Во всех последующих письмах (весьма многочисленных) он уже не переставал жаловаться на парижский климат, на сырость, мрачность, холод, говорил, что «если некоторые называют войлоком петербургское небо, то нельзя придумать названия туманному и бесцветному небу Парижа зимой»; что Париж город эгоизма и расчета; «деньги все: вас осыпают ласковыми речами даром сколько угодно, а без расчету никто не сделает ни шагу»; что музыканты принимали его весьма холодно, без искренности, с сухою вежливостью, что журналисты только потому решаются заинтересоваться произведениями его, которые назначено исполнить в Париже, что он сам там недолго останется и не будет писать для парижских театров. «Писать для здешних театров (говорил он в письме от 11 января 1845 года) не вижу возможности. Интриг здесь более, чем где-либо, а сверх того, живя за границей, я более и более убеждаюсь в том, что я душою русский и мне трудно подделываться под чужой лад. Намерен посетить Испанию с целью изучить тамошние напевы, потому что они несколько сходны с русскими и дадут мне возможность (я надеюсь) приняться за новый большой труд». Предполагаемый перевод романсов на французский язык также не состоялся за смертью кн. Мещерского в ноябре 1844 года. Притом же, писал Глинка, «вообще моя музыка теряет на французском языке, и теперь я хлопочу о переводе некоторых романсов на итальянский и испанский язык с тем, чтобы потом издать их в Париже». «Я мало бываю в свете (пишет он в письме по-французски 27 февраля 1845 года), потому что, мне кажется, для художника постыдно добиваться салонных успехов (il est indigne d'un artiste de briguer les succès de salon); притом же мне не нравятся парижские собрания: в них неизвестно очарование полной свободы (on n'y connaît pas le charme du laisser aller); театры, публичные балы и, в особенности, близость нескольких приятелей и приятельниц, постоянные занятия — все это вместе занимает все мое время. В Париже я иной раз страдаю, но никогда не скучаю». В разных письмах Глинка повторяет, что Париж оживил его, что ему, там не скучно, но что его, однакоже, с непреодолимою силою влечет в Испанию, где, по его словам, «солнце теплее, а люди несравненно радушнее, чем в Париже, и напоминают ему добрых его соотечественников».
Глинка ничего не сочинил во время этого пребывания своего в Париже, однакож не был празден: большую часть дня он был занят изучением испанского языка, занимался с учителем, много читал и переводил один и для приобретения навыка в разговоре часто сходился с знакомыми испанцами (некоторые из них принадлежали к испанскому посольству); сверх того, давал уроки пения трем молодым француженкам, которых веселость развлекала его, а милый парижский лепет доставлял его музыкальному уху такое же наслаждение, как настоящая импровизированная музыка. Нередко собирался дружеский кружок у него или у кого-нибудь из его приятелей: пели, танцовали, веселились без претензий, без церемоний, и Глинка не скучал, но все-таки не покидал мысли бросить Париж и ехать в Испанию. «Нельзя отнять у меня этого необходимого для меня путешествия; оно сопряжено сколько с требованиями моего искусства, столько и больного моего сердца. Мне нужно солнце и предметы, к коим давно влечет меня мое воображение, и, если мои намерения исполнятся благополучно, тогда сын ваш, сделавшись известен в Париже, во всей Европе будет как дома, не говоря о России, где я надеюсь поставить себя на другую ногу», — говорит он в разных письмах.
Но прежде отъезда Глинки в Испанию некоторые из музыкальных произведений его были исполнены в парижских концертах. Князь Г. П. В[олконский] познакомил его с Берлиозом. «Он обошелся со мной ласково, — говорит Глинка в „Записках“, — чего не добьешься от большой части парижских артистов, которые невыносимо надменны. Я посещал его раза три в неделю, откровенно беседуя с ним о музыке и особенно об его сочинениях, кои мне нравились, особенно в фантастическом роде, как-то: скерцо „La reine Mab“ из „Ромео и Юлии“; „La marche des pèlerins“ из „Гарольда“, „Dies irae“ и „Tuba mirum“ из его „Реквиема“. В марте Берлиоз дал два концерта-monstres в цирке, на Елисейских полях. Ему понравилась „Лезгинка“, которую я переделал на один оркестр. Сверх того, я с Берлиозом попросил певицу Соловьеву, находившуюся тогда в Париже, спеть каватину оперы „Жизнь за царя“: „В поле чистое гляжу“, на что она согласилась. Пошли репетиции, тогда убедился я, что французы не могут похвалиться вниманием и любят поболтать с соседями. Подметил также, что иногда, особенно в трудных пассажах, прибегают к табакеркам и носовым платкам. В этой невнимательности не менее того я убедился в одном из концертов Парижской консерватории. Играли пасторальную симфонию Бетховена, исполнение было превычурное, так что я симфонии Бетховена не узнал, и тогда же сказал: on m'a escamoté la symphonie. Кроме того, духовые срывались иногда, в особенности валторны и кларнеты».
Глинка описывает этот концерт в письме к своей матери (от 6 (16) марта 1845 года) следующим образом: «Хлопоты, заботы, репетиции и визиты не позволили мне отвечать сейчас по получении на ваше письмо, милая и бесценная маменька. Наконец, я дебютировал в Париже, и, благодаря бога, благополучно, 16 марта. Но и в этом случае вышло противное моим ожиданиям. Я рассчитывал заранее, что „Лезгинка“, как в России, произведет и здесь огромный эффект, и мало надеялся на Соловьеву, я и немало струсил, когда при начале арии она оробела и обилась. Но так как я, по совету Берлиоза, находился подле нее и, несмотря на. внутреннее беспокойство, не потерял присутствия духа, то, не теряя времени, дал знак Берлиозу, чтоб он начал арию сызнова, подсказал Соловьевой в опасном месте, и она поправилась и пропела арию так хорошо, что ее несколько раз прерывали аплодисментами и, наконец, по окончании оглушили рукоплесканиями. „Лезгинка“ сколько от невыгодного расположения оркестра, [62] столько и от трудности и новости композиции не произвела желаемого впечатления, однакоже очень понравилась музыкантам. Время было ужасное; публики было немного — некоторые из моих соотечественников, однакоже, сдержали слово и были».
Во втором концерте Берлиоза была повторена ария из «Жизни за царя». Скоро потом Глинка решился сам дать концерт, выбрав все пьесы «приятные, а не замысловатые» и пригласив несколько артистов. «Вышла афишка самая пестрая, — говорит он в „Записках“: — тут была и увертюра „Семирамиды“, и вариации на русские темы, исполненные на скрипке Гауманом, и еще какая-то пьеса для скрипки, им же исполненная. Котлетнейшим образом играл две пьесы собственного изделия мощный пианист Леопольд Мейер. Из моей музыки исполнили краковяк из „Жизни за царя“, марш Черномора и „Valse-fantaisie“, названный скерцом». «После дебюта моего в концертах Берлиоза (пишет он матери своей 12 апреля 1845 года) мне нельзя было, не подвергнувшись насмешкам моих соотечественников, оставить Париж, не представив на суд парижской публики нескольких других моих сочинений. Я решился дать концерт в пользу здешнего музыкального общества; хлопот и забот было без конца. Наконец третьего дня концерт мой прошел очень удачно, хотя и не без вариаций. Соловьева, спасшая меня в первом концерте Берлиоза, была не в голосе и оробела до такой степени, что, пропев итальянский дуэт очень 'плохо, не могла продолжать. Маррас, превосходный тенор (участвовавший в концерте), вызвался поправить дело и пропел отлично (кроме романса Глинки „Desiderio“) сверх программы арию (una furtiva lagrima из „Elisir d'amore“), возбудил в слушателях восторг и вознаградил за два нумера, которые не могли быть выполнены (Соловьева должна была по программе петь арию Людмилы и романс „Сомнение“). В жизни моей я не был встревожен до такой степени, и это, впрочем, не удивительно: приговор здешней публики решает судьбу или, лучше сказать, репутацию артистов. Я выступил на сцену с весьма небольшим запасом пьес, новых для здешней публики; лучших отрывков из моих опер дать было невозможно, ибо, кроме Соловьевой, никто здесь не может петь по-русски, а все опыты перевода слов моей музыки остались без успеха. Зала была полна и публика отличная, хотя билетов продано было очень мало, [63] как потому, что концертов здесь множество и публика утомлена, так и по интригам большей части музыкальных магазинов. Хотя я и не прибегал ко всем тем хитростям, без коих в подобных случаях нельзя обойтись, концерт был очень удачен, пьесы разыграны были оркестром итальянского театра превосходно и сотрудники мои играли и пели как нельзя лучше».
Далее, в том же письме, Глинка говорит: «Я не могу не благодарить Париж, ожививший меня во многих отношениях. Я ехал сюда с целью искать развлечений и забвений моих горестей и нашел здесь, вместо пустых и ничтожных удовольствий, столько пищи для ума и воображения, что время летит столь быстро, что я желал бы продлить день еще на 24 часа лишних. Я сблизился со многими примечательными людьми, между прочими с Берлиозом, который, по моему мнению, самый примечательный композитор нашего времени. (Глинка тогда очень мало знал сочинения Мендельсона; Шумана не знал вовсе; а в Шопене признавал, несмотря на великие достоинства его поэтической натуры, слишком большую в формах ограниченность, неполноту и мелкость.) Он же — и первый критик в Париже, и готовит теперь огромную статью обо мне, которая будет напечатана в „Journal de Débats“, самом важном журнале, который получают и в России во всех кофейных домах. Может быть, другие будут счастливее в своих дебютах; но я — первый русский композитор, который познакомил парижскую публику с своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России».
В письме (на французском языке) к одному родственнику, от 2 мая, Глинка пишет: «Русские студенты медицинского факультета, находящиеся теперь в Париже, устроили в честь меня праздник и поднесли мне венок, по случаю получения известия о моем торжестве в России. Потому что вы, вероятно, знаете, что итальянцы пели мои сочинения с величайшим успехом, судя по письмам. Это меня тем более радует, что это случилось в одно время с отзывами французских журналов обо мне. Я проникнут благодарностью к просвещенной и благосклонной парижской публике, и на мне теперь некоторым образом лежит обязанность работать для Европы, работая для моего отечества. Итак, я жду не дождусь времени, когда пущусь в испанское путешествие, которое, без сомнения, доставит мне новые и оригинальные идеи». — «Г[ейденрейх] и Б[улгаков] прислали мне радостные вести из Петербурга, — писал он в то же время к своей матери в деревню: — Виардо пела по-русски арию из „Руслана“: „О мой Ратмир“, в концерте, в присутствии императрицы и двора, и произвела огромный эффект, так что ее заставили повторить. Сверх того, Виардо, Рубини и Тамбурини в каждом почти концерте поют трио из „Жизни за царя“, „Не томи, родимый“, по-итальянски. Б. пишет, что театр всегда полон, когда в афише трио Глинки. Г. Болконский] сказал ей, что два купца принесли двойную сумму за концерт и просили, чтоб их пустили в залу послушать, как итальянцы поют их любимую песенку из „Руслана“. Эти дружеские известия восхитили меня; я рад, что это торжество случилось в мое отсутствие, и в то самое время, когда парижские журналы отзываются обо мне с похвалою».
В парижском журнале «Corsaire-Satan» (24 мая 1845) было напечатано известие о том, что итальянцы пели в Петербурге музыку Глинки (перепечатанное из других журналов), и было прибавлено, что «c'a été, même pour le compatriotes de l'auteur, une véritable révélation. Interprété par ces grands artistes, M. Glinka ne peut manquer de conquénir un rang à coté des maîtres les plus estimés, et ses ouvrages seront appréciés bientôt à leur juste valeur». (Даже для соотечественников автора это было точно откровение. При исполнении этих великих артистов г. Глинка, конечно, скоро завоюет себе место наряду с самыми уважаемыми композиторами, и его сочинения скоро будут оценены по своему достоинству.) Итак, нужны были иностранные артисты, чтоб оценить и заставить русскую публику оценить значение Глинки! Уже и прежде нужно было влияние Листа для того, чтоб у нас вспомнили о позабытом, посреди нас же, великом композиторе нашем! Статей о Глинке было напечатано в Париже очень много (несмотря на то, что Глинка давал лишь несколько отрывков своих сочинений): в Петербурге никогда не было написано столько о всех сочинениях Глинки вместе. «Le monde musical» (17 апреля 1845 года) говорил, что вообще музыка Глинки отличается чрезвычайною оригинальностью, большим гармоническим богатством и инструментовкою весьма остроумною и пикантною, а в конце статьи прибавлял: «Никто не жаловался на обилие русской музыки в этих концертах. Русские сделали для музыки то же, что для образованности, они пошли быстро». Были также пространные статьи о Глинке в «Illustration» (26 апреля), в «Gazette musicale» (20 апреля), в «Revue Britannique» (т. 26, стр. 459), которых я не привожу здесь только для краткости. Везде говорится с большим энтузиазмом об оригинальности, свежести и новости концепции, своеобразности ритмов, о мастерстве глинкинского оркестра и гармонии; в некоторых представляются очерки биографии Глинки, a «Revue Britannique» говорит в конце: «Вот г. Глинка теперь в Париже. Неужели же наши либреттисты выпустят его из рук? Почему Большая наша опера не поручит ему написать оперу? Почему и Комической опере не сделать того же?.. Но я уже слышу отчаянный вопль наших золотых медалей, которые жалуются на то, что директоры театров отстраняют их. Не станем делать врагов художнику, столько же скромному по характеру, сколько великому по таланту».
Но самая важная в критическом отношении и пространная статья была написана Берлиозом в «Journal des Débats» (16 апреля 1845 года) под названием: «Michel de Glinka». Она начиналась краткою и весьма верною биографиею нашего композитора (материалы для которой доставил ему друг и искренний обожатель Глинки М[ельгунов] — пансионский его товарищ, которого статья по поводу «Жизни за царя» была приведена выше). Критические суждения Берлиоза о Глинке весьма верны. Со всегдашним глубоким тактом и поэтическим инстинктом своим Берлиоз прямо и смело высказал, что «Руслан и Людмила» в ряду художественных произведений стоит выше, чем «Жизнь за царя». «Эта опера, — говорит он, — фантастического и полуориентального характера столько не похожа на „Жизнь за царя“, что подумаешь, что написана совершенно другим композитором. Талант автора является здесь зрелее и могущественнее. „Руслан“, без сомнения, есть шаг вперед, новая фаза в развитии Глинки. В первой его опере, сквозь мелодии, запечатленные свежим и правдивым колоритом национальности, слышно было все-таки влияние Италии; [64] во второй же опере, когда обратишь внимание на важную роль оркестра в ней, на красоту гармонической основы, на мастерство инструментовки, чувствуешь, напротив, влияние Германии». Так глубоко и ясно никто еще не сознавал у нас значения новой оперы, и прошло три года со времени ее появления, прежде чем музыкант-француз дал узнать России, из французских газет, какое великое произведение было у нас создано, которого цены у нас не подозревали. В статье своей Берлиоз говорил о Глинке: «Талант его в высшей степени гибок и разнообразен; его стиль обладает редким свойством подвергаться превращениям по воле композитора, смотря по требованиям и характеру сюжета. Он становится простым, наивным и, однакоже, никогда не унижается до оборотов пошлых. У его мелодий есть какие-то неожиданные звуки, периоды прелестной странности. Он великий гармонист и пишет для инструментов с таким тщанием и знанием потаеннейших средств их, что оркестр его есть один из самых новых и свежих оркестров нашего времени… Глинка обладает замечательною мелодическою оригинальностью: это качество весьма редкое; и если композитор обладает вместе с тем примечательною гармониею и прекрасного инструментовкою, решительною, отчетливою и колоритною, то он вполне имеет право занять место в ряду отличнейших композиторов своего времени. Автор „Руслана“ именно таков».
Несколько позже Берлиоз писал к А. Ф. Львову в письме (находящемся нынче в императорской Публичной библиотеке), что «только слыша в оркестре сочинение Глинки, он оценил его вполне и что о нем нельзя было иметь и тени понятия по отрывкам, слышанным за фортепиано».
Несмотря, однакоже, на все это и на то, что Глинка писал про парижские свои дебюты своей матери (для ее и для собственного утешения), он не произвел никакого почти впечатления на самую публику французскую. В «Записках», т. е. через десять лет после своего концерта, он сам хладнокровно признается, что имел в Париже только succès d'estime. Иначе навряд ли могло быть с публикой, вообще очень маломузыкальной, весьма туго знакомящеюся с произведениями искусства других народов и исключительно питавшеюся в то время Мейербером, с одной стороны, и итальянскою оперой, с другой стороны. Тогдашняя мода на Бетховена вовсе еще не доказывает, чтоб его любили искренно и глубоко понимали в это время в Париже.
Наконец после долгой переписки с матерью своею Глинка получил согласие ее на исполнение давнишней фантазии своей, путешествие по Испании, и выехал из Парижа в половине мая 1845 года. Общий вид Испании мало поразил его сначала и не произвел особенно благоприятного впечатления; но здесь случилось прямо наоборот тому, что было при первом въезде его в Петербурге и в Париже. Когда Глинка, еще мальчиком, привезен был в первый раз из деревни в Петербург, город этот произвел на него сильнейшее впечатление и чрезвычайно понравился ему. Так было и с Парижем в 1845 году; все письма его, вовремя первого пребывания в этом городе, наполнены похвалами Парижу. Но оба впечатления эти не сохранились, и Глинка точно так же мало любил впоследствии Париж, как и Петербург. Испания же мало понравилась ему вначале; зато тем более и крепче стал он любить ее впоследствии.
Глинка прожил в Испании два года, т. е. от половины 1845 до 1847 года, и многочисленные письма, относящиеся к этому периоду, все свидетельствуют о том, как ему хорошо и привольно было в этой стране, как ему нравилась и природа, и климат, и люди, и обычаи, и музыка. Прибавим, что «вообще немногие путешественники в Испании путешествовали так удачно, как он; что он не ожидал такого радушия, такого гостеприимства, такого благородства, какие нашел». «Здесь, — говорит он, — деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою все на свете!» «Наконец-то нашел я приятное и мирное убежище, — пишет он в ноябре 1845 года; — если я здесь иногда страдаю, это больше от грустных воспоминаний, кои не совсем еще изгладились из моей памяти. Без сомнения, нет края любопытнее Испании во всех отношениях». «Мне в Испании так хорошо, — пишет он в июле 1846 года, — что мне кажется, будто я здесь родился». Во многих письмах к матери своей он повторяет, что нигде и никогда ему не было так хорошо, как в Испании, и он сам замечает, что, быть может, это происходит от того, что Испания и испанцы имеют много общего и родственного с Россией и русскими (что было замечено уже несколько раз и многими писателями); на обеих странах печать ориентальности сохранилась в сильной степени, и оттого-то Глинку так влекло к испанским мелодиям, к изучению испанской музыки, к созданию музыки в испанском роде. Еще уезжая из Парижа, он писал, что, кроме оперы в испанском роде, он «имеет в виду и другие сочинения».
Большая часть писем этого периода содержит описание испанской природы, испанских местностей и веселого препровождения времени посреди всего того, что ему нравилось и что в высшей степени было ему родственно. Но везде ясно выступает на первом плане намерение изучить элементы испанской музыки. Глинка в эти два года больше всего прожил в трех пунктах Испании: в Вальядолиде, в Мадриде и Севилье (остальное время проведено в небольших переездах по всем знаменитейшим испанским местностям), и в каждом из этих городов, мы видим, он прежде всего ищет средства услышать испанское пение, музыку, увидеть танцы. Из Памплоны он пишет (22 мая 1845 года) при описании театра, в котором был в первый же день приезда своего: «После драмы танцовали национальный танец хота (Jota). К сожалению, как и у нас, страсть к итальянской музыке до такой степени овладела музыкантами, что национальная музыка совершенно искажена; в пляске также многое я подметил в подражание французским балетмейстерам. Несмотря на это, в общем эта пляска жива и занимательна…». «Вечером, — пишет Глинка из Вальядолида (4 июля 1845 года), — большею частью посещаю знакомых, играю на фортепиано с гитарами и скрипками, а когда остаюсь дома, собираются у нас, и мы поем национальные испанские песни хором и танцуем, как давно со мною не случалось… Один из знакомых студентов — отличный гитарист; мы с ним отличаемся почти каждый вечер, как некогда в Петербурге с дядюшкой Иваном Андреевичем на фортепиано в четыре руки». «В музыкальном отношении, — читаем мы в письме оттуда же, от 6 июля, — представляется много любопытного, но отыскивать эти народные песни нелегко, еще труднее уловить национальный характер испанской музыки. Все это дает пищу моему беспокойному воображению, и, чем труднее достижение цели, тем я, как всегда, упорнее и постояннее стремлюсь к ней».
В Мадрид Глинка приехал в сентябре того же года и остался так доволен оркестром главного мадридского театра, что решился написать что-нибудь в испанском роде. Выбор его остановился на одном национальном танце, слышанном еще в Вальядолиде. «По вечерам, — говорит в своих „Записках“ Глинка, описывая препровождение времени в этом последнем городе, — собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали. Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта, по имени Feliz Castilla, бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде в сентябре и октябре сделал из них пьесу под именем „Capriccio brillante“. [65]
Нельзя не остановиться на этих скромных словах нашего композитора, который приписывает честь создания одного из высших своих произведений какому-то незначительному гитаристу потому только, что его импровизации подали первый повод к зачатию этого произведения. Каково бы ни было мастерство Феликса Кастильи, но все-таки его инструмент один из самых жалких, бедных и неполных инструментов в мире. Как мог он выполнить на нем (если бы даже предположить в нем талант и науку Глинки) подробности, возможные только для оркестра и явно для него задуманные и притом еще для необыкновенно сложного оркестра нашего времени? Здесь не могло быть речи о простом переложении для многих и разнообразных инструментов того, что исполнял первоначально один инструмент: сочинение этой пьесы нераздельно всеми формами своими с самим оркестром; Феликс Кастилья доставил Глинке одну только общую мелодию, одну самую общую канву вариаций, да и то разве некоторых, весьма немногих.
„Арагонская хота“ (Jota aragonese), или „Capriccio brillante“, как Глинка называл эту пьесу, принадлежит к числу лучших и оригинальнейших произведений Глинки. Ритм танца, столько раз послуживший Глинке для лучших инструментальных его вещей, как кажется, часто» бывший первым поводом и шпорою для деятельности его фантазии (мазурка поляков в лесу, великолепный польский и горячий краковяк в «Жизни за царя», лезгинка и прочие танцы в «Руслане и Людмиле», танцовальные ритмы многих мелодий в разных романсах и многих местах этой же оперы), оказал ему ту же услугу и в настоящем случае, и из мелодии плясовой разрослось целое великолепное фантастическое дерево, выразившее зараз в чудных формах своих и прелесть испанской национальности, и всю красоту глинкинской фантазии. Оркестр причудлив, замысловат и между тем светел, как в «Руслане и Людмиле»; он то массивен, то воздушен, поминутно поражает неожиданным и чем-то, никогда не слыханным точно так же, как и гармонии, контрапунктные движения, следующие одно за другим, рассыпанные по всей пьесе со свободою и легкостью высшего мастерства. Иногда точно слышишь соединение разных ритмов вместе, про которое говорит Глинка при описании некоторых испанских танцев. [66] Все вместе имеет много восточного колорита, точно так же как «Руслан и Людмила», дышит такою же роскошью красок, таким же очарованием фантазии. Плагальные (церковные) каденцы, естественно, играют здесь весьма важную роль, но, сверх всего этого, одним из замечательнейших мест этого превосходного произведения есть то, где Глинка, не зная о существовании второй бетховенской мессы, встретился с Бетховеном в технической оригинальнейшей подробности: это употребление литавр для особенного гармонического диссонансного эффекта у Глинки в конце «Хоты», у Бетховена в самом конце «Dona nobis».
«Кончив „Хоту“, — говорит Глинка в „Записках“, — я внимательно продолжал изучать испанскую музыку, а именно: напевы простолюдинов. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался уловить и положить на ноты. Две сегидильи ламанчские (seguidillas manchegas, airs de la Mancha) мне особенно понравились и впоследствии послужили для второй испанской увертюры».
Я приведу здесь выписки из некоторых писем этой эпохи, которые покажут в полном свете и стремления, и ожидания, и занятия Глинки в бытность его в Испании: «Я далеко еще не вполне знаком с испанской музыкой; но я надеюсь, что моя страсть к Испании будет благоприятна моему вдохновению, а благосклонность, которую мне не перестают оказывать во всех случаях, не изменится при моем дебюте. Если я добьюсь успеха, то, конечно, не остановлюсь на первом своем опыте (т. е. на „Хоте“) и буду продолжать сочинять в стиле, совершенно отличном от стиля прежних моих произведений, но который мне столько же симпатичен, как и страна, в которой имею счастье жить в настоящую минуту… Изучение народной музыки представляет мне здесь немало затруднений. Цивилизация нанесла здесь, как и в остальной Европе, тяжкие удары старинным народным нравам, и потому нужно много времени и терпения для того, чтобы добиться национальных песен, потому что в Испании водворились нынче новейшие мелодии, принадлежащие скорее итальянскому, чем испанскому характеру» (письмо на французском языке от 8 сентября 1845 года). Из Мадрида он пишет в сентябре же: «Здесь я не нашел еще возможности продолжать изучение национальной испанской музыки; в театре и везде господствует итальянская музыка». «В Мадриде живу спокойно и приятно, — пишет Глинка 21 октября, — отыскал певцов и гитаристов, поющих и играющих отлично-хорошо национальные испанские песни. По вечерам приходят играть и петь, и я перенимаю их песни и записываю в особенной для этого книжке. [67] На днях решится, буду ли я дебютировать как композитор в Мадриде? Кажется, что дело устроится хорошо. Любопытен я знать, как примут здесь мою музыку?».
Но в следующем письме (от 13 ноября) читаем: «Хотя все уже было прилажено для исполнения моей музыки на одном из лучших театров Мадрида, но по обстоятельствам и распоряжениям театра теперь дают оперы и балеты, а я, не желая дать мои сочинения как-нибудь, решился отложить это до другого, более удобного случая и не терять времени понапрасну». В феврале 1846 года Глинка имел снова надежду исполнить свои сочинения перед мадридскою публикой; из Гренады он писал: «Спешу в Мадрид, чтобы начать мои музыкальные предприятия; уже до моего отъезда, в ноябре, все было прилажено для моего дебюта». Но итальянская опера опять помешала Глинке: «Вот опять я встретился здесь со своими врагами (пишет Глинка в письмах от 9 апреля и 6 мая 1846 года из Мадрида на французском языке): итальянцы завладели со своими „Лучией“, „Сомнамбулой“, Беллини, Верди, Доницетти и со своею вечною félicita лучшим мадридским театром и испанскою публикой, которая, как все публики на свете, преклоняется перед модными идолами…». «Здесь теперь превосходный итальянский театр, который я не посещаю, потому что давно уже мне наскучила итальянская музыка, и так как все внимание публики обращено теперь на итальянцев, то мне не приходится теперь дать мои пьесы на театр». Таким образом, испанские сочинения Глинки не были исполнены в Испании, и только трио «Не томи, родимый» было исполнено в ноябре 1846 года в придворном концерте, в чем немало помог Глинке придворный фортепианист дон Хуан Гельбенцу, который был с ним приятель.
Между тем, Глинка продолжал свои занятия. В Гренаде он отыскал молодую миловидную андалузянку, которая славилась пением народных, песен. («Ей было лет 20, - говорит Глинка в „Записках“; — она была небольшого роста, интересной физиономии, сложения крепкого». Ножка ее была детская, голос очень приятный. Ее звали Lola, сокращенное имя от Dolores.) С нею пробыл он до половины лета 1846 года, учась от нее испанскому пению и в то же время стараясь образовать ее голос; но убедившись наконец, что из нее артистки никогда не выйдет, он с нею расстался. Он часто слушал пение цыган, сопровождаемое пляскою* не пропуская никакого случая слушать всяких известных певцов певиц народных песен в Гренаде и Севилье и вообще в южной Испании, где национальность гораздо более сохранилась, чем в северной средней Испании, и даже сам учился национальным пляскам, «потому что, — пишет он (27 декабря 1845 года), — изучение народных песен пляски равно необходимо для изучения народной испанской музыки. Это изучение сопряжено с большими затруднениями. Каждый поет по-своему…» «Чтобы вполне уразуметь дело, учусь три раза в неделю, па 10 франков в месяц, у первого здешнего танцовального учителя и работаю руками и ногами. Вам это покажется, может быть, странно, но здесь музыка и пляска неразлучны. Изучение народной русской музыки в моей молодости повело меня к сочинению „Жизни за царя“ и „Руслана“. Надеюсь, что и теперь хлопочу не понапрасну» (письмо 17 января 1846 года).
Весь 1846 и первую половину 1847 года Глинка провел в Мадриде и Севилье. Везде попрежнему был восхищен природой и людьми, везде благословлял судьбу, приведшую его в Испанию, и продолжал прислушиваться к звукам испанской национальной музыки. Однакож он ничего не сочинил во все время пребывания в Испании, кроме гениальной своей «Хоты», и летом 1847 года уехал из Испании, ничего не увезя и «этой благодатной страны», кроме богатого запаса национальных мелодий и самых счастливых воспоминаний.
Его сопровождал молодой испанец, дон Педро Фернандес, с которым он познакомился в Мадриде в мае 1846 года. Он был немного музыкант, назначал себя для музыкальной карьеры, и Глинка, сблизившись с ним, сначала руководствовал его в изучении фортепианной игры (дон Педро при нем твердил этюды Крамера и проч.); впоследствии Глинка взял его себе в спутники и не разлучался уже с ним во всех путешествиях своих по Европе, до самого 1856 года. Вообще всегда Глинка, с самой юности своей, отличался совершенною неспособностью во всех подробностях практической жизни, и ему всегда был нужен кто-нибудь, кто бы за него всем распоряжался и брал на себя всю часть материальных хлопот. Ему всегда была нужна нянька. Такою нянькою были ему, смотря по тому, где и с кем он находился, то мать его, то родственники, то приятели; первое путешествие он делал с знакомыми, второе также, из России до Парижа. В Париже, отправляясь в Испанию, он завел знакомство с рекомендованным ему испанцем, который и сопутствовал ему в качестве мажордома, как говорит Глинка в письмах. В Испании он также никогда не оставался один: рекомендаций следовали одна за другою, и его, так сказать, сдавали с рук на руки из одного города в другой, что ему было особенно легко потому, что он привык во время путешествий своих тратить деньги по-русски, т. е. щедрою рукою. Наконец, в те годы, когда лета начали давать ему чувствовать свою тяжесть, ему еще менее осталось возможности быть одному в домашнем быту и в путешествиях, и дон Педро занял, весьма для него кстати, среднюю роль между близким человеком, приятелем или родственником и преданным слугою. Во время юношеских лет Глинки с ним был неразлучен слуга Яков, приехавший с ним вместе из деревни и принимавший участие в музыкальных делах своего господина, потому что играл на контрабасе (принадлежа прежде к оркестру его дяди). Он занимал немаловажную роль на всех пробах сочинений своего барина и на разных музыкальных сходках и проделках, которых у Глинки бывало немало до первого его заграничного путешествия; еще в конце 30-х годов- после «Жизни за царя» Яков опять упоминается в «Записках» Глинки: он сопровождает своего барина в Малороссию, в путешествие для набора малолетних певчих и участвует в оркестровых пробах (в то время, когда Глинка гостил у помещика Т[арновского]) первых нумеров «Руслана и Людмилы», а именно персидского хора и баллады Финна. В последний раз упоминается об этом преданном музыкальном слуге при описании того вечера, где Глинка, уезжая в 1840 году из Петербурга, прощался со всеми друзьями и в первый раз пел свою гениально-страстную «Прощальную песнь». Верный и неизбежный Яков и тут участвовал в аккомпанементе со своим контрабасом и также в числе друзей прощался с барином, которого так любил и которому был чрезвычайно полезен в продолжение многих годов радости и печали. Дон Педро с небольшими своими музыкальными познаниями был также очень полезен Глинке: аккомнанировал ему на гитаре или на фортепиано, писал или переписывал нужные ноты, но вместе с тем не надоедал излишними музыкальными претензиями и в то же время служил хорошею нянькою. Глинка столько привык к этой няньке, что, несмотря на многие недостатки его характера (в особенности упрямство и ограниченность), ужился с ним в продолжение целых десяти лет.
Мать Глинки, в то время уже в преклонных летах и страдавшая глазами, сильно желала увидеть до смерти своего любезного, дорогого сына; она настойчиво требовала его возвращения в Россию, и, покинув свою «благословенную Испанию», Глинка быстро проехал в Европу и в конце июля 1847 года был уже в деревне у своей матери.
«Я прибыл в Новоспасское в добром здоровье (рассказывает Глинка в своих „Записках“), но скоро почувствовал, что аппетит и сон начали исчезать. Желая поддержать себя, я для гимнастики начал маленьким топором рубить лишние липы (коих было множество), чтобы дать простор дубам, вязам и другим деревьям. Нет сомнения, что я надсадил себя и начал чувствовать болезненные ощущения в животе; первого сентября у меня сделалось сильное нервное раздражение, которое скоро усилилось, и невыносимо мучительное замирание в животе терзало меня как в Венеции в 1833 году». Эта болезнь принудила его остаться всю зиму в Смоленске. Во все время своего пребывания там он имел в своем распоряжении рояль, который был ему ссужен его приятелем полковником Р[оманусом]. «В знак признательности я посвятил ему две фортепианные в то время написанные „пьесы: „Souvenir d'une Mazurka“ и „Barcarole“, изданные впоследствии под названием: „Привет отчизне“. Тогда, в отсутствие Педро, оставшись один, в сумерки, я почувствовал такую глубокую тоску, что, рыдая, молился умственно и выимпровизировал молитву, без слов, для фортепиано, которую посвятил дон Педро… Мы жили в доме родственника У[шакова], и для дочери его я написал вариации на шотландскую тему; для сестры, Людмилы Ивановны, — романс „Милочка“, которого мелодия взята мною из „Хоты“, часто слышанной мною в Вальядолиде. В ноябре матушка отправилась в Петербург; сестра Людмила, по искренней своей дружбе ко мне, решилась провести со мною часть зимы в Смоленске. Мы жили душа в душу, и, несмотря на мои страдания, нам было хорошо вместе. Я сидел безвыходно дома, утром сочинял. Кроме означенных уже пьес, написал романс: „Ты скоро меня позабудешь“. К числу приятных воспоминаний этого времени относится воспоминание о парадном обеде, данном ему смоленским дворянством, в январе 1848 года. (Обед этот был тогда же описан в „Северной пчеле“.)
Но несмотря на все тихие удовольствия тогдашней жизни в кругу родственников, друзей и почитателей его таланта, Глинке не жилось в России, и притом его здоровье требовало климата более умеренного. „Каждый день я был на балах и вечерах и неоднократно должен был потешать публику пением и игрою на фортепиано. Эта суматошная жизнь еще более раздразнила мои нервы; я впал в дикое отчаяние и упросил сестру выпроводить меня в Варшаву“.
Он уехал туда в марте 1848 года и не остался празден; он был полон идей и новых форм, просившихся наружу. У наместника царства польского, князя Варшавского, был свой оркестр, и так как князь был очень расположен к Глинке и часто приглашал его к себе на обеды и другие собрания, то и просил его заниматься иногда этим оркестром. „Оркестр был не совсем хорош, — говорит Глинка в «Записках», — но для меня это было все-таки полезно. Я дал капельмейстеру Паленсу испанский танец халео (jaleo de Jeres). Музыка эта очень понравилась светлейшему, и он приказывал часто играть ее в присутствии гостей, и потом, по приказанию князя, танец халео на эту музыку поставили на Варшавском театре. Для этого же оркестра Паленс сократил «Хоту»; наинструментовал, по моему указанию, «Молитву» с тромбоном obligato, и она была небезэффектна. Тогда же я написал из четырех испанских мелодий попурри на оркестр, названный мною тогда «Recuerdos de Castilla» («Воспоминание о Кастилии»). Оркестр князя исполнял недурно эту пьесу. Неоднократные мои покушения сделать что-нибудь из андалузских мелодий остались без всякого успеха: большая часть из них основана на восточной гамме, вовсе непохожей на нашу. Разучили польский из «Жизни за царя» с хором, а также знаменитый хор из «Ифигении в Тавриде» Глюка: хор фурий. Таким образом музыку Глюка в исполнении я услышал в первый раз в Варшаве и с тех пор начал изучать его музыку… Осенью, в сентябре, появилась холера в Варшаве. Из предосторожности я не выходил из комнат, тем более, что мимо нашего дома ежедневно провожали много похорон. Сидя дома, я принялся за дело, написал романсы: «Слышу ли голос твой» (слова Лермонтова), «Заздравный кубок» Пушкина, который я посвятил вдове Клико, и Маргариту из «Фауста» Гете, переведенного Губером. Стихи для этих романсов указал мне П. П. Дубровский. Я познакомился с ним еще в 1847 году в проезд мой через Варшаву. В 1848 году он постоянно навещал меня, сопутствовал часто в прогулках; очень часто читал мне, и мы прочли с ним большую часть русских писателей и других авторов, в особенности Шекспира. В то время случайно я нашел сближение между свадебного песнью «Из-за гор, гор, высоких гор», которую я слышал в деревне, и плясовою «Камаринскою», всем известною. И вдруг фантазия моя разыгралась, и я, вместо фортепиано (Глинка прежде пробовал сочинить «Камаринскую» для фортепиано, как о том уже упомянуто выше), написал пьесу на оркестр под именем «Свадебная и плясовая». Я могу уверить, что руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах, ни как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ему отворили. Несмотря на это [Ростислав] на репетиции «Камаринской» сам говорил мне, что он, объясняя мою «Камаринскую» государыне, сказал ей в последней части этой пьесы (а именно там, где сперва валторны держат педаль на fis, a потом трубы на С), что это место изображает, как пьяный стучится в двери избы. Это соображение мне кажется приятельским угощением, которым не раз потчуют в жизни.
Глинка остался в Варшаве до ноября 1848 года, следовательно, все исчисленные пьесы написаны им в течение одного года с небольшим. Их можно считать результатом испанского путешествия, результатом того счастливого настроения духа, в котором он постоянно находился в «своей благодатной, в своей благословенной Испании», как ее много раз называет. Для него в это время наступил опять-таки тот же период светлого, плодотворного художественного настроения, как в период перед созданием «Жизни за царя» или, еще лучше, перед созданием «Руслана и Людмилы». Романсы и мелкие пьесы для фортепиано и оркестра всегда являлись у Глинки как бы первыми пробами более значительных произведений, так что большие его произведения замыкают собою всякий раз целый предшествовавший период деятельности, собирают в себе, как бы в одном центре, разрозненные лучи художественных намерений, чувств и мыслей. Нет сомнения, что в Глинке созревали силы для создания третьего великого произведения, которое, быть может, было бы еще настолько выше «Руслана и Людмилы», насколько, например, романсы «Маргарита», «Ты скоро меня позабудешь», «К ней», «Слышу ли голос», «О милая дева» еще выше, чем «В крови горит», «Я помню чудное мгновенье», «О дева чудная», «Фантазия» и проч., и насколько, в свою очередь, романсы этого периода выше романсов, написанных после первого заграничного путешествия до «Жизни за царя».
Если рассматривать даже одну только внешнюю форму, произведения этого периода в развитии Глинки представляют такие чудеса формы, каких не встретить во всех прежних подобных произведениях прежних периодов, так что даже между фортепианными пьесами лучше и совершеннее у Глинки (несмотря на недостаток специального у него таланта для фортепианного сочинения) те пьесы, которые сочинены после поездки в Испанию: баркарола, «Souvenir d'une Mazurque» и вариации на шотландскую тему, в числе которых вторая вариация есть маленькое совершенство в своем роде, не недостойное Бетховена. [68]
Романсы этого периода имеют главным отличием своим, кроме чрезвычайной красоты формы и страсти, широкий размах декламации, близко напоминающей Глюка; к каждому из них еще меньше, чем к прежним, идет название «романса»: хотелось бы найти для них новое музыкальное название, чтобы выразить особенность и грандиозность их лирического направления. В «Маргарите» Глинка встретился по сюжету с Шубертом, в романсе «О милая дева» по форме с Шопеном и превзошел обоих своих предшественников.
Шопен был всегда одним из главных учителей и прототипов Глинки, так что можно смело сказать, не будь Шопена перед Глинкой, этот последний был бы совершенно иной и не проникнулся бы тем духом последнего бетховенского периода, который был ему столько родствен по натуре и который так надолго, а быть может, и навсегда остался бы ему чужд без популяризирующего посредства Шопена. Глинка часто и много употреблял шопеновские формы: не только в романсах, но и в обеих операх они слышны весьма сильно. Уже в «Жизни за царя» был один нумер прямого шопеновского происхождения — мазурка в сцене поляков в лесу; [69] но и здесь Глинка выходил из тесноты и, так сказать, ограниченности шопеновского обычного настроения и умел раздвинуть горизонт, не переставая сам быть субъективнейшим лириком. В последующих романсах и в «Руслане и Людмиле» он продолжал обращаться к духу и формам Шопена, но просветляя их могучею здоровостью своей полной художественной натуры, освобождая их от крайней односторонности и болезненности, а иногда и мелкости. Романс последнего периода в развитии Глинки: «О милая дева» имеет в себе также много шопеновского, но и здесь шопеновские формы возведены в высшую, солнечную сферу другого творческого духа.
Инструментальные вещи последнего периода также заставляли предполагать новую будущность для художественной деятельности Глинки. Они являются совершенною новостью в ряду всего созданного им и именно обещают ту музыку «в совершенно новом роде», о которой Глинка говорит в письмах своих из Испании. Антракты прежних двух опер и особливо все инструментальные места «Руслана и Людмилы» показывали особенное, своеобычное направление Глинки в инструментальной музыке, стремление к созданию своих форм инструментальной фантазии или скерцо; но там рамки объективного, строго определенного сюжета налагали свои цепи, и Глинка нашел форму для своей идеи лишь в последний период деятельности, создал «Хоту» и «Камаринскую», которые, подобно романсам этого же периода, прямо указывают на новое, более обширное, великое произведение, но в то же время и сами являются проявлениями совершеннейшей художественности. «Камаринскую» Глинка сам любил называть «русским скерцом», и истинная национальность этого произведения, столько же народного, сколько и глубоко художественного, доказалась лучше всего тем, что немедленно по своем появлении оно стало известно и любимо во всех кругах русского общества, популяризировалось с тою быстротою, какая бывает уделом лишь немногих и редких художественных произведений, имеющих отношения к той или другой из числа самых животрепещущих сторон общественной современности, и которая служит в то же время ручательством вечной их жизни: гениальность, уложившаяся в общедоступные национальные формы, имеет даже и для массы силу неотразимую, громовую.
И, однакоже, несмотря на все, что настроение духа Глинки обещало для будущего по возвращении его из чужих краев, он уже не произвел того великого творения, к которому направлялись тогда все силы его, которого искала и требовала душа его и которого первые аккорды он брал в романсах и инструментальных произведениях последнего своего периода. Все последние годы его являются выражением этого стремления, мучительною борьбой этого стремления с безнадежностью выполнения, и доказательства тому остались столько же в «Записках», сколько и в современных письмах Глинки. Но какие же были причины этого начинавшегося обессиления таланта, до тех пор столь мощного и смелого? Одна из них заключалась в болезнях и годах, которые начинали давать чувствовать всю свою тяжесть человеку, проведшему юность беспокойную и мятежную. Еще в письмах из Испании Глинка начинает уже говорить о том, что чувствует бремя лет на плечах своих, что не находит уже в себе прежней живости и свежести впечатлений, что начинает тучнеть и вместе с тем ощущает во всем существе своем наступление какой-то лени, потребность покоя и невозмутимости. Другая причина заключалась в той среде, в которой находился Глинка. Время и смерть разлучили его с большею частью его сверстников, друзей и товарищей: ряды их с каждым годом все более редели вокруг него, и молодое поколение, несмотря на весь свой энтузиазм и поклонение его гению, не могло заменить того кружка близких, посреди которого окрылялось прежде его вдохновение; отсутствие ровесников слишком было ему незаменимо, слишком чувствительно. Наконец, даже и тот небольшой кружок энтузиастических поклонников его таланта, который вокруг него остался в последние годы жизни, как его маленький двор, как его верная лейб-гвардия, не в состоянии был удовлетворять тем потребностям общего сочувствия, которые были одною из основных черт его характера, хотя он постоянно мало нуждался в чьем бы то ни было сочувствии к его произведениям. В этом совершенно верно прилагаются к нему слова Листа о Шопене, с которым Глинка имел так много общего в натуре: «Он очень определительно чувствовал свое высокое превосходство; но, быть может, до него не доходило столько эха и отражения извне, сколько необходимо было ему для спокойного сознания в том, что его вполне оценяют. Ему недоставало общественных рукоплесканий, и, конечно, он сам себя спрашивал, в какой мере могут избранные салоны заменить своим энтузиазмом ту толпу, которой он избегал? Немногие понимали его, но из числа этих многие ли достаточно понимали его? Быть может, неопределенное недовольство самим собою глухо грызло его. Похвалы почти шокировали его. Те похвалы, на которые он имел право, не доносились до него большими массами, и он поневоле оставался недоволен похвалами отдельных лиц. Сквозь все учтивые фразы, которыми он стряхивал их с себя, как докучную пыль, можно было, при небольшой проницательности, приметить, что он считал себя не только мало, но худо аплодированным, и потому предпочитал оставаться невозмущенным в своем уединении и чувстве». [70] «Что значат букеты для того, чье чело призывает на себя бессмертные лавры?» — восклицает в другом месте Лист, столько же глубоко понимавший натуру, как и произведения Шопена, и потому превосходно передавший и то, и другое.
Да, подобно Шопену, Глинка с самого «Руслана и Людмилы» глубоко был уязвлен в своей справедливой гордости, и эта болезнь была едче и чувствительнее для него всех остальных душевных и телесных его болезней. Есть натуры могучие, гигантские, которые могут сносить несправедливое равнодушие и холодность массы, как бы не удостаивая их даже взора, и продолжают безостановочно свое триумфальное шествие к славе и бессмертию. Таковы были Бах и Бетховен, забытые, не признанные в последние годы своей жизни, именно тогда, когда создавали высшие произведения, совершали настоящую задачу своей жизни. Но есть другие натуры, менее сильные, которые нуждаются в том, чтобы рукоплескания и восторг народной массы поднимали их на крыльях своих, которые теряют всю силу, всю бодрость, когда нет ни этих рукоплесканий, ни этих восторгов. К породе таких натур принадлежали многие из благороднейших художников нашего времени, каковы Шуман и Шопен, и к числу их относился также и Глинка. После «Руслана и Людмилы», после всего того, что ему пришлось услышать от своих соотечественников в благодарность за самое колоссальное проявление русского музыкального искусства, он отдохнул сердцем и душою в Испании, где ему особенно хорошо было, «быть может, именно потому, что там никто его не трогает» (как он много раз пишет в своих испанских письмах). Глинка воротился на родину с богатым запасом нового, нетронутого материала, и прежние его страдания все возобновились. Годы и усталость довершили то, что было начато такими внешними обстоятельствами, и он более не мог размахнуть попрежнему крылья свои. Но артистическая натура не замолкла в нем, и до последней минуты его жизни художественные замыслы не покидали его фантазии.
С самого возвращения из Испании Глинка не жил уже постоянно на одном месте: беспокойная, неудовлетворенная натура его требовала частой перемены во всем и находила некоторое успокоение лишь в частых путешествиях. [71] Прожив несколько времени в Смоленске, он поспешил уехать в Варшаву, но и там не усидел долго. В ноябре 1848 года приехал в Петербург, остался здесь до весны 1849 и опять уехал в Варшаву, «получа, — говорит он, — письма оттуда, на основании которых мог ожидать много приятного». Этот приезд его в Петербург ознаменовался лишь только тем, что один из его друзей, участвовавших и в советах насчет «Руслана и Людмилы», заставил его дать новые, неудачные имена тем двум великим инструментальным сочинениям, которые Глинка привез с собою. [72]
По возвращении в Варшаву Глинка не нашел тех удовольствий, которых ожидал, и мало-помалу начал чувствовать припадки хандры. Несмотря на то, что иногда ему удавалось даже проводить довольно приятно время с короткими знакомыми и однокашниками, «рассеянная жизнь, — говорит он в „Записках“, — меня искренно не радовала и не наводила меня на музыкальные вдохновения. Глубокие музыкальные наслаждения в течение 1849 года ощущал я от игры на органе в евангелической церкви органиста Фрейера. Он превосходно исполнял пьесы Баха, отчетливо действовал ногами, и орган его так хорошо был настроен, что в некоторых пьесах, а именно в фуге В.А.С.Н. и токкате F-dur, он доводил меня до слез. Наконец, хандра в конце лета привела меня к жесточайшей апатии, и большую часть дня я оставался дома, лежа на диване». Однакоже нежная привязанность к молодой польке, нравившейся ему, извлекла его на короткое время из этой апатии и повела его к сочинению трех романсов: «О милая дева», «Адель» и «Мери». Глинка много пел в это время: пение его произвело фурор как на гусаров (офицеров, ему знакомых, одного полка, стоявшего тогда в Варшаве), так и на семейство его возлюбленной. Она сама учила его по-польски, а он учил ее пению, и все это вместе на несколько времени заняло его и разбудило художественную деятельность. Легко замечаешь, как он был полон готовых материалов: при первом же побудительном толчке извне он мгновенно хватался за свое искусство, и музыкальные идеи мгновенно выливались страстными, чудными звуками. [73] То чувство, которое он ощущал тогда, едва ли было не последнее поэтическое чувство к женщине в его жизни, потому что он уже не сочинил более ни одного романса, ни одной пламенной мелодии под влиянием женщины, столько ему необходимым. Заметим здесь вскользь, что много раз Глинка и в «Записках», и в письмах говорит с энтузиазмом о француженках; но ни одна из них не расшевелила его артистического чувства во время всех приездов его в Париж. Так постоянно верна была сама себе его натура, и так глубоко нуждался он в родственном элементе славянском для деятельности своей фантазии: в Испании и во всем испанском он находил много общего с родною национальностью своею; лучшие романсы и произведения последнего времени написаны им в Варшаве, под влиянием поэтического настроения, внушенного польками, этими «француженками славянского племени».
В этом месте следует упомянуть о знакомстве Глинки с В. П. Энгельгардтом, о котором он говорит в разных местах своих «Записок». Энгельгардты приходились Глинке дальними родственниками, и он провел в семействе их много приятного времени в период своей юности и в последние годы создания «Руслана и Людмилы». Но В. П. Энгельгардт был тогда слишком молод и не мог еще поэтому ни знать, ни оценять великого музыкального таланта своего родственника; но когда Глинка воротился из Испании, он уже был юношей и с первого же знакомства с музыкой Глинки пламенно полюбил ее с фанатическим энтузиазмом. Глинка пишет про него следующие слова: «В. П. Энгельгардт в молодом возрасте страстно полюбил музыку. У него теперь хранятся все мои рукописи, которые можно отыскать, и в копиях то, что в рукописях утратилось. В последнее время его деятельной и искренней дружбе я одолжен большею частью моих музыкальных наслаждений». К нему-то Глинка написал в эту эпоху несколько интересных писем, которые я приведу здесь в отрывках. В октябре 1849 года он писал ему: «Четыре месяца тому назад я прибыл сюда благополучно и в самом лучшем расположении духа. Но не прошло и двух недель, как нервы мои, бог знает отчего, начали более и более раздражаться, и мною овладела столь сильная и глубокая хандра, что мне самому перед собою было совестно. Я прибегал ко всем возможным и существовавшим в Варшаве средствам к развлечению, и все понапрасну. Наконец, вполне наскучив всеми шумными и принужденными веселостями, я переехал в уединенную часть города, решился жить дома и посещать весьма малое число искренних знакомых; эта перемена жизни послужила мне в пользу: я чувствую себя лучше, и, кажется, муза моя становится ко мне милостивее».
Несколько недель спустя он писал другому своему родственнику (письмо 11 ноября на французском языке): «Я постоянно сижу с дон Педро и пользуюсь всяким днем сносной погоды для того, чтобы погулять и провести несколько часов после обеда в одном публичном саду. Там, совершенно свободный, я предаюсь, без всякой помехи от кого бы то ни было, своим мечтаниям и вдохновениям, и хотя частые головные боли и слабеющее зрение не позволяют мне предпринимать обширных работ, но я надеюсь, что мои друзья с удовольствием узнают, что я сочинил три новых романса, из которых один с польскими словами». [74] В следующем 1850 году Глинка писал Энгельгардту из Варшавы же следующее замечательное письмо (26 марта) в ответ на письмо, в котором содержался рассказ о первом исполнении в одном из концертов великого поста в зале дворянского собрания «Хоты» и «Камаринской» в первый раз: «Последнее письмо ваше от 18 марта исполнило сердце мое радостью (чувством, давно уже мне незнакомым от долговременных тяжких, хотя и неопасных страданий). Или наша публика, доселе ненавидевшая инструментальную музыку, вполне изменилась, или, действительно, эти пьесы, писанные con amore, удались свыше моего ожидания, как бы то ни было, но этот вовсе неожиданный успех чрезвычайно ободрил меня. Поблагодарите господ артистов за их ласковое внимание и честное содействие. Увертюры „Хоту“ и „Камаринскую“ с удовольствием предоставляю для концертов Филармонического общества и других, по вашему усмотрению. Что же касается до „Recuerdos de Castilla“, эта пьеса есть токмо опыт, и я намерен взять две темы из оной для второй испанской увертюры: „Souvenir d'une nuit d'été à Madrid“. Поэтому прошу вас этой последней пьесы нигде не исполнять и никому не давать. О напечатании увертюр „Хота“ и „Камаринская“ за границей поговорим при свидании с вами… В течение нынешнего 1850 года совершится двадцатипятилетие моего посильного служения на поприще народной русской музыки. [75] Многие упрекают меня в лености: пусть эти господа займут мое место на время, тогда убедятся, что с постоянным нервным расстройством и с тем строгим воззрением на искусство, которое мною всегда руководствовало, нельзя много писать. Те ничтожные романсы, которые, кажется, сами собой вылились в минуту вдохновения, часто стоят мне тяжких усилий. Не повторяться так трудно, как вы и вообразить не можете. Я решился в нынешнем году прекратить фабрику русских романсов, а остаток сил и зрения посвятить более важным трудам».
Нигде, кроме этого письма, Глинка не выразил такой решимости не писать более романсов, и потому письмо это имеет особенную важность. И действительно, кроме двух романсов («Финский залив» и «Не говори, что сердцу больно»), из которых притом первый был задуман уже гораздо прежде, а второй написан только вследствие усиленных просьб одного старинного приятеля, Глинка не сочинял более романсов. Но какие были тому причины? Неужели в самом деле боязнь повторяться или труд работы? В Глинке заключалось столько богатых, нетронутых материалов, что их, без сомнения, достало бы на много других творений: есть натуры, которые с самого начала повторяются, другие же никогда не повторяются и не могут повторяться. Глинка принадлежал к последним. Труд и тягость работы не могли также быть препятствием его творчеству, потому что в продолжение всей своей артистической жизни Глинка создавал то быстро-мгновенно, то с некоторым как бы принуждением, и, однакоже, если бы из его «Записок», писем и рассказов мы не знали этих подробностей, мы бы принуждены были думать, что ни одно произведение Глинки (кроме слабых фортепианных вещей) не стоило ему труда, а вылилось в минуту вдохновения мгновенно: такой характер неприготовленности носят они все на себе. Следовательно, к усилиям труда Глинка давно уже должен был привыкнуть в течение тех двадцати пяти лет композиторской деятельности, о которых говорит в этом же самом письме. Итак, причины были не те, о каких он писал. Для Глинки не существовало уже более прежнего окружения его юности, прежнего молодого общества ровесников, вместе с ним стремившегося и поднимавшего его к солнцу славы, восторгов и искусства.
«В начале осени 1850 года, — говорит Глинка в „Записках“, государыня императрица Александра Федоровна приехала в Варшаву; на другой день приезда ее величества я сочинил романс Ободовского „Палермо“, который посвящен мною государыне и издан под именем „Финский залив“. Новое подтверждение только что высказанной мною мысли о том, что Глинка нисколько не утратил способности создавать мгновенно! Этот романс начат был в Петербурге, еще весною 1849 года, и Глинка, упоминая о своем тогда знакомстве со мною, говорит в „Записках“: „При нем я пробовал сделать музыку на слова Ободовского „Палермо“, написанные в воспоминание пребывания императрицы Александры Федоровны в Палермо, но не успел и взял слова с собою в Варшаву“. Итак, то, чего не удавалось сделать в продолжение целых полутора годов, вылилось в один день, при счастливом расположении духа! Если бы подобное расположение духа могло много раз возобновиться, сколько прекрасных созданий получили бы мы от него!
Глинка был приглашен к императрице, пел сам и аккомпанировал своим ученицам в пении, и был, как всегда, чрезвычайно обласкан императрицею и великою княгинею Ольгою Николаевною, которая особенно желала слышать Глинку в этот приезд свой в Варшаву. Романс „Финский залив“ отличается всею прелестью филигранной работы, нежнейшим ароматом и не похож ни на один из предыдущих романсов Глинки.
Около того же времени, или несколько пораньше, Глинке поручили написать выпускной хор для девиц Смольного монастыря, прося написать оркестр как можно слабее и употребить в нем фортепиано, арфу и несколько духовых инструментов. Глинка сообразовался с этими условиями; но хор (B-dur) произвел мало эффекта, хотя и не лишен достоинств. Этот неуспех был очень чувствителен Глинке, и он писал В. П. Энгельгардту 12 марта 1851 года: „Вы спрашиваете, пишу ли я? Теперь вовсе нет. Последний, написанный еще в прошлом году романс „Финский залив“ вы знаете; перед ним я написал хор для Смольного монастыря. Слова прислали мне слишком поздно, некогда было их переделывать, и, судя по письму, которое я получил, кажется, вещь не удалась. Вперед буду умнее и решительно от всевозможных заказов отказываюсь. Не замедлю переслать вам оригинальный манускрипт этого хора… Страдания печени совершенно меня изменили: нигде не бываю, никого не вижу, иногда только соседки-гризетки заходят повеселить меня танцами и резвостью. Ежели, однакож, вдохновение снова посетит меня, охотно напишу для вас, что бог положит по сердцу. Уверен, что вы мое детко прибережете лучше приятеля, К[авоса]“.
В июне 1851 года Глинка получил известие о смерти своей матери. Это известие так поразило его, что, хотя он и не плакал, но получил первое поражение в тех самых пальцах правой руки, которыми держал письмо с этим известием. После этого он еще несколько времени оставался в Варшаве, переделал попурри из испанских мелодий „Recuerdos de Castilla“ и, развив эту прелестную пьесу, назвал ее второю испанскою увертюрой и вскоре после того приехал в Петербург, чтобы взять заграничный паспорт и ехать в Париж: жизнь в Варшаве стала ему столько же тягостна, сколько и скучна. Но устроилось иначе: Глинка остался на всю зиму в Петербурге с сестрою своею Людмилой Ивановной Шестаковой, с которою он уже давно был дружен, но с которою еще более сблизился после смерти матери: своим неутомимым попечением и нежною заботливостью она заменила ему те попечения и нежную привязанность матери, к которым он привык с самого детства и без которых не мог уже более обходиться сколько по привычке, столько и по неизменным требованиям своей натуры.
Зиму с 1851 на 1852 год Глинка провел не только без той скуки, которая его мучила в последнее время его пребывания в Варшаве и на которую он не переставал жаловаться во всех письмах, но даже очень приятно и музыкально. Он был окружен обществом молодых людей, искренних и горячих поклонников его таланта, которые высоко ценили счастье находиться в близких отношениях к великому композитору, пользоваться его искренним расположением и, конечно, не пропускали ни одного случая доставить ему музыкальные удовольствия. Кроме В. П. Энгельгардта, тут находились: Д. В. Стасов, с которым Глинка познакомился через Энгельгардта, А. Н. Серов, которого Глинка знал еще с 1842 года, и несколько других любителей и талантливых артистов. Глинка нередко пел свои вещи, импровизировал, [76] рассказывал подробности из своей жизни, особенно анекдоты про своего фаворита в Благородном пансионе, Ив. Як. Колмакова, и даже написал несколько листков своих воспоминаний о нем (которые теперь от меня принесены в дар императорской Публичной библиотеке вместе с письмами Глинки и послужили первым основанием и пробою его автобиографии). Глинка излагал также А. Н. Серову, которого большие музыкальные способности и познания он очень уважал, [77] свои замечания об инструментах и оркестре, которые тут же, под его руководством, были записываемы и впоследствии напечатаны (в „Музыкальном и театральном вестнике“ 1856 года, в январе). Бывали квартеты, и, сверх того, одним из глав ных занятий небольшого общества, часто собиравшегося у Глинки, было исполнение на фортепиано в восемь и двенадцать рук многих отличнейших музыкальных сочинений Керубини (которого Глинка особенно любил), Бетховена, Глюка и самого Глинки. Сочинения его нарочно перелагаемы были Энгельгардтом в восемь и двенадцать рук, и Глинка сам управлял исполнением, указывал все движения и оттенки, все намерения своих, иногда столько сложных пьес. Также Энгельгардт дал услышать Глинке исполнение его квартета F-dur, которого до тех пор сам автор никогда не слыхал, и, наконец, так как Глинка недавно только узнал Глюка и страстно полюбил его, то для него нарочно исполняема была музыка Глюка. „28 февраля, — говорит в „Записках“ Глинка, — был у нас большой музыкальный вечер, производили в особенности арии Глюка из „Армиды“ и из „Ифигении в Тавриде“ с гобоями и фаготом; фортепиано заменяло оркестр. Глюк тогда еще больше произвел на меня впечатления. Из его музыки слышанное мною в Варшаве не могло еще мне дать о нем столь ясное понятие“.
В апреле того же года в филармоническом концерте были исполнены: „Вторая испанская увертюра“ и „Камаринская“, которую Глинка в первый раз слышал сам. В этом же концерте М. В. Ш[иловская], которая, по приговору всей музыкальной петербургской публики, признана была одною из отличнейших исполнительниц глинкинской музыки, пела несколько сочинений Глинки для голоса (романсы и арии). Композитору был сделан блестящий прием публикою, и это маленькое торжество в соединении с тем удовольствием, которое доставили ему инструментальные его пьесы, слышанные в первый раз, привело его в такое волнение, что он совершенно побледнел и слезы дрожали у него на глазах. После этого концерта Глинка писал г. Карлу Шуберту, одному из членов Филармонического общества, дирижировавшему этим концертом (письмо это от 7 апреля написано на французском языке): „Любезный и дорогой друг! спешу благодарить тебя из глубины сердца моего за твои попечения в филармоническом концерте; мои сочинения были исполнены с совершенством, превзошедшим все мои ожидания, несмотря на то, что я знал, какой ты отличный дирижер и сколько я должен был полагаться на справедливую репутацию наших артистов. Я не скрою также, что, по моему мнению, Берлиоз и ты — два лучшие дирижера, каких я только знаю, [78] и, конечно, я обязан вам обоим большими музыкальными наслаждениями. Не забудь, пожалуйста, поклониться от меня гг. артистам и сказать им, что я им глубоко благодарен“. Несколько дней спустя Филармоническое общество поднесло Глинке (26 апреля) диплом на звание своего члена. Шесть лет прежде того, в начале 1846 года, во время пребывания в Испании Глинка получил из Греции диплом на звание члена афинского общества изящных искусств.
„К пасхе того же года, — пишет Глинка в „Записках“, — я, по желанию сестры, написал „Первоначальную польку“ (так она названа в печати). Эту польку я играл в четыре руки с 1840 года, написал же ее в апреле 1852 года“. Пьеса эта заключает несколько оригинальнейших вариаций на одну очень известную польку, и хотя до сих пор не обратила еще ничьего почти внимания, но полна интереса для всякого истинного музыканта и по своей оригинальности, по прелестным юмористическим подробностям (требующим тончайшего артистического выполнения) займет, однакож, то место между мелкими сочинениями — капризами Глинки, на которое имеет право. Нет сомнения, что рано или поздно Глинка переложил бы на оркестр эту жемчужинку, создавшуюся в его воображении в период беззаботного веселья и принадлежащую по происхождению не к 50-м, а к 40-м годам жизни Глинки.
Зимой 1851–1852 года Глинка бывал во многих обществах, где для него устраивалась музыка; но всего приятнее проводил он время дома, в том кругу искренно преданных людей, о котором я уже упомянул выше и с которым он сам сблизился всею своею симпатическою душою, привыкнув даже всегда называть этот кружок „наша компания“, подобно тому как привык называть именем „наша братия“ приятельский кружок 40-х годов.
В мае Глинка уехал из Петербурга снова за границу: ему не сиделось долго на месте. В почтовую карету (нанятую Глинкой для одного себя с дон Педро), с согласия Глинки, перешла дорогой из общей почтовой кареты, также шедшей в Варшаву, одна дама, „довольно красивая, — говорит Глинка в „Записках“ и письме, — и страшная болтунья, так что с нею было нескучно. Ее общество доставило мне несколько развлечения во время путешествия, и я сочинил ей маленькую мазурку в роде Chopin; эта мазурка понравилась в Варшаве и Париже“. Новое доказательство того, как легко еще мог сочинять в это время Глинка, несмотря на то, что он сам про себя рассказывал! Ему недоставало только достаточно сильной искры извне, чтоб зажечь его творческую фантазию для великих созданий.
„На другой день приезда моего в Берлин, — рассказывает Глинка в „Записках“, — утром был у меня Мейербер. Между прочим, он сказал мне: „Comment se fait il, monsieur Glinka, que nous vous connaissons tous de réputation, mais nous ne connaissons pas vos oeuvres? — Cela esl très naturel, lui ai-je répondu, je n'ai pas l'habitude de colporter mes productions“. (Отчего это мы все вас знаем по репутации, г. Глинка, а не знаем ваших сочинений? — Это очень просто, — отвечал я ему, — я не имею привычки разносить сам повсюду мои же произведения.) Впрочем, Мейербер чрезвычайно обходителен и любезен“. [79]
Но Глинку мало уже радовало и путешествие: „Да, мой друг, — пишет он сестре своей из Берлина, — я теперь не то, что был прежде. Бывало мчишься, как птица, и душа радуется, а теперь костям трудно и как-то скучно“.
Первое впечатление Парижа было очень приятное. „Славный город! превосходный город! хороший город, местечко Париж, — шутливо пишет он сестре 20 июня. — Что за движение, а для барынь-то, барынь, господи, чего там нет, такое великолепие, само в окно летит!“ В Париже он встретил одного старинного приятеля и с ним вместе с „детским весельем и беззаботностью предался разнообразным парижским удовольствиям“.
Но цель путешествия был не Париж, а Испания, и именно Севилья, где ему так хорошо было в 1846 и 1847 годах. Глинка в июле пустился в это путешествие, но мучительные нервные страдания, соединенные с таким же обмиранием, какое он ощущал в Венеции и Смоленске, привели его в такое состояние отчаяния, что решительно отвратили от намерения ехать в Испанию, и из Тулузы он воротился назад в Париж. „Прошу тебя, мой ангел, не огорчаться, — пишет он сестре 5 августа. — Скажу откровенно, что веселая Испания мне не по сезону; здесь, в Париже, могу найти новые, неиспытанные умственные наслаждения“. Дон Педро пишет в виде отчета об этом путешествии: „Чем больше мы отдалялись от Парижа, страдания нашего Miguelito (сокращение от Miguele, равняющееся русскому „Мишенька“) и слово „скучно“ все только учащались самым удивительным образом. Мне казалось, что я точно в русской церкви, где так часто повторяют: „господи, помилуй“. От Парижа до Тулузы наш разговор был: „мне скучно!“, а я отвечал: а! или о! и таким-то манером, вместо Испании, мы приехали назад в Париж“.
К Д. В. Стасову Глинка писал скоро потом: „По моим соображениям, едва ли в теперешнем возрасте мне здесь не лучше, чем в Андалузии. Я, собственно говоря, не хвораю, но стал ленив, постарел злодейски, а расплылся, сиречь потолстел, до безобразия. Несмотря на это, Волков, один из давнишних приятелей, взялся за мой портрет пером на камне (вещь доселе небывалая, с натуры). Судя по началу, сходство будет удивительное, а работа превосходная. Музыка дремлет, но не спит“.
„Сентябрь был превосходный, — читаем в „Записках“, — и я поправился до такой степени, что принялся за работу. Заказал себе партитурной бумаги огромного размера и начал писать симфонию украинскую „Тарас Бульба“ на оркестр. Написал первую часть первого allegro (c-moll) и начало второй части, но, не будучи в силах или расположении выбиться из немецкой колеи в развитии, бросил начатый труд, который впоследствии дон Педро истребил… В эту зиму я прочел, по указанию Мериме, „Илиаду“ и „Одиссею“ Гомера (перевод прозою Дасье), почти всего Овидия и „Orlando iurioso“ Ариосто, который мне очень понравился.
В музыкальном отношении было немного примечательного. Вскоре по прибытии нашем в Париж Мериме познакомил нас с семейством Duport; там собирались иногда по вечерам любители и любительницы музыки и пели очень ловко разные morceaux d'ensemble. Театр посещал я редко по причине той, что парижанки нещадно душатся, и в театрах атмосфера невыносимая. Я слышал, однакож, два раза в Opéra Comique „Иосифа“ Мегюля, хорошо исполненного, т. е. без всяких вычур и так опрятно, что, несмотря на то, что Иосиф и Симеон были плоховаты, исполнение этой оперы тронуло меня до слез. Bussine в роли Иакова был превосходен. В[олков] прислужился мне ложею в Opéra Comique на первое представление оперы Обера „Marco Spada“. Начало увертюры чрезвычайно мило и обещало много хорошего, но allegro увертюры и музыка оперы оказались весьма неудовлетворительными. В[олков] был абонирован на концерты в Парижской консерватории; ему было известно невыгодное мое мнение о вычурном способе исполнения в этих концертах, в особенности бетховенской музыки. Он пожертвовал мне одним концертом единственно для того, чтоб я проверил прежнее впечатление. Между прочим, давали в тот концерт 5-ю симфонию Бетховена (c-moll); исполнение нашел я совершенно таким же, как и прежде, т. е. вычурным; но доходили до нелепой рубиниевской степени, а где мало-мальски надлежало выходить духовым, они жеманно рисовались. Одним словом, симфонии Бетховена не было (elle a été complètement escamotée). Другие же пьесы, как хор дервишей из „Ruines d'Athènes“ Бетховена и симфония Моцарта, исполнены были отчетливо и весьма удовлетворительно“.
„Жизнь моя, — говорит Глинка в письме к сестре своей 2 октября 1852 года, — скромна и тиха; я решительно попрежнему домосед; обленился, лежу, ем и ем много, читаю и проч. Мой приятель Henri Merimé втянул меня в древних греков: я съел всего Гомера, теперь читаю трагика Софокла и утешаюсь: их, т. е. этих господ, обокрали больше, чем меня. Музыка употребляется только для потехи соседок и приятелей. Симфония приостановилась — еще не созрела, а если бог поможет, поживем и довершим дело… В[олков] обещал нарисовать меня в теперешнем виде, т. е. в образе отставного майора брюхана (платья не лезут); расползся и поседел шибко. А поэтому и наскучила мне скитальческая жизнь, хочу восвояси, в Варшаву: c'est le paradis des vieillards. Les femmes y sont charmantes et avenantes, et peut-être sont elles plus aimables avec nous autres vieux, qu'avec les jeunes gens présomptieux et fats… (Варшава — рай стариков. Женщины там прелестны и милы и, может быть, любезнее с нами, стариками, чем с молодыми фатами, столько воображающими про себя). Желал бы навестить Италию и в конце будущего лета — в Варшаву. Домишко с садиком, тихая жизнь — вот единственное мое желание“.
Сестра Глинки послала ему выписку из начатых им воспоминаний про любезного ему инспектора Благородного пансиона. В этих небольших отрывках было столько веселости, юмора и вместе теплоты сердечной, что близкие Глинки желали продолжения этих записок; Людм. Ив. Шестакова спрашивала также своего брата об успехе „Тараса Бульбы“, но он отвечал (28 ноября): „Благодарю за выписку из жизни Ивана Якимовича; ни оной, ни „Тараса Бульбы“ продолжать теперь не могу; странное дело! весьма мало написано мною за границей. А теперь решительно чувствую, что только в отечестве я еще могу быть на что-либо годен. Здесь мне как-то неловко; я шибко постарел, равнодушнее, чем когда-либо, ко всем удовольствиям света… Когда-то доведется быть снова восвоясях? Мне кажется, не помешало бы попробовать нам с тобою пожить в Москве, кажись, было бы хорошо и дешево! Покамест что, сделай по сему предмету свои распоряжения и сообщи. Садик и место для фазанов, голубей, кроликов и проч. — вот главное для меня. Дай-то бог, чтобы все это сбылось! Отрадна мне уже и надежда. Здесь (еще повторяю), здесь, как и везде за границей, в теперешнем возрасте я чувствую тяжкое одиночество“. В конце же декабря он писал: „Из Парижа я без нужды трогаться не намерен, и хотя о будущем загадывать не люблю, следовало бы дотянуть здесь до весны 54 года… ибо в 54 году здесь будет огромная выставка, а потом на остаток жизни восвояси“. „Скучно мне на чужой стороне, — замечает он в письме 20 мая 1853 года, — жизнь моя все та же, уединенная, домоседная и бесцветная. Часто я себя упрекаю, что предпринял это нелепое и неудачное путешествие, а часто думаю также, что я и не так виноват; например, мог ли я предвидеть, что ты мне подаришь крестницу?“. (Глинка говорит про свою племянницу, родившуюся в том году.) „Собирался я тебе писать подробно, — говорит он в письме 3 июня, — но поверь, нечего писать: скука и тоска шибко одолевают. Тянет восвояси точно так, как в 1833 году, когда Г[едеонов] вывез меня из Вены в Берлин. Будь запасная сумма, не тратя дня, пустился бы в путь. У Педруши спрашивать, есть ли запасная сумма, не приходится, а сие более потому, что, несмотря на его скрытность, слишком ясно вижу, что ему не хочется расстаться с Парижем, и, следственно, на его содействие к отъезду надеяться мне не следует. За исключением тоски или носталгии, здоровье мое поправляется. А все веселиться в Париже мне не по летам: мне стукнул 50 год, идеи и чувства изменились. Все то, что здесь называется удовольствием жизни, меня не утешает, а того, что еще может согревать душу и развлекать, и занимать ум, здесь искать не должно. Париж поражает ложным блеском, а поживя в нем, как я пожил года с два, увидишь, что все суета, суета и суета“. „На днях получил я длинное послание, дружески забавное от Энгельгардта; между прочим, он уведомляет меня, что Виардо произвела в Петербурге ужаснейший восторг в моем трио „Ах не мне, бедному сиротинушке“, что она пела по-русски“. (Письмо 26 июня 1853 года.)
Мысль о тихом, спокойном житье в России не покидала Глинку во все время последнего его пребывания в Париже, и, сверх того, он жаждал снова быть с близкими своему сердцу: „Я старею (писал он сестре 1 сентября), становлюсь причудливее прежнего, а ты сама так избаловала меня, что мне без тебя скучно (одолевает одиночество) и неловко (никто на меня не потрафит). Давно, очень уже давно я мечтаю о домике с садиком, но с садиком за домиком, т. е. чтобы такового с улицы было не видно; сие потому, что я нелюдим, и присутствие посторонних лиц для меня враждебно и отравило бы все… Кроме комнаты для моей спальни и кабинета, желал бы я рядом с нею комнату для птиц, с тем, чтобы оная птичья комната отделяла мою спальню от педрушиной. Причина сему та, что оный Педруша зело предан механическим упражнениям и часто по утрам чистит, пилит, скоблит и проч., что неприязненно действует на мои нервы и оскорбляет слух. Здесь я отделен от его спальни столовою и залой“. Кроме птиц, он желал иметь вокруг себя много зелени и цветов и просил, ко времени приезда своего, выслать из деревни дерев с тридцать апельсиновых, лимонных, миртовых и кактусов grandiflora и назначал себе местом жительства, на первое время приезда в Петербург, летом, Царское Село, потому что место-„напоминало ему счастливые дни его молодости, когда он там гостил у кн. Х[ованской], с сыном которой был дружен, в 1825 или 1826 году“. Но, кроме этой тихой и безмятежной жизни, он не хотел иметь в виду ничего другого больше: „На днях, — пишет он сестре 2 февраля 1854 года, — получил я письмо от Н. К[укольника] весьма дружеское. Между прочим, он подзывает меня скорее в Питер и обещает отколоть для меня оперу. На что, однакож, моего согласия нет. Шум света, театры, даже путешествия — все мне надоело; жажду тихой жизни в кругу своих“.
Между тем, 1853 год прошел для Глинки не совершенно без удовольствий, не без отрадно-разнообразных минут: хотя редко, но все-таки он видался с некоторыми соотечественниками, между прочим с кн. С[алтыковым], воротившимся из второго путешествия по Египту. „Он художник в душе, дипломат чересчур вежливый, по наружности“, замечает про него Глинка, и с ним-то провел немало времени в прогулках по-живописным окрестностям Парижа, в разговорах о Востоке, в рассматривании рисунков, набросанных во время путешествия; Глинка особенно интересовался восточными ландшафтами и изображениями роскошной растительности тех стран.
Парижские гризетки, которых веселость, детская резвость, простодушие и доброта были ему особливо по сердцу в эту эпоху его жизни, столько же, сколько и симпатическая, привлекательная натура полек, немало служили к развлечению и развеселению Глинки во время последнего пребывания его в Париже. Он столько же любил французскую женщину, сколько ненавидел француза-мужчину (le Franèais mâle, по его выражению), находя его эгоистом, холодным, продажным и поверхностным до пустоты. Некоторые из многочисленных парижских его знакомок, довольно часто у него сменявшихся, проводили с ним по целым дням, читали ему. Так он прослушал почти всего Поль де Кока, „Тысячу и одну ночь“, [80] „Декамерона“ Бокаччио и проч. „Серьезным чтением и делом, — говорит он, — я не был расположен заниматься“.
Иногда видался он и с артистами. „Однажды летом (говорит он в „Записках“ и упоминает о том же в письме 27 июня 1853 года), возвратясь из утренней прогулки, я застал Мейербера в нашей гостиной, с дон Педро. Со свойственною ему любезностью Мейербер говорил о разных предметах. Спросил об издании моих опер; я показал ему печатные экземпляры, бывшие со мною, „Жизни за царя“ и „Руслана“. Речь зашла о Глюке, и на вопрос мой: производит ли музыка его эффект на сцене? Мейербер отвечал мне, что именно на сцене только Глюк становится великим (grandiose). Он обещал мне, при моем отъезде, дать знать в Берлин заблаговременно и похлопотать о том, чтобы одну из глюковых опер дали для меня. В Берлине были в то время на сцене четыре оперы Глюка: две „Ифигении“, „Армида“ и „Альцеста“. От Глюка перешли мы к другим классическим композиторам, причем я высказал мой взгляд на искусство. „Mais vous êtes très difficile“ (но вы. очень разборчивы), — сказал мне Мейербер. „J'en ai complètement le droit, — отвечал я ему, — je commence par mes propres oeuvres, dont je suis rarement content“ (я на то имею право, потому что начинаю с собственных произведений, которыми редко бываю доволен).
Вскоре по объявлении войны России с Францией Глинка уехал из Парижа, в сопровождении дон Педро. 4 апреля 1854 года навестил перед отъездом, в последний раз в своей жизни, Jardin des plantes, любимое свое место. „Как было тепло и приятно в этом чудесном саду, — говорит Глинка. — Цвели плодоносные деревья и маньолии“. Остановившись, проездом, на несколько дней в Брюсселе, он провел там один приятный вечер с известными виртуозами Серве и Леонаром у одного бельгийского любителя музыки. „На вечере были там, — говорит Глинка, — скрипач Леонар с женою и Серве. По моей просьбе исполнили трио D-dur Бетховена; на фортепиано играл очень хорошо, т. е. просто (не вычурно) и отчетливо, сам хозяин, на скрипке Леонар, на виолончели не знаю кто, только не Серве, который не играл вовсе, а важничал, и, между прочим, приглашал меня к себе в поместье поохотиться. Когда я, по окончании трио, стал благодарить хозяина, он, указывая на Серве и на других находившихся там виртуозов, сказал мне: «Ce sont tous mes amis, mais je ne les aime pas» (это все мои друзья, но я не люблю их).
В Берлине Глинка остановился также лишь на несколько дней, слышал с удовольствием несколько хорошей музыки (особливо квартеты Гайдна и Бетховена, которыми угощал его друг и учитель его профессор Ден) и с необыкновенным восторгом «Армиду» Глюка, которую нарочно для него дали по приказанию прусского короля, 13 апреля, «великолепнейшим образом, — говорит Глинка. — Подобной порции удовольствия я еще не получал. И все это устроил я сам через директора театров, которому был представлен Шлезингером, без содействия Мейербера». «Эффект „Армиды“ на сцене превзошел мои ожидания; сцена в очарованном лесу (D-dur, с сурдинами) очаровательна. Сцена третьего действия: ненависти, необыкновенно величественна. Г-жа Кестер, первая певица, по-моему, была хороша, пела верно, играла умно; стройный ее стан чрезвычайно хорошо шел к роли. Оркестр, по-моему, несравненно лучше, чем в Парижской консерватории: играли без вычур, но отчетливо; полнота этого оркестра была более чем удовлетворительна (12 первых, 12 вторых скрипок, 8 альтов, 7 виолончелей и столько же контрабасов; духовых по 2 инструмента). Обстановка очень хорошая (zweckmässig), сады из ландшафтов Клод Лоррена, балет и проч. Это было 74-е представление „Армиды“, и театр был полон.
Я был также в Singverein в страстную пятницу: давали „Tod Jesu“ Грауна. Пели недурно; оркестр был слаб, а музыка еще слабее».
С особенным удовольствием отзывается также Глинка об игре органиста Гаупта, «который, — говорит он, — быть может, первый органист в свете. Ногами вырабатывает такие штуки, что просто мое почтение, — с тем и возьмите».
Наконец в мае 1854 года Глинка приехал в Петербург, за несколько дней до того дня, когда ему минуло пятьдесят лет. Он чувствовал в себе новые силы и с самого приезда не остался празден: часто пел лучшие свои романсы для «своей компании», которая с восторгом приветствовала его приезд, и уже 2 июня 'писал из Царского Села в Петербург Энгельгардту: «Дело в том, что желание пилить на скрипке пилит меня самого, а сие говорю потому, что в последние месяцы пребывания в Лютеции (попросту в Париже) я приобрел уже в некотором роде что-то похожее на vélocité, a продолжая здесь упражняться, полагаю, мог бы со временем держать секунду не в квартетах, но хотя в аккомпанементах вокальной музыки Генделя, Баха и других тому подобных. Вот бы одолжили, если бы поручили какому ни есть человечку доставить мне скрипку вашу». В тот же самый день он писал Д. В. Стасову в Петербург: «Спешу сообщить вам, что завтра приступаю к собственной биографии на основании программы вашей и по желанию сестры Людмилы».
Итак, близкие ему люди добились, наконец, и притом немедленно по возвращении его из-за границы, в первые дни его 50-х годов, исполнения давнишнего желания их: убедить Глинку написать свою автобиографию! Всеобщее ожидание не было обмануто, и вся биография вышла столь же интересна и полна стольких же неоцененных качеств, как первые отрывки об Ив. Як. Колмакове. Биография была кончена в марте 1855 года.
Но, несмотря на прилежные занятия этою литературного, мало привычною ему работою, Глинка не оставлял и музыкальных занятий в стороне. Уже на даче принялся инструментовать «Aufforderung zum Tanze» Вебера, чтобы доказать, говорил он, что трудный тон Des (в котором написана эта пьеса) может быть сохранен и в оркестре и что не было надобности перелагать эту пьесу в другой тон (как это сделал около того же времени Берлиоз) для того, чтоб блестящим образом выразить в оркестре все эффекты веберова сочинения. Эта инструментовка Глинки есть вещь образцовая. Скоро потом, в сентябре, он переложил на оркестр фортепианный ноктюрн Гуммеля (F-dur), о котором сохранил симпатическое воспоминание из детства еще. Технические tours de force бывают иногда приятны художникам в часы досуга, и Глинка перекладывал ноктюрн вовсе не для публики, а для собственной забавы. Наконец, в декабре сочинил грациозную «Детскую польку» и посвятил ее маленькой племяннице своей, для которой по целым дням в этом время импровизировал танцы и песни, сам нередко играя и танцуя с нею с наивностью и беззаботною веселостью ребенка.
Зимою этого года Глинка слышал немало музыки такой, которая могла тогда интересовать его: он присутствовал на квартетах у разных своих знакомых, слушал исполнение, певчими графа Шереметева, музыки à capella древних итальянских и немецких мастеров, которых глубоко уважал, хотя и мало еще знал; в числе исполненных пьес, «Crucifixus» Баха из «Ноле Messe» (привезенный им самим из Берлина от Дена) произвел на него поразительное впечатление. В эту эпоху жизни Глинка все глубже и глубже начинал понимать музыку самых великих, самых строгих композиторов: Бетховен, Бах, Гендель, Глюк, старые итальянцы все больше и больше делались его любимцами, и он без самого пламенного энтузиазма не мог слушать их великие произведения. Особливо партитуры глюковских опер почти никогда не сходили с его фортепиано, он спешил рассказывать всякому приходящему (кто только понимал музыку) те красоты, которые открывал в этом великом своем предшественнике, с которым имел столько сходства по серьезности и по глубокой страстности декламации; часто заставлял свою компанию играть у себя отрывки из опер Глюка по партитуре, с маленьким импровизированным хором, или исполнять в четыре руки; иногда даже и сам принимался за фортепиано и скрипку. Так он пишет 2 ноября того года В. П. Энгельгардту (уехавшему уже за границу): «Ваша скрипка в превосходном состоянии, и, понатужась, я играю отрывки из сонат Баха, и на днях проиграл целую сонату Бетховена Es-dur, с Серовым… Диктую краткую собственную биографию для Дена, который написал мне большое дружеское письмо».
В этом письме Ден говорил ему, между прочим, о впечатлении на него оперы «Руслан и Людмила», узнанной им из фортепианной печатной аранжировки, привезенной в Берлин Знгельгардтом. Он был приведен в большой восторг необыкновенным талантом и необыкновенною оригинальностью, новизною форм бывшего своего ученика, почему и просил Глинку прислать в Берлинскую королевскую библиотеку (при которой состоял библиотекарем музыкального отделения) как его оперы, так и все его романсы. Конечно, такая просьба была очень лестна Глинке, который, для выполнения ее, занялся собиранием всех своих разбросанных по разным изданиям романсов, написал на память те из них, которые утратились (например, «Венецианская ночь», «Моя арфа», «Горько, горько мне», «Что красотка молодая», так же как и некоторые из первых фортепианных своих сочинений); также просматривал и поправлял, несмотря на слабость зрения, выходившее тогда издание тех нумеров «Жизни за царя», которые еще не были до тех пор напечатаны. Таким образом, все сочинения Глинки были в 1855 году уже собраны, отысканы, некоторые перепечатаны.
С конца 1854 года Глинка нашел себе еще новое музыкальное занятие: он всегда любил давать уроки пения кому-нибудь из своих знакомых; это у него обратилось в привычку, в потребность, с самых юношеских лет, и где бы он ни находился, в России или за границей, у него всегда бывало несколько более или менее талантливых учеников, и особливо учениц, которым он старался, в часы досуга, передать свою манеру простого, но страстного пения и декламации. В зимние месяцы
1854 года он занялся музыкальным образованием контральта русской оперной труппы, Д. М. Леоновой, которой голос ему нравился, и это новое занятие доставило ему много часов очень приятного развлечения. Для концерта своей воспитанницы, назначавшегося в великом посту
1855 года, он приготовил даже нарочно несколько своих пьес, а именно положил на оркестр «Ночной смотр», «Не называй ее небесной»; устроил для оркестра, соло и хора песню свою: «Ходит ветер у ворот» и известный цыганский романс «Коса». Отдал для этого же концерта свою «Хоту» и новоинструментованный ноктюрн Гуммеля, наконец, положенную для голоса, с хором и оркестром «Молитву» свою, но неожиданное событие, поразившее Россию в начале поста, кончина императора Николая, сделало невозможными надолго все публичные собрания, и потому устроенный Глинкою для его воспитанницы концерт не состоялся.
Многие петербургские музыканты и любители упрекали Глинку за переложение «Молитвы», сочиненной первоначально для фортепиано, на голоса и оркестр. Некоторые находили даже важные недостатки в самой теме, утверждая, что она не соответствует важности сюжета, потому что имеет что-то родственное с мелодией арии «Fra росо» в конце «Лучии». Этого боялся и сам Глинка, и я помню, что еще в первые дни моего с ним знакомства, весною 1849 года, он, играя мне эту пьесу, тогда еще новинку, много раз спрашивал меня, довольно ли благородства в теме, не недостаточна ли она? Что касается до возможности сходства с итальянскою арией, то, мне кажется, не стоит заниматься отысканием присутствия или отсутствия его: здесь дело идет не о нескольких тактах изобретенной мелодии, а о целом сочинении, о котором Глинка говорит в письме к Энгельгардту от 7 апреля 1855 года, что по размеру и характеру оно даже имеет право на название кантаты. [81] Что эта пьеса, первоначально написанная для фортепиано, заключала явные намерения оркестровые, это чувствительно при первом взгляде и, сверх того, доказывается тем, что почти тотчас после сочинения ее Глинка стал думать о ее переложении на оркестр. Впоследствии же ему чувствовалась необходимость прибавить и голоса, и когда ему предложили текст: «Молитву» Лермонтова, он нашел, что слова эти подходили весьма «ловко и удачно» и к его намерениям, и к формам музыки. «Я для пробы, — говорит он, — написал для Леоновой первую тему; она спела, и так удовлетворительно, что я дописал или, лучше, устроил всю молитву». Та роль, которую Глинка дал и оркестру, и хору, придала много торжественной красоты и величавости широкому течению мелодии. По мнению самого Глинки, не раз мне высказанному, здесь слышится что-то в характере простоты и ширины Глюка.
Но, кроме исчисленных здесь работ, занятия Глинки с Д. М. Леоновой имели еще другой результат: они привели его вскоре к мысли предпринять сочинение новой оперы. Он стал искать сюжета и скоро остановился на одном сюжете, который за несколько уже лет прежде имел в виду. Это драма князя Шаховского «Двумужница, или Волжские разбойники», которой содержание казалось ему очень удобным для оперных развитии. 7 апреля 1855 года Глинка писал В. Энгельгардту о новом своем предприятии: «Предполагаем сделать оперу „Двумужница, или Волжские разбойники“. Сюжет уже в ходу. Вот предполагаемые действующие лица: Груня (двумужница) — Леонова или Латышева, молодая вдова (вместо генеральши) — Лилеева, Башлык (разбойник) — Петров, есаул Чумак — Артемовский, Бобер (муж Груни) — Булахов. В трех актах, в русском роде». В этом же письме, рассказывая про новый орган В. П. Энгельгардта, который был пробован при Глинке органистом здешней лютеранской церкви (г. Штилем, учеником Мендельсона), причем было исполнено несколько фуг Баха и Мендельсона, Глинка признается, что слушал эту музыку рассеянно, потому что вспоминал об отсутствующем хозяине: «притом же, — прибавляет он, — я, когда втянусь в работу, неохотно слушаю чужую музыку; это отвлекает меня от дела».
В продолжение всего лета 1855 года Глинка сильно был занят новою оперою и почти в каждом письме к сестре своей в деревню рассказывал о предположениях и работах своих, о всех подробностях хода дела; 22 мая он писал: «Несколько дней тому назад я аккомпанировал Петрову песню: „Не знавал я“ такими аккордами, что его заживо забрало». 12 июня: «В нынешний вторник я пел (некоторым знакомым, которых Глинка исчисляет) испанские песни, не крича, играл „Тараса Бульбу“, которого, кажется, пристрою к „Двумужнице“. Г. пожирал меня глазами, весь обратился в слух и внимание. Да и другие, кажись, остались мною довольны. В среду был Гейденрейх; ему я играл „Тараса“ и сказал, что хочу сделать из него антракт. Какой антракт? — воскликнул он, — что такое антракт? Школьник, сиречь, профессор, который бежит в буфет, чтобы поскорее выкурить папироску. Нет, говорил он, это барыня, да еще какая! просто отличнейшая увертюра. В. Стасов протестует, говорит, что это музыка слишком малороссийская. Полагаю, решит время… В пятницу явился мой либреттист с пробною сценою второго акта. Хотя ее нужно 'переделать, но общий тон стиля мне нравится: русско и задушевно». 19 июня: «В течение этой недели, полагаю, получу весь второй акт от моего либреттиста. Первый требует справок, а третий нужно нам сообразить вместе. Так как он свободен, и мы видаемся нередко, то либретто будет. Но написать музыку так скоро, как мы и я того желаем, едва ли возможно будет, потому что 1) я иначе не пишу, как здоровый, а мое здоровье начинает шибко пошаливать, 2) тебе известно, как я строг к своим музыкальным трудам. Il ne faut pas se dépêcher pour bien faire». 26 июня: «Во вторник я занялся рассмотрением либретто. Вечером были В. Стасов и А. Серов; они тщательно перечли написанное либреттистом и сделали дельные замечания. В четверг обедал у меня мой либреттист и по моей просьбе сделал все нужные изменения. Во вторник жду его, он обещал черновую третью картину. Жар и бессонница не позволяют мне ретиво приняться за дело, но я не трачу времени и многое сообразил. Хотел было прислать тебе слова сцены Груни, но подумал, что свидание не за горами». 3 июля: «Я сделал музыкальную программу всей оперы, и, кажется, уже у меня кое-что шевелится в воображении».
Те из близких Глинки людей, которые часто проводили тогда время с ним (особливо из числа «нашей компании», как он сам называл), конечно, не забудут отличных начинаний и импровизаций Глинки из «Двумужницы», широким подтоком лившихся из его фантазии. Опера эта заключала бы в себе, повидимому, много разнообразия: в нее вошли бы все сочиненные прежде отрывки, назначавшиеся для «Тараса Бульбы»; малороссийский элемент [82] назначался для характера Чумака; прежняя увертюра «Тараса Бульбы», заключавшая, естественно, элемент малороссийский же, превратилась бы в антракт для того акта, где важная роль назначена была этому Чумаку. Сцена похищения двумужницы Груни должна была совершиться во время святок, которые послужили бы отличным предлогом и мотивом для введения разнообразных русских и малороссийских народных танцев. Здесь фантазии и прихотливому художеству Глинки предстояло обширное раздолье, и он уже импровизировал многие танцы, в том числе казачок, который обещал служить достойным pendant к знаменитой его «Камаринской». Были сочинены уже главные мотивы для того момента, когда появляются издали разбойничьи лодки, ария Груни-двумужницы у колыбели ее спящего ребенка была уже почти совершенно кончена, Глинка собирался даже написать ее окончательно, многие другие части оперы также начинали вырисовываться, и вдруг все здание остановилось и рушилось!
Пробудившийся жар в Глинке не был достаточно поддержан, он не получил оконченного либретто в то время, когда оно было ему всего нужнее и не дало бы остыть его загоревшемуся воображению. На него пахнуло холодом и безучастием, и жар его мгновенно простыл. Глинка опять спрятался в свою раковину равнодушия и лени. Письма его стали наполняться жалобами на медленность работы либреттиста, потом на совершенное его отсутствие, и это случилось с Глинкой, которого все подобные требования прежде не только мгновенно были исполняемы, но еще и предупреждаемы, в составлении либретт которого находили удовольствие принимать участие сами Жуковский и Пушкин. Я приведу лишь немногие отрывки из писем того времени, в которых Глинка высказывал своей сестре и «своей компании» негодование и гнев, но с тех пор, после этой последней попытки приняться за обширный труд, Глинка, по его словам, «упал духом», и в нем осталось одно только желание: «уехать из ненавистного ему Петербурга».
В последних числах июля он писал сестре: «Здесь, в Питере, делать мне вовсе нечего; кроме скуки и страдания, ожидать нечего. Либреттист (которого Глинка еще продолжал изредка видать) обещает к осени оперу; не думаю, чтоб он сдержал слово, а если и напишет, то я не токмо не начал, но болезнь изгладила из моей памяти все сделанные соображения. Во всяком случае опера пойдет в долгий ящик, а быть из-за нее пленником в этом гадком городе я решительно не намерен… Работать же я всегда и везде буду с искренним усердием, сколько то позволят мои силы (ведь „Камаринская“ написана же в Варшаве, прибавляет он в другом письме, а ее до сих пор любят и ежедневно играют)».
Наконец, он до такой степени остыл к опере, что мысль о ней стала ему почти антипатична, и он стал, как всегда, попрежнему отговариваться здоровьем от работы. «В[ладимир] С[тасов], - пишет он сестре в конце июля, — был вчера и больно пристает, чтоб я работал. Им нужды до того нет, здоров ли я, а пиши, пиши, да и только. На это моего согласия нет1 Здоровье важнее всех музык в свете!»
Глинка писал Энгельгардту о прекращении оперы (29 ноября 1855 года): «Двумужница» давно уже прекратилась. Поэт мой, посещавший меня в продолжение лета два раза в неделю, пропал в августе и, как водится в Питере, начал распускать про меня нелепые толки. Я ему искренно признателен, равно как и Вильбуа. Ни с кем мне связываться не следует. А что опера прекратилась, я рад: 1) потому что мудрено и почти что невозможно писать в русском роде, не заимствовав хоть характера у моей старухи (так называл он иногда первую свою оперу: «Жизнь за царя»); 2) не надобно слепить глаза, ибо вижу плохо; 3) в случае успеха мне бы пришлось оставаться долее необходимого в этом ненавистном Петербурге. Досады, огорчения и страдания меня убили, я решительно упал духом (démoralisé). Жду весны, чтоб удрать куда-нибудь отсюда. Лучше бы, однакоже, если б мы могли ехать в Берлин и Италию. Кстати бы было мне дельно поработать с Деном над древними церковными тонами (Kirchentonarten); это бы повело меня к хорошим результатам.
И вот к какому разочарованию и тоске должен был прийти Глинка, принимавшийся за оперу с таким восторгом и воодушевлением весною 1855 года! Близкие ему люди, конечно, не позабудут никогда всех его рассказов о его оперных намерениях в это время, всех его импровизаций, и особливо вечера 20 мая, когда он праздновал свой 51 год и почти до четырех часов утра импровизировал, перед кружком коротких знакомых и искренних обожателей его таланта, отрывки из новой оперы. [83] Кто мог тогда вообразить, что все эти блестящие начинания ничем не завершатся?
Но художественный дух Глинки требовал настоятельно деятельности. В последние годы Глинка, как мы уже видели выше, более и более чувствовал вкуса к сочинениям хоровым Баха, Генделя, старых немцев и итальянцев. В конце 1853 года он писал мне во Флоренцию, что радуется тому собранию древнецерковных вокальных сочинений великих мастеров XVI и XVII столетия, которое я составлял тогда в Италии, и просил меня как можно более собрать и привезти их в Россию, обещая себе много удовольствия от слушания этой музыки. На возвратном пути из Парижа в Россию он поручил Дену сделать для него копии с отличных произведений в этом же роде, сохраняющихся в Берлинской королевской библиотеке, и находил невыразимое удовольствие слушать выполнение пьес этой музыки, из числа привезенных мною и им из-за границы, превосходным хором графа Шереметева, в начале 1855 года. Но так как летом того же года мне случилось заниматься изучением истории и законов древней русской церковной музыки и так как я особенно был занят рассмотрением построения этих мелодий в сравнении с церковными мелодиями Запада и их гармонизации великими композиторами XVI и XVII веков, то, естественно, мне приходилось много говорить с Глинкой (которого я часто посещал) об этом предмете, столько меня интересовавшем. Вскоре эти разговоры, и преимущественно о церковных тонах средневековых, на которых зиждется вся музыка древних великих композиторов, навели Глинку на мысль о том, что изучение этих тонов, легших в основание и наших церковных мелодий, необходимо для того, чтобы гармонизировать эти мелодии. Дав России национальную оперу, он захотел дать ей и национальную гармонию (истинную и церковную) для ее древних мелодий. Он чувствовал в себе и вкус и призвание к такому колоссальному труду, и хотя сознавал всю трудность работы, но решался поднять ее на свои плеча. С лета 1855 года эта мысль не покидала его, он требовал источников и руководств для изучения этих тонов; но так как лучшее руководство по этому предмету, находящееся в знаменитом сочинении Маркса, казалось ему тяжело и мало нравилось ему, то он решился заняться этим предметом с своим прежним учителем Деном. Между тем приготовлял материалы для своих будущих работ, выписывал из «Обихода» церковного мелодии, интересовавшие его и которые он желал положить на настоящую церковную гармонию, и сделал несколько попыток гармонизации их, сообразно с своими новыми идеями. Таким образом, он положил на три голоса: эктению обедни и «Да исправится», которые и были исполнены с большим успехом в великий пост 1856 года, монашествующею братией Сергиевской пустыни (близ Петербурга). Занятия с Деном сделались для него, наконец, главною целью и желанием предстоявшей ему заграничной его поездки.
Между тем Глинка не оставлял и других музыкальных занятий. Для коронации императора Александра II он сочинил торжественный польский для оркестра, который, по приказанию государя императора, и был игран в Москве на всех дворцовых балах при этом торжественном случае. Польский этот был сочинен Глинкой (как он сам писал Энгельгардту, в письме 7 апреля 1855 года) «по окончании шести недель после кончины императора Николая I. Главная тема заимствована из настоящего испанского болеро. Трио мое (на русский мотив, весьма народный) наводит на сердобольного слезы умиления, зане весьма по-русски устроено». Для коронации Глинка хотел также сочинить гимн, из нескольких куплетов. Намерения уже все были решены, и я слышал превосходнейшие отрывки, импровизированные Глинкой из этой пьесы; но и здесь ему не написали во-время обещанного текста, и он скоро охладел к сочинению музыки, столь сильно его заинтересовавшей.
Летом он положил на оркестр свой романс: «Ты скоро меня позабудешь».
Зимою он написал для фортепиано и напечатал маленький прелестный андалузский танец «Las mollares» — отрывок из его испанского альбома; а до того положил на два голоса романс Федорова «Прости меня, прости», [84] и просмотрел для издания романс ученицы своей Д. М. Леоновой: «Слеза». Наконец, весною 1856 года, сочинил последний романс «Не говори, что сердцу больно», написанный на слова Н. Ф. Павлова, своего старинного приятеля, и по его особенной просьбе, так как до того еще Глинка дал себе обещание не сочинять более романсов. Пьеса эта, начинающаяся могучими глюковскими диссонансами, уступает романсам последнего времени Глинки, но заключает в себе, однакоже, великие качества чудесной декламации и была особенно поразительна при исполнении самим композитором.
В продолжение всей вообще зимы с 1855 на 1856 год Глинка много слышал и исполнял музыки, сам нередко пел свои романсы для «своей компании», слушал исполнения в восемь рук большей части лучших нумеров из «Жизни за царя» и из «Руслана и Людмилы», так как «своя компания» страстно обожала эту музыку и не могла никогда довольно наиграться ее (в числе переложений, нарочно сделанных для этой цели, первое место занимает необыкновенно талантливое переложение в восемь рук польского, краковяка и мазурки с финалом из «Жизни за царя», сделанное А. Н. Серовым. Глинка отдавал полную справедливость мастерскому переложению, не имеющему себе подобного во всем репертуаре восьмиручной музыки, и остается только сожалеть, что до сих пор не напечатан этот столь образцовый труд). Иногда у Глинки были исполняемы концерты Баха на два и на три фортепиано, отрывки из его кантат, из опер Глюка; ученики и ученицы Глинки пели иногда арии Мегюля, Генделя, Баха, романсы самого Глинки и другие. И если удовольствие этого столько музыкального периода было однажды нарушено появлением за границею статьи фортепианиста Рубинштейна о русской музыке, признавшего за собою талант литературный и критический, [85] то в то же почти время Глинка имел удовольствие и утешение получить уведомление от Дена, что романсы и партитуры его немедленно по появлении в Берлине (Глинка переслал их Дену в начале лета 1855 года с дон Педро, расставшимся с ним и уехавшим жениться в Париж) стали ходить по рукам всех настоящих любителей и знатоков и во всех возбуждают живейший энтузиазм.
Наконец, в последних числах апреля 1856 года Глинка уехал, в последний раз, из Петербурга и более уже не возвращался в Россию. Ему необходимо было рассеяться путешествием, и притом у него была новая музыкальная цель в виду; последнее перемогло и, доехав до Берлина, он не хотел уже ехать далее, прежде чем не пройдет всего курса науки о церковных тонах с Деном. Я уже выше замечал, что большая часть «Руслана и Людмилы» сочинена в системе этих тонов; но это было совершаемо тогда бессознательно, по влечению одного гениального инстинкта. Глинка же хотел овладеть этими самыми законами, давно уже примененными им к делу бессознательно, хотел приобрести знание это во всей его полноте и глубине и потом уже приступить к великой своей цели. Немедленно, по приезде в Берлин, он принялся за работу. «Мое намерение, — писал он к сестре своей 1 июля 1856 года, — остаться до будущего мая в Берлине; я привык к здешней тихой жизни и не желал бы оторваться от трудных, но весьма занимательных упражнений с Деном. И как знать, может быть, они будут применены с пользою для отечественной церковной музыки». «Спокойно мне в Берлине, — писал он вскоре после, — потому что из самцов я только знаком с людьми специальными: Деном, Мейербером и проч. Никто не навещает меня с каплею яда на конце языка».
«Дело, за которое я принялся с Деном, чем более обозначается, тем более требует труда, труда упорного и продолжительного, — писал мне Глинка (11 августа 1856 года). — Прибавьте к этому, что хотя здоровье мое противу того, как всегда бывает в Петербурге, значительно поправилось, но все-таки я человек болезненный, страдаю при каждой перемене погоды. Поэтому вовсе не надеюсь быть complet, a почту себя счастливым, если удастся проложить хотя тропинку к нашей церковной музыке». К Д. В. Стасову Глинка писал около того же времени (18 сентября 1856 года): «Ден намерен работать со мною два раза в неделю следующим образом: постепенно довести меня до сочинения фуги двойной (à 2 sujets), которой тема должна быть основана на церковных гаммах, о коих до сих пор я еще не имею ясного понятия. Вообще я могу сказать, что до сих пор я еще никогда не изучал настоящей церковной музыки, а потому и не надеюсь постигнуть в короткое время то, что было сооружено несколькими веками. Как образцы, мне Ден предлагает Палестрину и Орландо Лассо».
Образ жизни и занятий своих в Берлине Глинка описал следующим образом в письме к сестре своей от 2 октября того же года: «Встаю около 8 или 9 часов, выпиваю большую чашку чая с миндальным молоком, потом сажусь за работу, т. е. приготовляю упражнения, заданные Деном; около половины 12-го иду гулять, когда время позволяет; в 2 пополудни играю на фортепиано фуги Баха и церковную музыку XVII столетия. Три раза в неделю, в 3 часа, приходят учиться пению две миловидные немочки; позже учу петь жену К[ашперова] или его же самого инструментовке; часть вечера с К. или Деном; в 7 ужинаю, а в десятом ложусь спать. Этот спокойный образ жизни составлял давно уже главное мое желание… Занятия мои с Деном подвигаются шибко, я впился в работу с злейшим ухищрением злобы. Кроме квартетов, трио с фортепиано и органа, мы с К. слушали уже „Фиделио“ Бетховена, и m-me Köster пела и играла хорошо. Оркестр чудо. На прошедшей неделе слышали мы „Орфея“ Глюка; хотя это его самая слабая опера, но дивно выходит на сцене. Сообщи о сем всей оной „братии“ с усердным поклоном от меня». «Здесь, — пишет он сестре же своей 31 октября, — благодаря твоей распорядительности, мне ловко, да я и не без дела. Занятия с Деном идут не быстро, но твердо и успешно. Недавно я делал двойную фугу (fugue à 2 sujets) на три голоса, которою Ден остался зело доволен. Когда, добравшись до четырехголосной фуги, состряпаю что-нибудь получше, сообщу тебе. О музыкальных продовольствиях я уже писал тебе. Просто раздолье: кроме „Фиделио“, „Орфея“, я слышал три моцартовы: „Тита“, „Фигаро“ и „Волшебную флейту“. Оркестр и хоры — чудо. В непродолжительном времени предстоит „Альцеста“ Глюка. О мессе h-moll Баха я уже писал тебе. В театре мы бываем часто с К. и нередко в ложе бельэтажа, рядом с королевскою, насупротив сцены. Мы в ней всегда без посторонних, что для меня, нелюдима, хорошо и удобно».
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги