Мифы Ктулху

Йа! Йа! Ктулху фхтагн!

«Зачем, ради всего святого в научной фантастике, вам понадобилось публиковать эти ваши "Хребты Безумия" за авторством Лавкрафта? Или положение ваше настолько бедственно, что волей-неволей приходится издавать всякую ахинею?.. Тоже мне история: двое парней перепугались до полусмерти, сперва насмотревшись на какие-то древние руны, а потом убегая от твари, которую сам автор не в состоянии описать, плюс россыпь невнятных намеков на безымянные ужасы: тут тебе и пятимерные монолиты без окон, без дверей, и Йог-Сотот, и бог весть что еще! Если будущее "Astounding Stories" — за такого рода байками, да хранят небеса научную фантастику!»

В сей эпистолярной инвективе (взятой из рубрики «Письма читателей» июньского номера «Astounding Stories» за 1936 год) речь шла, разумеется, об одном из двух ключевых произведений Г. Ф. Лавкрафта, посвященных мифу о Ктулху, что публиковалось в журнале в том же году. Читательские отклики на истории Лавкрафта отнюдь не всегда были негативными, но одобрительные комментарии по большей части тонули в буре негодования, изумления и ужаса.

В 1930-е годы в американских научно-фантастических журналах утвердилась тесно сплоченная братия наемных писак от остросюжетной приключенческой литературы, которые просто-напросто превращали техасское ранчо в планету Икс и строчили себе бесконечные шаблонные рассказы, подменяя угонщиков скота космическими пиратами. Для читателей, привыкших запрыгнуть на борт космического корабля, да прокатиться с ветерком на сверхсветовой скорости (а теорию Эйнштейна мы в гробу видали!), да задать хорошую взбучку восьминогим обитателям Бетельгейзе, лавкрафтовская детально проработанная атмосфера и особый настрой были просто-напросто непонятны. Поклонники НФ 1936 года не смогли оценить по достоинству странствия в дебрях Антарктики, в ходе которых два отважных исследователя визжат и бредят пред лицом высшего ужаса.

Различие между лавкрафтовской авторской мифологией и ниспровергающим галактики энтузиазмом Дока Смита[1] и его когорты на самом деле куда более фундаментально, нежели просто противопоставление атмосферы — действию. Многие из представителей «космооперы» того времени, такие как Э. Э. Смит, Нат Шахнер и Ральф Милн Фарли,[2] родились в предыдущем веке, когда все еще считалось, что вселенная функционирует в терминах непреложных Ньютоновых законов, а любая звезда — это солнце вроде нашего. Астрономы девятнадцатого века, направляя в небо свои спектроскопы, жизнеутверждающе убеждались, что звезды состоят из водорода, гелия, магния, натрия и других химических элементов, в точности таких же, что представлены в нашей собственной Солнечной системе. В конце века, когда физики поздравляли себя с тем, что якобы полностью постигли устройство вселенной, как было не уверовать, что человек в итоге завоюет космос?

А вот Альберт Эйнштейн придерживался иного мнения. В 1905 году он положил начало революции в науке двадцатого века — той самой революции, которая навеки сокрушила догматы классической физики. Последовали новые разработки в области теории относительности, квантовой механики, элементарных частиц и так далее — и вселенная уже не казалась ясной и понятной. Точно так же, как Коперник и Галилей выпихнули род людской из центра мироздания, так и современный человек вынужден был осознать, что он — не центр Вселенной, но, скорее, необычный курьез. Космос с его нейтронными звездами, квазарами и черными дырами чужд нам, да и мы во Вселенной — чужие.

Из всех писателей, подвизавшихся в жанре научной фантастики на страницах журналов в 1930-х годах, один только Г. Ф. Лавкрафт сумел подняться над экстатическими банальностями собратьев по перу и донести до читателя это осознание основополагающей тайны Вселенной — дань двадцатого века. «Все мои истории, — утверждал Лавкрафт в письме от 1927 года, — основаны на непреложном допущении, что человеческие прописные истины, интересы и эмоции в масштабах необъятного космоса несостоятельны и недействительны». Это утверждение практически суммирует революцию, происходившую на тот момент в современной науке: потрясенные физики как раз открывали для себя дивный новый мир, никоим образом не гарантированный механикой Ньютона. Таким образом, неевклидовы углы города Ктулху на дне морском (см. с. 48) представляют собою те же самые неевклидовы геометрии, с которыми пришлось бороться Эйнштейну в процессе создания общей теории относительности, а сверхъестественное свечение метеорита в рассказе «Сияние извне» перекликается с исследованиями Беккереля[3] и Кюри,[4] что экспериментировали с радием в начале века. Даже современные разработки в области высшей математики — тот же феномен хаоса — предсказаны в авторском мифе, ибо верховное божество воображаемого лавкрафтовского пантеона, бессмысленный слепец Азатот, царит «в спиральных черных вихрях исходной пустоты Хаоса». Снабженный фракталами[5] Мандельброта и вооруженный постоянной Фейгенбаума,[6] Азатот, уж верно, почувствовал бы себя как дома среди пермутаций и пертурбаций современной теории хаоса.

Проводить и далее аналогии между мифом Ктулху и наукой XX века бессмысленно: Лавкрафт использует эти понятия не потому, что профессионально владеет высшей математикой в рамках, допустим, теории относительности, но скорее в силу мгновенного интуитивного озарения, позволяющего прозревать «вторжения хаоса и демонов из неисследованного космоса». Исторически Лавкрафт отождествлял себя с экономической и социальной аристократией, которую современный, двадцатый век оставил далеко позади; изгой в своем собственном пространстве-времени, обездоленный мечтатель стал изгоем и во Вселенной. Аргентинский автор Хулио Кортасар предположил, что «все абсолютно удачные рассказы, особенно фантастические, — порождение неврозов, ночных кошмаров или галлюцинаций, нейтрализованное посредством объективации и переведенное в среду вне пределов невроза». В случае Лавкрафта авторское представление о Вселенной как о вместилище чудес и ужасов — это просто-напросто его собственный, ярко выраженный комплекс чужака: точно так же, как сам Лавкрафт чувствовал себя посторонним в родном современном Провиденсе, так и в литературе о Ктулху современный человек предстает таким же чужаком — затерянный, брошенный на произвол судьбы, балансирующий на краю устрашающей пропасти.

Лавкрафтовские «Хребты Безумия», наводящие на мысль о загадочной беспредельности Вселенной, выпусками публиковались в журнале «Astounding Stories», и то, что в 1936 году читатели сочли «ахинеей», научная революция нашего века подтвердила доподлинно. Как отметил в одной из своих недавних статей физик Льюис Томас: «Величайшее из достижений науки XX века — это осознание человеческого невежества». А теперь, держа в памяти данное утверждение, помедлите минуту, откройте этот том — и прочтите вступительный абзац «Зова Ктулху».

В 1937 году Лавкрафт умер, но сверхъестественные ужасы продолжали множиться. Лавкрафт не дожил лишь нескольких лет до прихода в редакцию «Astounding Stories» Джона У. Кэмпбелла, чьи издательские таланты и влияние радикально оздоровили всю журнальную научную фантастику в Америке. Однако при всех своих колоссальных талантах Кэмпбелл сохранил менталитет инженера: фанатичную веру в победу технических наук и в абсолютную действенность человеческой изобретательности и находчивости — на этом фоне Лавкрафт казался странной аномалией в поднебесье научной фантастики.

Одинокого затворника из Провиденса и его легендарное литературное наследие поддержал избранный круг друзей и поклонников: они сберегли мифы Ктулху, как члены тайного общества хранят сакральное знание и священных идолов. К этим благородным трудам по сохранению лавкрафтовского наследия (так, в 1939 году Август Дерлет и Дональд Уондри основали издательство «Аркхем-хаус») добавились спорные попытки подражаний.

В 1930-х годах сам Лавкрафт стряпал эрзац-мифы для разнообразных переизданий — об этих рассказах он недвусмысленно говорил: «Ни при каких обстоятельствах не допущу, чтобы мое имя употреблялось в связи с ними». В последующие годы после смерти Лавкрафта, начиная со словаря терминологии «Мифа», составленного в 1942 году Френсисом Т. Лейни, ведется отсчет новой эры, в течение которой Ктулху и его космические собратья были подробно исследованы, проанализированы, классифицированы, систематизированы, заархивированы, разложены по папкам, скреплены скрепками — и безжалостно изувечены. Так, к концу 1970-х годов в достопамятно поверхностной книге о лавкрафтовской мифологии американский писатель-фантаст отмечает наличие «лакун» в концепции Лавкрафта — и считает, что сам он и другие обязаны «заполнить» их новыми рассказами. До Лавкрафта спрос на земноводных антропофагов всегда был довольно ограничен; за несколько десятилетий после его смерти стилизации под Ктулху и К° превратились в индустрию поистине циклопического размаха.

То, что все это «вторичное творчество» по большей части представляло собою, по определению покойного Э. Хоффманна Прайса, «тошнотворную дрянь», — это как раз ерунда. Важно другое: тем самым в отношении «Мифа Ктулху» была совершена величайшая несправедливость. Воображаемая космогония Лавкрафта всегда представляла собою не статичную систему, но, скорее, что-то вроде эстетического концепта, который неизменно приспосабливался к развивающейся личности и меняющимся интересам его создателя. Так, в течение последних десяти лет жизни Лавкрафта «готичность» постепенно сменялась «инопланетностью»: раннее произведение мифологии, «Ужас Данвича» (1928), все еще крепко укоренено в провинциальной глуши Новой Англии, а всего-то-навсего шесть лет спустя в повести «За гранью времен» автор рисует завораживающую картину поистине стэплдонских гонок[7] по Вселенной прошлого, настоящего и будущего. Точно так же, по мере того как в 1930-х годах Лавкрафт наконец-то начал перерастать «ужастики», стоит сравнить «Ужас Данвича» (в котором мифологические божества — все еще демонические существа, от которых должно обороняться с помощью чернокнижных магических формул) с «За гранью времен» (где инопланетяне уподобились просвещенным партийным социалистам — прямое отражение новообретенного интереса Лавкрафта к обществу и общественным реформам). Если бы автор дожил до 1940-хгодов, «Миф» продолжал бы эволюционировать заодно с его создателем: жесткой системы, которую подражатель мог бы унаследовать по смерти автора, никогда не существовало.

Кроме того, самая суть «Мифа» заключается не в пантеоне вымышленных богов и не в заплесневелой коллекции запретных фолиантов, но, скорее, в особом убедительном «космическом» подходе. Термином «космический», или «вселенский», Лавкрафт неизменно оперировал для описания своей собственной основополагающей эстетики: «Я выбираю рассказы о сверхъестественном, потому что они наилучшим образом соответствуют моим склонностям. Одно из сильнейших и самых настойчивых моих желаний — это на краткий миг достичь иллюзии приостановки или насильственного преодоления досадных ограничений времени, пространства и естественного закона, которые от века держат нас в заточении и препятствуют узнать больше о беспредельных космических пространствах…»

В каком-то смысле весь корпус зрелых произведений Лавкрафта состоит из рассказов и повестей о космических чудесах, но именно в последние десять лет своей жизни, когда автор мало-помалу отказался от дансенийской экзотики[8] и новоанглийской черной магии и в поисках сюжетов обратился к загадочным безднам открытого космоса, он создал ряд произведений, за которыми посмертно закрепился термин «Миф Ктулху». Иными словами, «Миф» представляет собою те рассказы и повести о космических чудесах, в которых внимание Лавкрафта сосредоточено на современной научной Вселенной; мифологические божества, в свою очередь, рассматриваются как отдельные субстанции и свойства бесцельного, равнодушного, невыразимо чуждого космоса. И да зарубят себе на носу все лавкрафтисты-подражатели, что за годы породили бессчетные имитации «Мифа» — про эксцентричных затворников из Новой Англии, которые произносят правильные заклинания из неправильных книг и тотчас же достаются на обед гигантской лягушке по имени Ктулху: «Миф» — это не соединение воедино готовых формул и словарных находок, а, скорее, особое «космическое» умонастроение.

Эта суровая критика ни в коей мере не относится к настоящей подборке рассказов, что числятся среди относительного меньшинства удачных произведений, написанных под влиянием «Мифа Ктулху». Несколько ранних рассказов из этого тома, написанных «при участии и содействии», сегодня, возможно, покажутся жалкими подделками китч-культуры, но все прочее достойно восхищения: тут и Роберт Блох («Тетрадь, найденная в заброшенном доме»), и Фриц Лейбер, и Рэмси Кемпбелл, и Колин Уилсон, и Джоанна Расс, и Стивен Кинг, в частности, — все они наглядно демонстрируют загадочно длительное влияние Г. Ф. Лавкрафта на самых разных авторов, внесших свой собственный неповторимый вклад в развитие «Мифа».

А Ричард А. Лупофф, автор заключительного рассказа в настоящем сборнике, вероятно, дал нам нечто большее. «Как была открыта Гурская зона» — это не просто примечательный рассказ в контексте «Мифа», это единственная из известных мне историй такого плана, за исключением лавкрафтовских, что передает ощущение иконоборческой дерзости, сопутствовавшее первой публикации Лавкрафта, — ощущение, столь возмутившее тогдашних читателей «Astounding Stories». В своем блистательном повествовании Лупофф задействует не только необходимую терминологию «Мифа», но еще и ключевую атмосферу космического чуда, а в придачу отчасти воссоздает крышесносное возбуждение исходных повестей в рамках «Мифа». Хотите сами узнать, о чем был весь сыр-бор в 1936 году, — откройте этот том на странице 691 и прочтите, как три киборга занимаются сексом на борту космического корабля, который летит за пределы Плутона к загадочной неведомой планете под названием Юггот.

Джеймс Тернер