Мастерство режиссера

Б. Г. Голубовский

Область работы режиссера с актером - решающая часть обучения. Конечно. Но есть еще и собственно режиссура, развитие постановочных способностей студента. И тут первая, может быть, по важности проблема - развитие пространственного воображения.

Проблема сценического пространства всеобъемлюща. В конечном итоге она решает в образной форме мысль режиссера, всего творческого коллектива. В ней сосредоточены все компоненты спектакля - актерское исполнение, мысль сценографа, звуковое решение, ибо именно в пространстве зритель комплексно воспринимает сверхзадачу спектакля. В решении пространства выявляется дарование режиссера, его умение конкретно, образно решить композицию спектакля.

Многоплановость проблемы мы ограничиваем двумя аспектами: |- человек в пространстве и сценография и пространство. Это достаточно [искусственное расчленение, но иначе невозможно добраться до сути. I Впрочем, в любой попытке заняться более подробно отдельной проблемой театрального искусства таится такая опасность. Истинная суть театра (как и любого вида искусства) в комплексности, единовремен-ности, слитности всех элементов. Поэтому заранее отметаю возможные претензии к тому, что некоторые важные вопросы остаются «за кадром».

Задача данной работы - попытаться разобраться в том, как педагог может помочь молодому режиссеру осознать важность проблемы пространства и подсказать пути овладения ею.

Нам, педагогам и режиссерам профессионального театра, приходится сталкиваться с некоей закономерностью в работах молодых режиссеров, которую вряд ли можно назвать принципиальной. Это пренебрежение к решению пространства, некий общий штамп современного спектакля, освобожденного от оформления, примет быта и эпохи, атмосферы действия, в котором актер лишен возможности определить реалии своего сценического бытия.

Один из крупнейших режиссеров и театральных педагогов Николай Васильевич Петров рассказывал нам, тогда еще студентам ГИТИСа, как он начал учиться режиссуре. «Это можно сделать только в Художественном театре», - заключил он свой рассказ. А дело было так. Вспомнив опыт одного режиссера, который придумал выгородку декораций, Петров решил склеить несколько макетов разных пьес и с ними явиться на экзамен. Он тогда интуитивно понял, что главное в профессии режиссера - пространственное видение и воображение, ощущение сцены. Макеты, предъявленные им и его товарищем С. Вороновым, заинтересовали Вл. И. Немировича-Данченко и всю комиссию, и молодые люди бьши приняты в группу сотрудников Художественного театра. Практики обучения режиссуре тогда не было нигде, и, ища пути в новом деле, Немирович-Данченко определил в качестве одного из первых заданий работу будущих режиссеров в макетной мастерской с художниками (безусловно, при этом не снимался вопрос работы с авторами, посещение репетиций и т. д.).

Одним из интереснейших «учебных» моментов была встреча с Гордоном Крэгом, создававшим макет постановки «Гамлета». «Мы должны были решать, как правильнее выгородить ширмы на сцене и как расставить источники света», - вспоминал Петров. Только он выклеил для «Гамлета» сто сорок четыре макета.

Но все же наиболее значительной была работа над «Братьями Карамазовыми». Ученики режиссерского класса разрабатывали планировки и искали пространственно образное решение каждой сцены в спектакле. «Должен сознаться, что работа над макетами для «Гамлета» принесла нам известную пользу. Она приучила нас внимательно относиться к пространственному решению сцены. А уметь решать пространство, исходя из конкретного содержания картин, и, что самое главное, уметь найти гармонию соотношения этих пространственных решений во всем спектакле - для режиссера является очень важным. Этому мы научились, реализуя в макетах замыслы Гордона Крэга. И какова же была моя радость, когда через неделю, просматривая наши новые предложения, Владимир Иванович утвердил один мой макет для сцены «Не ты». Мостки тротуара на первом плане. Из левой кулисы, параллельно рампе, - забор до половины сцены. Фонарный столб с керосиновым фонарем - на середине и оттуда поворот тротуара в глубь сцены».

Конечно, в ГИТИСе, как и в других институтах, имеющих кафедру режиссуры, есть курс сценического оформления, рассматривающий исторические, эстетические и технические вопросы. И тем не менее я считаю, что нельзя забывать уроков Немировича, и поэтому предлагаю студентам ежегодно, начиная со II курса, самостоятельно (подчеркиваю это) выклеивать макеты или, как теперь говорится о рабочем макете, подрезки будущего спектакля. На 80 процентов это будут беспомощные работы, которые совершенно не нужно выставлять на всеобщее обозрение. Но только через собственный опыт, «своими руками» студент сможет ощутить пространство, понять масштаб. Для таких работ достаточно внутрикурсового обсуждения. Позже, на III курсе, студенты встретятся, как это уже стало традицией, со своими коллегами из художественного института им. Сурикова или с учащимися постановочного факультета Школы-студии МХАТ. Но тогда будущие режиссеры будут давать более профессиональные, точные советы, опираясь на собственный (иногда горький) опыт II курса.

Замечательная книга английского режиссера Питера Брука «Пустое пространство» своим названием смутила умы многих режиссеров, падких на сенсацию и к тому же не знающих сценическую практику автора. Многие поняли его буквально. От этого пошли многие беды. Брук говорил о пустом пространстве сцены, которое нужно заполнить. Пустое пространство - как пространство для будущего спектакля. Кинорежиссер Александр Довженко говорил, что ставит свои фильмы сперва на белой стене - в своем воображении. А потом уже заполняет полотно экрана фильмом, снятым по нафантазированному на стене.

В квартире-музее известного художника П. Корина меня потрясло огромное белое полотно, занимающее целую стену. А вокруг него эскизы - заготовки для будущей картины. Это портреты священнослужителей, набожных стариков и старух, кузнецов, мастеровых, нищих, бояр и т. д. С такого видения будущего воплощения замысла в пустом пространстве начинается все.

Если вернуться к практике Брука, то она подтверждает необходимость создания насыщенного сценического пространства. Своды и арки в «Гамлете». Листы ржавого железа, деревянные скамьи в «Лире». Батут, заменяющий планшет в «Сне в летнюю ночь», благодаря которому люди не ходили, а как бы летали в сказочном мире. Реальная таверна с земляным полом в «Кармен» и т. д. Все это примеры яркой и лаконичной образности.

Жан Вилар, создатель знаменитого французского Национального народного театра, часто называл его «Театром одного стула» и с юмором рассказывал о том, как актеры вымаливали у него стул, стол или какую-нибудь еще деталь для оформления сцены. Он шел им навстречу, лишь когда все - и он, и актеры - понимали насущнейшую необходимость такой детали или предмета для развития действия. Самое интересное, что в подавляющем большинстве случаев такая деталь была запланирована самим Виларом и даже уже изготовлена! Но здесь мы затрагиваем проблемы лаконичности, отбора, которые не входят в данный момент в круг наших интересов.

Говоря о пространственном решении, я отнюдь не подразумеваю точного воплощения авторских ремарок.

Не так уж легко на любой сцене осуществить, например, такое авторское указание: «Двор: направо от зрителей крыльцо хозяйского дома, рядом дверь в комнату, где живут приказчики; налево флигелек; перед ним звено забора, перед флигелем кусты, большое дерево, стол и скамья, на заднем плане ворота». Простая ремарка А. Островского к 1-му действию «Горячего сердца». А вот и 3-е действие: «Площадь на выезде из города. Налево от зрителя городнический дом с крыльцом; направо арестантская, окна с железными решетками; у ворот инвалидный солдат; прямо река и небольшая пристань для лодок, за рекой сельский вид». А прочитайте ремарки Горького или Бернарда Шоу! Настоящие «стихотворения в прозе», самостоятельные литературные произведения. Воплощать их не только очень сложно, но часто и нет необходимости. А вот изучать авторские ремарки обязательно нужно, ибо в них заключено авторское ощущение быта, атмосферы.

Скупость ремарок Шекспира глубоко обманчива, как это было неоднократно отмечено. Прежде всего, автор их никогда не писал, потому что фактически являлся сценографом своих произведений. Известны условия шекспировской сцены, ее этажность, деление и пр. Доказана вредность архитектурных и живописных излишеств в шекспировских постановках. Но нужно ли отказываться от всех достижений режиссуры и сценографии мирового театра, проявившихся в последующие после «Глобуса» годы, чтобы оправдывать условиями театра Шекспира свою лень и отсутствие фантазии?

Интересны воспоминания театрального художника Александра Тышлера о том, как однажды к нему пришел молодой режиссер и стал рассказывать замысел будущего спектакля. Об оформлении сказал коротко: «Мне на сцене ничего не нужно!» «Молодой человек, - ответил ему Тышлер, - вы явились не по адресу. Я всю жизнь посвятил тому, чтобы на сцене было что-то обязательно нужно…» Потому, когда студент или режиссер говорят сакраментальную фразу: «Мне на сцене ничего не нужно», - необходимо сразу же сказать: «Тогда уходите. Что здесь делать, если вам ничего не нужно!?».

Право на пустую сцену, освобожденное пространство можно заслужить только долгими, упорными поисками, отказом от лишнего во имя необходимого. Проблема отбора - одна из важнейших проблем в театре. Меня, человека мало сведущего в промышленности, поразил смысл термина «обогащение руды». Оказывается, это означает освобождение руды от примесей и шлаков.

Пустота должна быть подчеркнута, выделена. Иначе она будет просто пустым местом. Как, например, создается ощущение солнечного дня? Никаким светом нельзя залить сцену так, чтобы дать ощущение слепящего солнца. А если сцену затемнить - в комнате закрыты шторы, ставни или действие проходит в тени деревьев, - то один луч, пробивающийся через темноту, создает требуемое ощущение. Тишина также подчеркивается звуком - лаем собак, гудком паровоза, шумом мотора самолета, криком, звучащими вдали.

Ложно понимаемая условность приводит к замене художественности, образности бедностью, штампом, прикрывающими в лучшем случае - бездарность, в худшем - лень, декорированную красивыми: словами.

Должен ли режиссер ставить перед собой задачу воплотить атмосферу эпохи, ее приметы, или он удовлетворится лишь произнесением текста в нейтральном пространстве? Если такая задача стоит, то после изучения исторических документов (если это классика или историческая пьеса современного автора) идет отбор деталей, воссоздающих дух времени. Но, пожалуй, при постановке пьес, рассказывающих о сегодняшнем дне, работа оказывается еще более трудной, требующей большего таланта и наблюдательности. Ведь приходится внимательно всматриваться в окружающую действительность, угадывать в обычных, знакомых формах нечто новое, острое, неожиданное. Как пример исторического спектакля вспоминаю, как Н. М. Штраух играл в Московском театре Революции царя Шуйского в спектакле «Иван Болотников». Ему очень помогло увиденное в доме Бориса Годунова, сохранившемся в Москве около Красной площади. Для того чтобы войти в горницу, нужно обязательно наклониться, чтобы не удариться головой: о низкую дверную притолоку. А так как дверей в доме много, то у Шуйского-Штрауха появилась как бы пританцовывающая или ныряющая походка. Человек, входящий в комнату-покой боярина, вынужден оказывать почтение хозяину. Вот будущий царь и выныривает, вытанцовывает свою будущую корону.

Действие, проходящее в древней Греции или в Риме, связано с колоннами, ступенями, подножиями памятников, храмов. Д. Алексидзе рассказывал, что когда А. Попов посмотрел его спектакль «Царь Эдип», то сделал замечание, что ступени слишком высоки и поэтому актер должен делать один лишний шажок, чтобы подняться на следующую ступень. Это сбивало монументальность образа, четкость проходов - ощущение пространства.

Режиссер решает образ сцены - этим он решает пространство. Когда мне пришлось ставить «Ромео и Джульетту» в первый раз, то сцена обручения влюбленных по традиции проходила в келье монаха. Так указано в ремарке, неизвестно, кем и когда написанной! У нас была «настоящая» келья монаха в монастыре - закрытое, тесное пространство, влюбленные были скрыты от всего мира. Не было ясно, почему так быстро проходит сцена: ведь Ромео и Джульетта в келье были в полной безопасности. При дальнейшей работе над пьесой я, изучив материалы, уточнил, что же такое исповедь. Выяснилось, что исповедь, о которой говорит Ромео кормилице, должна проходить в храме, в маленькой исповедальне, приютившейся где-то у стены. Тогда художник В. Л. Талалай и я решили открыть всю сцену для создания храма, поставив исповедальню на первый план, как бы у четвертой стены. Таким образом, Ромео и Джульетта венчались как бы на глазах у всей Вероны - враждующих родителей, герцога, слуг, горожан, друзей - Меркуцио и Бенволио, врагов - Тибальда. На всем пространстве сцены шла жизнь горожан, а среди них вершилась судьба молодых влюбленных, бросивших вызов обществу, связанному предрассудками.

Два разных решения - два разных спектакля, два ошущения пространства.

Где режиссер увидит центральные, ударные моменты спектакля, главные сцены, в которых образно реализуется сверхзадача спектакля? Где будет Гамлет читать свой монолог «Быть иль не быть?» На скале, нависшей над бурным морем, как в фильмах Лоуренса Оливье и Г. Козинцева? Вжавшись в огромные бревна крепостных ворот, как бы распятью на них, как в спектакле Ленинградского театра им. А. С. Пушкина в режиссуре того же Г. Козинцева? За кухонным столом, держа в руке пивную кружку, как в Театре им. Вахтангова в постановке Н. Акимова? Выйдя со сцены в самый центр зрительного зала и усевшись на ступеньки около случайных зрителей, обращаясь непосредственно к ним, своим согражданам и современникам, как в лондонском театре «Русалка» в постановке Бернарда Майлса?

Можно продолжить перечень таких своеобразных и закономерных для данного замысла режиссерских решений и нафантазировать еще такое же количество. Каждый замысел - новое ощущение, новое решение пространства.

Где проходит первое свидание - «сцена у балкона» - Ромео и Джульетты? Какой это сад? Наподобие версальского, ухоженного и холодного? У гладкой стены, увитой плющом, виноградными листьями? У балкона, как бы повисшего в воздухе, парящего, как на крыльях любви? Мне представляется, что дом Капулетти находится в глубине запущенного сада, впрочем, даже не сада, а просто огороженного камнями куска леса, и Ромео, видя вдали на балконе слабый огонек свечи Джульетты, продирается к ней через заросли, разрывая свое платье в клочья. Так он и появляется у балкона с ранами от веток на лице, груди и руках: первое свидание - первая кровь. Может быть, такое решение для кинофильма, но если подумать, то можно воплотить и на сцене.

Первые видения режиссера при чтении пьесы - пространственные видения. Каждый студент должен научиться не просто видеть будущий спектакль с определенными ограничениями сцены, помещения и даже сметы. Нельзя сразу начинать заказывать игровые точки, решать технические проблемы. Для свободного ощущения пространства нужно не ограничивать свою фантазию ничем. Я считаю очень полезным упражнение для студентов, когда они пишут «романное» изложение жизни героев пьесы. Они должны увидеть реальную (пусть самую фантастическую) жизнь, понять условия существования действующих лиц, предлагаемые обстоятельства, данные автором в самом широком масштабе.

Отбор необходимого - следующий этап работы. Вряд ли в наши дни может появиться спектакль, в котором режиссер ставит перед собой задачи точного воспроизведения быта. Но для того чтоб отказаться, нужно очень хорошо знать. Такова диалектика творчества. Не зная - легко отказаться, но еще легче потерять многое.

Режиссеры с большим опытом легко читают эскизы и даже черновые почеркушки, наброски художника. Для этого нужны не только технологические знания, но и изобразительная культура, и главное - развитое пространственное видение. Это чувство воспитывается и развивается. В частности, этому помогает изучение эскизов театральных художников под руководством мастера.

Выклейка макета - одно из наиболее результативных занятий. Это первый шаг к конкретному решению замысла… Студенты, которым «ничего не надо», сразу ощущают неловкость перед пустым пространством, теряют свою безапелляционность. Но скольких еще не посещает это чувство неловкости, оказывающееся в дальнейшем спасительным! Нужно сознаться, что многие руководители театров, гостеприимно предоставляющие возможность нашим вьшускникам ставить свои дипломные спектакли, отмечают, что именно работа с художниками, ощущение пространства и в макете, и в мизансценировании, расположении актеров на сцене является ахиллесовой пятой многих из них.

На сцене масштаб может быть определен только через человека. Чувство масштаба оставляет иногда даже опытных людей. Помню, как