Три снимка, снятые с интервалом в несколько секунд. Но между ними — пропасть. На первом Мэрилин печальна. На втором и третьем — чрезвычайно весела. С одной стороны, головокружительная тоска большого города. С другой — магнетическое воздействие Манхэттена. Возможно, Эду Файнгершу удалось подловить момент, когда актриса о чем-то задумалась. Возможно, услышав щелчок «Никона», она повернула к нему голову и ее лицо осветилось улыбкой. И она тут же предложила ему картинку — даже две картинки — для серии «Нью-Йорк принадлежит мне». Две позы, проникнутые высокой энергетикой. Но точно так же не исключено, что композиция «Одиночество на вершине», впоследствии легшая в основу знаменитого постера, есть результат актерской игры. Кроме того, мы вполне допускаем, что в ту секунду на Нью-Йорк — и на настроение Мэрилин — наползла туча, впрочем, быстро рассеявшаяся. Актриса прогнала меланхолию и вернулась в веселое расположение духа. Тогда придется допустить, что ни «Одиночество на вершине», ни «Нью-Йорк принадлежит мне» не являются постановочными фотографиями.
Будь они сняты в разное время, мы, может быть, и поверили бы в непосредственность реакций Мэрилин. Но мы знаем, что они делались практически одна за другой. И потому судить по ним о том, что в тот миг чувствовала, о чем думала актриса, нельзя. Единственный вывод, который мы можем сделать, заключается в том, что миф о Мэрилин слишком неоднозначен, а возможности затеянного Файнгершем и Стайном проекта оказались в силу этого ограниченными. «Незнакомая Мэрилин» и «подлинная Мэрилин» — разве это одно и то же лицо? И следует ли утверждать, что «знакомая Мэрилин» насквозь фальшива? И здесь на сцену выступает Норма Джин.
Ибо миф о Мэрилин неразрывно связан с мифом о Норме Джин. Если Мэрилин — это фасад, маска, гламурное создание, то Норма Джин — вполне реальная личность. За блондинкой Мэрилин, залитой потоками искусственного света, скрывается темноволосая Норма Джин — живой, невинный и страдающий человек. Мэрилин внушает желание. Норма Джин — сострадание. Ее поклонник мечтает о том, чтобы стать единственным, кто сумеет за гримом кинозвезды увидеть хрупкого ребенка и узреть Норму Джин там, где все остальные видят лишь Мэрилин. В самых смелых своих фантазиях он заводит с величайшим секс-символом всех времен и народов чистую и целомудренную дружбу. Он презирает хищников, которых интересует только тело, потому что для него Мэрилин — прежде всего человеческая душа, нуждающаяся в утешении. Шлягер Элтона Джона «Свеча на ветру», написанный Берни Топином, как раз и построен на основе мифа об этой всеми обожаемой и очень печальной женщине, которая одиноко взирает на расстилающуюся внизу бездну, готовая сорваться и улететь сухим листом под порывом нью-йоркского ветра. Припев снова и снова повторяет слова про «свечу на ветру, которой некуда деваться под дождем». «Они заставили тебя сменить имя», — утверждает первый куплет. «Самой трудной твоей ролью стало одиночество. Голливуд сотворил звезду, но ей пришлось заплатить за это собственной болью», — настаивает второй. Наконец в третьем появляется тот самый идеальный зритель: «Прощай, Норма Джин! Помни о парне из двадцать второго ряда, для которого ты больше чем секс-бомба. Ты — больше чем Мэрилин Монро».
История и судьба этой песни не так просты. Образ «свечи на ветру» Берни Топин заимствовал из журнальной статьи, посвященной жизни Дженис Джоплин. Годы спустя Элтон Джон обратится к тексту песни, чтобы почтить память Леди Ди. Словно «свеча на ветру» выражает не столько сущность Мэрилин, сколько мечту преданного мужчины защитить отважную, но хрупкую женщину от превратностей жизни. Цикл, отснятый Эдом Файнгершем, по большей части выдержан в той же тональности, что третий куплет песни. Фотограф делает нас тем самым зрителем из двадцать второго ряда, который смотрит на легендарную актрису не так, как смотрят на нее другие; для него она гораздо больше чем «секс-бомба» Мэрилин Монро... Ее зовут Норма Джин, и это она, печальная и уязвимая, стоит на балконе гостиничного номера. В глубине души она тянется к нам, ей нужна наша помощь. В 1990 году Патрик Режье, изучивший эти фотографии, не случайно в своей статье в «Монд» вспомнит имя Нормы Джин: «Норма Джин Мортенсен предстает перед нами такой, какая она была на самом деле: хрупкой куклой, пойманным воробышком, пугливым, но не утратившим веселости».
Но знаем ли мы, какой «на самом деле» была Норма Джин Мортенсен? И можно ли считать доказанным, что Мэрилин Монро была менее «реальной», чем Норма Джин? А что, если «Норма Джин» была лишь одной из граней цельной личности — ни стопроцентно реальной, ни полностью фальшивой? А «незнакомая Мэрилин» была не «подлинной Мэрилин», а всего лишь «другой Мэрилин»? Действительно, если правда, что Норма Джин сотворила Мэрилин Монро, то так же справедливо и обратное утверждение. И Элтон может сколь угодно искренне оплакивать за фортепиано гибель непонятой любимицы публики, это не меняет того факта, что Норма Джин, по которой он скорбит, остается «нашей Мэрилин Монро». Величайшей в истории кинематографа звездой и легендой — куда менее уязвимой, чем свеча на ветру. Фотографии Файнгерша, порой окрашенные печалью, рассказывают нам историю свободной 29-летней женщины, с любопытством открывающей для себя Нью-Йорк. Делая кадр за кадром в поисках «неизвестной Мэрилин», фотограф создает стройную и цельную легенду — легенду о Мэрилин Монро. О культовой фигуре мирового кинематографа, сотканной из множества элементов, находящихся в неустойчивом равновесии: это и «Прекрасное дитя» Трумена Капоте Норма Джин, и экранная секс-бомба, приносящая «Фоксу» баснословные прибыли, и еще какие-то полупризрачные фигуры наподобие загадочной Зельды Зонк... Где же истина? Может быть, в словах, принадлежащих самой Мэрилин? «Я могу заставить свое лицо делать что угодно, как вы можете взять чистый холст и нарисовать на нем картину», — сказала она.
В гостиной
Мэрилин больше не одна. На диване — мужчина с сигаретой в руке. Это ее агент Ричард Шеферд. Обстановка в комнате рабочая, спокойная. Мэрилин молча слушает Шеферда, попивая апельсиновый сок, — если только это не знаменитая «Отвертка» — коктейль из сока с водкой. То погружаясь на миг в свои мысли, то снова внимая агенту, она, кажется, вовсе не замечает Эдди, щелкающего камерой. Как и с кадрами на балконе, она намерена продемонстрировать ему богатый набор самых противоречивых настроений. Вот она рассеянно ведет пальцем себе по ноге. Восхитительный момент! Эдди не должен его упустить. Прицеливаться некогда — и на переднем плане размытым пятном маячит его собственное, попавшее в кадр колено. Вот она весело смеется, поднося руку к шее. Вот с мечтательным видом смотрит в потолок. Вот озабоченно хмурит брови и подпирает кулаком подбородок. Ни зрители, ни читатели еще никогда не видели ее такой — и эта фотография станет единственной, для которой не пожалеют целой страницы в «Redbook». Это мягкая и улыбчивая женщина, но одновременно — и бизнес-леди, обсуждающая с агентом деловые вопросы. Моложавый Шеферд олицетворяет юное поколение энергичных и талантливых предпринимателей. В мире, где все еще правят бал старые зубры с толстыми дымящими сигарами, команда «Мэрилин Монро Продакшнз» выделяется новым стилем менеджмента. Им не нужны письменные столы и кожаные кресла. Ведь о важных делах можно с таким же успехом говорить, удобно сидя на диване. И пусть окна будут открыты. Выражение «новый Голливуд» появится позже, в 1970-е годы, для обозначения поколения Лукаса и Копполы. Однако в отношениях между Шефердом и Мэрилин уже ощущается предчувствие подобной атмосферы. Атмосферы «стартап» в роскошном нью-йоркском отеле. Но Файнгершу необходимо показать, что кинозвезда — человек серьезный. И на следующий день он снимает ее в черном пиджаке и полосатых брюках. За чтением профессионального издания — газеты «Motion Picture Daily». На другом снимке мы увидим ее погруженной в изучение пособия для актеров, написанного ее бывшим учителем Михаилом Чеховым. Эти фотографии представляют нам Мэрилин как продюсера и кинодеятеля. Актриса интересуется экономикой, особенно в сфере киноиндустрии. Уверенная в себе, раскрепощенная, окруженная единомышленниками.
Чтобы осознать все значение этих фото, необходимо вспомнить, в каких обстоятельствах они появились. Кинозвезда рассорилась со студией «Фокс» и нигде не снималась. Но из репортажа следовало, что она вовсе не сидит сложа руки. Напротив, у нее и без киносъемок хлопот полон рот: она руководит продюсерской компанией и читает серьезную литературу. Готовясь вернуться на экран, совершенствует свое актерское мастерство. Файнгерш снимал Мэрилин примерно в таких же условиях, в каких спортивный репортер снимает боксера перед решающим матчем: в раздевалке, в перерывах между скакалкой, бегом трусцой и гимнастическими упражнениями. Сегодня мы видим, что эти фотографии гораздо хуже согласуются с популярным мифом — гламурные позы, губки бантиком, серебристое платье, — растиражированным почтовыми открытками, обложками записных книжек и наволочками. Между тем в тот период актриса достигла своих целей. После публикации репортажа не прошло и года, как она вернулась на киностудию, но уже диктуя свои собственные условия. «Мы получили неопровержимое доказательство того, что Мэрилин Монро — серьезная деловая женщина, с которой нельзя не считаться», — пишет о ней «Time». Это же подтверждает ее биограф Барбара Лиминг: «Она поставила Дэррила Занука на колени».
На самом деле к моменту торжественного возвращения Мэрилин во владения «Фокс» старого лиса на месте не оказалось. В 1956 году Мэрилин не рискнула бы «ставить на колени» Занука: киномагнат, закрутивший любовь со старлеткой, уехал в Париж, где намеревался основать собственную компанию «ДФЗ-Продакшнз». «Я им еще покажу, этим придуркам», — якобы заявил он, перед тем как хлопнуть дверью. Его бегство, как и бегство ведущей кинозвезды, является красноречивым свидетельством того, что в ту пору в Голливуде действительно царила удушливая атмосфера — как перед грозой. В сущности, у Занука с Мэрилин было гораздо больше общего, чем могло показаться на первый взгляд. Но легенда требовала, чтобы звезде противостоял опасный, внушающий ужас противник. «Свеча на ветру» или «хрупкая куколка» должна была превратиться в «деловую женщину, с которой нельзя не считаться». Она умела убедительно — не придерешься — играть обе эти роли. Так, вернувшись после годового перерыва в Лос-Анджелес, она вышла из самолета в строгом костюме — элегантная «бизнес-леди с Пятой авеню». «Неужели это новая Мэрилин?» — вопрошал изумленный журналист. «Мэрилин прежняя, просто платье другое», — с улыбкой отвечала она.
«Желаете на нее посмотреть?»
Америка тех лет переживала бурный рост производства автомобилей. Движение на дорогах становилось все более плотным; каждый преуспевающий делец спешно обзаводился сверкающим «бьюиком». В городе появилось новшество: пешеходные переходы с переключающимся указателем «Стойте/Идите». Мэрилин гуляла по Манхэттену, а Эдди следовал за ней в плотной толпе горожан. Он окунался в повседневную жизнь ньюйоркцев, отзвуки которой чутко улавливала его камера. У него на глазах лицом к лицу встретились сразу две американские легенды: богиня Голливуда и его собственный город, породивший неисчислимое множество мифов. Мы видим, как Мэрилин покупает в киоске газету, как бродит под неоновыми вывесками, как садится в желтое такси. Иногда в ней прорывается изумление недавней иммигрантки: вот она задирает голову, зачарованная высотой небоскребов. И тут же — ее фото в нью-йоркской подземке. «Это Эдди придумал, чтобы она спустилась в метро, — поясняет Роберт Стайн. — Она до этого ни разу в жизни не ездила на метро!» Итак, перед Мэрилин поставлена вполне определенная задача: используя актерское дарование, сыграть для Эдди обыкновенную жительницу Нью-Йорка, о которой она практически ничего не знает. Она стоит на краю платформы на станции «Гранд-Сентрал» и вглядывается в темноту туннеля — ни дать ни взять рядовая пассажирка, явно куда-то опаздывающая: когда же наконец придет поезд? Теперь она в вагоне — высоко поднятая рука ухватилась за поручень, глаза опущены вниз, словно изучают собственные туфли. Типичная наемная служащая образца 1950-х, которая возвращается домой после тяжелого трудового дня, зная, что еще надо забежать в магазин, а потом приготовить ужин. На выходе из метро — совершенно чуждого ей элемента городского быта — Мэрилин решила пошалить и продемонстрировала один из своих излюбленных фокусов. Щурясь от дневного света, она окинула взглядом равнодушную толпу пешеходов и вдруг повернулась к Эдди и Роберту: «Желаете на нее посмотреть?» Быстро сняла пальто, словно скинула кожу той самой обыкновенной женщины, которую только что старательно играла, — слишком обыкновенной, чтобы пробудить к себе симпатию, — и кончиками пальцев взбила прическу. Слегка изогнула корпус и послала Манхэттену свою неподражаемую улыбку. И случилось чудо. Перед ними стояла она — Мэрилин Монро. В ту же секунду звезду и двух журналистов окружила плотная толпа восторженных поклонников, заставив обоих мужчин опасливо ежиться. Подобно клоуну, стирающему перед зеркалом грим, она на раз-два-три сбросила с себя образ скромной служащей из метро. Впоследствии Боб Стайн отметит, что все эти шесть дней Мэрилин только и делала, что без конца меняла маски — в зависимости от места, обстоятельств и собственного настроения.
Трюк с «Отверткой»
«А потом вы куда?» — спросила Мэрилин. Как и каждый вечер, они собирались в «Кастелло». Эдди предложил Мэрилин пойти с ними, выпить по коктейлю и сделать еще несколько снимков. Это будут самые романтичные, самые меланхоличные, а возможно, и самые «нью-йоркские» снимки из всего цикла.
Легендарный послевоенный бар «Костелло» располагался на углу Третьей авеню и Сорок четвертой улицы. Каждый день, летом и зимой, солнце, косыми лучами ударяя в витрину, чертило на полу светящийся угол. «Настал час L», — говорили завсегдатаи. Через зал тянулась длинная стойка красного дерева, за которой висело пыльное зеркало. У «Костелло» кристальной чистотой сияли только бутылки и бокалы. У руля заведения стояли братья Костелло — Джо и Тим, два здоровяка ирландца. Каждый из них исполнял свою роль: Тим отвечал за кассу, Джо хозяйничал в баре. Иногда Джо, угощая приятелей, слишком увлекался, и тогда Тиму приходилось вмешиваться, взывая к рассудку чрезмерно расщедрившегося брата. Несомненно, прелесть заведению придавал не интерьер, а характеры братьев Костелло. Как-то раз — дело было в середине 1940-х — в бар заглянул молодой призывник, которому назавтра предстояло отправляться на военную службу. Парень нализался и устроил в баре форменный дебош. Обычно Тим не терпел у себя в заведении никакого непотребства и по идее должен был вышвырнуть пьянчужку вон, но на этот раз он повел себя иначе. Рано утром, подобрав с пола осколки битой посуды, он проводил парнишку до дверей. «Видишь, какая штука, — печально сказал он последнему клиенту. — Малого в армию забирают, а ему и попрощаться не с кем». Вот такой это был бар — «Костелло».
В послевоенные годы это чисто ирландское заведение облюбовали писатели и журналисты. Один из его завсегдатаев Джон Макналти регулярно пересказывал в газете «New Yorker» новости и сплетни, подслушанные возле барной стойки «Костелло». Джо с Тимом старательно пеклись о репутации своего детища как места встреч избранной публики. Желающим могли показать любовно хранимый экспонат — трость, которую Эрнст Хемингуэй по забытой ныне причине разбил о голову Джона О'Хары. Писатель и книжный художник Джеймс Тербер до того обожал «Костелло», что разрисовал его стены забавными картинками, сделавшими бы честь самому Феллини. Огромного роста женщины гонялись здесь за мужчинами-лилипутами, а шайка гигантских кроликов вела охоту на карликовых собак. В тот час, когда смолкал стрекот пишущих машинок и в дело вступали машины ротационные, в «Костелло» собирался весь цвет нью-йоркской прессы, и тогда рисунки Тернера исчезали за густыми клубами табачного дыма.
Эдди чувствовал себя здесь как дома. Можно сказать, он жил в этом баре. Никто никогда не бывал в его квартире. Почту ему приносили в «Кастелло», сюда же звонили по телефону. У него был свой столик, и все, кому он срочно понадобился — предложить работу или обсудить тему репортажа, — неизменно находили его здесь. Друзья приходили, чтобы поужинать с ним, а заодно посмеяться, глядя, как он изображает Граучо — прогуливается по залу, отклячив задницу и воинственно выставив вперед окурок сигареты. Время от времени он брался за телефонную трубку и звонил девицам. В другие вечера он уходил из бара один, зажав под мышкой завернутую в крафт-бумагу бутылку водки.
«Мадам желает?..» Тим Костелло редко вылезал из-за кассового аппарата. Молодую женщину, которую привели Боб и Эдди, он не узнал, но почему-то сразу почувствовал: ради нее имеет смысл пошевелиться. «Отвертку», пожалуйста». Ах, какой голосок! Мед и сахар. Но Тим замер в недоумении. Ничего себе заказ! Сколько он здесь работает, никто и никогда не спрашивал у него коктейль «Отвертка». «Это просто водка с апельсиновым соком», — пояснила женщина. Она что, с луны свалилась? Ей кажется, она где — в Голливуде? С сочным ирландским акцентом Тим Костелло отчеканил: «Мы не подаем завтраки!» Блондинка улыбнулась, оценив шутку: «Ну, тогда, пожалуйста, водку on the rocks4». Ну вот, совсем другое дело. Ирландец улыбнулся ей в ответ и велел брату открыть лучшую бутылку.
Пока они переговаривались, Эдди успел зарядить в камеру пленку «Трай-экс». Темновато, четкости не получится. А, не важно. На ней был черный пуловер без рукавов, открывавший плечи, и тесноватые брюки в полоску, обтягивавшие еле заметный животик. Тоже не важно. В результате этой встречи в «Костелло» на свет появится всего три снимка: очень нежный портрет на черном фоне, фото, на котором Мэрилин с видимым удовольствием рассматривает рисунки Тербера на стене, и — самый удачный из всех — тот, где она сидит за столом, похожая на обыкновенную посетительницу, под вечер заглянувшую в бар. Рядом, на диванчике, устроился Боб Стайн, который о чем-то ей рассказывает. Но она не слишком внимательно его слушает. Сигаретный дымок, поднимаясь вверх, сливается с рисунком Тербера, подчеркивая общую легкую размытость фотографии. На щеку Мэрилин упала ресница. Эд щелкнул аппаратом ровно в тот миг, когда она стряхнула ее пальцем. Чуть дальше, за покрытым белой скатертью столом, сидит одинокий посетитель. «В некоторые вечера, — пишет Джон Макналти, — в баре почти не было народу и ничего не происходило. В каком-то смысле это были самые лучшие вечера». Эдди, ничуть не хуже Макналти знакомый с «Костелло», тоже очень любил такие вот «пустые» вечера. Вся поэтичная атмосфера фотографии как раз и описывается этими словами: «В тот вечер ничего не происходило». Мэрилин и Боб напоминают обычных персонажей картины Эдварда Хоппера — «беглецы больших городов, озирающиеся в вечерней тьме в поисках порта, где можно хоть на время бросить якорь»5. Но, если этот снимок увековечил «знаменитый вечер, проведенный Мэрилин в баре «Костелло», значит, что-то все-таки произошло? Что-то грандиозное, что разрушило обаяние милой сердцу обыденности? Эдди выразил в этой фотографии свою неразрывную душевную связь с привычной атмосферой «Костелло», с его, так сказать, необыкновенной обыкновенностью, которой он дорожил и которую ни за что не хотел бы принести в жертву. Но фотография также показывает душевную чуткость Мэрилин Монро, прекрасно уловившей, что в этот вечер и в этом баре ее не должны «видеть».
Эдди положил фотоаппарат, встал и направился в туалет. Тим свернул газету, которую читал, и тихонько спросил: «Что за девушка-то?» Эдди чуть слышно шепнул: «Мэрилин Монро». Ответ Тиму не понравился. Он нахмурил брови: «Я тебя вроде вежливо спрашиваю, а ты все шутки шутишь!» Прошел еще час. Лед в бокале Мэрилин, где плескалась водка, давно растаял. Эд и Боб поднялись, чтобы проводить ее до гостиницы. Возле самых дверей у стойки бара Файнгерша окликнул заведующий фотоотделом газеты «Newsweek»: «Ты еще вернешься? Давай, и девушку свою опять приводи!»
Заблудиться в двух сорочках
24 и 30 марта Эд дважды оставался наедине с Мэрилин Монро в ее гардеробной. Именно здесь, допущенный в святая святых, он испытал наибольший прилив вдохновения. Шаг за шагом он проследил и запечатлел на фотопленке, как Золушка одевается на бал, чтобы предстать перед публикой во всем блеске своей красоты. Фигура звезды появляется, выступая из окружающих ее глыб темноты, а скудно освещенная комната превращается в волшебную пещеру, своего рода уютную прихожую, куда никогда не заглядывают лучи софитов. Мэрилин у него — словно рисунок углем, стремительный живой набросок на чертежной бумаге. Первый же день работы принес фотографию, которой предстояло навсегда войти в легенду. Мэрилин в блестящем декольтированном платье стоит с полузакрытыми глазами и кончиками пальцев наносит на грудь «Шанель № 5». Одна бретелька платья соскользнула с плеча, но она этого не замечает. На ее лице застыло отсутствующее выражение, за которым читается близкий к экстазу восторг. Глядя на чуть размытое изображение, едва ли не физически ощущаешь, как по коже актрисы пробегает легкая дрожь — прикосновение ароматной влаги к телу вызывает в ней почти эротическое наслаждение. Обои в цветочек, свет, играющий на блестках узкого, в обтяжку, платья, родинки, рассеянные по шее и рукам, — на снимке все словно бы искрится. Тот, кто хорошо знаком с биографией актрисы, без труда придумает подпись к этой фотографии, вспомнив ее знаменитое признание, сделанное в 1954 году одному журналисту. На вопрос, что она надевает на ночь, Мэрилин ответила: «Шанель № 5». Файнгерш не только показал нам тело актрисы, он позволил нам вдохнуть ее аромат.
Вся серия сделанных в те дни фотографий дышит поэзией «замочной скважины» — образом грациозной женщины, застигнутой за привычными жестами и движениями, — и очевидным сообщничеством героини репортажа, которую это подглядывание явно развлекает. Но кроме культового снимка «Шанель № 5» существует еще один, гораздо менее известный. Мэрилин поправляет бретельку платья и со смехом поворачивается к Эдди, словно говоря: «Это что, так и было?» И кто знает, может быть, развеселившись, она даже брызнула в Эдди капелькой духов?
Как ни странно, фото «Шанель № 5», сегодня самое известное из всего репортажа Файнгерша, в номере «Redbook» опубликовано так и не было. Художественный редактор журнала предпочел взять другой снимок, с точки зрения стилистики гораздо более смелый и подчеркнуто графичный. Файнгерш, стоя на коленях, снимал Мэрилин — снизу вверх, от ног до плеч, — пересекающую комнату широким шагом. Ни лицо, ни знаменитая белокурая шевелюра в кадр не попали. Фотограф поймал в объектив само движение. Силуэт актрисы, затянутой в переливающееся платье, наводящее на мысль о блеске русалочьей чешуи, кажется выведенным черной тушью единым росчерком пера. Это текучий поток, это темное море, а белеющие грудь, бедра и живот — волны на его поверхности. Файнгерш, поглощенный созерцанием танцующей фигуры, снимает не актрису, а движение, импульс: мысок ноги, отталкиваясь от пола, посылает все тело вперед. Ее поступь тверда и решительна; под тканью платья угадываются сильные, мускулистые ноги. Многие фотографы снимали Мэрилин Монро, подчеркивая мягкие изгибы ее тела, бархатистую нежность ее кожи. Фото Файнгерша — исключение. Все его внимание приковано к женской икре, выступающей из-под вечернего туалета, — ее рисунок на фоне металлического блеска ткани сух и строг.
Тот же, далекий от стереотипного, подход к трактовке красоты Мэрилин находим в репортаже Филипа Халсмана, опубликованном в 1952 году в журнале «Life». Он снимал кинозвезду в Лос-Анджелесе, у нее дома. В джинсах и верхе от купальника она лежит на спортивном мате с парой гантелей в руках. «Борюсь с земным притяжением», — тяжело переводя дух, бросила она склонившемуся над ней журналисту. «Позже, в промежутке между двумя бесконечными переодеваниями, — рассказывает Халсман, — она вышла ко мне в полупрозрачном пеньюаре. Не удержавшись, я сделал ей комплимент: дескать, она не нуждается в бюстгальтере. «Но, Филип, — ответила она, — я же тебе уже объяснила: я поборола земное притяжение». В 1959 году «Life» напечатает на обложке знаменитую фотографию Халсмана, на которой Мэрилин снята в прыжке — кулаки крепко сжаты, тело вытянуто в прямую линию. Правда, в отличие от Файнгерша, он не стал выбрасывать из кадра ее лицо. Почему же в 1955 году редакция «Redbook» остановила свой выбор именно на той, почти «анатомической» фотографии? Очевидно, объяснение следует искать в том едва ли не гипнотическом интересе, какой вызывала внешность актрисы. Для прессы и широкой публики Мэрилин оставалась объектом, будоражащим любопытство и заставляющим терзаться вопросами и сомнениями. Особенно обильных комментариев удостоилась ее походка в фильме «Ниагара» Генри Хэтэуэя: если верить рекламе, это был «самый долгий пеший переход в истории кино». Каждый пытался найти собственное толкование тому, что видел на широком экране, — неторопливому, тяжеловатому, чувственному танцу, исполняемому бедрами героини. Эммелин Снайвли, руководившая модельным агентством, в котором начинала Мэрилин, утверждала, что виной всему — слишком хрупкие лодыжки актрисы. Наташа Лайтесс уверяла, что самолично изобрела для Мэрилин подобную походку. Артур Миллер в автобиографии посвятил этому вопросу целый абзац: «Это была ее естественная походка. На пляже цепочка ее следов выглядела прямой линией: пятку одной ноги она ставила строго перед большим пальцем второй, отчего таз размеренно колыхался». По версии светского журналиста Джимми Старра, Мэрилин слегка подпиливала каблук одной туфли, что и придавало ее походке незабываемое покачивание. Сама Мэрилин в ответ на многочисленные вопросы отвечала так: «Я научилась ходить в раннем детстве. С тех пор мне никто не давал никаких уроков». Итог всей этой ученой дискуссии подводит Сара Черчуэлл: «Нескончаемые, если можно так выразиться, препирательства по поводу ее «походки» — типичный пример споров, не стихающих вокруг личности Мэрилин Монро. Каждый считает своим долгом высказаться на предмет ее телосложения и особенно ее сексапильности (в последнем случае анализу подвергаются бедра, ягодицы и ноги), чтобы понять, природное она создание или искусственное». Не исключено, что Эдди Файнгерш задавался тем же вопросом, стоя на коленках у нее на ковре и глядя, как она черной пантерой — издающей легкий аромат «Шанели № 5» — пересекает гостиничный номер.
Через пару дней после своего первого визита Эд снова посетил кинозвезду у нее в отеле. Та же комната, тот же антураж. Он пришел за второй серией снимков, которые получатся еще лучше, — как будто предыдущие были лишь репетицией, а теперь, когда текст вызубрен назубок, останется лишь без сучка без задоринки сыграть сцену. Предполагалось, что в рамках подготовки репортажа это будет их последняя встреча с глазу на глаз. Фотограф и модель успели познакомиться друг с другом — перед скорым прощанием. Итак, Эдди снова в номере «Амбассадора», и Мэрилин снова его поддразнивает. Туго стягивает на груди белый пеньюар, словно дает зрителю понять, что он может распахнуться, а под ним на ней — ничегошеньки. Случись что, может выйти восхитительно дерзкая фотография. Но — ничего не случается. Вот она в черном платье, спиной к объективу, демонстрирует округлую линию прелестной попы. Лукавый взгляд через плечо: «Милый Эдди, на что это вы там смотрите?» А вот она надевает чулки. Выпрямленная ножка вытянута вперед. Каждый жест точен и выверен, как у балерины возле станка, и так же естественен и легок. Просто женщина одевается, повторяя привычные, но оттого не менее грациозные жесты. Все ее внимание приковано к резинкам, которые она застегивает на бедрах, так что она не видит, что с плеча у нее соскользнула и небрежно повисла бретелька платья.
Чтобы проникнуться духом этих фотографий, необходимо вернуться чуть назад и вспомнить, под чьим влиянием формировались вкусы Файнгерша и его друзей. Эстетика, которую они активно пропагандировали в 1950-е годы, претендовала на близость к европейской школе. Они и не скрывали, что черпали вдохновение в стиле фотографии, зародившемся во Франции в начале века благодаря Эжену Атже, — в стиле, ставившем своей целью уловить движение отдельных людей и целых толп. Этим, в частности, объясняется сходство Мэрилин с безымянными моделями французских фотографов Буба или Вилли Рониса. Эти прекрасные естественной свежестью красавицы — чуть пухленькие, пожалуй, даже рыхловатые — нисколько не возражают против того, чтобы за ними «подглядывали» в самые интимные моменты, в ванне или «за туалетом», когда они частично или полностью обнажены. Всю ту неделю, что готовился репортаж, его героиня, известная в том числе песенкой про то, что «лучшие друзья девушки — это бриллианты», ни разу не надела ни одного украшения. Ни колец, ни браслетов, ни даже сережек. Тем более — часов. На эту неделю время для нее остановилось.
Благодаря упомянутому нами французскому влиянию Мэрилин в интерпретации Файнгерша предстает прямой, хоть и отдаленной наследницей прекрасных женщин с полотен импрессионистов. Впрочем, Брассай уже отмечал прослеживающиеся в этих снимках мотивы Дега и Тулуз-Лотрека. Мэрилин чем-то напоминает ренуаровских бело-розовых барышень, красивых без украшений — им достаточно молодости и здоровья. Подобно им, не признающая принуждения Мэрилин тоже вырывается за рамки фотокадра. Подобно им, Мэрилин без ложной стыдливости выставляет напоказ нежные изгибы своего тела. Воплощенная мягкость, она не поддается приручению и не способна принимать заказные позы. Последний из работавших с ней фотографов, Берт Стерн, говорил: «Мэрилин не умеет замирать на месте. <...> Возьмите Лиз Тейлор. Она красива классической красотой. Можно сказать, что Лиз Тейлор и есть сама красота. Но Мэрилин — это мечта. Если она хоть на миг застынет в неподвижности, ее красота улетучится. Фотографировать Мэрилин — все равно что фотографировать свет». Файнгерш, с его пристрастием к крупному зерну и зонам тени, был как никто далек от гламурного шика, шампанского, прозрачных тканей и жемчужных ожерелий Берта Стерна. И тем не менее он смотрел на Мэрилин теми же глазами, что и Стерн. Больше всего его пленяло не столько телосложение его суперзнаменитой модели, сколько ее жестикуляция, ее манера двигаться. И сама Мэрилин, фотографируя других, всегда просила их не сидеть чурбанами, а шевелиться, даже подпрыгивать!6 Разумеется, размышляя о французских художниках, оказавших наибольшее влияние на фотографию в жанре «дамского будуара», первым мы вспоминаем Дега: его гладильщиц, танцовщиц и проституток, словно целиком состоящих из пудры и пастели. Это художники, чей стиль, как и стиль Файнгерша, «ближе к популярному эстампу, к фотографии и репортажу, чем к традиции «высокой живописи». Файнгерш снимает Мэрилин в те волшебные и мимолетные мгновения, когда она уже не совсем обнажена, но еще и не совсем одета, а украшениями ей служат несколько предметов туалета и макияж. В этот краткий миг, поглощенная сотворением собственного имиджа, она пристально вглядывается в свое отражение в зеркале, проверяя, не размазалась ли помада на губах. Для нее сейчас не существует ничего, кроме карминной полоски по краям губ — единственного цветового пятна на лице, выдержанном в черно-белой гамме. Она настолько сосредоточена, зациклена на себе, что не видит — или притворяется, что не видит, — нацеленного на нее объектива фотокамеры. Непослушная бретелька на голом плече, полуобнаженная грудь, выглядывающая из выреза наскоро накинутого платья, полурасстегнутая «молния»... Ей-то хорошо известно, что ничто не волнует так, как мнимый беспорядок в женской спальне!
Нам крупно повезло. Мы вообще не имели права подходить к ней настолько близко, проникать в ее жилище в подобные сокровенные минуты. Ведь то, что здесь сейчас происходит, и есть тщательная подготовка к появлению на публике, сотворение публичного образа — единственного, который нам позволено лицезреть. «Решающий момент» Картье-Брессона, он же фирменная марка Файнгерша, окрашивается эротическими, волнующими тонами. Фотограф ловит в объектив «на миг мелькнувшую обнаженную грудь между двумя сорочками»7. Впрочем, вовсе не исключено, что вся эта мизансцена заранее срежиссирована самой актрисой. Несколькими месяцами позже, во время выступления на пресс-конференции, посвященной началу съемок «Принца и танцовщицы», с Мэрилин случится конфуз — лопнет бретелька на платье. Мгновенно засверкают вспышки фотоаппаратов. Нет ли у кого-нибудь случайно английской булавки, спросит она у присутствующих. И булавка тут же найдется. Очевидно, что это мелкое ЧП было домашней заготовкой — нечто вроде современного рекламного ролика. Но и в фильме нам встретится похожая сцена, когда танцовщица в первый раз встречается с принцем — его играет Лоуренс Оливье. Именно соскальзывающая бретелька служит завязкой интриги. Она неловко придерживает на себе платье. Он внимательно смотрит на нее. И в тот же вечер просит о свидании.
Таким образом, взаимодействие между Мэрилин и Эдди постоянно балансирует на грани между вуайеризмом и сообщничеством. Эдди — не совсем воришка, а мы — не совсем соглядатаи, поскольку Мэрилин в принципе не против, чтобы мы за ней подглядывали.
Поль Валери говорил о творчестве Дега: «Он писал своих танцовщиц и гладильщиц за их профессиональными занятиями, что позволило ему по-новому взглянуть на человеческое тело и изучить позы, прежде не привлекавшие внимания ни одного художника». Действительно, одеваясь, порхая по комнате — от флакона духов к пудренице, от тюбика губной помады до шелковых чулок, — Мэрилин принимает позы, в которых мы раньше ее не видели. Она не поднимает руки над головой, не выпячивает губы, не прищуривается от удовольствия... Она просто работает. Ведь она — актриса, и для нее это прежде всего работа — лепить в полумраке гримерки свою внешность, как гончар лепит из глины горшок. Фотограф ловит ее движения, ее завораживающий танец, в результате которого под руками Мэрилин рождается Мэрилин. Ее партнерша по фильму «Джентльмены предпочитают блондинок» Джейн Расселл с хирургической точностью анализирует впечатление, производимое на зрителя каждым движением тела Мэрилин — красоту этих движений сохранил для нас Эд Файнгерш: «Казалось, что ее тело лишено костей... Она вся была сплошные изгибы и колыхания...» Для Файнгерша тело Мэрилин — материя нестойкая. Он снимает ее, как снимал бы летучую тень, в чем-то уподобляясь фотоохотнику: Мэрилин слишком непостоянна, она — как птица, на секунду задержавшаяся в кадре и готовая лететь дальше. Файнгерш ловит обрывки и осколки, но поймать всю Мэрилин целиком он не в состоянии — никто не в состоянии. Его фотографии словно таят в себе предчувствие ее судьбы, судьбы цветка, который будет сорван, не успев ни увянуть, ни засохнуть. Пороховая дорожка. Взрыв — и от нее не осталось ничего, кроме памяти о вспышке света. Щелкая фотокамерой, Файнгерш отлично знает, что продолжительных доверительных отношений с актрисой у него не сложится. Он не станет ее «официальным фотографом», не будет следовать за ней во всех ее передвижениях, не попадет вместе с ней на съемочные площадки ее будущих фильмов. Да ему это и не нужно. У него есть еще несколько минут, чтобы наблюдать за ее игрой в этой комнате. Он не спускает с нее глаз, понимая, что эти минуты уже никогда не повторятся. Вот она одевается, красится, душится. В последний раз. Вскоре они расстанутся, не обменявшись номерами телефонов. Зачем? Мэрилин дала ему работу — на неделю. Но разве не за это он ее и любит, свою работу? Он — ловец неуловимого, охотник за мигом красоты. И с ней он, кажется, поймал самую сущность того, к чему стремился всю свою жизнь, — и когда мчался на мотоцикле по неведомым дорогам, и когда болтался привязанным к перископу подводной лодки, и когда спускался на парашюте. Он пытается схватить саму эфемерность. Два года спустя редакция журнала «Popular Photography» предложит Эду Файнгершу сопровождать Одри Хепберн в бутик «Живанши». Репортаж выйдет под заголовком «Звезда не стоит на месте». Тот же заголовок вполне мог подойти и для посвященной Мэрилин подборке в «Redbook».
Последний из кадров, отснятых в гостиничном номере: на переднем плане брошенный на диване пеньюар. Бесформенная тряпка, пустой кокон. В самой глубине размытый силуэт Мэрилин Монро — он уже тает, как утренняя дымка над полем. В накинутом на плечи меховом пальто она стремится к черному провалу открытой двери. Эдди остается один. С воспоминаниями на черно-белой пленке.
Спящая красавица
Мэрилин была, если воспользоваться характеристикой Франсуа Трюффо, которую он дал Катрин Денёв, «чисто киношной актрисой», то есть актрисой, на которую надо смотреть вблизи. Ее лицо казалось созданным для крупных планов, а голос не обладал достаточной мощью, чтобы долетать до второго яруса балкона. Между тем она обожала театр. Выступать на сцене ей не довелось, если не считать занятий в «Экторс студио». Поэтому 24 марта, отправляясь на премьеру новой пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» в театр «Мороско», она шла туда как простой зритель. Эдди — вместе с ней. Спектакль шел в постановке Элиа Казана — близкого друга Мэрилин. Главную мужскую роль исполнял молодой нью-йоркский актер Бен Газзара. Мэрилин сидела в окружении мужчин. Даже не играя, она оставалась звездой. Здесь был Милтон Грин — во фраке, в белых перчатках, этот денди и в самом деле явился из вселенной, весьма далекой от мира Файнгерша. Сидящий рядом с Мэрилин мужчина что-то шепнул ей на ухо. Это Милтон Берл, звезда телевидения и известный ловелас, хваставший, что был одним из ее любовников. «Этот тип распустил слух, что у него огромный пенис, — рассказывает Боб Стайн. — Не знаю, сколько в этих россказнях было правды, но цели своей он добился: все женщины захотели лично проверить, врет он или нет». Что же этот прохвост Берл шептал Мэрилин на ухо в ожидании, когда поднимут занавес? Файнгерш не мог расслышать его слов, зато видел, как она засмеялась.
После спектакля состоялся ужин в модном клубе «Эль-Марокко». Эдди тоже пустили — на несколько минут. Едва началась пирушка, он скромно удалился, в последний раз щелкнув Мэрилин. Эта очень нежная и немного грустная фотография напоминает нам о способности актрисы «сливаться с толпой, оставаясь собой»8. Мы видим ее лицо за хрусталем пустого бокала. Она сидит очень прямо, изящная и молчаливая, присутствующая и отсутствующая одновременно, равнодушная к окружающему шуму, величественная и одинокая. Над ней как будто невидимая вуаль, отгораживающая ее от всех остальных. Как будто она — под звуконепроницаемым прозрачным колпаком. От этого ее силуэт кажется особенно хрупким. Она сидит на виду, в самом центре зала, но она — не здесь. Глядя на этот снимок, вспоминается официантка с картины Эдуара Мане «Бар в «Фоли бержер», законченной художником за несколько месяцев до смерти. «В этом декоре, наполненном перекличкой взаимных отражений, — пишет историк Джек Флем, — она, возможно, заменяет художника, держащегося на расстоянии, но в то же время включенного в происходящее, отсутствующего, но постоянно присутствующего здесь. Как и художник, она стоит на краю пропасти, лицом к лицу с мимолетностью удовольствий и вещей». Можно все творчество Эдди рассматривать именно под этим углом зрения. Его умение передавать непринужденность атмосферы превращает каждую его фотографию в свидетельство мимолетности вещей. Что касается этого снимка, то на нем у Мэрилин такое выражение лица, какого мы еще никогда не видели. Она смотрит куда-то вправо, к оставшемуся за кадром соседу по столу, но ее улыбка показывает, что она сейчас где-то далеко...
позволила себе унестись в тайный мир сновидений, сделавшись открытой всем взглядам и незащищенной. «В мягком свете, падавшем с потолка и наполнявшем комнату бархатными тенями, он не мог разобрать, несет ли лицо уснувшей рядом с ним девушки легкие следы косметики или нет, но был уверен, что она никогда не подкручивала ресницы»9.
Образ спящей женщины наводит на мысли о ее уязвимости. О той части мифа, что именуется «Норма Джин». Ее нельзя трогать, иначе нарушится вся прелесть мгновения, прерванного грубым пробуждением. «Вот я стою над ней, — пишет Берт Штерн, снимавший спящую Мэрилин в 1962 году. — Но я не сделаю последний шаг, за которым взгляд сливается с прикосновением. Пока рано. Если я сделаю это сейчас, все кончится слишком рано, и энергия, питающая снимки, испарится. Вместо того чтобы склониться к ней, как мне хочется, я остаюсь на берегу, на том колдовском расстоянии, которое далеко от прикосновения». Спящая красавица, образ неосуществимого желания — не это ли символ звезды, соблазнительной и недостижимой? «Быть объектом неутолимого желания значит быть непреходящей ценностью, — пишет Паскаль Киньяр в «Сексе и ужасе». — Римские фрески часто изображают спящих женщин, обнаженных, но не до конца, так что самое сокровенное всегда остается невидимым». В объективе Эдди умиротворенное лицо Мэрилин, залитое молочно-белым светом, становится иллюстрацией к вечному мифу, тем самым объектом бесконечного желания, на который можно сколь угодно долго смотреть, но который остается недоступным. И, как знать, может быть, щелчок затвора его камеры и стал тем роковым поцелуем, который вернул красавицу к жизни? А может быть, Мэрилин только притворялась, что спит.
Эта фотография заняла свое место в довольно обширном «иконостасе» снимков, запечатлевших Мэрилин спящей, дремлющей или просто нежащейся в постели. Как ни одна другая актриса, она охотно позволяла фотографировать себя в постели, умело играя эротику: полусонная женщина, прикрытая простыней, край которой касается ее обнаженного тела, словно чья-то ласкающая рука. Два самых знаменитых снимка из этой серии — во многом похожие — были сделаны за несколько месяцев до смерти актрисы Дугласом С. Кёрклендом («An evening with Marilyn»)10 и Бертом Стерном («The last sitting»)11. Вообще непростые взаимоотношения Мэрилин со сном, которого она так искала, пока не уснула навсегда, вызывали много вопросов. «Все ее роли в кино бесконечно принуждали ее к тому, что она хотела бы оставить в прошлом, — пишет Дональд Спото. — Ничего удивительного, что ей постоянно хотелось спать. Потому что при каждом пробуждении надо было опять изображать «Мэрилин Монро» — загадку одинокой юности, секс-бомбу, сохранившую невинность». «День и вечер, прошедшие в суете, заканчиваются одиночеством и усталостью», — гласит подпись под снимком Роберта Стайна в «Redbook». Сегодня, когда после смерти Мэрилин прошло почти пятьдесят лет, и эта фраза, и завершающая репортаж фотография, изображающая покой, обретают совсем иное значение. Образ Мэрилин, уснувшей в своем безупречно белом, словно саван, манто, вытесняет из нашего сознания другой, сделанный неизвестно кем снимок, ужасающий и притягательный. Последнее страшное фото Мэрилин Монро — мертвое тело на металлическом столе для вскрытий. Оно было впервые опубликовано в 1986 году в биографической книге Энтони Саммерса «Богиня: тайные жизни Мэрилин Монро». Не успела книга выйти в свет, как со всех сторон посыпались возмущенные комментарии. Сегодня каждый может найти эту жуткую фотографию в Интернете. Довольно часто встречается мнение — вполне допустимое, — согласно которому Мэрилин была настолько же искусственным созданием, насколько Норма Джин — подлинным. Но никому и в голову не придет искать «подлинную Мэрилин» в этом наспех зашитом трупе. Служащий похоронного бюро, явившийся его забрать, якобы сказал: «Ничего красивого в ней не было. И на Мэрилин Монро она не была похожа. А похожа была на бедную мертвую девушку — ненакрашенная, волосы редкие, тело изношенное. Что тут скажешь — все там будем». Но эта «настоящая Мэрилин» и не Норма Джин. Мертвое тело вообще не может быть никем, оно лишь служит нам напоминанием о том, что наши кумиры смертны — как и мы сами. И потому его изображение, выложенное в Интернете, должно было оставаться табу. Только два человека дали нам приемлемые изображения гибели Мэрилин: это Эдди и Берт Стерн. «История записала Мэрилин Монро в Золушки, но в ней было гораздо больше от Белоснежки, включая внешность: белая, как снег, кожа, красные, как вишни, губы, черные, как уголь, брови. Вначале она — невинное дитя, затем — испуганная беглянка, наконец — мертвая красавица в стеклянном гробу». Глядя на нее глазами Эда Файнгерша, я сегодня вижу ее только такой — «красавицей в стеклянном гробу». Изображения спящей Мэрилин внушают нам надежду на то, что она, может быть, не умерла. Просто не проснулась.
Женщина в зеркалах
В знаменитом эпизоде из книги Трумена Капоте «Прекрасное дитя» Мэрилин идет в туалет китайского ресторана «попудрить носик». Иногда, уточняет Капоте, подобная процедура могла по продолжительности сравниться с «беременностью слонихи». Через двадцать минут он решился пойти поискать свою приятельницу. И обнаружил ее перед зеркалом. На вопрос, что она тут так долго делает, она ответила: «Смотрю на нее». Для некоторых авторов, например Нормана Мейлера, Мэрилин и сама была зеркалом, точно отражающим ожидания зрителей. «Люди обычно так смотрели на меня, будто я не человек, а зеркало, — делилась она с Беном Хектом. — Они видели не меня, а свои собственные эротические фантазии...»
Зеркало подпитывало присущий актрисе нарциссизм, но оно же давало возможность лицезреть все многочисленные грани ее личности. В репортаже «Redbook» мы постоянно видим женщину, которой противостоит ее собственный двойник — ее отражение. Мэрилин смотрится в зеркало, перед тем как выйти из комнаты. В бутике Элизабет Арден она, несмотря на большие солнечные очки, успевает окинуть себя беглым взглядом в зеркале при входе. Но нигде ее не встречает такое количество собственных отражений, как в магазине «Брукс костюм», в доме № 3 по Шестьдесят первой Западной улице, где она примеряет платье, которое собирается надеть на благотворительный концерт в «Мэдисон-сквер-гарден». В этом зале с зеркальными стенами Эдди сделает несколько потрясающе сложных снимков. Некоторые из них, сознательно или неосознанно, будут выдержаны в духе финальных кадров — тех, где появляется зеркальный лабиринт, — фильма «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса, вышедшего на экраны на семь лет раньше, или знаменитой рекламной афиши к фильму «Как выйти замуж за миллионера», на которой Мэрилин стоит в вечернем платье в окружении собственных отражений.
Из фотосессии в примерочной журнал «Redbook» выберет три кадра — на сегодняшний взгляд, наиболее беззубых. Мэрилин, в ажурных чулках и корсете со стразами, в основном окружена мужчинами. Кроме Эдди, мелькающего на двух снимках, и женщины-фотографа (возможно, Эвы Арнольд) с «Роллейфлексом» в руках здесь присутствуют: владелец магазина Джеймс Струк, представители «Мэрилин Монро Продакшнс» Дик Шеферд и Милтон Грин, журналист Юнайтед Пресс Х.Д. Куигг. За спиной кинозвезды маячит скромная тень Мэри Смит, главной специалистки «Брукса» по подгонке одежды. Ее мнением по поводу выбора нарядов никто не интересуется — она простая исполнительница. На одной из фотографий Мэрилин выглядит немного растерянной. Она прижимает руки к груди, словно о чем-то умоляет. Подпись Стайна под снимком в «Redbook» уверяет, что «Мэрилин готова разрыдаться». Еще более нелепый комментарий выдается в книге «Мэрилин в Нью-Йорке»: «Персональный менеджер Милтон Грин оказывает ей эмоциональную поддержку, в которой она сейчас так нуждается». Между тем, если верить свидетельству Эдди, обстановка в примерочной царила далеко не такая драматичная и, во всяком случае, менее женоненавистническая. Усталость, сомнения — все это было, но были и минуты разрядки, когда Мэрилин весело смеялась. Она крутится перед зеркалом, принимает разные позы, поднимает вверх руки — ей необходимо убедиться, что корсет выгодно подчеркивает ее фигуру. Полуодетая в окружении мужчин в сорочках, она нисколько не тушуется и ведет себя на удивление достойно. Перед Эдди, снимающим ее с низкой точки, она предстает в виде величественной богини с грациозно воздетой кверху, к неоновым небесам, рукой. Для него это еще одна возможность привлечь наше внимание к ногам кинозвезды: крепкие бедра в идеально натянутых черных чулках, щиколотки, которым вполне комфортно на высоких каблуках. Эдди также позволил себе пошутить, подчеркнув на одном из снимков различие в росте между Грином и Мэрилин. Она, конечно, была не очень высокой женщиной, но вот он точно был очень маленьким мужчиной. К тому же она, похоже, стояла на возвышении. Так или иначе, на фотографии Грин едва ли не утыкается носом в монументальную грудь кинозвезды, с которой на «персонального менеджера» с насмешкой поглядывает пара родинок. Мэрилин смотрит куда-то поверх его головы, вообще не замечая его присутствия. Садовый гном возле ног воплощенной женственности: о какой «эмоциональной поддержке» тут может идти речь? «Эдди ненавидел Грина, как ненавидел любых пустопорожних бахвалов», — поясняет Стайн, с улыбкой разглядывая фотографию. Должно быть, он знал, что именно Грин пытался отстранить его от этой работы, и отомстил обидчику, пару раз щелкнув камерой. Впрочем, фото запечатлело нечто большее, нежели простую насмешку изобретательного и дерзкого фотографа над не лишенным талантов светским хроникером. В дуэли диспропорций проявилась более универсальная истина, которую комментаторы затем безуспешно пытались замазать. Образ «готовой разрыдаться» Мэрилин, образ «плененного воробышка» и «свечи на ветру» устраивал их гораздо больше, нежели образ великанши с великолепной грудью, способной раздавить мужчин-лилипутов, на миг возомнивших, что она нуждается в их «эмоциональной поддержке». Фотография заставляет нас вспомнить «Зуд седьмого года», точнее, одного из персонажей фильма — скромного служащего нью-йоркского издательства, потерявшего покой и сон из-за своей белокурой соседки. Он может сколько угодно мечтать о том, как потрясет ее широтой своей музыкальной культуры, рассуждая о Рахманинове, или своими глубочайшими познаниями в лучших марках шампанского, — командует парадом она, а не он. Она делает с ним что хочет. Он суетится, словно болонка, желающая привлечь внимание хозяйки, а она ведет его на поводке и даже не смотрит в его сторону. Эдди не случайно выбрал именно такой ракурс. Делая акцент на крепких бедрах Мэрилин и низводя Милтона до статуса крохи домового, он показал нам то, что напрасно старались утаить подписи под фотографиями. В этом зале Мэрилин — королева в окружении сонма придворных. Ее образ, бесконечно умноженный отражениями, безраздельно властвует над всем этим пространством. Женщины выступают в роли ее преданных служанок, с восторгом лелеющих эту красоту. Мужчины смотрят на нее издалека как на изумительное произведение искусства. Она — царственная Олимпия, которой нет дела до букета цветов, присланного воздыхателем. Это она правит бал — как обнаженная женщина среди одетых мужчин в «Завтраке на траве», глядящая на нас с презрительным равнодушием. Это ей принадлежит последнее слово — потому что она Мэрилин, а все мы — не более чем Грины.
Фотографии, обнаруженные Майклом Оксом, впервые были опубликованы в 1988 году в журнале «L.A. Style». Тогда же возник вопрос: а что это за невысокий мужчина с курчавыми волосами, скромно притулившийся в уголке кадра. Присутствие кинозвезды, судя по всему, произвело на него такое сильное впечатление, что, не в силах поднять на нее глаза, он предпочел изучать стену. Месяц спустя в газете появилась статья, подписанная Х.Д. Куиггом, в которой он делился своими воспоминаниями о тридцатилетней давности событиях в магазине «Брукс костюм»: «Я приехал к двум часам дня. Владелец уже был на месте. Вскоре открылся лифт, и из него вышли мисс Монро и ее импресарио Милтон Грин. Ни слова не говоря, мы двинулись через зал между выстроившимися в две шеренги полуодетыми женщинами, провожавшими знаменитость ахами и охами, к алькову, служившему примерочной. С поразившим меня проворством мисс Монро полностью разделась. <...> Не очень понимая, что я тут делаю, я просто стоял и смотрел на нее. В память мне навечно врезалась шелковистость ее кожи, от которой я не мог оторвать взгляда <...>. Присутствия фотографа я не заметил, но слышал, как защелкал, едва она начала раздеваться, затвор фотоаппарата. Она все время улыбалась. Никаких слез я у нее не видел».
В магазине Брукса Файнгерш снимал не только Мэрилин и ее свиту. На самой первой фотографии, сделанной широкоугольным объективом, Мэрилин вообще почти не видна — надо постараться, чтобы разглядеть ее в освещенном углу. Файнгерш запечатлел молоденьких портних: сбившись в кучку, они наблюдают за происходящим из-за занавески, не решаясь зайти в примерочную. Благодаря им фото приобретает любопытное временное измерение, давая нам понять, что Мэрилин не вполне принадлежит собственной эпохе. Эти безымянные девушки, которым примерно столько же лет, сколько и кинозвезде, кажутся гораздо более типичными представительницами своего времени. Конский хвост и спадающая на лоб челка, широкая плиссированная юбка и кофточка с короткими рукавами — все это характерные приметы fifties. Служащие магазина похожи на всех девушек образца 1950-х. Тогда как Мэрилин похожа только на Мэрилин.
В 1998 году эту нечасто публикуемую фотографию увидела британская художница Ники Бёрд, совершенно ею плененная. Она выставила в Музее Лидса посвященную ей инсталляцию, в точности воспроизведя все детали тогдашней обстановки, словно реконструировала сцену преступления. В буклете, выпущенном к выставке, Бёрд подчеркивает, что ее не оставили равнодушной взгляды этих женщин, чьих имен мы никогда не узнаем: «Они смотрят, как она работает. Нам уже не узнать, какие мысли при этом бродили у них в голове. Ясно одно: они смотрят на нее, стоя сбоку от примерочной кабинки, то есть как бы с другой стороны зеркала. Файнгерш сознательно затемнил фигуру той, что примеряла наряд, акцентируя внимание на той, что его создала. Может быть, она тоже стоит здесь, придирчиво разглядывая, как творение ее рук — корсет — сидит на кинозвезде?» Кто же она? Молодая негритянка — единственная представительница цветной расы на снимке? Или вон та более зрелая женщина крепкого телосложения? Или та, похожая на школьницу, что стоит сложа руки? От сказочно прекрасной Мэрилин, которая больше ничем не напоминает рядовую пассажирку метро на станции «Гранд-Сентрал», ее отделяет огромное пустое пространство, расплывающееся в череде стен и дробящихся отражений. Достигая апофеоза чувственности, эта сценка в примерочной предстает перед нами и как документальный кадр, и как иллюстрация к ритуалу. Это не просто выбор наряда, это прелюдия к блистательному появлению Мэрилин на арене «Мэдисон-сквер-гарден». Бесценный дар! Сама царица Савская явится из ночи, восседая на розовом слоне, и поплывет над толпой ньюйоркцев, склоненных к ее стопам.
Розовый слон
Но пока она — всего лишь крохотное световое пятнышко на фоне длинного и темного коридора. Вдоль стен тянутся электрические провода, висят огнетушители. Мэрилин опаздывает. Разумеется, не случайно. Она — гвоздь программы. К микрофону подходит ведущий вечера Милтон Берл: «Леди и джентльмены! Ребята и девчонки! Вот она — единственная женщина, рядом с которой Джейн Рассел может сойти за мальчишку!» Оркестр играет туш, и на площадке появляется Мэрилин. Туфли на шпильке, обтягивающий корсет, ажурные чулки... Она боком сидит на ярко-розовом слоне. Толстокожее животное медленно и грузно шагает по площадке, озаряемое вспышками фотокамер и приветствуемое громкими криками одобрения. Мэрилин машет толпе рукой. Эдди она уже не видит. Он снова, как и на Лексингтон-авеню, превратился в одного из десятков торопливо щелкающих аппаратом фотографов. Зато он не сводит с нее глаз. Пробивает себе дорогу в толпе, ищет наиболее выигрышный ракурс. Рядом с ним — Карон, которому в этот вечер тоже удастся сделать несколько отличных снимков для «Пари матч». Вознесенная над толпой, она не замечает взглядов Эдди, утонувших в безымянных вспышках света вокруг. Наклонившись вперед, от чего и так смелое декольте открывается еще больше, она цепляется за спину слона. Эротизм картины достоин «Красавицы и чудовища».
Но откуда взялся этот слон? И почему она согласилась явиться публике в таком виде — чистый китч, полуголая красотка из журнала? Что заставило ее показаться перед 18о-тысячной толпой зрителей в облике калифорнийской блондинки, от которого она старалась отмежеваться с момента своего приезда в Нью-Йорк? «Для меня это стало грандиозным событием, — неделей позже оправдывалась она перед каналом Си-би-эс. — В детстве меня ни разу не водили в цирк». Нет, этого объяснения нам явно недостаточно. Между интеллектуалкой из отеля «Амбассадор» и секс-бомбой на розовом слоне зияет пропасть — и лишь Мэрилин было под силу эту пропасть преодолеть. Дональд Спото рассказывает, что, позируя для Эвы Арнольд, она отрывалась от «Улисса» Джеймса Джойса, а несколько минут спустя ползла по траве в леопардовой шкуре. С той же легкостью, с какой, выходя из метро, она сбрасывала личину Зельды Зонк и превращалась в Мэрилин. Ей требовалось все — и уважение коллег по «Экторс студио», и восхищение толпы перед голливудской дивой на карамельно-розовом слоне. «Чтобы стать собой, Мэрилин было необходимо сбросить маску, прятавшую ее от зрителей. Истина, однако, заключается в том, что под этой маской скрывалась многогранная Мэрилин, способная внушать по меньшей мере двойственные чувства. Но она не могла обходиться без этой своей составляющей, опасаясь утратить часть личности. Стремясь уйти от искусственно созданного образа, она в то же время боялась с ним расстаться». Костюм был приобретен в «Бруксе» в последний момент, и подогнать его уже не успевали. Чтобы он лучше сидел на фигуре, портнихам пришлось кое-где заколоть ткань булавками. Каждый раз, когда слон делал шаг вперед, одна из булавок впивалась в тело актрисы. Мэрилин не подавала виду, что ей больно, и лишь обворожительно улыбалась фотографам. Она еще не знала, что через несколько лет снова будет выступать в «Мэдисон-сквер-гарден». Только тогда на ней будет жемчужное платье и она будет петь «Happy Birthday» — как окажется, свою прощальную песню.
Примечания
1. Следует отметить, что среди работ Грина, в основном носящих налет китча, есть также несколько менее известных и совершенно поразительных, например серия фотографий о жизни ирландской деревни. — Прим. автора.
2. В конце концов Шоу действительно станет продюсером. Именно ему мы обязаны фильмом «Глория» (режиссер Джон Кассаветис). — Прим. автора.
3. Несколькими неделями позже она переберется в «Уолдорф тауэрс» — гораздо более роскошное заведение. — Прим. автора.
4. Со льдом (англ.).
5. Имеется в виду картина «Ночные бродяги».
6. «Мне кажется, она любила в людях несдержанность, игру тела в движении», — замечает в связи с этим Норман Ростен.
7. Поль Валери. Дега, танец, рисунок.
8. Выражение принадлежит хроникеру и доверенному лицу Мэрилин Сидни Сколски.
9. Ясунари Кавабата. Спящие красавицы.
10. «Вечер с Мэрилин» (англ.).
11. «Последний сеанс».
О том, как Эдди опалил крылья и ухнул в океан, а Мэрилин заблудилась в соляной пустыне
Летний номер «Redbook» верстался в страшной спешке. Эдди еще не успел проявить все снимки, а обложка была уже готова: дизайн в стиле китч и фото Мэрилин в белом пеньюаре, с широко распахнутыми, как у диснеевских героинь, глазами. «У нас были не обложки, а тихий ужас», — признает сегодня Роберт Стайн. Анонс в правом верхнем углу гласил: «Неизвестная Мэрилин. Эксклюзивный фоторепортаж о самой волнующей женщине Америки». В том же номере публиковалась статья, разъясняющая, как создать стареющим родителям приемлемые условия жизни. Выпуск разошелся достаточным тиражом — но не более того. Эдди был доволен своей работой, но зацикливаться на репортаже не собирался и быстро переключился на новую тему. Нет почти никаких сомнений в том, что Мэрилин и Эд больше никогда не встречались. В последние годы жизни их судьбы следовали параллельным, хотя и в равной мере трагическим курсом.
Камикадзе
Летом 1955 года, как раз в то время, когда вышел в свет посвященный ей номер «Redbook», Мэрилин открыла в своей жизни новую страницу, влюбившись в Артура Миллера. Они познакомились четыре года назад в Лос-Анджелесе, но тогда знакомство осталось мимолетным. Миллер, сегодня ценимый значительно меньше Теннесси Уильямса, в то время (ему исполнилось сорок лет) считался равным ему по таланту великим американским драматургом. Его «Смерть коммивояжера», поставленная в 1949 году, прошла с триумфальным успехом. «Вид с моста» шел на Бродвее с аншлагами — Мэрилин, как утверждает молва, посетила три спектакля. Миллер был женатым человеком и отцом семейства. Поэтому их связь сохранялась в тайне до февраля 1956 года, когда он объявил о разводе. Светский хроникер Уолтер Уинчелл — тот самый, кто в знаменитый вечер «летающей юбки» надоумил Ди Маджо заглянуть на Лексингтон-авеню, — мог наконец протрубить: «Самая известная блондинка американского кино отныне — любимица левой интеллигенции». Действительно, за Миллером внимательно наблюдала Комиссия по антиамериканской деятельности, подозревавшая его в контактах с членами Коммунистической партии. 21 июня 1956 года Мэрилин Монро вышла замуж за драматурга — это был ее третий брак. Сознательно или неосознанно, но этот союз отвечал ее далеко идущим планам по превращению в рядовую жительницу Нью-Йорка. Миллер — трубка, очки и твидовый пиджак — внешностью больше всего напоминал профессора сравнительной филологии из Нью-Йоркского университета. Во всяком случае, в книжных магазинах Нижнего Ист-Сайда на него никто не обращал внимания. Как отмечает биограф Дж. Ренди Тараборелли, «Мэрилин всегда выбирала себе мужчин из разряда «обыкновенных». Может, именно поэтому в 1950-е годы все мужчины страны были в нее поголовно влюблены. Складывалось впечатление, что любой «нормальный» парень в Америке имеет шанс понравиться самой красивой в мире женщине». Миллер был вполне степенным интеллигентом, не имевшим никакого отношения к движению «битников». В отличие от своих нью-йоркских собратьев по перу, он вел спокойный образ жизни, редко посещал шумные мероприятия, умеренно пил. Он мог дать Мэрилин ту основательность, в которой она нуждалась, не говоря уже о великих пьесах, способных прославить ее как актрису. Он, в свою очередь, мечтал о Голливуде и карьере сценариста. Одним словом, как пишет Джеффри Мейерс в посвященной им книге, «каждый из них стремился войти в мир другого».
Тем временем «Мэрилин Монро Продакшнс» выпустила свой первый фильм — экранизацию пьесы автора «Зуда седьмого года» Джорджа Аксельрода «Автобусная остановка». Режиссерская работа Джошуа Логана отличалась добротностью, но не более того. Зато Мэрилин сыграла в фильме блистательно. Хрупкая, смешная, как всегда сексапильная, она явно усовершенствовала технику актерской игры, не утратив при этом непосредственности. Ее занятия в «Экторс студио» принесли свои плоды. Тем временем Голливуд понемногу начал мстить ей за дезертирство. Ее партнера Дона Мюррея номинировали на «Оскара» — о ней Академия киноискусства как будто забыла. «Автобусная остановка» прошла в прокате с большим успехом. Тандем Грин-Монро решил, что может позволить себе более масштабную костюмную постановку — фильм «Принц и танцовщица». Сегодня представляется совершенно очевидным, что эта затея более всего напоминала вылет эскадрильи камикадзе. «Автобусная остановка» привлекала в качестве сопродюсера кинокомпанию «Фокс». Все затраты на новый фильм компания «Мэрилин Монро Продакшнс» намеревалась нести сама — с соответствующими катастрофическими последствиями.
Понять, чем именно привлек Мэрилин сценарий «Принца и танцовщицы», не так уж трудно. Действие разворачивается в Лондоне в начале XX века. Мэрилин играет танцовщицу американского кабаре, в которую влюбляется принц из восточноевропейской страны — в его роли снялся Лоуренс Оливье, он же режиссер картины. Если вместо Лондона подставить Манхэттен, а вместо аристократов — интеллектуальную элиту, то кинолента станет рассказом о жизни самой Мэрилин: артистка, не имеющая за душой ни гроша, взмывает на Олимп благодаря своему обаянию, таланту и хитрости. Съемки начались в июле 1956 года, и все сразу пошло наперекосяк. Сэр Лоуренс негодовал на актрису за бесконечные опоздания и приступы дурного настроения и на команду ее «придворных тренеров», крутившихся на площадке, за подрыв его режиссерского авторитета. Однажды, выведенный из себя, он бросил ей ставшую знаменитой реплику: «Все, что от вас требуется, дорогая, это быть сексуальной!» Это был апперкот, от которого Мэрилин так и не оправилась. Значит, по мнению Оливье, «Принц и танцовщица» — детская сказочка? В действительности крашеная калифорнийская блондинка и величайший шекспировский актер своего времени словно стояли на разных берегах бурной реки, разделенные непреодолимой преградой — разностью культур и взаимным презрением. Даже муж отказался поддерживать Мэрилин в ее крестовом походе против европейцев. Перед самым началом съемок ей в руки попал его личный дневник. Миллер целиком и полностью стоял на стороне Оливье, называя свою жену «паршивой интриганкой». Как утверждает ее друг Руперт Аллан, будь это ее первый брак, она немедленно подала бы на развод. Но на сей раз она проявила гибкость: «Мне кажется, она сказала себе: пусть отныне Миллер не рассчитывает на мою безоговорочную преданность. Теперь он получит от меня ровно столько, сколько я сама захочу ему дать. Я накажу его своей умеренностью. Он мог бы иметь все — а будет иметь только крохотную часть меня». Миллер был изгнан к зрителям, по ту сторону зеркала.
По возвращении в Нью-Йорк Мэрилин и Миллер поселились в доме 444 по Восточной Пятьдесят седьмой улице в ожидании, пока закончится ремонт на приобретенной ими ферме в Роксбери, штат Коннектикут. Квартира — от рояля до дивана — была целиком выдержана в белой гамме, исключая несколько зеркальных стен. Пять раз в неделю Мэрилин посещала психоаналитика Марианну Крис. Психотерапевтические сеансы в больших дозах плюс упражнения на тренировку самонаблюдения, рекомендованные Полой и Ли Страсберг из «Экторс студио», похоже, все глубже загоняли ее в клетку мифа о несчастном детстве и вместо того, чтобы помочь обрести душевный покой, толкали прямиком к депрессии. Тем не менее ей хватало сил и энергии, чтобы внимательнейшим образом следить за монтажом «Принца и танцовщицы», раздавая указания по поводу музыкального оформления, внутреннего ритма ленты и так далее. Тем временем внутри продюсерской компании разыгралась свирепая схватка между Артуром Миллером и Милтоном Грином. Эти двое никак не могли договориться друг с другом. Миллер подозревал Грина в том, что он далеко не такой бескорыстный партнер, каким представляется. Он поделился своими опасениями с супругой, которая тоже усомнилась в благородстве компаньона. Грин, со своей стороны, считал, что муж актрисы слишком активно вмешивается в дела, его не касающиеся. К тому же фотограф довольно основательно подсел на барбитураты. Чтобы компенсировать их воздействие, он начал принимать совершенно не нужный ему противоэпилептический препарат дилантин, вызывавший всплески бешеной энергии. Дошло до того, что Грин стал настаивать, чтобы в титрах «Принца и танцовщицы» его имя фигурировало в качестве исполнительного продюсера. Мэрилин его уволила. 16 апреля она сделала официальное сообщение о том, что Милтон Грин, его адвокат Ирвинг Стайн и бухгалтер Джозеф Карр больше не являются сотрудниками «ММП». На их место были приняты Роберт Монтгомери, Джордж Капчик (зять Артура Миллера) и Джордж Левин (друг Артура Миллера). Грин окончательно исчез из жизни Мэрилин. Больше они никогда не встречались.
«Принц и танцовщица» вышел на экран в июне 1957 года. Критика встретила его вполне благодушно, но зрители фильм не оценили, сочтя скучным и откровенно слабым. Мэрилин в картине явно переиграла Лоуренса Оливье, «сумев показать жизнелюбие, легкость, веселье и наивность, которые кажутся естественными, хотя в душе героини уже давно слышны лишь отзвуки разбитых надежд».
Супружеская жизнь с Артуром уже почти превратилась в карикатуру на то, о чем мечтали два ее первых мужа — Доэрти и Ди Маджо. Она возилась на кухне и пылесосила квартиру. Но эта новая роль явно ей не подходила. Примерно в это же время выяснилось, что она беременна. Последовавший через полтора месяца выкидыш поставил крест на ее будущем материнстве. Она все быстрее скользила вниз, по опасной спирали из доморощенного психоанализа, алкоголя и сильнодействующих лекарств. Из этого туннеля ей уже было не выбраться.
Быть любимой тобой, только тобой...
На всех парах мчится поезд. Она виляет задницей, неистово щиплет струны своей укулеле и напевает: «Все катится в тартарары, а мне хорошо, я совсем сошла с ума». И вдруг замолкает. Из-за подвязки у нее выскальзывает фляжка виски. А на дворе — сухой закон. Чуть позже она скажет: «Я могу бросить, когда захочу. Только я не хочу». Это одна из лучших сцен из знаменитого фильма «В джазе только девушки».
Поначалу сценарий Мэрилин не понравился. Еще меньше ей понравилась роль Душечки. Очередная безмозглая блондинка! Разве не от этих «душечек» она сбежала из Лос-Анджелеса? Но под давлением Миллера она соглашается на участие в картине. Финансовое положение супругов несколько пошатнулось, а предложенный гонорар составляет 200 тысяч долларов1 — плюс 10 процентов от продажи билетов.
Тем временем в Голливуде ее не то чтобы забыли, но спешно подыскивали ей замену. «Фокс» нашел Джейн Мэнсфилд и нарядил ее точно в такое же золотистое платье, в каком Мэрилин блистала в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок», Шери Норт досталось рубиново-красное. «Юниверсал» заказал для Корин Калвет копию корсета из «Реки, не текущей вспять»; еще в двух облегающих корсетах щеголяла Мейми Ван-Дорен. «Коламбия пикчерс» сделала ставку на некую Клио Мур, которую целыми днями натаскивали, обучая ходить, как Мэрилин. В «МГМ» и «РКО» от претенденток не было отбоя: Барбара Лэнг, Джой Ленсинг, Дайана Дорс... «Большинству этих молодых женщин так и не довелось узнать, способны ли они на нечто большее, чем подражать неподражаемому», — пишет Дональд Спото. Ближайшее окружение Мэрилин начало проявлять беспокойство и умолять ее вернуться в кино. Она же поглядывала на своих незадачливых соперниц с отстраненным благодушием, а иногда даже прибегала к их помощи, чтобы отвязаться от назойливых поклонников. «Если ко мне пристают на улице, я иногда говорю, что я — Мейми Ван-Дорен или Шери Норт», — признавалась она Бобу Стайну в журнале «Redbook».
Над ролью Душечки она в основном работала дома, не ограничивая себя ни в еде, ни в питье. Она довольно сильно поправилась и снова забеременела. При всем страстном желании сохранить ребенка в июле 1958 года она все же уезжает на съемки фильма. Съемочная площадка снова превращается в поле брани. Уайлдера бесит присутствие Полы Страсберг. В прессу просачиваются самые безумные слухи. Говорят, например, что Мэрилин позволяет себе опаздывать к началу съемки на восемь, а то и на девять часов. Бюджет картины летит ко всем чертям, туда же отправляется график работы и здоровье Уайлдера. А на экраны выходит одна из самых блистательных комедий всех времен и народов. Мэрилин оказалось достаточно открыть рот и пропеть: «I wanna be loved by you» да пару раз чирикнуть: «Пу-пу-пи-ду» — и всех ее соперниц навсегда поглотил мрак безвестности.
В Нью-Йорк она возвращается в ноябре. Совершенно измотанная. Измученная бессонницей, которую пытается побороть щедрыми порциями хереса и «кровавой Мэри» в смеси с амиталом — сильным барбитуратом, абсолютно противопоказанным беременным женщинам. 16 декабря у нее случается второй выкидыш. Артур понимает, что его жена на грани срыва. Не в состоянии ей помочь, он пишет киносценарий на основе своего рассказа, опубликованного в «Эсквайре». О тех, кто слетел с катушек...
Мальчишник
1955 год стал пиком карьеры Эда Файнгерша и началом его головокружительного падения в безвестность. В том же году харизматичный директор фотоотдела Музея современного искусства Эдвард Стайхен организовал крупнейшую фотовыставку. Это была грандиозная манифестация, призванная самым наглядным образом убедить всех вокруг, что фотография — это тоже искусство. С немного наивным пафосом выставка называлась «Семья человека». Стайхен пригласил 273 фотографа из 68 стран мира. Их работы, размещенные в галереях МОМА, в некотором роде представляли всю историю человечества. Тон этому многоголосию задавала американская ода универсальным семейным ценностям, терпимости и гарантии безопасной жизни. Экспозиция включала несколько тематических разделов: детство, труд, любовь, материнство, война и так далее. Ее участниками стали Вилли Рони, Уолтер Сандерс, Анри Картье-Брессон, Роберт Франк, Робер Дуано, Лизетта Модел, Мануэль Альварес Браво, Дороти Лэндж, Эллиотт Эрвитт, Брассай и многие другие. Все фотографы предоставили свои работы безвозмездно. «Кто только не критиковал эту затею, — вспоминает Джулия Скалли. — Стайхена упрекали в том, что в угоду собственной концепции он выдергивает снимки из контекста и стирает индивидуальные различия между фотомастерами. Но отрицать огромное значение и престиж этой выставки просто невозможно. Ее успех, помимо всего прочего, увеличил число фотолюбителей». После Нью-Йорка «Семья человека» отправилась в мировое турне (от Токио до Москвы, с остановками в Лондоне и Париже)2, собрав девять миллионов посетителей. Каталог выставки стал одним из бестселлеров 1955 года. Из работ Файнгерша Стайхен отобрал для выставки две фотографии, изображающие чернокожих музыкантов. Обе и поныне хранятся в МОМА. Одна из них впоследствии часто перепечатывалась и публиковалась. Дансинг. Поздний вечер — или раннее утро. Танцпол опустел, оркестр умолк. Только пианист еще сидит за роялем. Мы понимаем, что он играет не ради денег и даже не ради публики, едва угадываемой в густой тени. Он играет для себя. Голова, чуть склоненная набок, не в фокусе, словно душа музыканта растворилась в мелодии. Четко видны только крупные руки, уверенно лежащие на более чем реальной клавиатуре3. Это не просто фото джазового музыканта, это «джазовое фото» — манифест импровизации. Не случайно сам Эдди считал ее одной из наиболее удачных своих работ. В тот вечер у него в камере закончилась пленка. Но вид пианиста настолько захватил его, что он во что бы то ни стало хотел его сфотографировать. «Сколько у тебя кадров осталось?» — обратился он к коллеге. «Один». И Эдди, позаимствовав его фотоаппарат, поднялся на сцену и сделал одну из своих лучших фотографий. Без вспышки, без дополнительной подсветки, в скудном освещении опустевшего клуба. Как умел он один.
В числе тысяч посетителей, пришедших зимой 1955 года на выставку МОМА, была и Элейн Файнгерш. Возле фотографии пианиста она остановилась и дернула за локоть мужа: «Смотри! Это работа нашего родственника Эдвина!» К тому времени Эдди практически не общался с родней. Он давно не приходил на воскресные семейные посиделки и вообще не подавал признаков жизни. Родители отказывались понимать, как он ухитряется зарабатывать себе на жизнь. Рей даже как-то поинтересовалась, сколько он платит газетам и журналам, чтобы они напечатали его снимки. Ни работа с легендарной Мэрилин, ни участие в широко разрекламированной выставке «Семья человека» ничего не могли изменить в отношении к нему родных. Для них он навсегда остался загадкой.
В заведении «Костелло» жизнь била ключом. Каждый день солнце рисовало на плиточном полу знаменитую букву L. И каждый вечер здесь собирались друзья — пропустить рюмку-другую и повеселиться, не замечая, как бежит время. Как-то ранней весной 1956 года Роберт Стайн сообщил грандиозную новость: он женится. И, как велит обычай, намерен устроить для приятелей мальчишник. Кто-то из фотографов сказал, что готов предоставить для сборища свою студию. Тотчас же посыпались предложения, как организовать вечеринку, одно безумнее другого. Больше всех отличился один из компании, уверивший остальных, что им надо воссоздать образ леди Годивы, усадив на лошадь обнаженную девушку. Чтобы удружить Бобу, они ни перед чем не остановятся. И друзья действительно взяли напрокат лошадь. У подъезда животное заартачилось. Как выяснилось, не зря — лестничные клетки были такими тесными, что между четвертым и пятым этажами конь застрял, окончательно деморализованный возмущенными криками соседей. Затею с леди Годивой пришлось бросить. Зато кто-то пустил слух, что Тим Костелло, обычно не покидавший свой бар, скоро заявится, да не просто так, а с ящиком шампанского. Боб в это не верил: «Прийти-то он придет, но без шампанского. Потому что иначе за ним увяжется его счетовод». Тим пришел — без счетовода и без шампанского. Наконец уже среди ночи нагрянула целая стайка разгоряченных стриптизерш — под меховыми накидками на них не было ничего. Эдди сфотографировал, как одна из них покусывает Бобу ушко. Несколько лет спустя Стайн был вынужден уничтожить эти компрометирующие снимки — некий шутник попытался у него за спиной тиснуть их в «Redbook» в качестве иллюстраций к статье о супружеской неверности. Стриптизерша была точной копией Мэрилин Монро.
В день бракосочетания Эдди снова работал фотографом. Он сновал среди гостей, останавливаясь только для того, чтобы на ходу опрокинуть рюмку водки. Кроме привычных свадебных сценок — поднятые бокалы, гости с сигарами, — снимал еще и ножки молоденьких родственниц жениха с невестой. Переполненный счастьем Боб время от времени посматривал на него. И в какой-то момент заметил, что Эдди, спрятав лицо за камерой, плачет. Он тоже прощался с холостяцкой жизнью, понимая, что прекрасная пора их молодости миновала и никогда больше не вернется. Боб теперь станет гораздо реже появляться у «Костелло», а если и заглянет когда, это будет уже совсем не то. Будущее его друга вырисовывалось достаточно ясно — отец семейства, влиятельный владелец нью-йоркской газеты или журнала. А ему так и суждено навсегда остаться репортером и мальчиком на побегушках. Виногранд тоже обзавелся семьей, как и Эл и Сал Гроссманы. Джордж Цимбел женился на Элейн, и ради будущих детей они собирались перебраться из Нью-Йорка в деревню. Джулия Скалли вышла замуж за известного спортивного фоторепортера и стремительно делала карьеру. Кэрол Л. наотрез отказалась разделить с ним его бесшабашную жизнь, а любовь Роберты Б. он отверг сам. И что ему оставалось? Работа и выпивка. Вознесшись к вершинам мастерства, Эдди был приговорен. Но ангел, явившийся из Бронкса, отсрочил исполнение приговора еще на несколько лет.
Call me Mimi4
Она была брюнетка по имени Мириам, но все звали ее Мими. Потрясающе красивая — как актриса из кино в жанре нуар. С Эдди она познакомилась случайно, в редакции «Argosy», где работала ее сестра Джинни, журналистка. Эд как раз только что вернулся из Гонконга, привезя с собой репортаж о наркотрафике и малярию.
На поиски Мими, ключевой фигуры в жизни Файнгерша, у меня ушло очень много времени. Она как будто испарилась. Потом мне удалось узнать ее электронный адрес. Я написал ей, но она не спешила с ответом. Боб Стайн вспоминал о ней как о женщине необыкновенной красоты, но очень робкой и молчаливой. По его словам, вместо нее всегда говорила ее сестра. Но вот наконец как-то вечером у меня в гостиничном номере раздался телефонный звонок. «Это Мими, — сказал женский голос. — Во всяком случае, так меня звали тысячу жизней назад». Она рассказала мне о своем бывшем муже, в которого влюбилась с первого взгляда. И мне сразу стало понятно, что никакой скромницей она не была. «Видите ли, — говорила она, — чтобы вскружить женщине голову, мужчине совсем не обязательно быть писаным красавцем. Эдди был невысокого роста, с впалыми щеками, но он обладал неотразимостью авантюриста».
Впервые пригласив Мими к себе, Эдди долго извинялся за отсутствие комфорта. Электричество ему отключили. Нет, денег ему вполне хватало, просто он вечно забывал оплачивать счета. Так и жил в темноте. Многие на месте Мими немедленно от него сбежали бы. А ей даже понравилось. «Я никогда раньше не встречала никого, хоть немного похожего на него. Он разительно отличался от тех еврейских мальчиков, с которыми меня знакомили родственники в Бронксе. В душе Эда была какая-то романтика. Кроме того, следует упомянуть, что в ту пору он был знаменит в своем кругу и его окружала особенная аура. У меня было чувство, будто я встречаюсь с кем-то вроде Эрнста Хемингуэя». Любопытно, что Эдди приобщил Мими вовсе не к фотографии, а... к стрельбе из револьвера. «Он возил меня на стрельбище или в лес, прихватив свой фронтовой «люгер». Эдди любил оружие». В 1957 году, через год после женитьбы Боба, Эд удивил всех своих знакомых, объявив, что женится на Мими.
На свадебных фотографиях, сделанных Джорджем и Бобом, Эдди выступает в ермолке. Никто не знал за ним каких-либо религиозных убеждений, и этот головной убор многим показался неуместным. Возможно, ермолка означала его отчаянную попытку остепениться и изменить образ жизни на общепринятый. Мими в белом платье была неотразима. Ее красота и стройность в глазах семейства Файнгерш казались скорее недостатком, и это впоследствии сослужило ей плохую службу.
В качестве свадебного путешествия Эдди предложил Мими сопровождать его в Лондон, где он снимал очередной репортаж. Затем супруги совершили длительную поездку по Западному побережью Америки. По пути они останавливались у Дороти Лендж, высоко ценившей работы Эдди. Наконец, как все американские молодожены, Эд и Мими посетили Лас-Вегас.
Поселились они в Гринвич-Виллидж, неподалеку от Джулии Скалли. Джулия, успевшая расстаться с мужем, время от времени встречалась со старым приятелем и его молодой женой в таверне «Уайт хоре». Однако весь этот «American way of life»5 был не более чем иллюзией. Очень скоро выяснилось, что ни Мими, ни Эдди не способны к созданию образцовой семьи. «В те годы девочкам с младых ногтей внушали мечту о счастливом замужестве, не имевшем ничего общего с действительностью. Мы были совершенно не готовы к трудностям реальной жизни. Эдди все больше пил. Как люди представляют себе алкоголика? Вот он, мертвецки пьяный, приползает вечером домой, валится на диван и храпит до утра. На самом деле все гораздо сложнее. Алкоголь лишает аппетита и разрушает человека. Я старалась делать все то, чему меня учила мать, готовила Эдди домашнюю еду, но он почти ничего не ел, только пил. Он худел и худел, на глазах превращаясь в страшилище». Эдди пил все больше не в последнюю очередь из-за того, что у него становилось все меньше работы. Причиной его депрессии, помимо подсознательной тяги к саморазрушению, подтачивавшей его еще с военных лет, служила измена его профессии. В конце 1950-х годов искусство фотографии совершило крутой поворот, что и толкнуло Эдди на край бездны.
Наступала эра телевидения, и журналы были вынуждены считаться с этим. В начале 1950-х только девять процентов американских семей имели телевизоры. К концу десятилетия эта цифра выросла до 80 процентов. Такие сериалы, как «Бонанза» или «Я люблю Люси», стали не менее популярными, чем кинофильмы, а такие актеры, как Эд Салливан или Дик Ван-Дайк, — не менее знаменитыми, чем голливудские звезды. Страницы «Life» или «Newsweek» перестали быть единственным источником мировых новостей, представленных наглядно, в виде картинок. У истории, прежде писавшейся исключительно на бумаге, появился мощный конкурент, и фотография была вынуждена эволюционировать, приспосабливаясь к новым условиям. «Инициатором перемен выступил главный художник журнала «McCall's» Отто Сторч», — вспоминает Джордж Цимбел. Раньше текст выполнял вспомогательную функцию, был своего рода подспорьем для картинки, которая рассказывала историю и доносила до читателя нужную информацию. Отныне фотография превратилась в простую иллюстрацию к тексту. Кроме того, ее начали использовать в качестве элемента оформления заголовков или буквиц — порой они наползали, например, на прическу манекенщицы или располагались на фоне облаков или пейзажа. Одним словом, фотография утратила свой царственный статус, вынужденная делить власть с журналистом и художником. «Всем нам пришлось переучиваться, — продолжает Цимбел. — Лично я занялся индустриальной фотографией. Владельцы предприятий платили за снимки заводов, цехов, рабочих кабинетов... И предоставляли нам полную свободу действий. Я страшно увлекся этой темой и сделал несколько потрясающе интересных репортажей, посвященных человеку труда. Даже Картье-Брессон брал подобные заказы. То же самое мог бы сделать и Эдди, но он почему-то никак не желал отказываться от своих «историй в картинках», хотя продолжать работать по-старому стало невозможно». Его друг и одаренный инженер Боб Швальберг, со своей стороны, уехал работать в компанию «Лейка», стремившуюся улучшить качество выпускаемых фотоаппаратов и повысить их конкурентоспособность. Но Эдди сохранил верность «Никону». Он считал японские фотоаппараты самыми лучшими и со времен Второй мировой войны упорно бойкотировал любые немецкие товары. Выбор Швальберга он воспринял как предательство. Между ними произошла крупная ссора, положившая конец их дружбе.
Итак, Эдди, лишившись привычной работы, постепенно все острее ощущал одиночество. Ни редакциям, ни читателям больше не требовались прославившие его «pictures stories». Даже самые верные издания перестали покупать у него фотографии. «Знаете, — говорит Цимбел, — никто не любил Эдди больше Роберта Стайна. Но Боб был прежде всего деловым человеком. Если время требовало сменить курс, он его менял — любой ценой. Что не мешало ему помогать Эдди, насколько это было в его силах. Нью-Йорк есть Нью-Йорк..»
Одновременно зрела и еще одна техническая революция. Фирма «Кодак» только что наладила выпуск фотобумаги типа С (улучшенной версии «Ektacolor Printpaper»). В сочетании с пленкой «Kodacolor» она позволяла получать цветные снимки почти с таким же количеством оттенков и полутонов, что и черно-белые. Эдди, который не верил в цветную фотографию, вроде бы как-то заявил: «Аппараты улучшаются, но фотография остается прежней». Тем не менее журналы начали активно переходить на цветные снимки, оттеснив черно-белое фото на обочину, а затем и вовсе отказавшись от его использования. В конце 1959 года номер «Photography Annual» вышел с редакторской колонкой, в которой говорилось: «Это было великое десятилетие! Но наступающие шестидесятые достигнут еще большего величия!» К Эду Файнгершу это не относилось. «Я бы сказала так: мир, к которому он принадлежал, просто-напросто исчез», — заключает Джулия Скалли.
Эдди чувствовал, что выстроенная им вселенная рушится и почва уходит у него из-под ног. Но сил бороться у него больше не было. Он теперь выпивал по бутылке водки в день. «Я никогда не считал его алкоголиком, — несмотря ни на что, утверждает Джордж Цимбел. — То, что с ним творилось, было сложнее обыкновенной зависимости. Алкоголь служил ему ядом, способом самоубийства. Он пил, чтобы скорее умереть». Мириам больше не могла оставаться безучастной свидетельницей того, как ее муж медленно, но верно занимается саморазрушением. Кроме того, она боялась, как бы его стремительное соскальзывание в пропасть не увлекло за собой и ее. Алкоголь уже настолько разрушил его нервные клетки, что он позволял себе агрессивные выходки. А в ящике стола у него по-прежнему дремал «люгер». Мими испугалась. И поняла, что уже слишком поздно. Что там, куда он катится, ей места нет. Как-то вечером, вернувшись домой, он обнаружил, что она ушла. Впоследствии семейство Файнгерш соткало вокруг имени Мими целую легенду, сообщив его героине черты, смутно навеянные образом Мэрилин Монро. Потому-то еще и сегодня, пятьдесят лет спустя, случается услышать байку, согласно которой Эдди случайно наткнулся на красивую молодую девушку, помог ей стать знаменитой и жутко богатой манекенщицей и даже женился на ней, а она, неблагодарная, оставила своего Пигмалиона во власти терзавших его демонов. «Я никогда не работала манекенщицей. Никогда не была ни богата, ни знаменита, — рассказывает Мириам. — Просто я была очень молода и у меня не хватило сил. Наша с ним жизнь зашла в тупик. И тогда я от него ушла. Я даже не стала разводиться, просто аннулировала брак». Когда Мими повесила трубку, за окном уже стемнело. Кабинеты в офисном здании напротив моего гостиничного номера опустели. Настал вечерний час пик, по улицам ползли машины, и их бесконечные гудки вплетали свои голоса в ровный гул кондиционера. Но я их не слышал. У меня в ушах все еще звучали прощальные слова Мими: «Извините, мне пора».
Конечная остановка — Невада
Итак, Эдди постепенно таял в манхэттенской ночи, а Мэрилин тем временем мелкими шажками приближалась к пустыне. После триумфального успеха фильма «В джазе только девушки» она снялась в «Займемся любовью» — достаточно проходной работе Джорджа Кьюкора, замечательной разве что оригинальным названием да великолепным музыкальным номером, по ходу которого она радостно провозглашает, что ее «сердце принадлежит папочке».
Формально Мэрилин по-прежнему жила в Нью-Йорке, однако все больше времени проводила в Лос-Анджелесе, где посещала нового психоаналитика доктора Ральфа Гринсона, потихоньку вытеснившего из ее жизни консультировавшую ее в Нью-Йорке Марианну Крис. Монро и Гринсон встречались от пяти до семи раз в неделю и ежедневно перезванивались. Между тем Артур Миллер и Джон Хьюстон практически закончили работу над сценарием «Неприкаянных». Кинокомпания «Юнайтед Артистс» согласилась его продюсировать.
18 июля 1960 года Мэрилин Монро прилетела в Рино, штат Невада. На добела раскаленном бетоне ее встречали педагог Пола Страсберг, массажист Ральф Роберте, секретарь Мэй Рейс, визажист Аллан Снайдер, парикмахер Агнес Флэнаган, специалист по макияжу тела Банни Гардел, костюмер Ширли Страм, шофер Руди Котски и целый рой фотографов. С трапа самолета она одарила всю эту публику самой обольстительной из своих улыбок и приветливо помахала рукой. В багажном отделении с ней прибыла сумка, битком набитая лекарствами. Так начиналось одно из наиболее невероятных за всю историю Голливуда предприятий — последний фильм Мэрилин Монро.
Мэрилин играла Розлин — актрису второго плана, проездом оказавшуюся в Неваде. Она влюбляется в старого, но обаятельного мачо по имени Гай. В компании с пилотом двухмоторного самолета и королем родео они отправляются в пустыню ловить мустангов. Розлин быстро догадывается, что эти прекрасные животные предназначены на собачий корм, продаваемый в супермаркетах. Возмущенная до глубины души, она решает вернуть мустангам свободу.
В роли Гая снимался Кларк Гейбл, которого Мэрилин всегда считала кем-то вроде своего киноотца. Летчика играл Илай Уоллак — ее хороший знакомый и коллега по «Экторс студио», короля родео — Монтгомери Клифт, красавчик, которого не могли испортить даже оставшиеся на лице после автомобильной аварии шрамы. Миллер практически списал свою Розлин с Мэрилин, вернее, с того образа своей жены, какой сложился в его представлении. В характере героини проявляется и природная веселость Мэрилин, и ее затаенные страхи. Перед камерой Джона Хьюстона и в присутствии киногруппы, чуть живой от давящего зноя, Мэрилин играла первую после «Ниагары» (1953) драматическую роль. Впрочем, чем глубже она влезала в шкуру Розлин, тем очевидней ей делалась ужасающая истина: Миллер видит в ней всего лишь недостижимый объект сексуального желания, и ничего более. На съемочной площадке она выкладывалась как никогда, буквально выворачивая наизнанку душу. Роль требовала от нее откровенности, близкой к бесстыдству, и она не смела оставаться на виду дольше необходимого, в перерывах забиваясь в укромный уголок и глотая таблетки. Нембутал ей доставляли самолетом из Лос-Анджелеса — или она сама летала туда-обратно, едва подходили к концу запасы. Заново сшитое лицо Клифта блестело как восковое. Он «сидел на колесах» еще плотнее, чем Мэрилин, о чем говорил его пустой блуждающий взгляд. Гейбл, уже тяжело больной, держался из последних сил, что нисколько не мешало Хьюстону заставлять его проделывать в кадре трюки на грани физических возможностей. «Жизнь для них ничего не значила, — позднее признавался актер своей жене Кей. — Меня поражало, насколько им было наплевать, помру я или нет. Обычно, если мы работали по контракту со студиями, риска старались избегать. Я все время думал, когда же Хьюстон велит мне остановиться. Так вот, ему это и в голову не приходило! Он был прямо-таки счастлив!» Обольститель с выразительными чертами лица умер раньше, чем была закончена работа над фильмом. Проживи он чуть подольше, может быть, ему стало бы ясно, что «Неприкаянные» рассказывают как раз обо всем этом: о последних спазмах киностудий, о конце десятилетия, о неизбежности смерти, уже подстерегающей и Мэрилин, и Клифта. «Неприкаянные» — потрескавшийся портрет трех легендарных фигур 1950-х, заброшенных в пустыню Пирамид-Лейк и обреченных метаться, словно ошалевшие от ужаса мустанги.
Джон Хьюстон, бесчувственный гигант, руководил этим хаосом с известной долей садизма и самоуверенностью человека, которого не проймешь ничем. По ночам он спускал свой дневной заработок в рулетку или в блэк-джек. Проигравшись в пух и прах, бестрепетно запускал лапу в бюджет картины. К утру ему обычно начинало везти, он отыгрывался и... шел трудиться. Как-то вечером он привел в казино Мэрилин. Сунул ей в руку пару костей и шепнул: «Ни о чем не думай, просто бросай. В этом вся твоя жизнь: не думай, а просто делай».
На краю обрыва
В 35 лет Эдди Файнгерш утратил все желания. Измотанный войнами, поездками, слишком тяжелым прошлым и безрадостным будущим, он принял кардинальное решение: убрал камеру и объективы на дальнюю полку шкафа, запер дверцу на ключ и окончательно распростился с фотографией6. Прежде чем пасть на дно, он послал последний отчаянный сигнал SOS своему другу Роберту Стайну, позвонив ему из бара на Двадцать третьей улице под красноречивым названием «The Cliff» — «Обрыв». Стайн немедленно предложил ему работу фоторедактора в «Redbook» — так в последний миг хватают ребенка за воротник. Эта должность позволила Эду продержаться на поверхности еще несколько месяцев. Он отбирал фотографии, предлагал темы для статей. Время от времени Роберт тактично намекал ему, что никто лучше него не справился бы с тем или иным репортажем, но Эдди оставался тверд в своем решении. Пить он стал меньше, но из депрессии так и не выбрался. Обретенное равновесие было слишком неустойчивым. Шли недели, и Роберт Стайн все реже видел его в рабочем кабинете. Потом настал день, когда он вовсе не пришел. Отрезав себя от мира, Эд порвал всякие связи со знакомыми. Только братья Гроссман на протяжении этого года вроде бы иногда пересекались с ним. Последние дни своей жизни Эд Файнгерш провел, бродя по Манхэттену, над которым уже занималась заря новой эры. В этом городе, который он считал своим, где у него были собственные излюбленные местечки, где он пережил часы славы и накопил груз воспоминаний, ему больше некуда было пойти. Джаз уступал дорогу рок-н-роллу. Он начинал карьеру одновременно со взлетом «Эндрю Систерс» и Бинга Кросби, и вдруг выяснилось, что страна сходит с ума по Элвису и Бадди Холли. Десять лет, всего каких-то десять лет! Но их оказалось достаточно, чтобы превратить его в пожилого человека, накрепко привязанного к прошлому. Работа его предала, любимая женщина бросила. Семья для него давным-давно не существовала. Друзья по-прежнему любили его, но все они смело плыли к новым берегам, к шестидесятым с их обещанной Кеннеди «новой границей», а он все так же сидел на старом берегу, не в силах подняться с места. Кэрол не захотела дать ему шанс, а свое счастье с Мими он упустил сам. И вот однажды поздним вечером он медленно двигался к последнему дому, где еще надеялся обрести немного тепла, и июня 1961 года Эд звонил в дверь Роберте. Разумеется, она его ждала — она ждала его всю жизнь. Именно она наутро позвонила Роберту Стайну. Она плакала. Эдди Файнгерш скончался во сне.
В гостиной Боба Стайна незаметно сгустились сумерки. Мы как-то не подумали о том, чтобы включить свет, и теперь его массивный профиль едва вырисовывается в полутьме. Он продолжает говорить, но, похоже, обращается к самому себе: «Если подумать, крепче всего наша дружба была, пока мы были молоды. Пока старались чего-то добиться вместе. Потом я получил кое-какую власть и хотел использовать ее, чтобы помочь ему остаться на плаву. Но все изменилось. Иногда мне кажется, что сегодня его могли бы вылечить. По-моему, сейчас существуют какие-то лекарства против таких заболеваний... — Он ненадолго умолк. Под усами мелькнуло подобие грустной улыбки: — Хотя я уверен, что он не стал бы их принимать».
Друзья и близкие не сомневались, что Эд покончил с собой. Вся логика его существования вела к прыжку в неведомое. Элейн, опуская глаза, говорит о судьбе своего родственника, прибегая к красивому и стыдливому эвфемизму: «Edwin took his own life». Как и многие другие, она верит, что Эд «забрал у себя жизнь». В архиве нью-йоркского морга я запросил отчет о вскрытии за номером 4938. Его долго не могли разыскать, но три недели спустя мне на электронную почту все же пришел ответ. Выводы судебного медика далеко не столь категоричны, как укоренившийся слух: смерть наступила в результате передозировки барбитуратов. Медэксперт специально подчеркивает, что обстоятельства кончины неизвестны. Никто не знает, что произошло в тот вечер: то ли Эдди принял таблетки в надежде заснуть, то ли он намеренно наглотался их, чтобы никогда не просыпаться. Мы можем лишь верить, что он вернулся к себе. Что в ту последнюю ночь ему снилось, как он парит в небесах, а над его головой распускается парашют. Или что он привязан к перископу подводной лодки, которая медленно погружается в темные воды океана.
Через несколько дней главный редактор журнала «Popular Photography» Джон Дёрниак, который вел занятия по фотожурналистике в Государственном университете Кента, начал лекцию такими словами: «Во вторник утром в Нью-Йорке скончался Эд Файнгерш. Он предъявлял к пленке, к фотоаппаратам и к самому себе гораздо больше требований, чем многие из нас. Если он замечал недостатки в работе коллег — фоторепортеров или художественных редакторов, — то не говорил, а рычал: «Это дерьмо!» Он начал сдавать, когда с наступлением эры телевидения его «picture stories» перестали котироваться. Но ведь он мог десятки раз умереть и до этого — в бою за высоту Порк-Чоп в Корее, прыгая с парашютом, ползая под пулями или мчась в автомобиле вместе с каскадером. Ко всем этим делам он подходил серьезно, преследуя единственную цель: с помощью своего объектива дать людям возможность увидеть то, что видели его глаза, понять то, что понял он. Сегодня умер человек. Бармен из «Костелло» больше не будет подвешивать к зеркалу за стойкой его фотоаппарат, чтобы случайно не столкнули локтем на пол. Он больше не войдет ко мне в кабинет, грозя мне пальцем и осыпая упреками за то, что я сделал меньше, чем мог. Но его требовательность останется со мной»7.
14 июня семья Файнгерш опубликовала в «New York Times» короткий некролог. Человек, принимавший объявления, все перепутал, и вместо Эда или Эдвина в сообщении упоминался некий Эдвард Файнгерш, любимый сын Реи (очевидно, имелась в виду его мать Рей), брат Роберта и Фредерика. Почему в списке родственников отсутствовал его отец Гарри, неизвестно. Эдди напечатал в этой газете множество снимков; впрочем, его работами продолжали широко пользоваться и после его смерти для иллюстрации самых разных материалов. Но ни одна статья не напомнила читателям его имя. «Сегодня о кончине такого человека, конечно, написали бы, пусть даже коротко. Но в то время, — объясняет Джулия Скалли, — фотография ценилась невысоко. Хорошо помню, как однажды некто буквально умолял людей купить снимок Эдварда Уэстона за 25 долларов. Он жил в нищете где-то на Западном побережье. Вот и смерть фотожурналиста не считалась заслуживающей внимания информацией». Это было начало длинной цепочки событий, повлекших за собой забвение имени Эдди Файнгерша.
Похороны репортера должны были состояться в среду, в 10 часов утра, на семейном участке кладбища Проспект-парк. «Мы с несколькими друзьями сели в такси, — вспоминает Боб Стайн. — Был час пик, и на Бруклинском мосту мы попали в пробку. Потом наш водитель заплутал. Одним словом, когда мы добрались до места, все уже было кончено. Тогда мы устроили ему свои собственные похороны — наилучшим из всех возможных способов: в баре «Времена года».
Прощай, Зельда!
4 ноября 1960 года в Лос-Анджелесе завершились съемки «Неприкаянных». 5-го с Кларком Гейблом случился сердечный приступ, 11-го Мэрилин Монро вернулась в нью-йоркскую квартиру на Пятьдесят седьмой улице. Вернулась одна. Артур снял номер в отеле «Челси» — храме культуры битников. Он уже жил здесь после разрыва с первой женой. В тот же день супруги объявили о том, что разводятся. 16-го пришла весть о том, что умер Кларк Гейбл.
Мэрилин пыталась войти в колею обычной нью-йоркской жизни. Ходила на сеансы психоанализа к Марианне Крис и на занятия в «Экторс студио». Но ей уже было ясно, что ее приключениям на Восточном побережье пришел конец. Возможно, она узнала о смерти фотографа, запечатлевшего ее первые шаги по Манхэттену. Возможно, вспомнила о «неизвестной Мэрилин». Но Зельда Зонк была слишком далеко. Ее поглотила толпа на станции метро «Гранд-Сентрал», она слилась с декором бара «Костелло». Свои дни она проводила в полумраке, оглушенная алкоголем и таблетками. Тогда Марианна Крис предприняла инициативу, целью которой было навсегда отрезать Мэрилин от города, так и не ставшего ей родным. Она поместила свою пациентку в клинику Пейн Уитни. Мэрилин вдруг очутилась в палате с обитыми войлоком стенами — крохотной камере для буйных сумасшедших. Два дня она рыдала, умоляя, чтобы ее выпустили. В конце концов из Флориды примчался Джо Ди Маджо. Он влетел в больницу как торнадо, угрожая разнести ее по кирпичику, если они сию же минуту не освободят Мэрилин. С бывшей женой они не виделись с памятного 1955 года. Всего за несколько месяцев она потеряла и мужа, и психоаналитика, которому больше не доверяла. Компания «Мэрилин Монро Продакшнс» лопнула. Больше в Нью-Йорке ее не удерживало ничто. В августе она заехала в Роксбери, в тот самый дом, где так старательно играла для Артура роль идеальной жены. Забрала кое-какие вещи. И села на самолет до Лос-Анджелеса.
После 1955 года, принесшего столько надежд, прошло неполных шесть лет. Меньше шести лет назад она пять дней не расставалась с Эдди Файнгершем, прогуливаясь между Лексингтон-авеню и Мэдисон-сквер-гарден. В каком-то смысле она прожила ту жизнь, о которой мечтала. Изучала метод Станиславского с Ли Страсбергом, была вхожа в крути нью-йоркской интеллигенции, вышла замуж за знаменитого драматурга. Основала независимую продюсерскую компанию, снималась вместе с величайшим шекспировским актером и получила драматическую роль. У нее осталось множество фотографий — немых свидетелей того, что все это ей не приснилось. Но фрагменты такой прекрасной головоломки никак не желали соединяться в цельную картину. Как будто мир отвергал все, что она предлагала. Как будто ее собственная легенда не позволяла ей стать ни Зельдой Зонк, ни уважаемой нью-йоркской актрисой. А может, с прошлым вообще нельзя порвать, спасаясь бегством? Даже если бежишь в Нью-Йорк? Может, образ, созданный ею в Голливуде, оказался слишком сильным, слишком нужным своему времени, чтобы она могла от него отделаться? Может, мифы вообще не поддаются трансформации? В 2010 году Антонио Табукки опубликовал книгу «Фрагменты», собрав тексты, написанные кинозвездой. В предисловии он счел нужным подчеркнуть, что «внутри тела, которое Мэрилин в определенные периоды своей жизни несла, словно чемодан, жила душа интеллектуалки и поэта, хотя никто об этом даже не подозревал». Шумное обсуждение «Фрагментов», затеянное в прессе сразу после выхода книги в 2010 году, в сущности, пришло к далеко не новому выводу о том, что существовала скрытая Мэрилин, или, если воспользоваться заголовком посвященной ей статьи в «Фигаро-магазин», опубликованной в начале октября, «Другая Мэрилин». Газета «Le Temps» сопроводила свою статью, напечатанную под таким же заголовком, фотографией, сделанной Файнгершем: Мэрилин грустит на балконе «Амбассадора». Впрочем, к фото вполне сгодилась бы подпись, пятьюдесятью пятью годами раньше появившаяся в журнале «Redbook»: «Неизвестная Мэрилин». Следует отметить, что в широко разошедшейся биографии актрисы, опубликованной в 1960 году Морисом Золотовым, уже упоминалось о том, что Мэрилин писала стихи и рисовала. Сохранились фотографии, в том числе фото Файнгерша, на которых она запечатлена погруженной в чтение. Время от времени они мелькают то здесь, то там, но Нью-Йорк не запомнил ее ни деловой женщиной, ни интеллектуалкой, ни даже студенткой театральной студии. Манхэттен предпочел другой ее образ: девушка, стоящая на вентиляционной решетке метро и с хохотом демонстрирующая свои ножки. Во всех городских отелях туристам преподносят карту достопримечательностей, на которой фигурирует и это знаменитое место. И уличные торговцы на авеню Америки или под неоновыми вывесками Таймс-сквера предлагают из-под полы именно этот снимок, а не ее фото на балконе.
В 1955 году накануне отъезда из Лос-Анджелеса она написала Милтону Грину полную надежд записку: «В Голливуде у меня никогда не было возможности научиться хоть чему-то <...>. Я хочу самореализоваться и как женщина, и как актриса, но в Голливуде твоим мнением никто не интересуется. Тебе просто приказывают явиться на съемочную площадку к такому-то часу, и точка. Покидая Голливуд и направляясь в Нью-Йорк, я предчувствую, что наконец-то смогу стать самой собой». А что она чувствовала шесть лет спустя, когда ночным рейсом летела назад, в Калифорнию? Может быть, вспоминала финальный диалог из «Неприкаянных», написанный для нее Артуром Миллером? «Куда мы идем?» — спрашивает Розлин у Гая. «Пойдем вот за этой звездой, — отвечает старый ковбой, — той, что светит прямо у нас над головой. Она приведет нас к дому». В Лос-Анджелесе Мэрилин поселилась в доме номер 882 по Доэни-драйв. Она хорошо знала этот дом. Она жила здесь в 1952 году.
По мнению доктора Ральфа Гринсона, актриса до самого конца мечтала вернуться в Нью-Йорк. В январе 1962 года она подумывала переехать в Брентвуд, неподалеку от Санта-Моники, в дом номер 12305 по Пятой Хелена-драйв. Кстати, нью-йоркскую квартиру на Пятьдесят седьмой улице она так и не выставила на продажу. «Я уговаривал ее купить дом, — позже скажет доктор Гринсон. — Но она отвечала, что не намерена надолго задерживаться в Калифорнии, тем более пускать здесь корни. После съемок она собиралась вернуться в Нью-Йорк, который считала своим городом». Впоследствии в печати появилось много фотографий, сделанных на этой скромной вилле в мексиканском стиле. Если присмотреться внимательнее, то на некоторых из них можно видеть скамью возле входа, а на ней — стопку книг и экземпляр «New York Times». Значит, она возобновила подписку на газету, которую ей доставляли в Лос-Анджелес, и держалась в курсе новостей из «своего города». А в Лос-Анджелесе она отныне чувствовала себя изгнанницей.
После провала «Неприкаянных» — и со стороны зрителей, и со стороны критики — ее пригласили на съемки в новом фильме, вынудив задержаться в Голливуде. По условиям контракта, она «задолжала» «Фоксу» еще один фильм и согласилась играть главную роль в ленте «Что-то должно случиться» («Something's got to give»). Она потребовала, чтобы режиссером на картину взяли Джорджа Кьюкора, и добилась своего.
Первый же день съемок она прогуляла, сославшись на нездоровье. Насморк и боли в горле. Кьюкор ей не поверил. Дальнейшее больше всего походило на ожесточенную дуэль между кинозвездой и режиссером. Студия настаивала, чтобы Мэрилин продолжала работу. В дни, когда она все-таки появлялась на площадке, держалась она великолепно: похудевшая, серьезная, сияющая. Но ее постоянные прогулы ставили под угрозу бюджет картины и действовали на нервы всей съемочной группе. И без того продвигавшийся ни шатко ни валко проект окончательно рухнул, когда Мэрилин решила ехать в Нью-Йорк на празднование дня рождения президента. Новый владелец «Фокс» Питер Леватес изначально дал этой поездке зеленый свет. Затем, понимая, что сроки сдачи фильма горят, он изменил мнение, угрожая Мэрилин судом, если она сорвет еще хотя бы один съемочный день. Но тут вмешался Роберт Кеннеди, объяснивший, что его брат придает огромное значение выступлению актрисы на сцене Мэдисон-Сквер-Гарден. И 17 мая 1962 года Мэрилин в последний раз самовольно летит в Нью-Йорк. Как и в 1955 году, ею движет желание бунта против своего работодателя.
Адская кухня
По поводу отношений Мэрилин с семейством Кеннеди в начале 1960-х годов написаны тысячи страниц, но полной ясности в этом вопросе так и не достигнуто. Очевидно лишь, что весной 1962 года кинозвезда поддерживала более или менее тесную связь с Джоном (а возможно, и с Робертом). Как бы долго ни длилась эта связь — несколько часов, несколько ночей или несколько месяцев, — к моменту ее прибытия в Мэдисон-Сквер-Гарден с ней было покончено. Судя по всему, инициатором разрыва выступил президент.
Мероприятие затевалось с целью сбора средств для компенсации расходов, понесенных в ходе избирательной кампании. Звезды не только выступали бесплатно — условием участия в концерте было обязательство внести пожертвование в благотворительный фонд. В списке фигурировали такие имена, как Мария Каллас, Элла Фитцджеральд, Пегги Ли, Генри Фонда и другие. Таким образом, Мэрилин досталась роль брошенной любовницы, которую бывший возлюбленный пригласил воздать ему почести, а заодно и пополнить его кошелек. Кое-кто счел, что эта роль оскорбительна и даже унизительна. Но Мэрилин выступила так, что смешала все карты...
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги