Мастер серийного самосочинения Андрей Белый

Примеры репетиции у Набокова помогают выделить повествовательный механизм. Он аналогичен тому, как обратная перспектива мотивной структуры создается у Белого. Именно по принципу инверсивного повторения развивается в романах Белого один из самых важных для его жизнетворчества мотивов.

Согласно воспоминаниям, в существенной части воспроизводимым в романах о детстве, уже в возрасте пяти лет Боренька остро почувствовал в Иисусе Христе родственную душу:

«Игра в подражание Христу», о которой автор тут рассказывает, началась у него в раннем детстве и продолжалась всю жизнь. В 1930 году, пятидесятилетний, он пишет Иванову-Разумнику: зачем мне надевать «терновый венец, уготованный не мне; и свой есть»154. Судя по такой разборчивости, видимо, у него было не просто общее чувство обреченности, но даже и довольно отчетливое представление о своем, не похожем на другие, распятии. В стихах – ощущение того же венца: «Иглы терний – Рвут лоб»155. О том, что идея эта была глубоко укоренена в самосознании Андрея Белого, свидетельствуют и его современники. Ходасевич рассказывает о любопытном эпизоде на прощальном эмигрантском ужине перед отъездом Белого в советскую Россию: «За этим ужином одна дама <…> неожиданно сказала: “Борис Николаевич, когда приедете в Москву, не ругайте нас слишком”. В ответ на это Белый произнес целую речь, в которой заявил буквально, что будет в Москве нашим другом и заступником и готов за нас “пойти на распятие”. Думаю, что в ту минуту он сам отчасти этому верил»156. Цветаева пишет о своем восприятии Белого: «Он не собой был занят, а своей бедой, не только данной, а от- рожденной: бедой своего рождения в мир»157. Она не говорит слов о его кресте, но «занят бедой своего рождения в мир» – возможно, точнее передает его мироощущение (и ее ощущение), что пребывать в этом мире было для него тяжким крестом, который он нес.

Присущее Белому представление о своем мученическом пути к распятию за грехи мира – по образу и подобию крестных мук Христа – порождает в его творчестве лейтмотив обреченности и страданий, предчувствия предначертанного и ему тоже христоподобного пути с неотвратимым финалом распятия.

Как у Набокова воплощению личной темы обреченности на изгнание и невозвращение, так у Белого воплощению личной темы обреченности на крестный путь – служит повествовательная стратегия мотивной репетиции.

Белому было свойственно видеть в себе страдальца, несущего в гору тяжкий крест грехов человеческих. В этом его мифе о себе причудливо отражаются и отношения с большим миром, и отношения с близкими ему людьми, и отношения с собой. Анализ его произведений с точки зрения серийности позволяет выделить автофикциональную «серию распятий» и проследить, как мотив распятия развивается (будем следовать хронологии создания произведений) от «Петербурга» через дилогию о Котике к Московской трилогии. Грани пути к распятию существенно меняются по мере вызревания в авторе образа его жизненного пути.

Автофикциональный мотив-инвариант серии (обреченность) воплощается инвариантом серийного мотивного повторения (обратным повторением). Версиями такой репетиционной конструкции являются романы Белого. Эти самосочинения строятся, разумеется, не одинаково.

Репетиции казни в «Петербурге»

Мотив отцеубийства является основным в «Петербурге». По мере прояснения смысла «ужасного обещания» Николая Аблеухова становятся все более очевидными репетиции приближающейся развязки. Одновременно это и мотив будущей казни отца, и духовной казни, как выясняется, самого Николая Аполлоновича, а, следовательно, и автобиографический мотив – казни автора. Отцу и сыну «иногда становилось жаль обрывать обеденный разговор, будто оба они боялись друг друга; будто каждый из них в одиночку друг другу сурово подписывал казнь»158. Так слово казнь появляется в романе. Но здесь это только метафора, и то, что она не случайна, читателю пока не ясно. Символизм ее проступает не сразу.

В «Петербурге» кульминация готовится по мере развития повествования репетициями взрыва бомбы в конце романа. Репетиции казни в романе многочисленны. Это и возникающие в воображении сына, Николая Аполлоновича, болезненно-яркие образы убийства «молодым негодяем» немощного старика-отца, и его рефлексия по поводу отцеубийственного обещания, и повторяющиеся у него психические и даже «физиологические» ощущения его собственного разлетания на куски: «разлетался я, как бомб…» «На части!..»159, и взрыв Коленьки- бомбы в его сне («Николай Аполлонович понял, что он – только бомба; и лопнувши, хлопнул <…>»160), и возвращения его детских «кошмаров» – взрывающихся «бредов», и мысленные картины с бомбой, одушевляющейся и персонализирующейся в лопающемся Пепп Пепповиче Пеппе. Репетициями казни выступают в романе и выпрыги сознания отца, Аполлона Аполлоновича, из его бренного, обреченного партией, охранкой и сыном-негодяем на растерзание тела, и ощущения разрывания его больного сердца во время приступа, спровоцированного появлением красного домино на балу у Цукатовых, и звуковые галлюцинации сенатора в виде приближающихся к нему металлических, грозных ударов, раздробляюших все.

Взрыв фигурально уничтожает, разносит в клочки, прежние ипостаси и сенатора Аблеухова, и его сына. Явление Аполлона Аполлоновича сразу после взрыва дано в виде отдельных фрагментов метафизически растерзанного бомбой тела: «<…> отчетливо врезались: поворот головы, потный лоб, губы, бачки и глаз <…>»161. Кульминационный момент взрыва и символического распада личности сенатора подготовлен многочисленными лейтмотивами телесной и личностной фрагментарности, которые от начала до конца пронизывают роман образами автономных частей тела «гимназиста, студента, чиновника, офицера, субъекта»: циркулирующими по проспектам Петербурга усами, носами, плечами, спинами, котелками, фуражками, калошами.

Явление Николая Аполлоновича сразу после взрыва выглядит так:

Впечатление фрагментарности создается гротескной отдельностью и как будто вещностью и объектностью частей тела – рук, коленей, головы: «руки уронил», «уронил на колени», «голову бросил». И оно усиливается марионеточной раздерганностью судорожных, как бы предсмертных движений тела.

Взрыв бомбы и распадение личностей двух главных героев репетируется в романе, с одной стороны, сквозными мотивами «звякающей металлическим звуком», а позднее «тикающей» «сардинницы ужасного содержания» и мотивами «умственной бомбы», провокации, отцеубийства, предательства. С другой стороны, представление репетируется отчасти пародийными лейтмотивами страдающего бога: страданий Николая Аполлоновича из-за недостаточной метафизичности того, что называется «житейские мелочи», и «всяких невнятностей, называемых миром и жизнью»163, из-за своих отцеубийственных мыслей, бесплодных вожделений плоти, мыслительных «ахиней» – и лейтмотивами страданий Аполлона Аполлоновича, вызванных бегством жены, проделками «негодяя-сына», нестройным роением событий, несимметричностью и неперпендикулярностью дел в Империи, а больше всего – собственной «скверной».

Как бы то ни было, само представление срывается и оказывается квазиразвязкой. В эпилоге даны картины своеобразного воскрешения – душевного и духовного обновления Аполлона Аполлоновича и Николая Аполлоновича.

Тема распятия как такового в «Петербурге» лишь намечается. Однако уже в нем есть несколько сцен, непосредственно отсылающих к христианскому распятию. Когда сенатор, морально раздавленный скандальным поведением сына в облике красного домино, разбирает бумаги перед скоропостижным уходом в отставку, предстает ему видение. Видится сенатору, как в пылающем огне камина проступает вдруг фигура распятого на кресте сына:

Это один из немногих эпизодов в «Петербурге», изображающих распятие протагониста на кресте и к тому же подающих страдания Николая Аполлоновича в серьезной и даже трагической перспективе. Но и этот эпизод не вполне свободен от насмешливо-снижающих коннотаций. В романном времяпространстве эта сцена происходит параллельно сцене начинающегося рукоприкладства (которое, правда, тоже срывается), чинимого обезумевшим подпоручиком, в конце которой сам Аблеухов-младший переживает момент богоподобия. Вот как выглядит символическое распятие Николая Аполлоновича в кабинетике Лихутина:

Само по себе описание не содержит иронических обертонов и во многом дословно совпадает с описанием распятого Коленьки в видении сенатора. Пародийной мизансцену делают предшествующие ей и следующие за ней трусливые движения души и тела героя. Предшествующее «распятию» смехотворное поведение Николки, превратившегося в «комочек из тела», который от страха семенит на подогнутых ножках, создает весьма драматический контраст с позой богочеловека, принимающего смерть на кресте. Правда, в самый момент телесной «крестовидной раскинутости» своей он пытается и духовно подняться до христоподобия: «<…> Николай Аполлонович, освободившись от грубого, животного страха, стал и вовсе бесстрашным; и более: в ту минуту от даже хотел пострадать <…>»166. Но последующие ощущения «распинаемого» вновь пародийно сдвинуты по отношению к христианскому прототипу:

В потуги уподобиться Христу диссонансом вкрадываются здесь ощущения разорванности, а в цепочку христианских символов – языческие символы ритуального расчленения. Вкупе с оторванной от Коленькиного сюртука фалдой они пародийно отсылают к растерзанию языческого бога: «<…> ощутил себя отданным на терзанье героем, страдающим всенародно, позорно; тело его в ощущениях было – телом истерзанным; чувства ж были разорваны, как разорвано самое “я” <…>». И далее: «<…> привезли насильно сюда, протащили – проволокли в кабинетик: насильно; и – оторвали здесь, в кабинетике, сюртучную фалду <…>»168.

Образы растерзания божества на части возникнут снова уже в финальной сцене, изображающей отца и сына после взрыва.

Образы христоподобия в этом романе крайне редки. Среди них образы крестовидной распластанности на стене. В сцене не состоявшегося избиения изображается «Николай Аполлонович, распластавшийся на стене»169. За триста с лишним страниц до этого Дудкин, описывая Николаю Аполлоновичу свои мучения и приступы болезни на чердаке, говорит: «<…> любимая моя поза во время бессонницы, знаете, встать у стены да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки <…>. Я так простаиваю, Николай Аполлонович, часами <…>»170. Своими навязчивыми идеями Белый поделился не только с сенаторским сыном и сенатором, но и с Дудкиным.

Вероятно, время написания «Петербурга» было временем вызревания мифа Белого о самом себе как страстотерпце, шествующем на Голгофу во искупление принятых на себя грехов мира.

Тема распятия, за исключением нескольких отнюдь не центральных эпизодов, строго говоря, в явном виде не присутствует в романе. В «Петербурге» тема, можно сказать, лишь прорастает и намечается. Однако выстраивающаяся в последующих текстах серия распятий протагониста ретроспективно отсылает к зачаточному ростку темы в «Петербурге» и регрессивно активирует в нем сеть связанных с нею значений. В «Петербурге» есть намеки – не самые прозрачные – на подготовку того, что больше похоже на растерзание языческих божков, чем на христианские мотивы распятия. Николай Аблеухов предстает внешне подобным богу, не полноценным богом – но все же. В сне героя и в пародии на софийный миф очевидна более серьезная перекличка с темой древних богов, хотя и там она пародийно снижается. В переживаниях героя заметен, хотя не слишком выражен, мотив страданий и даже обреченности – в общем виде, без христианской окраски.

Репетиции казни отца более определенно связаны с мотивом богоубийства. Аполлон Аполлонович ближе, чем его сын, к богам, что особенно наглядно проявляется в сне героя, где отец выступает в образе то Сатурна, то Хроноса, то бога вообще. Автобиографичность тут заключается не только в том, что Белый наделяет сенатора некоторыми внутренними свойствами своего отца – он его наделяет и некоторыми своими свойствами.

В целом в «Петербурге» обозначена, пусть и не слишком отчетливо, тема убийства богов, но эти боги ассоциируются, пожалуй, скорее с язычеством, чем христианством. Все это наводит на мысль, что когда писался «Петербург», тема христианского распятия еще не вполне сложилась у Белого. Правда, необходимы оговорки. Богоубийство больше относится к Аполлону Аполлоновичу, в котором трудно разглядеть Христа, и если это бог, то скорее языческий. Но вот Николай Аполлонович – предатель, что сближает его с библейским Иудой.

Финальное представление в «Петербурге» оборачивается пародией. Не вполне состоявшаяся развязка дана главным образом вне христианской символики и, как уже говорилось, скорее приближается к модели растерзания языческих богов171. Языческие значения тоже не даны впрямую, но намечены: они в мотиве принесения в жертву ведомых на заклание отца и сына, они брезжут в финальных образах телесной их фрагментированности, на них намекают языческие аллюзии сна сына, наконец, к ним достаточно прямо отсылает разговор Николая с Дудкиным о бомбе и ощущениях разрываемого на части тела:

Репетиции символического распятия Котика

В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» инициированная в «Петербурге» тема мученического пути героя к казни воспроизводится и уже становится одним из автобиографических инвариантов серии. Тема не просто повторяется, а воплощается в христианской символике и образности, обретает определенность крестного пути, чего не было в первом тексте автобиографической серии. Постоянно повторяются мытарства Котика в недрах семейства, мотивы вины без вины (виноват ли я, что…) и греха: «Грешник я: грешу с мамочкой против папочки; грешу с папочкой против мамочки»173. Эти ряды мотивов могут восприниматься как намеки на репетицию конца: героя – и текста.

Белый комбинирует в тексте серии повторений прошлого с сериями репетиций грядущего, заставляет сосуществовать два разнонаправленных потока времени (возвратный и поступательный) и оставляет при этом будущее открытым в бесконечность, так же как прошлое – открытым в его «обратную бесконечность». Рождение героя в «Котике Летаеве» столь же мало может считаться завязкой в обычном понимании, сколь его распятие может считаться развязкой.

Распятию «во Христе» и воскрешению «в Духе» придан статус вневременной «мозговой игры», в «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» не менее актуальной, чем в «Петербурге». Распятие героя репетируется в «Котике Летаеве» с первых страниц повествования – прохождением и восхождением Котика через страшные отдушины, трубы, коридоры, изнутри грозящие ребенку родительским тиранством бесконечные комнаты и извне угрожающие ему улицы, мир. Рост Котика разбивается на этапы развития своеобразным рефреном, периодически повторяющимся и обобщающим каждый из этапов: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир – лестница моих расширений; по ступеням ее восхожу: это – рост; я – расту <…>»174. Последнее возникновение этого словесного, семантического и структурного рефрена в эпилоге представляет собой высказывание, которое уже не подразумевает, а прямо проговаривает смысл восхождения и называет его конечный пункт, который становится не только подразумеваемым конечным пунктом этого романа о детстве, но и повторяется всеми последующими романами автофикциональной серии как их кульминация:

Двумя фразами ниже тот же рефрен возникает и нарочито проговаривается заново, только на этот раз уже в несколько более пространном варианте:

По мере приближения к последним страницам многозначительно готовится представление распятия: «Котик – маленький гробик!»; «Нет, не нравится мир <…>»; «Очень страшно: что делать?»; «Мне очень страшно»177. И наконец, в последней главке, многообещающе названной «Распятие», сцена распятия назревает и почти материализуется: оплотневает, обрастает палачами, крестом, прочими атрибутами распятия, и визуализируется, – оставаясь при этом в будущем времени:

Однако на последних страницах, в следующем за «Распятием» эпилоге, оплотневшая было сцена распятия развеществляется. Конкретное слово Котика, изображающее распятие, сменяется абстрактным дискурсом взрослого Я, откладывающего свое распятие на неопределенное время: «Знаю я, – будет время: – (когда оно будет, не знаю) – буду разъятый в себе, с пригвожденным, разорванным телом, душою <…>. Это будет не здесь: не теперь»179. Представление распятия переносится и таким образом выносится за пределы повествования.

Жизнь Котика продолжается в «Крещеном китайце», где продолжается и тема убиваемого бога: распятие вновь репетируется на всем протяжении романа и в конце его представление вновь разыгрывается – и вновь срывается. За мнимо финальной сценой распятия, смерти, снятия с креста и воскрешения Котика в «Крещеном китайце» идет строка отточия и следует уже, казалось бы, избыточное продолжение: «В этих мыслях провел я весь день у Ерша: о мучениях, мне предстоящих назавтра, я думал <…>»180. Вслед за этим – новая симуляция завершения: «мозговые» картины финального сошествия Котика на «папочку, мамочку, бабушку, дядю и тетю» в облике «света» и «речи безглагольной»181. Противоречит сошествию указание на то, что свой конец Котик видит в мечтах и снах.

В этом втором романе о детстве уход Котика из мира сего дезавуируется как ложная развязка с помощью предваряющего этот уход посюстороннего пояснения («Или вот, представляется мне…») и заключающего его сообщения о наступлении очередного дня («И я просыпаюсь…»). Романное время тем самым размыкается и уходит в бесконечное завтра: «…К утру возложат атласы, китайские канфы; природа, как старый китаец, древнеет проростами <…>»182.

Временнáя открытость создается по-разному в начале и в финале. Первые сознательные моменты Котика открыты в прошлое как ноуменальную бесконечность, и последующая цепь повторений ведет свое происхождение не от рождения героя, а от предшествующих ему космогонических образов; в то же время квазифинальный мистический опыт распятия Котика, источник серии репетиций, разоблачается как ложный пункт назначения: представление откладывается, и финал размыкается в будущее.

В романах о Котике мотив распятия явственно обретает плоть. Все атрибуты крестного пути невинно страдающего за чужие грехи младенца и сама сцена распятия нарисованы отчетливо и красочно. Не хватает только одного – крови. Распятие Котика бескровно, да к тому же, в последний момент отменяется.

Символическое распятие Котика трудно назвать копией теракта против Аблеуховых. Но их объединяют коннотации мученичества, обреченности и, в несколько меньшей мере, богоубийства. А вот в использовании приема репетиции, как и в срыве представления, все три романа очень похожи. Во всех один почерк, как говорит Белый, один «стереотип».

Репетиции физического распятия профессора Коробкина

Здесь необходимо предварительное пояснение. Старший Коробкин – фигура отца, но я обсуждаю его в контексте самоизображений Белого. Оправдание в том, что по ходу дела фигура эта все больше и больше наделяется свойствами сына (подробно об этом см. гл. 2), и один из моментов эволюции образа в том, что Белый отдает профессору свой (а не отца) роковой путь страданий за чужие грехи. В этом старший Коробкин – ипостась младшего Бугаева.

Мотив крестного пути вновь возникает в «Москве», и вновь в особенной вариации. Вариативное повторение структурных блоков от текста к тексту – основной прием создания серийного самосочинения Белого. «Московский чудак» и «Москва под ударом» дают изощренный орнамент мотивных линий, стремящихся к представлению распятия героя. В них постоянным лейтмотивом раздается: все – под ударом, все наносит удар, удар – над Москвой!.. Оба текста насыщены вариациями больших и малых страданий профессора Коробкина – из-за жены-Ксантиппы, негодяя-сына, злобы коллег, происков шпиона Мандро. Они пронизаны мотивами явных и неявных опасностей, сгущающихся вокруг гениального математика, и репетициями его гибели.

В этом ряду выделяются три «генеральные репетиции». Во время первой профессору приходится пострадать за любовь к науке. Он записывает мелом формулы математического открытия на стенке чьей-то кареты, безоглядно бросается вдогонку карете, когда она уезжает, и – падает, бездыханный и едва не раздавленный случайной повозкой. Вторая важная репетиция – юбилейное чествование Коробкина, которое едва не кончается растерзанием юбиляра в руках почти рвущих его сакральное тело на части поклонников: «<…> окружили и <…> куда-то тащили; несение “Каппы-Коробкина” в сопровождении роя людей походило на бред бичевания более, чем на мистерию славы»183. «Бред бичевания» одновременно отсылает и к языческой традиции наказания бичеванием, и к бичеванию Христа перед распятием. В сцене безусловны христианские коннотации богоподобного существа, безвинно страдающего от земного зла. И наконец, третья, внешне пародийная, но внутренне трагическая генеральная репетиция распятия – эпизод с шапкой, надетой на себя рассеянным гением и оказавшейся – котом:

Заключает эпизод знаменательная концовка «Московского чудака»: «Он надел на себя не кота, а – терновый венец»185. С одной стороны, сцена (регрессивно) является предварительным итогом репетиций – пока лишь символом, замещающим представление. С другой стороны, сцена прямо указывает на это представление – предстоящее распятие. Таким образом она придает смысловую и энергетическую подпитку серии репетиций, устремленной к финальному представлению.

Символично, что эпизод нашел свое повторение в жизни, по умыслу ли автора или иначе. Михаил Чехов рассказывает:

Представление собственно распятия дается близко к концу второго романа, «Москва под ударом». Это – серия пыток, которым Мандро подвергает Коробкина (чтобы завладеть его изобретением). В главке, следующей за кровавой казнью (более чем натуралистически изображенной), Коробкин именуется «разорванным», и ставится вопрос: «<…> до “этого” – жизнь чья-то длилась; а – после?» Ответом служит описание казненного: «<…> кровавое парево с глазом закрывшимся; кто-то, свернувши на сторону рожу, привязанный к креслу, висел, разодравши свой рот и оскалясь зубами, как в крике <…>»187. Это изображение висящего мученика – по образу и подобию Христа – финальное представление романа. Развязкой оно является в той же мере, что и финалы других текстов серийной автофикции Белого, то есть не окончательной: после кровавой сцены растерзания героя приходит благая весть, которая саботирует обещанный развитием текста катарсис. Прибежавшие на место казни возглашают: «Не умер, но – жив!»188

Затем по модели, знакомой уже по предшествующим текстам серии, следует символическое воскрешение – герой отправляется доживать в сумасшедший дом, но уже обретя богоподобную природу и эсхатологическое назначение:

Описания воскресшего Коробкина отчасти имитируют стиль Библии:

Инверсивным повторениям придана функция «маленьких смертей» героя, репетиций грядущей казни на кресте. И здесь воспроизводится мотив-инвариант крестного пути протагониста. Как и в предшествующих текстах, инверсивное повторение служит повествовательной стратегией Белого.

Здесь тоже можно говорить о серьезном отличии от «Петербурга» в воплощении мотива богоубийства. В Московских романах репетиционная структура выстроена с ориентацией на серьезное воплощение названного инварианта. Страсти жизни и смерти героя уподоблены крестному пути Христа.

Что касается сравнения с Котиком, то и в «Москве», и в романах о Котике очевидны мотивы именно христианского распятия. Но у Котика это скорее предчувствие будущего крестного пути и распятия, которое подается в явно символистских тонах – а в случае Коробкина настоящее кровавое представление.

Мотив распятия как кульминации жизни – важнейший автофикциональный мотив, структурно и семантически во многом определяющий собой развитие повествования в серии романов Белого. Разновидностью этого инварианта гибели бога можно считать мотив растерзания языческого божества. К этому последнему тяготеет образность «Петербурга». Образы «Котика Летаева» и «Крещеного китайца» апеллируют к христианской версии казни бога, а Московская трилогия сочетает в себе коннотации обоего рода при явном преобладании христианских.

Серия убиения богов, представленная хронологически, показывает развитие этой стороны авторского Я от до-христианской версии до вполне оформленного образа распятия. Сам мотив представляет определенную линию в самоописании Андрея Белого. Сравнение различных составляющих серии помогает увидеть меняющиеся черты, новые штрихи в той же самой линии автопортретов.

Мотив богоубийства в «Петербурге» неотделим от мотива отцеубийства, если не сказать, что это два аспекта единого мотива. Однако в серии рассматриваемых здесь произведений эти два аспекта разъединяются на уже вполне отдельные мотивы, и трансформация их в последующих произведениях происходит по совершенно разным траекториям.

Богоубийство обрастает хорошо узнаваемой христианской атрибутикой и преобразуется в архетипическое христоподобное распятие. При этом заметно усиливаются и детализируются картины страданий, несправедливости и даже пыток. Из не вполне разработанного и несколько туманного намека на мотив вырастает мотив высокодинамичный и ясно очерченный.

Отцеубийство, напротив, из мощнейшего мотива в «Петербурге» превращается в следующих романах в намеки на темные движения души протагониста, связанные в основном с Эдиповым треугольником и с осознанием ребенком себя «отцовским отродьем», движения сыновней души, возможно, несущие в себе потенциал отцеубийства. Собственно, вопрос о наличии мотива отцеубийства в последующих романах серии ставится именно его эмфатическим изображением в «Петербурге», прогрессивно задающим тему.

Знаменательна в этом смысле логика Ходасевича, доказывающего в статье «Аблеуховы–Летаевы–Коробкины», что все романы Белого (кроме «Серебряного голубя») являются вариациями одной темы – сыновних отцеубийственных импульсов. Отталкиваясь в своей интерпретации от ясной в «Петербурге» темы отцеубийства, Ходасевич в последующих романах Белого улавливает признаки отцеубийственного мотива уже в силу того, что он служит продолжением патрицидной темы «Петербурга», и читатель подготовлен к его восприятию как такового. Надо сказать, что собственное заявление Белого в предуведомлении к «Преступлению Николая Летаева» подкрепляет ход мысли Ходасевича. Белый пишет, что в этом романе им «изображено детство героя в том критическом пункте, где ребенок, становясь отроком, этим самым свершает первое преступление: грех первородный, наследственность проявляется в нем»192. Развивая это аутопояснение Белого с опорой на тему «Петербурга», Ходасевич справедливо заключает: «<…> само преступление, по замыслу автора, имеет, можно сказать, физиологическую основу», – и находит продолжение этой же линии в Московских романах, указывая на высвечиваемые в них предыдущими текстами отцеубийственные коннотации. В мелком Митенькином воровстве книг у отца, с которого начинаются злоключения Коробкина, Ходасевич усматривает «прообраз великого преступления, которое он носит в душе», – и резонно ставит диагноз: «Этот Митя Коробкин, такой же потенциальный отцеубийца, как Николай Аблеухов <…>»193. Ходасевич вычленил во всех автобиографических романах Белого мотив отцеубийства, потому что был одним из самых внимательных и глубоких читателей Белого. И этот мотив – с оглядкой на «Петербург» – в них присутствует. Но вот вопрос: нашел бы Ходасевич этот мотив отцеубийства в романах о Котике и Московских романах, если бы его не было в «Петербурге»?

Именно «Петербургу» обязан своим существованием серийный мотив отцеубийства. Не будь в серийной автофикции Белого романа «Петербург» – в других романах сквозной мотив сыновней амбивалентности выглядел бы как мотив, быть может, соперничества с отцом, неприязни к отцу, предательства сыном отца, но не мотив отцеубийства.

Выделенный выше мотив мученического пути к казни отражает продвижение «разгляда» серии в противоположном направлении, от поздних произведений к «Петербургу». Не уверена, что я разглядела бы намечающийся мотив богоубийства в «Петербурге», если бы мотив распятия не был так отчетливо выведен в других текстах. В этом заключается особый, уникальный эффект, который может создаваться только серийностью – в одном произведении он невозможен. Только серия, благодаря своей интертекстуальности, позволяет обнаружить скрытый мотив-намек – например, еще не совсем оформившийся или, наоборот, теряющий силу. Назовем это эффектом демаскировки мотива.

Белый – не единственный писатель, использующий обратное повторение. Но другие авторы – Набоков, Пруст, Кьеркегор – применяют этот прием иначе.

Кьеркегор: Я есть краткое повторение Мы

Кьеркегор считал, что «повторение и вспоминание – одно и то же движение, только в противоположных направлениях: вспоминание обращает человека вспять, вынуждает его повторять, то, что было <…> – подлинное же повторение заставляет человека, вспоминая, предвосхищать то, что будет»200. Думается, что, говоря о подлинном повторении – воспоминании того, что будет – Кьеркегор формулирует суть того движения, которое обозначается нами здесь как «репетиция» и рассматривается как литературный прием. Кьеркегор представляет в «Повторении» и образец такого движения – в поведении меланхолического юноши. Юноша влюблен и пользуется взаимностью любимой девушки, но уже в своем безмятежном настоящем пускается в «воспоминания о будущем» и совершает в своем воображении скачок к развязке:

Ниже рассказчик высказывает свое суждение: «Его заблуждение было роковым, и заключалось оно в том, что он очутился у конца, когда ему следовало бы находиться еще у начала <…>»202.

Подобно тому, как сам юноша является ходячей схемой, философской конструкцией повествователя, его состояние представляет собой сжатую модель репетиции. Сознание юноши гипотетически пробегает все стадии будущих отношений с возлюбленной и, не задерживаясь на них, переносится сразу в конец. Мысленно проследив этапы разворачивания знаков с накапливаемым в них значением и таким образом наскоро «просмотрев» репетиции постижения сущности, молодой человек непосредственно переходит к тому, что ему представляется итоговой сущностью.

О юноше говорится, что «весь его роман прошел под знаком идеализации <…> у него не было фактов. Разве что факты сознания»203. Благодаря чему же в таком случае его «воспоминание о будущем» оказывается возможным? Благодаря «фактам сознания» – существующим архетипам и доступным образованному человеку их литературным воплощениям.

Своеобразная «поэма конца», нарисованная воображением юноши для своего будущего, создается под аккомпанемент декламируемого им стихотворения:

Архетипическая природа человеческого постижения сущностей подчеркивается литературным происхождением той развязки, которую молодой человек представляет себе в своих воспоминаниях того, что будет. То, что юный персонаж Кьеркегора, «вспоминая будущее», по складу своей меланхолической натуры выбирает печальное окончание для своей любви («<…>он мог придать своей любви какое угодно выражение, – но оно всегда диктовалось настроением»205), для схематической модели репетиции, которую находим у Кьеркегора, несущественно. Существенно то, что выбирает он свое будущее из конечного числа литературных развязок.

Кьеркегор показывает суть обратного повторения с максимальной прямотой и наглядностью (хотя, разумеется, не называет его по имени).

Идеально завершенная модель Пруста

Сравнение с репетицией у Пруста особенно наглядно подчеркивает специфику беловской модели. Пруст был современником Белого, более того, первый том его основного произведения впервые увидел свет в том же 1913 году, в котором впервые было издано и основное произведение Белого – это исключает возможность заимствования приемов одного автора другим. Поэтому сравнение беловской и прустовской моделей обратного повторения может быть только типологическим. Поразителен, кстати, сам по себе факт появления в одно время двух независимых друг от друга воплощений принципиально той же повествовательной модели. Пруст тоже был модернистом, тоже был незаурядным новатором и тоже пользовался репетиционным вариантом повторения. Только в его модели отдается несколько большая дань премодернистским литературным традициям, в частности, финальное представление, которое репетируется по ходу развития сюжета, у Пруста выглядит прямой противоположностью квазиразвязки у Белого и таким образом контрастно оттеняет самобытность беловской модели.

«В поисках утраченного времени» Пруста – гигантская модель и идеальное по своей законченности воплощение принципа репетиции, разрешающейся представлением. Память и повествование в романе Пруста – предмет исследования Делеза в его книге «Марсель Пруст и знаки». По поводу памяти, процессы которой, как может казаться, определяют законы повествования у Пруста, Делез говорит: «Произведение Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но – в будущее, к достижениям обучения»206.

«Обучение» в терминологии Делеза – постижение метафизических «сущностей» («истин» или «идей») по мере последовательного прохождения и повторения в книге Пруста различных знаков (предметов, местностей, мыслей, людей, ситуаций). Процитировав размышления Марселя («Прежде всего мне было необходимо найти смысл мельчайших знаков, что меня окружали – Германты, Альбертина, Жильберта, Сен-Лу, Бальбек и пр.»), Делез пишет: «Искать истину – значит расшифровывать, истолковывать, объяснять. Но подобное “объяснение” совпадает с разворачиванием знака в нем самом»207. Такое «разворачивание знака в нем самом», поэтапно восходящее к выражению сущности, и есть репетиция. Витки этого разворачивания, спиральное развитие мотива – не воспроизведение начального «оригинала», а именно репетиция, подготовка предстоящего.

Делез анализирует повторения Пруста как способ постижения идеальных сущностей. Он пишет: «Знаменательно, что герой, не зная некоторых вещей в начале, постепенно им учится, и в конце концов получает высшее откровение»208. Если у Кьеркегора мы находим полную, но сжатую модель обучения, как бы аббревиатуру репетиций представления сущности, то у Пруста репетиции искомых ответов, развертывающиеся как мотивные цепочки, составляют основное содержание романа. Интересно, что и Кьеркегор, и Делез, анализируя природу повторения, обращаются к любви как наглядному пособию. Любовные увлечения героев Пруста, по мнению Делеза, представляют собой одну из основных серий повторения: по мере развертывания этой серии в развитии увлечений и в их смене происходит постепенное воплощение сущностей. Делез следующим образом интерпретирует любовные интриги в книге Пруста: «<…> Любовь длится только как подготовка своего исчезновения, как подражание разрыву». И продолжает:

О романе Пруста можно сказать, что орнамент одной любви накладывается на орнамент предыдущей любви, но накладывается не в точности, а с некоторыми изменениями: каждая последующая любовь приближает осознание героем сущности любви, как каждая последующая репетиция приближается к идеальной сущности представления. Юному персонажу Кьеркегора не понадобилось пережить последовательность репетиций, ему было достаточно метафизического прыжка, чтобы оказаться с сущностью tête-à-tête. Герою Пруста понадобилась целая жизнь для постижения сущности: как будто схема, кратко представленная Кьеркегором, подробно развернута Прустом в его главном произведении.

Повторения-репетиции сближают модель Пруста с моделью Белого. Однако спектакли у них репетируются разные. У Пруста серии любовных увлечений готовят постижение героем сущности любви, и серии увлечений произведениями искусства готовят постижение сущности искусства. У Белого – серии страданий и «маленьких смертей» героя, репетирующих его распятие. Несмотря на эти содержательные различия, в обеих системах одинаково происхождение мотивных цепочек – от оригинала, помещенного в конце текстуальной системы, и одинаков механизм продвижения мотивов-репетиций – не от истока в начале, а к пункту назначения, к представлению, в конце. Перед нами два серийных самосочинения и два случая параллельного использования одной повествовательной стратегии – обратного повторения. И в случае Пруста, и в случае Белого инверсивное движение мотивов через текст и, в конечном счете, через серию текстов представляет собой вариативное повторение смысловых матриц, приближающее этими небольшими смысловыми сдвигами реализацию конечного смысла.

Рассуждения Делеза по поводу любовной серии у Пруста могут быть отнесены не только к другим прустовским сериям повторений, но до какой-то степени и к мотивной серии вообще – в том случае, когда таковая развивается по принципу репетиции. В наиболее общей форме идея Делеза выражается так:

И далее:

Впрочем, еще в процессе обучения, на пути к истине утраченного времени, осмысливая свой опыт и опыт Свана, герой Пруста в какие-то моменты озарений приближается к осознанию сущности. Такие моменты, назовем их, по аналогии с беловскими генеральными репетициями распятия, генеральными репетициями откровения, обычно связаны у Пруста с тем или иным произведением искусства. Как музыкальная фраза Вентейля всякий раз позволяет Свану ощутить присутствие невидимых реальностей, так жесты актрисы Берма́ позволяют Марселю осознать существование умопостигаемых сущностей.

Почему именно бессознательному в искусстве уделяется столько места и почему оно нагружено таким значением? Пользуясь категориями Пруста и Делеза, приложимыми и к поэтике Белого, можно было бы сказать: потому что умопостигаемые сущности в наибольшей мере доступны нам на уровне бессознательного. Или, в неметафизических терминах, потому что наиболее древние и универсальные формы сознания лучше передаются через образное посредство архетипов: архетипическое в искусстве обращается к архетипическому в человеке, а значит, находит кратчайший путь к его сознанию.

Речь идет о механизме мотивного повторения внутри текста и от текста к тексту как непрямом способе передачи информации. Большее или меньшее разнообразие интерпретаций и, соответственно, большая или меньшая свобода читателя, зависят от способа кодирования автором текста и от дешифровальных навыков читателя. Делез формулирует вопрос: «Как именно сущность воплощается в произведении искусства?» И отвечает: