Метелики на шпильках. Б'є восьма. Повнолітні діти

Коли серце, як на долоні

Кожна доба формує своїх героїв. Міжвоєнна доба в 3ахідній Україні винесла на літературний кін ціле суцвіття талантів, які взаємодоповнювали один одного. Час ставив проблеми, відкривав перспективи, будив враження, і кожен талант по-своєму вирізьблював простір мистецької уяви та духовного устремління. Світова війна і поразка Національної Революції, здавалося, зламали вітальний струмінь нового покоління. Але воно росло, вбирало подихи свіжих нуртів, повнилося сув'язями плідних дум, піднослось до духовних висот нової епохи. Сама ж епоха, яка щойно формувалася, для різних літературних течій світила по-різному. Для одних вона стугоніла потугою молитви і меча, для інших — соціяльними загравами і суворим прагматизмом, для ще інших — замрією про завтра і про творчу досконалість. Усі змагалися між собою, бо за собою відчували зболену землю і перекреслений історією народ. Усі вірили у правду й ефективність своєї програми, бо ж виношували її надто довго, вимірювали нею надто широко, відчували її надто сердечно.

Це була епоха великої надії. Усі катастрофи, що пройшли недавно Україною, та й не закінчувалися ще, аж ніяк не пригнітили націю морально. Вона зріла, твердла, сповнювалася багатшими ритмами культури і громадянського поступу. Навіть ніж, устромлений большевизмом майже під саме серце, додавав разом з болем стрімкого холоду і цим сталив почуттєвість. Над країною завивав вітер перетворень, і в цій вихорі зринала візія цілком іншої України: тієї, що гриміла розмахом норовистої Скіфії, розливалася духовною міддю давньої Візантії, повертала собі велич варязької імперії Києва. Україна як присмеркла цивілізація — цей образ раз у раз виринав у свідомості нової Генерації і отримував найбагатші й найхимерніші інтерпретації.

Це була епоха великої любови. Бо попередні бурі розбили стиснутість і загати почувань. Сонливо-солодка Аркадія минулого розпливалася, як сон; Малоросія тихих садочків і приземленого існування блукала в пам'яті, як відраза. Хотілося чистого повітря, бурхливих ранків, безтямного лету. І любови, що спалила б до дна. 3 цього мала народитися хвиля великих змагань, грімких здобувань, кришталевої щирости.

І ще була це епоха пізнання самих себе. Через слово, красу, містику. У цьому пориві трудилися дружно всі. Прагнули осмислити долю, збагнути мудрість, увиразнити мрійливість. Тому так щиро відкривалися до світу, щоб у сплетінні променів пізнання зловити істинне й неймовірне.

Ірина Вільде прийшла в літературу, коли визначальні тенденції західноукраїнської культури набули виразности і повноти, коли національне „хочу" і „можу" явили яскраві зразки творчого розвитку. 3бурена Революцією, українська література від 1918 року прискореним темпом пройнялася майже всіма струменями європейського модерну. Мистецьке зростання йшло в ногу з ритмами національної мобілізованости і динамізму. Часто, особливо в умовах підневільної і підцензурної совєтської України, художнє слово виражало те, що не могла висловити політична ідеологія нації. Тому мармурово-урочисті строфи неокласиків стали замінником державницького ствердіння, барокова завихреність і яскрава барвистість стилю неоромантиків воскрешали буремний дух козацької епохи, поліфонічне багатство й фантазійна розкутість поезії символістів говорили про надзвичайну творчу спромогу нового покоління, зухвала патетика футуристів і їхнє формальне експериментування передавали енергетику новонароджуваного українського великого міста, а глибинні нурти психологічної прози являли приклади духовно-мистецького синтезу, осмислення української унікальности і цивілізаційної ваготи давнього хліборобського етносу. Література 3ахідної України у 1920-і роки дещо спізнювалася у своєму відгукові на революційні потрясіння і культурно-мистецькі видозміни епохи Модерну, однак вже у 1930-і роки її розвиток набрав належної поліфонічности і виразности. У той час вона творила своєрідну єдність із літературою української еміграції, оскільки та природно тяжіла до свого материкового епіцентру, яким у тих суспільно-історичних умовах закономірно стала Галичина як регіон з найвищим рівнем національної самосвідомости, згуртованости, політичної і культурної свободи. Це єднання розкинутих духовних просторів зродило особливу атмосферу патріотичного піднесення, посилену налаштованість на діялог із зовнішнім світом, який ставав особливо важливим і цінним, коли згадаємо, під яким пресом нівеляції і культурної асиміляції опинилася Україна в системі большевицької держави.

