которой он тратит все свое время. Оказывается, тысяча страниц исписана одной и той же короткой фразой: «Лишившись покоя и выпивки, Джек стал скучным парнем»[66]. Здесь, по-видимому, — кульминационная точка страха, поскольку крупный писатель оказывается не только бездарным, но и, пожалуй, совершенно безумным.

Зрительские ожидания оказались полностью нарушены, базисная иллюзия опровергнута (см. раскрытие этого термина в первой части книги), и страх теперь, слегка перефразируя Конан Дойля[67], будет властвовать безраздельно.

С этой точки зрения интересны все ненормативные вещи, в частности, так называемая ненормативная лексика, а попросту говоря — мат, который имеет еще и мистические корни. Недаром в старину сельские священники заклинали нечистую силу исключительно матом. (Я был слушателем многочисленных рассказов на эту тему, исходящих из уст моей воспитательницы бабы Лизы, русской крестьянки из Тверской губернии.)

А такое культурно-религиозное явление как Страх Божий? Здесь мы сталкиваемся с тем же механизмом. Величественным Страхом перед Иеговой пропитаны многочисленные страницы Ветхого Завета (и, кстати, эмоция эта практически начисто отсутствует в Завете Новом). Страх этот напрямую связан с запретом Моисея визуально изображать Единого Бога. Почему? Потому что великий пророк боролся за то, чтобы не было предмета или изображения, за которым были бы закреплены понятия трансцендентности и святости. То есть чтобы подобный предмет и связанный с ним комплекс чувств никогда бы не стал нормативным. В приложении к нашему материалу, то есть кинематографу, это означает парадоксальную вещь, — что «страшное» в фильмах ужасов и других жанрах никогда не должно быть показано целиком и полностью. (Например, опыт фильма «Чужой» (первая серия в постановке Ридли Скотта[68]) служит тому доказательством: инфернальная тварь, пробравшаяся на космический корабль, только тогда ужасает, когда мы не знаем ее настоящих размеров и конфигурации. Как только она превращается в финале в видимого всем «космического черта», страх у зрителя, словно капля воды, улетучивается.)

Мы пришли к парадоксальному выводу: чтобы по-настоящему испугать зрителя, не подходит традиционный «фильм ужасов» со скелетами, демонами и прочей нежитью. Жанр фэнтези скорее увлекает, нежели пугает, ибо необычное в нем возведено в норму, то есть становится привычным и обыденным после первых тридцати минут просмотра.

Этот кризис и проблему, связанную с эмоцией страха, американский кинематограф понял еще в 70-е годы, перестав делать в классе «А» фильмы со скелетами и чертями, а отдав их европейскому коммерческому кино. Итальянский режиссер Дарио Ардженто[69] и его сподвижники у себя на родине много в этом преуспели, делая не страшный, а скорее отталкивающий жанровый кинематограф.

Не случаен также симбиоз, который оформился в Америке в начале восьмидесятых: мистический фильм ужасов стали соединять с историей о маньяках, — так появились известные сериалы: «Кошмар на улице Вязов», «Пятница, 13», «День Всех Святых». Скрещивание это произошло не из-за хорошей жизни. Понимая девальвацию страха, всю сложность, которая кроется в поисках ненормативных символов ужасного, американцы поступили рационально просто, найдя главный саспенс[70] в физической угрозе жизням героев со стороны всякого рода инфернальных безумцев, вооруженных топорами.

Привидение или маньяк, натуралистическое насилие, направленное на героя, часто женщину... Что еще нужно, чтобы напугать молодежную аудиторию, пришедшую в кинозал? В рациональной американской культуре, где все объяснено и все приспособлено для ежедневной жизни обывателя, только, пожалуй, физическая смерть остается неразгаданным и потому ужасным феноменом, перед которым склоняет голову даже патентованный рационалист. Точнее, рационалист в своем быту старается этот феномен игнорировать, сделав вид, что его не существует вообще.

Когда я жил в Сан-Франциско, меня поразило одно событие. Недалеко от дома, в котором я остановился, на соседней улице серело двухэтажное бетонное сооружение со стеклянными дверями. Я часто проходил мимо и наблюдал, как к зданию подъезжали черные «Кадиллаки» с затемненными стеклами. Из них вылезали какие-то оживленно-веселые граждане, напомаженные и румяные, которые целовались и желали друг другу крепкого здоровья. Я понял, что сооружение это казенное, и, по своей наивности, причислил его к ЗАГСу на американский манер, потому что такие радостные лица встречаются у нас только на свадьбах. Каково же было мое изумление, когда я узнал, что это... крематорий! И что счастливые люди, оказывается, с улыбками и под светскую беседу отправляли в последний путь своих близких. Было отчего прийти в замешательство. Хотя понятно: если человек всем своим видом дает понять, что смерти не существует, значит, он ее чрезвычайно боится. И в этом, наверное, главная слабость американской культуры — боязнь смерти как нерационализированного феномена. (У нас проблема противоположная: боязнь жизни в большинстве ее проявлений.) Тогда и остается кинематографистам путать зрителя только тем, чего он по-настоящему страшится — физическим исчезновением и связанной с ним болью.

Из сказанного мы можем вывести несколько предварительных советов-выводов. Во-первых: тот, кто захочет написать (и снять) по-настоящему страшную историю, должен решить довольно сложную проблему: найти ненормативное вместилище страха, далекое как от привычных чертей и демонов, так и от натуралистического желания разрубить кого-нибудь на куски. Страшное должно быть в оболочке нестрашного, отсюда рождается иррациональное чувство, когда логика бессильна, опыт молчит, а чувства приказывают нам забиться в какую-нибудь нору.

Во-вторых: зло должно быть тотальным, неуничтожимым, его нельзя победить, от него можно лишь убежать. Непобедимость и всеохватность зла — причина трансфизического ужаса, который охватывал раньше целые исторические общества, в частности, Византию, чья культура исходила из идеи вечного страдания в аду за грехи, совершенные на Земле.

В-третьих: герой, сопротивляющийся тотальному злу, должен быть слаб физически — ребенок, женщина, старик здесь вполне подходят. Женщины — героини классических «саспенсов»: «Чужого», «Ребенка Розмари», «Изгоняющего дьявола». Вы совершите непоправимую ошибку, если будете сталкивать силу абсолютного зла с силой абсолютного добра, воплощать которое придется какому-нибудь доблестному Шварценеггеру. Зрелище может получиться увлекательным, но лишенным той эмоции, которая интересует нас сейчас.

В-четвертых: если носителем страха выступает у вас человекообразное существо, то оно должно обладать качествами, гениально сформулированными Достоевским в его «Поэме о Великом Инквизиторе», а именно: чудом, тайной, авторитетом. Технологически точен в этом смысле людоед Лектер из «Молчания ягнят»[71] в исполнении Энтони Хопкинса[72]. Он владеет чудесным даром чтения чужих мыслей, различением запахов и ароматов через толстое стекло, предвидением событий, которые произойдут в будущем. Для агента-практикантки из ФБР (Джоди Фостер[73]) Лектер становится вроде исповедующего ее священника, знающего о ней нечто такое, чего не знает о себе сама «прихожанка». Мрачные тайны преступлений, совершенных Лектером ранее, окутывают его, как черное облако. Отсюда рождается и авторитет... (В первой части нашей книги мы использовали для подобных героев термин «колдун-отец».)

И в-пятых: если вы овладели технологией страха, то идея, философия и разработанная эстетика в подобном сценарии или фильме может отсутствовать вообще. Страх самодостаточен, он, как машина времени с постоянным обратным ходом, отсылает зрителя в доисторические времена, к тем кускам подсознания внутри каждого из нас, которые хранят память о непонятном и необъясненном мире, таящем миллионы угроз, о злых богах, которых не умилостивить никакими жертвами. Более сильной эмоции в психологическом мире человека я не знаю.

В середине 90-х годов прошлого столетия генерал Радован Караджич[74] сделал любопытное заявление. «Если будет надо, — сказал он, — то все захороненные в святой сербской земле вурдалаки восстанут из своих могил, возьмутся за оружие и будут вместе с нами защищать страну от агрессора».

Человек в традиционных обществах и культурах (а Сербия до того, как НАТО расправилась с ней, была именно такой традиционной страной) обладает пластом фольклорного сознания. Последнее особенно сильно проявляет себя в «фильмах страха». Например, за сюжетами с Дракулой угадывается история Австро-Венгрии, южнославянский фольклор. За сатаной и дьяволом — легенда о докторе Фаусте, то есть германский фольклор. «Властелин колец» Толкиена сильно проигрывает в восприятии без знания сюжетов народа Северо-Запада, в частности, без знания легенды о рыцарях Круглого стола[75] и замке Клингзора[76].

Первый вопрос к драматургу, который собирается работать с эмоцией страха, это время и место действия будущего фильма. С местом все более-менее ясно: оно должно быть оторвано от остального мира (остров, космический корабль, поместье, отрезанное снегом от остального мира, и т. д.). С временем проблема значительно сложнее: оно должно также способствовать торжеству зла, быть «страхоемким», да простят мне этот не очень изящный термин.

Создатели первой серии «Чужого» решили эту проблему просто: времени и эпохи в фильме практически нет, многочисленная электроника в кадре и главный компьютер «Мама» туманно указывают нам, что действие происходит в неопределенном будущем. Неудача некоторых фильмов страха, в частности, «Воя» (режиссер Джо Данте) заключена в непродуманной современности материала, в утилизированной буржуазной эпохе, лишенной даже намека на романтическую оболочку. Бутылка «Пепси-колы» и «Форд-Таурус» больше подходят для историй про маньяков, чем для фильмов с фольклорной основой.

С другой стороны, время страшной истории не должно быть до конца архивным и ископаемым, такое время для зрителя вполне мертво, и идентификация с героями будет ослаблена. Вроде бы эпоха инквизиции (фильмы «Имя Розы»[77], «Колодец и маятник»[78]) вполне подходит для истории про ведьм. Американец Корман[79] всю жизнь снимал подобные картины, не понимая, по-видимому, что костюмность убивает страх.

Вся сложность в том, что время, подходящее для страшного фильма, должно обладать относительной новизной, «чуть нового в старом», как говорят американцы. Я бы предложил ориентироваться на фольклор недалекого прошлого, на легендарные истории, передающиеся из уст в уста.

В России это прежде всего эпоха декаданса, Серебряного века, когда рушились государственные устои и «зачинался русский бред», по выражению Александра Блока. Если почитать воспоминания того времени, например, «Самопознание» Бердяева[80] или мемуары Ходасевича[81], то мы встретим в них десятки историй о двойниках, пророках, неожиданных смертях и странных совпадениях — в общем, обо всем том, что составляет начинку мистического фильма. В свое время я пытался воплотить эту стихию в сценарии фильма «Господин оформитель»; естественно, что давний опыт не закрывает дороги для новых попыток в этой области.

Интересны в этом смысле годы Второй мировой войны и многочисленные рассказы, связанные с ней. Вот некоторые из них.

В мае 1941 года в Самарканд приехала археологическая экспедиция из Москвы, чтобы вскрыть гробницу Тамерлана. Смотритель гробницы, 80-летний профессор Масуд Алаев, показал гостям надпись 1405 года о том, что тот, кто потревожит останки, будет уничтожен великим демоном войны, и вместе с ним наказаны будут его страна и его род. Ученые-материалисты посмеялись над стариком, поддели плиту железным ломом и, вскрыв захоронение, отстучали телеграмму в Москву. «Ленинградская правда» от 19 июня 1941 года опубликовала небольшую заметку с места событий, повествующую о том, как советские ученые, не испугавшись древнего суеверия, ведут в Самарканде свою исследовательскую работу. До нападения Гитлера на СССР оставалось трое суток...

А вот еще несколько наметок для будущих мистических сюжетов из той же эпохи. Как известно, в Петербурге время от времени появляется призрак Петра Первого. Он якобы являлся государям Павлу Петровичу и Николаю Павловичу, предупреждая их о гибели. Кажется, эта тень пришла к Александру II за несколько дней до террористического акта против него. Обычно призрак Петра появляется ночью на кирпичной площади внутри Петропавловской крепости. Однако в блокаду некоторые жители увидели Петра в совсем странном месте, а именно: на ленинском броневике, установленном возле Финляндского вокзала...

Легенды о войне ныне растут и множатся, как грибы. Когда-то моя баба Лиза рассказывала мне об иконе Казанской Божьей Матери, которую показали войскам, оборонявшим Москву осенью 1941 года. Теперь же я прочел в одной из газет, что самолет с этой иконой облетел наши соединения, и с этого момента наступление германских войск захлебнулось.

Величественную картину, касающуюся ленинградской блокады, описывает в «Розе мира» Даниил Андреев:

Все это можно было бы принять за плод болезненного воображения, если бы я сам не застал подобных устных историй в конце 50-х — начале 60-х годов прошлого столетия. Их рассказывали уцелевшие фронтовики, в основном пехотинцы. Наиболее типичным из рассказов были видения на поле боя, когда битва прошла, а земля краснела телами убитых и раненых. Кто-то увидал в небесах Богородицу, которая благословляла павших в бою. Один фронтовик говорил мне о седом благообразном старике нечеловеческого роста, который обходил убитых с кадилом в руках.

Даже если принять эти сведения за фантазии измученных лишениями людей, то они все равно закрепляют за прошедшей войной не совсем тот фон, который эксплуатировался отечественным кинематографом на протяжении многих лет. Апокрифы и легенды, например, та, что будто бы Гитлер послал в Шамбалу дивизию СС, чтобы привлечь на свою сторону мистические силы и выиграть с их помощью войну, создают благоприятную почву для «фильмов страха». Я говорю об этом своим студентам уже лет пятнадцать. Но наше кинопроизводство крайне неповоротливо и косно. И вот уже в наши дни мексиканец Дель Торо[83] делает мистические «фильмы страха»: «Хребет дьявола» и «Лабиринт фавна», имеющие международный успех и эксплуатирующие тему Гражданской войны в Испании. А мы, с нашим патентованным «реализмом», здесь, увы, последние...

Конечно, встает вопрос о «чистых руках». Мы не Мексика и не Испания, во Второй мировой войне у нас погибло около 30 миллионов лучших людей, цвет нации — катастрофа чудовищная! Заниматься коммерцией на их костях — дело малопочтенное. Но я не говорю о деньгах любой ценой, я говорю о раздвижении жанровых рамок и вторжении мистической темы в события недавнего прошлого.

История с гробницей Тамерлана попахивает Спилбергом, в частности, его фильмами об Индиане Джонсе. Главной задачей в подобном сюжете будет то, каким образом загнать разбушевавшегося демона войны обратно в гробницу. Место действия вполне «правильное» — затерянный в песках Самарканд, необыкновенно красивый и величественный. Где-то далеко идут кровопролитные бои, а здесь, в древнем городе, старик профессор решает, как заманить кровожадную нежить обратно в могилу. Как только это произойдет, война пойдет на спад и немецкие орды откатятся к своим границам.

С ленинградской блокадой в этом смысле еще предпочтительнее. Это уже полная оторванность от материка, замкнутость пространства, сорная трава, вырастающая на памятниках летом, и толстый лед на мостовых зимой. Голодали не все. В Смольном был свет, и партноменклатура, остававшаяся в городе, питалась весьма прилично. Будет ли призрак Петра Первого в такой картине, бог весть... Но противостоять герою, лучше всего маленькой девочке или мальчику, должен также, по-видимому, дух, связанный с войной и разрушением.

Интересен здесь опыт нашего Александра Грина[84], написавшего классический «рассказ страха» «Крысолов» на материале гражданской войны и вызванной ею разрухи. В «Крысолове» интересно совмещение исторического времени и исторических реалий с мистическим сюжетом о человекообразных крысах, которые угрожают жизни героя рассказа. Точнее, мистика в этом произведении становится метафорой той социально-политической катастрофы, которая постигла Россию в начале XX века. Если подобное мог делать Грин в прозе, почему не можем сделать мы в кинематографе?

Глава третья. Фильмы страха: герой

Мы уже упоминали формулу Ф. М. Достоевского: «чудо, тайна, авторитет», — характеризующую Великого Инквизитора, носителя тотального зла. Точнее будет сказать: «темное чудо, темная тайна, темный авторитет». Эту формулу позднее мы уточним и продолжим, а сейчас начнем с другого.

Один начинающий западноевропейский поэт почти двести лет тому назад написал следующие строки:

Когда я на своих занятиях во ВГИКе спрашиваю у студентов имя этого поэта, в ответ обычно раздается молчание. Однако наиболее чуткие из учащихся замечают, что речь идет, по-видимому, о немецком романтизме. И в самом деле, о немецком. Автор этих стихов — Карл Маркс.

Как вы видите, приведенные строки удивительны. В них практически предугадана судьба самого Маркса и мира, который использовал его революционную теорию.

Конечно, это романтизм, мутный осколок «мутного Байрона». Но поскольку сам Маркс не обладал поэтическим талантом, он проговаривался о том, что сам Байрон держал за зубами, облекая в прекрасную поэтическую форму. Пойдем же дальше, вглубь этого короткого текста.

«Я хочу построить себе трон...» Трон — символ власти и могущества, видимый всем. Причем огромная холодная гора из второй строчки не говорит о духовном возвышении. Определения темная и холодная не оставляют в этом никаких сомнений. Кроме всего, гора окружена человеческим страхом. Последний порождается или прямым насилием, или какими-либо сверхъестественными явлениями, о которых вскользь говорит автор, упоминая князя тьмы. Причастие окруженный из третьей строчки свидетельствует, что человеческие множества чем-то спаяны, вероятно, тиранией, и словосочетание мрачная боль не оставляет в этом сомнений.

Интересно, что на похоронах самого Маркса не было этих множеств, пришли около десятка самых преданных друзей, так что мечта о троне и толпах людей — это все про будущее. Если подходить к отрывку с точки зрения психоанализа, то трон означает возвышение для неимущих и невосполнимые потери для тех, кто с положением. Гора символизирует тревогу, ссору. Темный цвет во сне предвещает печаль, горе. Однако боль и страх в психологии сновидений означают еще и прорыв, попытку избавления от чего-то. Меч является фаллическим символом, но, по Марксу, если исходить из князя тьмы, он означает, скорее, прямое насилие, которое заменяет плотскую любовь.

Конечно, за этими стихами — портрет самого автора, его психологический срез в молодые годы: гордеца, себялюбца и депрессанта, мечтающего завоевать весь мир посредством насилия и осознающего тем не менее, что от всего этого человечество может глупо погибнуть. Наверное, подобные стихи пишут многие подростки, но не многие из них становятся историческими личностями.

Некоторые поздние идеи Маркса (например, идея диктатуры пролетариата) как бы выходят из темы этого юношеского стихотворения, ибо человеческий страх, окружающий гору, может быть спровоцирован диктатурой. Но главным достоинством опуса является то, что автор запечатлевает героя страха, источник мрачной боли людей. Холод, мрак и страх — вот его атрибуты, его атмосфера и психологические краски воздвигнутых им декораций. Можно сказать, что атеист Карл Маркс нарисовал самого Люцифера и персонифицировался с ним.

Люцифер-Сатана, как это ни страшно звучит, является истинным героем любого «фильма страха». (Мы говорим сейчас не о том, кто ему противостоит, а о персонаже — носителе зла, неумолимом и наступающем.) Сразу же представляются романтические атрибуты: черный плащ с красным подбоем, копыта, рога... Но ни первое, ни второе не являются здесь существенным. Что же о подобном персонаже должен знать драматург?

Средневековая литература, и в частности упоминаемый ранее «Молот ведьм», описали нашего героя весьма подробно. В книге швейцарского теолога Дени де Ружмона[85] «Доля дьявола» (Нью-Йорк, 1958 г.) подытожен этот многовековой опыт и даны следующие характеристики интересующего нас персонажа:

Давайте кратко разберем эти характеристики в приложении к герою (вернее, антигерою) «фильмов страха».

Пункт первый: «трюк... дьявола — это доказать, что его не существует». На этом принципе, например, построена вся беседа Ивана Карамазова с чертом. Последний, если вы помните, на протяжении всего разговора доказывает Ивану, что тот разговаривает с самим собой, что «это — болезнь».

Черт, таким образом, как бы прячется за помутненным умом и слабой психикой визионера. Недаром герои многих «фильмов страха» («Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, 1920; «Сияние» Стэнли Кубрика, 1980 и т. д.), — люди полувменяемые, а может быть, невменяемые вообще.

Можно сказать и по-другому: черт в подобных структурах творит зло руками больных людей, исчезая в их оболочке, прячась за ними и как бы говоря: «Меня не существует, а есть только болезнь».

К этому пункту-характеристике примыкают и следующие два: «Дьявол — это Никто и Ничто, но это Ничто ничтожит», «У дьявола масса алиби и инкогнито». По поводу «Никто и Ничто» — это о трансцендентности злого начала, которое невозможно полностью (а может быть, и не надо) визуализировать. Однако «по плодам узнаете их»: герой зла распознается по разрушению, которое он производит в духовном мире человека и в физическом мире окружающей нас действительности. То же самое происходит и внутри «фильмов страха».

Подобный герой всегда обладает алиби, то есть оправданием совершенного преступления, он не просит прощения, а оправдывается, вызывая к себе жалость, убедительно доказывает вам, что он здесь совершенно ни при чем. (В «Сиянии» герой в исполнении Джека Николсона искренне жалуется жене, что сильно ушибся при неудачной попытке ее... убить.)

Пойдем дальше вглубь нашего мрачного списка. «Дьявол — это князь мира сего, бог века сего и князь тьмы». Подобное утверждение сомнительно в философском смысле, и его можно оспорить. Это, скорее, эмоциональное восклицание. Здесь один шаг до манихейской ереси о том, что весь материальный мир сотворен злым началом. С точки зрения же интересующего нас предмета это означает тотальный характер зла внутри «фильма страха», его непобедимость и бесконечное стремление к экспансии. Вспомним «Чужого» Ридли Скотта: зло уничтожает почти всех членов экипажа космического корабля (кроме одного), появляется в шаттле, который от этого корабля отчалил, и только бесстрашие астронавтки Рипли сбрасывает это чудовище в открытый космос. Опять же только сбрасывает, чтобы «космический черт» смог появиться в последующих сериях (слабых) этого знаменитого сериала.

Следующий пункт-характеристика проясняет предыдущий и не требует отдельных объяснений: «Дьявол всегда стремится к власти». Замечу только, что князя Мышкина[86] и Дон-Кихота невозможно представить себе властителем какого-нибудь государства, островного или континентального. Даже у Санчо Пансы эта миссия провалилась.

Мы подходим к одному из самых важных высказываний из книги де Ружмона: «Дьявол любит маскироваться под ангелов света». Когда мы говорим, что страшное в драматургии «фильмов страха» может существовать в оболочке нестрашного, мы имеем в виду и этот перевертыш, когда любящий отец в «Сиянии» вдруг оказывается кровавым маньяком, ученый-исследователь из «Чужого» — роботом-убийцей, а симпатичная девочка-подросток из «Изгоняющего дьявола» — воплощением самого ангела тьмы...

«Дьявол склонен к экстремам». Герой в «фильмах страха» должен совершать максимально активные действия, не стремиться к покою и «середине».

«Легион — имя мне, потому что нас много» — это не только об экспансии и могуществе, о которых мы говорили выше, но еще и том, что подобный персонаж обожает запугивать других, он парализует волю утверждением о своем всесилии и полном контроле над окружающим. (Но это является ложью, потому что тогда из мира была бы окончательно изгнана любовь, и человечество существовало в цепочке беспрерывных войн каждого с каждым.)

«Дьявол — лжец и отец лжи». Данный тезис дублирует «ангела света». В нашем случае это означает, что «герой страха» постоянно выдает себя за другого: космический монстр «Чужого» представляется маленькой рептилией, а маньяк «Сияния» разыгрывает из себя гуманиста-писателя.

«Дьявол все делает в темноте, сзади и наоборот» — средневековая формула, обычно касающаяся сексуальной жизни, и в частности обряда черной мессы на Лысой горе, когда козла, восседающего на троне, целовали в зад. Можно пойти и дальше в рассуждениях: за этим угадывается антилогика и антисмысл, свойственные ангелу тьмы. Его перевернутый разум порождает перевернутые действия, перевернутые, конечно, по отношению к добру и созиданию.

В приложении к герою сценария эта логика может быть следующей: я желаю своему народу добра и поэтому ввергаю его в войну. Или, уча добру, подталкиваю к насилию, — то, кстати, чем занимается власть в любом тоталитарном государстве.

Мы подходим к одному из самых перспективных с точки зрения сюжетосложения тезису: «Дьявол не может любить и не любит тех, кто любит». Кажется, еще не создан фильм ужасов, где его герой не гнал бы влюбленных, не преследовал их, не старался всевозможными методами оболгать и разъединить. Зная эту средневековую формулу, понимаешь, что за окружением Ромео и Джульетты, которое призвано разъединить любовников, прячется наш темный персонаж. Особенно он заметен в Тибальте и отчасти — в Меркуцио. Сам, кстати, ангел тьмы боится любви, как крот страшится солнечного света.

«Дьявол любит прятаться за самые лучшие человеческие чувства» — это о том, что благими намерениями вымощена дорога в ад. Следуя этой логике, добрые поступки героя мистического фильма, если он подвержен инфернальному влиянию, приводят к злу, насилию и смерти. Искаженный отголосок этого перспективного художественного принципа заметен в Дон-Кихоте. Добрые дела Рыцаря печального образа очень часто приносят людям боль и разочарование. (В данном случае не потому, что за Дон-Кихотом скрывается наш таинственный персонаж, а оттого, что мир лежит возле.)

«Дьявол по своей природе не может быть показан ясно и четко». Правоту этой формулировки доказывают многочисленные провальные фильмы ужасов, где воочию действует нечистая сила. В частности, многочисленные оборотни, например, «Воя» (режиссер Джо Данте) могут казаться какими угодно, но только не страшными. Вспоминается критика В. Г. Белинского на первую редакцию гоголевского «Вия». В ней «неистовый Виссарион» указал Николаю Васильевичу на слишком подробное описание демонических форм, явившихся Хоме Бруту во вторую и третью ночь его стояния у гроба панночки. Эта подробность, по мнению критика, уничтожает весь ужас повествования. Гоголь внял совету Белинского и из второй редакции повести (которую мы знаем сейчас) изъял ряд описаний нечистой силы, — от этого «Вий» только выиграл.

Следующее утверждение де Ружмона подтверждает наши соображения: «Дьявол опасен только тогда, когда его не видят, а когда его увидят, он становится мерзким, смешным и жалким». Таким образом, желание Н. В. Гоголя написать и выставить черта перед всем миром есть желание унизить извечного врага рода человеческого, желание сугубо христианское, гуманистическое.

«Дьявол ироничен, но сам терпеть не может иронии и насмешек». То есть зло лишено самоиронии. Герой «фильмов страха» может высмеивать всех и вся, но только не себя. (Еще раз вспомним персонажа в исполнении Джека Николсона из фильма «Сияние»: писатель прекрасно передразнивает свою жену, но по отношению к себе он проливает слезы, особенно тогда, когда ушиб ногу.) Эта черта — насмешки над другими, но только не над самим собой — есть, в частности, у Чацкого из «Горя от ума».

«Дьявол склонен к разрушению и саморазрушению». Эта формула вполне приложима к многочисленным киноманьякам, которые разрушают себя и окружающих. Зло, как говорят теологи, склонно к энтропии. Бог же — это прежде всего принцип формы, а не только биологическая жизнь во всех своих проявлениях. Дьявол в своих потугах сотворчества не может создать устойчивого мира, он лишь паразитирует на уже созданном однажды, подрубая сук, на котором сам же сидит. В этом сказывается изначальная ущербность сил зла, их фатальная ограниченность.

«Дьявол обещает золотые горы, а платит разбитыми черепками». Речь идет о заурядном обмане и еще о том, что люди из века в век на этот обман покупаются как в общественном, так и в личном смысле. Целые социальные системы в ушедшем XX веке гибли от этого глобального обмана. В приложении же к кинодраматургии можно представить себе героя, который вдохновенно врет, увлекая людей за собой, в глубине души презирая их.

«Дьявол лучше всех знает, как влиять на людей и завоевывать друзей». Это об игре на человеческих слабостях, о политике — точнее, политиканстве, которое очаровывает и зачаровывает, делая из твоих ближних рабов.

«Дьявол — это пятая колонна всех времен и народов». Речь здесь о предательстве как главном свойстве дьявола, но перенесенном в социальные общества и национальные этносы.

«Дьявол — это партия партий и союз союзов». Несмотря на политическую окраску, данное высказывание имеет глубокий гуманитарный смысл: какие бы цели ни ставили себе люди, объединенные в общественные движения, тайный двигатель этих людей — власть.

И, наконец, последняя формула, которая опровергает все сказанное ранее: «Когда вы думаете, что поймали его, он сидит в вашем собственном кресле». Мы-то считали, что наконец определили предмет разговора, но, оказывается, все было попусту. Ангел тьмы перехитрил нас и нашими устами вещает нечто противоположное тому, что мы хотели сказать... В драматургии это значит, к сожалению, что наш герой всегда побеждает. Его, повторяю, нельзя переиграть, от него можно лишь убежать, что делают, например, подростки из «Кошмара на улице Вязов». Правда, было несколько попыток уничтожить антихриста, в частности, этим прославился персонаж в исполнении Шварценеггера в картине «Конец света». Там Железный Арни палит в дьявола из автомата, бросает в него гранаты и бомбы. И дьявол действительно погибает (но, кажется, не от бомбы, а от скуки).

При помощи списка, приведенного в «Доле дьявола», сконструированы многие персонажи «фильмов страха»: например, Фредди Крюгер из «Кошмара на улице Вязов». Плод фантазии сценариста и режиссера Веса Крейвена доказывает прежде всего то, что его не существует, что он есть ничто, сон. Но это ничто ничтожит — преследует и убивает подростков из неблагополучных семей. Фредди склонен к экстремам, одни железные пальцы-ножи на его перчатке чего стоят... Он не может любить и не любит тех, кто любит, то есть разрушает любовные и дружеские отношения между персонажами. О приверженности его к насилию и говорить не стоит, достаточно посмотреть двадцать минут любой серии. И когда его ловят, то он, оказывается, «сидит в кресле главного героя», то есть выходит сухим из воды, побеждает.

Что из всего этого следует? С точки зрения ортодоксального христианского сознания, мы имеем дело с коммерческой и духовной спекуляцией, опасной для здоровья зрителя. Как говорят в народе, не помяни черта, он и не явится. «Фильмы страха» поминают его бесконечное множество раз и уже одним этим являются, по мнению многих священников, делом весьма сомнительным. Но все же рискну утверждать, что в «фильмах страха» есть нечто положительное, кроме терапевтического действия, вытесняющего наши комплексы. Это, как уже отмечалось, вытаскивание ангела мрака «за ушко да на солнышко»

И видимый всем могущественный герой становится тогда ничтожным и жалким.

Глава четвертая. Вместо заключения.

Мы многое уже сказали и повторяться не будем. В качестве послесловия, расширяющего рамки темы, мне хочется использовать опыт картины Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея».

Похоже, что Кубрик, как и любой крупный кинематографист, снимал последние тридцать лет своей карьеры один и тот же фильм. Материал его был разным: действие развивалось то в космосе, то на земле неопределенного завтра («Механический апельсин», «Доктор Стрейнджлав»), то в заметенном снегами отеле («Сияние»), то на вьетнамской войне («Цельнометаллическая оболочка»), то в современном мегаполисе («Широко закрытые глаза»). Однако тема была одна: происхождение зла и его обитание на земле в различных оболочках — от социальных систем до интимных отношений между мужчиной и женщиной.

В «Космической одиссее», кажется, режиссер выразил этот сюжет наиболее полно, проиграв его во всемирных масштабах истории, теряющейся во мгле веков и пространства, выходящего за рамки Солнечной системы.

Время этого фильма напоминает время Ветхого Завета и намного превосходит по своей всеохватности эпическое время гомеровских «Илиады» и «Одиссеи». Пролог картины, названный «На заре человечества», служит, как мне представляется, не только ключом к пониманию произведения, но всего творчества Кубрика в целом.

Нам показана стая приматов, в которой царит первобытный коммунизм: все вместе добывают себе прокорм, никто не эксплуатирует друг друга. Кажется, у них нет даже вожака, члены стаи равны в правах, не знают насилия и охоты, питаясь падалью и кореньями скудной растительности. Подобие конфликта происходит лишь из-за пресной воды: к единственной на округу луже приходят члены соседней стаи, порождая у наших обезьян неудовольствие и боязнь того, что вода вскоре иссякнет.

Однако все меняется из-за странного события: в одну из звездных ночей посередине стойбища возникает черный обелиск внеземного происхождения, напоминающий гигантскую надгробную плиту. От соприкосновения с ним у обезьян меняется рисунок поведения. Выражаясь языком Орсона Уэллса[87], на всех них появляется «печать зла»[88].

Из стаи вдруг выделяется вожак, который, споря за лужу с пресной водой, убивает члена соседней стаи. Эта гипотетическая первая кровь, пролитая на Земле разумным существом, показана Кубриком подробно и выразительно. Он же, вожак, выясняет, что кости животных, разбросанные повсюду, могут быть прекрасными орудиями убийства и охоты. И вскоре стая начинает питаться свежим мясом. По-видимому, здесь же появляется неравенство между членами стаи.

Кончается этот эпизод гениальной монтажной фразой: вожак, запятнавший себя убийством, подбрасывает вверх кость... и она превращается в космический корабль XXI века.

Импульс насилия в мире Кубрика парадоксально связан с разумом, в данном случае с разумом космическим, вечным, посланником которого на Земле выступает черный обелиск. Разумное начало и насилие в стае происходит из-за соприкосновения с этим обелиском и далее имеет выход в цивилизацию, олицетворением которой выступает в фильме космический корабль и компьютер. Но компьютер в финальной части «Одиссеи» неожиданно сходит с ума. Это высшее воплощение разума начинает убивать членов космической экспедиции (то же самое, что делал персонаж Николсона из «Сияния»), и единственный уцелевший член экипажа вынужден его отключить и демонтировать. Сверхмощный компьютер, убийца и маньяк, умирает, напевая механическим голосом легкомысленную эстрадную песенку. Это, наверное, самое страшное место развернутой в космосе притчи, перед нами третья ипостась мира по Кубрику (она же последняя) — Безумие.

Схематически генезис сюжета в его философском измерении выглядит примерно так:

Кто же является Богом в этом странном, искривленном насилием мире? Одна из моих студенток, Катя Федорова, сказала как-то, что Бог у Кубрика страшный. Это совершенно верно. Но удивительнее всего, что сам режиссер внятно и определенно назвал этого Бога по имени, исключая двоящиеся трактовки и спекуляции. Этот Бог — Заратустра[89], причем не в понимании христианских теософов и поэтов, например, того же Даниила Андреева, который ввел исторического Зороастра в Синклит мира[90] как предтечу Христа.

Заратустра, по Кубрику, — это бог Фридриха Ницше, бог сверхчеловека, чуждый состраданию и помощи малым сим. Дело в том, что музыкальная заставка, как и музыкальный финал всей картины, — тема Рихарда Штрауса[91] «Так говорил Заратустра». Название — прямая цитата из Ницше.

Естественно, что время подобного фильма как бы замкнуто в самом себе; это круг, где конец подобен началу и где изменения не приводят к новому качеству. В финале «Одиссеи» этот круг-яйцо материализуется на экране, и в нем оказывается «запертым» человеческий эмбрион. Однако Кубрик остается все-таки христианским художником, или, скажем более осторожно, художником, впитавшим в себя вместе со скепсисом XX века и христианскую традицию нравственных оценок. Он знает, что подобный мир, где безумие вытекает из разума, а разум имеет исток в насилии, обречен на гибель, этот мир нежизнеспособен, во всяком случае, человек в нем обречен на духовное поражение.

Теме насилия, вписывающегося в социум, посвящен «Механический апельсин», теме безумия посвящено «Сияние». Вы помните, что, когда Алекса, героя «Механического апельсина», излечили от насилия, он стал совершенно беспомощным как гражданин и биологический тип. И только «забыв» об этом лечении, Алекс вновь возвращается в лоно постиндустриального общества, став его неотъемлемой частью. Писатель Джек из «Сияния» превращается уже всецело в куклу для игры потусторонних сил. Кубрик — христианин лишь в том смысле, что дает подобному миру негативную оценку. Повторяю, что режиссер считает Богом этого мира (точнее, Князем) — Заратустру по Ницше в лучшем случае. В худшем — кровожадного демона, исчадие зла, который вдохновляет героев «Механического апельсина» и «Сияния» на их античеловеческие подвиги.

Сюжетная схема (если под сюжетом понимать смысл перипетий и событий) фильмов Кубрика приложима, как мне представляется, к любому из «фильмов страха». Замкнутость пространства подобного мира, отсутствие в нем линейного времени (текущего и меняющегося от прошлого к будущему) говорит о невозможности для героев, чьи вдохновители — мрачные демоны, к какому-либо росту и изменению. Недаром все многочисленные киномонстры есть маски, кровожадные и метафизически неподвижные. Из круга насилия нет выхода. Круг, по-видимому, — это знак любого нехристианского мира, не способного к нравственному изменению. Эпические временные «круги» «Илиады» и «Одиссеи», как и круги времени величайшей ветхозаветной книги «Экклезиаст»[92], приводят нас к древнему восточному символу: змее, кусающей свой хвост. Все уже было, и все еще будет, и «нет исхода из вьюг»[93], как писал Александр Блок. Это мир «цветов зла»[94] и «травы забвения»[95], одинаково равнодушный к палачам и жертвам.

Однако если мы определили черты «мира страха», то можем хотя бы по контрасту вычленить очертания мира противоположного, где Богом является не Заратустра, а Христос.

Для этого нам нужно взять любой заметный фильм с противоположной Кубрику тенденцией, например, «Список Шиндлера» Стивена Спилберга. Несмотря на то что после соприкосновения с темой Холокоста режиссер, по слухам, принял иудаизм, я решусь утверждать, что картина эта христианская по тенденциям, гуманистическая, если под гуманизмом понимать не только идеалы, данные миру Французской революцией, но и Нагорную проповедь Иисуса Христа.

Генезис сюжета «Списка Шиндлера» можно определить через следующие ипостаси: исходное чувство, после которого в душе героя начинаются изменения, — сострадание и любовь. Сострадание к девочке в красном пальтишке (единственное цветовое пятно в черно-белом фильме), которая спасается бегством во время погрома. Второй ипостасью мира Оскара Шиндлера я бы назвал сердце. Шиндлер творит свои дела именно сердцем, не разумом и логикой, которые заведомо подскажут не ввязываться в опасное и неприбыльное дело укрывания евреев. И разум окажется прав — в реальной жизни (не в фильме!) Шиндлер окончательно разорился. Но если итог «мира страха», по Кубрику, — это безумие, то венец христианского мира — просветление, личное духовное спасение, что и происходит с героем «Списка», помещенного после своей физической смерти в «Аллею праведных» в Иерусалиме.

Можно даже попытаться графически сравнить эти два непохожих друг на друга художественных мира.

Я сознаю некоторую наивность построенной модели, однако искусство — в известном смысле дело наивное; «поэзия должна быть глуповата», как выразился когда-то Пушкин.

Сравнивая «китов» наших художественных миров, мы заметим, что в мире страха, несмотря на его видимую иррациональность, большую роль играет разумное начало. (Дьявол, по Библии, — «умный дух». И бесы — «умные». Они, в отличие от апостолов, знали, что Христос не великий пророк и целитель, а воплощенный на земле Бог.) Парадоксально то, что, несмотря на присутствие разума, конечный пункт развития этого рационального мира — безумие.

Во втором мире доминантой является любовь. Сердце «мыслит» в основном любовью, чувством совершенно непрактичным, но спасающим в итоге других и того, кто это сердце носит. (Именно поэтому «дьявол не любит тех, кто любит».)

Интересен образ времени в этом втором мире. Это, конечно, не круг, так как для персонажей возможен духовный рост и внутренние изменения. Это, по-видимому, вертикаль. (И любой теолог поставит на ней перекладину +.)

Время Евангелия (в отличие от эпического времени, например, «Илиады») имеет свое внятное начало, связанное с Рождеством Иисуса Христа (от Иоанна это начало «вынесено в космос»: «В начале было Слово...»), и свой конец, связанный в Воскрешением Спасителя. Именно за счет этого четыре священных книги имеют определенный нравственный итог, которого не имеет древний эпос. Из-за нравственного итога нельзя, например, «Войну и мир» Льва Толстого назвать полноценным эпосом, так как его герои подводятся под вполне определенный нравственный вывод.

Рассматривая эти две схемы, мы увидим, что первая вообще характерна для любого так называемого декадентского мира «цветов зла», «литературы проклятых»[96] и т. д. Вторая — для произведений так называемого гуманистического направления. Наивно думать, что гуманизм исключает альтернативную форму и поиск новых выразительных средств. Подтверждение тому — творчество американского режиссера и сценариста Джима Джармуша, который является авангардистом и гуманистом одновременно.

Заключая эту тему, приведу не очень смешной анекдот из своей жизни. В 90-х годах прошлого века все отечественные газеты (впрочем, как и сегодня) были забиты криминалом, описанием бандитских разборок и фотографиями изуродованных трупов. Так писали тогда в «Московском комсомольце» о взрыве на Котляковском кладбище: «С деревьев свисали фрагменты тел». Но меня как терпеливого читателя это почему-то не сильно впечатляло. Испугало другое, внезапно в ряде газет промелькнуло сообщение, что И. С. Тургенев был, оказывается, агентом царской охранки, работавшим за рубежом...

Я почувствовал, что мир из-под моих ног куда-то уходит и сам я повис в безвоздушном пространстве. Это еще один повод задуматься над эмоцией по имени «страх».