Уже самим своїм походженням і вихованням Дарина Макогон (1907–1982) промовляла про певні інтенції й особливості тодішньої західноукраїнської культури і ментальности. За лінією батька, Дмитра Макогона, вона була галичанкою, за лінією матері, Адольфіни Янушевської, — буковинкою. До того ж, рід матері мав німецьке коріння, що пізніше, можливо, „відбилося" на літературному псевдонімі письменниці (Вільде — по-німецьки „дика"), навіяло відкритість до західного світу, а це вже виражало сталі тенденції цілого покоління. Від перших кроків її творчі дії завжди несли в собі заряд збагачення, зустрічі з новим. Народившись і сформувавшись на Буковині, яка тоді входила до складу румунської держави, Дарина Макогон від 1923 року виховувалася в галицьких суспільних і культурних умовах. Їхня сім'я змушена була виїхати з Буковини через патріотичну позицію батька і його літературну творчість. Як відомо, румунська асиміляторська влада утискала, переслідувала за вияви активної національної свідомости. Галицька атмосфера згуртованости і національного завзяття, стрімкого пориву до змін, до подолання провінційної замкнутости і скутости відповідала її життєвим настановам. Молода журналістка і письменниця легко вписалася в це культурне життя.

Доля пов'язала її з кількома галицькими містами: насамперед із Станіславовом, де навчалася у гімназії, з Коломиєю, де вона формувалася як журналістка в часописах „Жіноча доля" і „Світ молоді" і де написала більшість своїх ранніх новел та повість „Метелики на шпильках", і зі Львовом, де студіювала в університеті, контактувала з широким колом творчої інтелігенції. У тодішній західноукраїнській культурі виділялися дві великі теми, які концентрували в собі творчі зусилля нового покоління: засвоєння західноєвропейського естетичного дискурсу і ствердження духовної місії жіноцтва. Саме в ці інтелектуально-почуттєві тенденції так вдало увійшла Ірина Вільде зі своїм легким словом, з буттєвою радістю, з настроєм особистої гідности.

Мерехтливий психологізм її ранніх новел, їхня меланхолійна замрія, тонке відчуття музики слова так сподобалося тоді провідному галицькому модерністському критикові Михайлові Рудницькому, що він визнав у молодій авторці визначний талант, справжню надію цілої української літератури (стаття „Із тремтінь жіночого серця" // Діло, 1935). Відносно швидкий успіх — премія Товариства письменників і журналістів імени Івана Франка за 1935 рік — зміцнив творчі позиції письменниці, впевнив її у вдало обраній естетичній концепції і стильовій манері письма. Це був справжній тріумф. Ірина Вільде раптом опинилася в епіцентрі літературного життя Західної України, стала „модною" авторкою. Її твори читають, обговорюють, критикують, а вона вже наступного, 1936-го, року видає повість „Б'є восьма", в якій під впливом критики посилює струмінь національних почувань і тем, розширює діапазон модерністських художніх прийомів. Та найважливіше, що відтепер, через низку прекрасних і глибоких жіночих образів, її творчість вважають найповнішим вираженням жіночої душі в українській літературі після епохи Ольги Кобилянської. Її ім'я часто гостює на сторінках головної трибуни галицького модернізму — часопису „Назустріч".

Ірина Вільде не любила маніфестів, бундючної офіціозности, штучного „налаштовування" художньої літератури. Власне, в цьому сенсі вона була справжнім Письменником: самозаглибленою, пройнятою щирими захопленнями, сповненою провіденційних візій і почувань. Вона вникливо описує переливи буття, по-чеховськи точно фіксуючи його мудрість і драматизм, несхитно перетворює кохання на мегатему своєї творчости як вияв і форму сили людської емоції, тонко прочуває порухи модерної культури і часу, нурти ствердження нації через розкриття психологічних основ інтимної екзистенції. Не випадково, архетип Землі замінюється в її прозі архетипом Роду: індустріяльна епоха з її гігантськими перебудовами матеріяльних умов соціуму і катаклізмами змушує людину по-новому задуматися над збереженням родинних святинь і прив'язань. Передусім для жінки в цьому буревію змін особливо важливим стає зберегти тепло родинности, тяглости переживань, пройнятися духом поколінь, що все-таки не розчиняються в хаосі цивілізації, в її комерційному цинізмі і залізобетонних пластах відчуження. Ця велика тема намітилася ще у прозі Бальзака і Діккенса, а модерна епоха явила завершені зразки „сімейної хроніки" у творчості Т. Манна („Будденброки", 1901), Дж. Голсворсі („Сага про Форсайтів", 1906), Р. Мартен дю Ґара („Сім'я Тібо", 1922), М. Домбровської („Ночі і дні", 1932) та ін. Саме ця художня стежина пізніше привела українську письменницю до роману „Сестри Річинські". Можливо, її зацікавила ще тема занепаду патріярхальної міщанської моралі, описана в романі італійського письменника Альдо Палацескі „Сестри Матерассі" (1934). Власне, проблема, коли практицизм та егоїзм загрожують перемогти і розбити тепло родинности, Роду. Зазначимо, що італійську літературу особливо активно популяризували в галицькій періодиці 1930-х рр., зважаючи на її певну суголосність тогочасній українській національній культурній свідомости.

На Українському жіночому конгресі у Станіславові (червень, 1937 р.) Ірина Вільде дала чітку формулу: „через родину до могутности нації". Такого роду література в духовно-естетичних вимірах протистояла літературі, де в епіцентрі художньої уваги постулювалося розгублене „Я", відірвана від традиції, християнства і високої культури, загублена в нетрях цивілізації, роздвоєна, приземлена людина-герой авангарду, може, найяскравіші приклади якої дав великий Франц Кафка. Це той пункт, в якому розійшлися дві магістральні дороги модернізму, умовно позначені знаками-символами „пам'яті" і „безрідности". В аспекті художности — це розходження між пластичним моделюванням форм виразу і безнастанним спекулятивним експериментуванням зі стилем. Це віддалення літератури гарячого серця від літератури холодного розуму. Розвиток літератури екзистенціялізму середини XX ст. з її героями з порожнечі, зневіреними і розщепленими, збудованими із егоїзму та цинізму, лише потвердив цю тенденцію.

Був ще один стимул творчости Ірини Вільде: їй хотілося розгадати загадку становлення, „вростання" у життя юної людини. І тут джерела її натхнення можна шукати в таких творах, як трилогія „Дитинство", „Отроцтво", „Юність" Лева Толстого. У них розкривалася таємниця, як народжується Особистість. А особистість — це завжди „точкова опора" нації, духовного простору, культури. Тому і новели, і ранні повісті Вільде так органічно „вписалися" у настрої та інтелектуальні пошуки покоління, яке ставило собі за завдання змінити Історію.

У міжвоєнну добу Україна прощалася іще з одним великим концептом націо- і культуротворення — з селелянсько-етнографічною версією ідеології українства. Пізніше, вже у повоєнні роки, Юрій Шерех-Шевельов назвав цей концепт патріотизму антеїзмом (від імені міфологічного Антея, що брав силу від рідної землі). Прив'язаність до рідного ландшафту („вишневі садочки"), до рідного фольклору („солов'їні пісні"), до простодушної праці хлібороба („благословенна рілля") — ці архетипи народної сконсолідованости й інтимности розбивалися потужними хвилями історичних змін і випробувань, іноді вони набирали ознак наївности і бутафорности перед наступом доби, „жорстокої, як вовчиця" (О. Ольжич). Прочуваючи внутрішні ритми часу, Ірина Вільде витворює якісно інші моделі національного зростання через слово та ідею: вона дає художній концепт культурного зусилля, концепт енерґетики міста. Більшість її героїв — це люди мистецького настрою, люди пошукового неспокою, це герої епохи метушливо-практичного урбанізму. Тому трилогія „Метелики на шпильках" виражала ще й ментальний настрій устремління до міста, до творення нового стилю життя.

У той самий час в іншій частині України, на Наддніпрянщині, інший знаковий письменник доби, Валер'ян Підмогильний, так само програмував „завоювання українцями міста" як поклик епохи. Кілька років перед Іриною Вільде, у 1928 р., в романі „Місто" він намалював широку панораму народження нової міської психології українства: з вихору і соціяльних розламів Революції, із стійкого бажання здобути щось вище, із суворих випробувань цинічної дійсности, брутальности мас, над чим все-таки підносилося інтелектуальне змагання яскравих особистостей типу Степана Радченка — головного героя твору. Саме в місті вирішувалася доля України XX ст. Тут скупчувалася енергетика здобування, підприємництва, пошуків і жертовностей. Тут формувалася модерна культура нації: сповнена легкого лету над буденністю, розквітчана барвами нововідроженого бароко, горда зі свого ідейного зусилля. Саме в такому сенсі прочитується нами метаобраз „метеликів на шпильках" у галицької письменниці. Це не стільки символ незрілої ще молоді, невидимими нитками прив'язаної до сірої реальности, як узвичаєно трактується в літературознавстві, скільки символ настрою епохи, цілого покоління, яке духовно визрівало до злету. Тому в наступній повісті — „Б'є восьма" — Вільде зробила основною темою моральне протистояння, ідейне і національне гартування своїх головних героїв. У третій повісті — „Повнолітні діти" — вони вже виступають зрілими і впевненими у своїх перших кроках у житті.

У Вільде велике місто (Чернівці) ще відчутно чуже, воно дихає чужими німецькою і румунською культурами і, водночас, магічно-манливе: це місто, де сходяться Схід і Захід, де поєдналися „Стамбул і Париж", якась дивовижна суходільна „Касабланка" (яке багатозначне порівняння!). І це місто українцям ще тільки треба здобути, опанувати, як казку-мрію нового життя. Трилогія є винятковим явищем в українській літературі: саме у Вільде ситуація міжнаціонального протистояння на побутово-повсякденному рівні описана найвиразніше і найдостеменніше як знакова тема міжвоєнної доби. Вже в самій назві повісті „Б'є восьма" звучить тривога, нагадування, заклик — пробудитися і встигнути до національної дії.

Републікація циклу повістей „Метелики на шпильках" розвіює один міф українського літературознавства, який з дивовижним успіхом набув поширення і загального схвалення — від комуністів до сучасних адептів теорії „незалежності мистецтва". Ґрунтується він на відомих фактах і на незавершених інтерпретаціях. Після нагородження Ірини Вільде літературною премією імени І. Франка за збірку „Химерне серце" і повість „Метелики на шпильках" її цілком логічно покритикували письменники і публіцисти з націоналістичного середовища (особливо поет Богдан Кравців) за втечу від дійсности, відсутність національної ідейности. А було це в той час, коли на Західній Україні загострилася політична боротьба проти окупаційної польської влади, коли набрала сили і радикальности діяльність підпільної ОУН, коли десятки тисяч українців вперто протистояли режимові, тисячі сиділи в тюрмах, сотні гинули у постійних зіткненнях з поліцією. На такому тлі рання творчість Вільде (до повісті „Б'є восьма") — сумно-лірична, особистісна, тремтливо-ніжна — справді виглядала, як „втеча". Тому не було пересади, ані надмірної доскіпливости критика, який закликав письменницю побачити цю жорстоку і криваву дійсність. Зрештою, сама вона визнала недостатність патріотичної тематики у своїх творах і вже у наступних повістях трилогії відчутно посилила національне „тремтіння серця". Однак тодішня ліберальна критика постановила саме Ірину Вільде зробити символом „безідейної", „незаполітизованої" літератури, щодо чого особливо старався Михайло Рудницький. Очевидно, авторка через специфіку свого таланту (що вона потвердила в інтерв'ю з М. Рудницьким на сторінках „Назустрічі", яке передруковуємо в нашому виданні) не вельми тяжіла до гостро патріотичної, героїчної тематики, яку, наприклад, пропонували письменники-„вісниківці" (Є. Маланюк, О. Ольжич, Ю. Липа, У. Самчук та ін.). Вона вважала, що стоїть лише на підходах до тої високої проблематики, якою є патріотизм, і ніколи не обґрунтовувала якоїсь принципової безідейности, що їй чомусь приписали і приписують дотепер. Натомість її повість „Повнолітні діти", яка писалася наприкінці 1930-х рр., закінчується цілком виразним мотивом усвідомлення недостатности моральних і вольових сил у покоління, вихованого на народницько-ліберальних ідеалах, до якого, зрештою, належала сама. Саме у первісному варіянті повісти з 1939 р. (а не у варіянті роману „Повнолітні діти" з 1952 р., зрозуміло) є чітка теза про те, що тільки молоде націоналістичне покоління, виховане на цілком інших принципах, здатне витримати ті випробування, які несла сувора епоха. Зрештою, головна героїня твору, Дарка Попович, з сюжетом, стає учасником націоналістичного руху. Не думаємо, що Ірина Вільде могла би так написати, якби вона образилася на критику націоналіста Б. Кравціва і вважала б її несправедливою чи несуттєвою. Вона написала це, бо була чесною письменницею. Вона залишалася в таборі літераторів ліберальної і промодерністської орієнтації, бо це відповідало її внутрішнім художньо-ментальним інтенціям, але вона знала, що історія розгортається, що нація будується не ніжністю і замилуваннями, а впертістю і змаганнями.

Спізнений імпресіонізм Ірини Вільде віддалено пов'язаний із прозою Михайла Коцюбинського, хоч стиль письменниці постійно порівнюють із поетикою Михайла Яцкова (що вона сама неодноразово підказувала у своїх споминах і естетичних розмислах). Стверджуємо так, бо коли вникнемо у глибинні тенденції літератури, то відчуємо, наскільки подібними („естетично вмотивованими", скаже дійшлий аналітик) є їхня чуйність до музикальности фрази, зосередженість на метафорі, закоханість у гру кольорів. А головне — обидвоє чудово передають імпресію плинности буття. Стильова майстерність — вихопити фраґмент, відбити мінливість душевних нюансів, художніх деталей, настроїв, заглянути в калейдоскоп краси природного і побутового світу — в обидвох письменників означала рух літератури до внутрішньої естетичної самодостатности, органічности. Зрозуміло, Вільде визнавала свою залежність від М. Яцкова, якого називала своїм літературним „хресним батьком", оскільки той був їй знайомий і ближчий. Однак, за уважного погляду на еволюцію наддніпрянської і галицької прози відкриємо, що тільки після Коцюбинського в Наддніпрянщині і після Вільде в Галичині проза здобула собі пластичну легкість, звучність, те багатство і органічність мови, коли автор здатен виразити, описати й осмислити буття і його найінтимніші колізії в найдрібніших і найтонших відтінках. Правда, у своїх новелах і повістях міжвоєнного періоду галицька авторка була ще тільки на шляху до Повноти, завершена стильова зрілість прийшла вже з романом „Сестри Річинські", заслужено названим колись (попри всі вимушені ідеологічні „конвенанси" з радянською системою) архітвором української літератури.

Паралельно із естетським спрямуванням своєї творчости Вільде передала потужну тенденцію до психологічного реалізму в українській літературі післяреволюційної доби. Хоч вона й не пішла шляхом Винниченка, Підмогильного, Івченка, Софронова-Левицького. Письменниця пірнула в течію, власне, психологічного нюансу, коли не потоки внутрішніх переживань і самоаналізу героїв формують естетичне навантаження художнього твору, а сама архітектоніка психологічних ситуацій зроджує відчуття стильової ґрації. І в цьому сенсі проза Ірини Вільде є сприйнятливішою для ширшої й різноманітнішої читацької авдиторії.

Літераторка свідомо прагнула популярности, хотіла бути загально любленою письменницею. Остап Тарнавський висловив припущення[1], що Вільде ще в юності познайомилася (через румунське „посередництво", очевидно) з творчістю французької популярної авторки Сидонії Ґабрієли Колєт, яка мала неабиякий успіх якраз напередодні і після Першої світової війни. Особливо тішився читацькою увагою цикл її романів про дівчину Клодину — „Клодина в школі", „Клодина в Парижі", „Клодина в подружжі". Це був тип літератури, зорієнтованої на „романтику серця", на зображення широкої ґами особистих переживань, насвітлених крізь призму кохання. Література, яка чарувала своєю легкістю. Тут же О. Тарнавський висловив здогад, що й псевдонім української письменниці є транскрипцією прізвища дуже популярного тоді англійського письменника-модерніста Оскара Вайлда. Ірина Вільде майже повторила художню концепцію Колєт: показала етапи розвою душі молодої дівчини, її любовні переживання, життєві відкриття психологічного змісту. Відмінним було лише те, що у Вільде дозрівання героїні, Дарки Попович, щільно пов'язане з її національним самоусвідомленням, що не було актуальним, зрозуміло, для французької письменниці.

Отже, Ірина Вільде орієнтувалася на той тип модерної літератури, який культивував саме „епіку почуттів", свободу особистости. Цей своєрідний неосентименталізм був природною реакцією на трансформацію цілої європейської цивілізації: її комерційний характер, практицизм, індустріяльно-технологічний спурт позбавили суспільство душевности, тепла, ліризму у світовідчуттях, і література мимоволі прагнула компенсувати цей брак інтимности, поетичної химерности в людини розлогими описами чуттєвости, щоб показати саме серце, як на долоні.

Жанровий поліфонізм малої прози галицької авторки просто вражає вже від ранніх спроб. Тут, за спостереженнями сучасних дослідниць Наталі Мафтин[2] та Ірини Захарчук[3], бачимо вплив тогочасної вельми різноманітної і поетикально багатої польської прози, особливо її жіночого струменю, з іменами З. Налковської, М. Домбровської, Г. Богушевської, М. Кунцевич, Е. Шемплінської, Е. Шельбурґ-Зарембіни та ін. Вільде вдало використовує для зображення якомога ширшої експресії жіночої душі різні малі жанри: це й психологічний ескіз, і поезія в прозі, й етюд, і багатоманіття досконалої новелістичної форми з її викінченою напруженістю переживань, лаконізмом, влучністю пуанту, вдалим вендепунктом. Вона зсумувала естетичний досвід української феміністичної новелістики від Наталі Кобринської і Климентини Попович до Уляни Кравченко і Катрі Гриневич. У цьому жанрово-формальному калейдоскопі й переплетінні (збірка „Химерне серце") виражалася одна з прикметних рис модернізму — спрямованість на різні рівні сприйняття, на мінливість імпресії, прагнення знайти якомога оригінальніші художні засоби вираження прекрасного й дивовижного. Символічною є назва пізнішої її повісті „Вікна нарозтіж" (1939), яка передає настрій відкритости у покоління, що здійснило духовний і культурний прорив щодо засвоєння естетичного досвіду Європи.

Модерність прози Ірини Вільде насамперед полягала у новаторстві її мікрообразів і метафор. Вона відмовилася від основоположного естетичного концепту реалізму — детально-масштабної фактографічности. Ядро експресивности її стилю зміщується від соціяльної панорамности до інтимної пародоксальности світопереживань, коли кожний образ чи деталь перетворюються на сплески живої духовности, а майже кожна метафора — на мікрофілософему буття. Тому її проза завжди таїть у собі легку імпульсивність, несподівано-химерне переосмислення буденности і звичайности. У цьому сенсі Вільде витворила свою традицію в українській літературі, яка сьогодні, може, найповніше явлена нам у прозі Марії Матіос.

Посилена жіноча ідентичність її героїв промовляла про нову і могутню тенденцію в літературі міжвоєнної доби — як європейській, так і в українській. Жіноче серце, жіночий погляд, жіночий зміст стають важливими елементами загальнокультурної повноти. Великі таланти нової ґенерації від Вірджинії Вулф до Симони де Бовуар відкривають цілі пласти незбагненного через інтерпретацію, як сказав ще Ґете, „вічно жіночого". І в тому, що українська література у цей період явила світові цілу плеяду яскравих талантів-жінок — Наталена Королева, Дарія Віконська, Олена Ржепецька, Галина Журба, Докія Гуменна, Олена Цегельська, Марія Струтинська, Дарія Ярославська, Ольга Дучимінська, Оксана Лятуринська, Олена Теліга, Наталя Лівицька-Холодна та ін. — виявлявся особливий ідейно-почуттєвий порив цілого покоління. Серед цього грона ліро-психологічна проза Ірини Вільде, її життєва позиція і багатство мистецької фантазії вирізнялися як надзвичайний здобуток часу, як ствердження нової української Особистости — гордої, розкутої, відкритої до віянь буремної епохи.

Олег БАГАН