Миллионерша

А. Г. Образцова. ПОСЛЕСЛОВИЕ

МИЛЛИОНЕРША

Пьеса написана в 1935 г.

Первая постановка состоялась в Австрии в «Бургтеатре» (Вена) 4 января 1936 г., затем «Миллионершу» сыграла труппа «Макмэхон плэйерз» в Австралии в Мельбурне. В Англии к комедии Шоу первой обратилась «Мэтью Форсайт Репертори компани», показавшая семь представлений в ноябре 1936 г. В Лондоне зрители познакомились с новым произведением Шоу лишь в 1944 г., когда режиссер Джофри Уордуэлл осуществил постановку в театре «Кью». Из последующих лондонских спектаклей следует назвать постановку Майкла Бенталла в театре «Кью» (1952). Шоу писал пьесу в расчете на двух актрис — Эдит Эванс в Англии и Кэтрин Хэпберн в США. Лишь спустя 17 лет после завершения пьесы Кэтрин Хэпберн все же сыграла Эпифанию в спектакле Майкла Бенталла. В том же году постановку «Миллионерши» показал театр «Гилд» в Нью-Йорке. Пьеса экранизирована, роль Эпифании на экране исполнила Софи Лорен.

Несомненно, что среди пьес Шоу позднего периода «Миллионерша» — самая популярная в нашей стране. Ее в разных переводах (П. Мелковой, И. Головни) охотно ставили советские театры. Самые известные постановки — московского Театра им. Евг. Вахтангова (1964, режиссер А. Ремизова, исполнители основных ролей: Ю. Борисова — Эпифания, Г. Пашкова — Патриция Смит, В. Этуш — Эдриан Блендербленд, Ю. Яковлев — доктор и др.) и ленинградского Театра им. В. Ф. Комиссаржевской (1965, режиссер А. Белинский, в роли Эпифании — Г. Короткевич). С успехом шла пьеса в театрах Красноярска, Саратова, Душанбе, Орла и др.

Впечатления от поездки в Советский Союз еще не изгладились из памяти Шоу. Он оставался верен чувствам и мыслям, высказанным спустя месяц после возвращения в Англию на страницах. «Таймс»: «Россия — как раз то, что мы называем великой страной, и она производит великий эксперимент, к которому мы сами постепенно подошли многими пробными, но, в конце концов, сходящимися в одной точке путями...» И несколько позже, отвечая своим оппонентам, злобно шипевшим, что в Советском Союзе нет демократии и свободы: «Свобода вовсе не означает свободу для праздных и паразитов. Их политическая машина приспособлена для немедленного позитивного использования; и она достаточно могущественна, чтобы смять всех, кто сует ей палки в колеса. Короче, она более демократична, чем парламент и партия... Кто сможет утверждать, что наши трудящиеся располагают большей свободой? Свобода высказывать свое мнение ценой увольнения с работы вряд ли стоит того, чтобы отдавать за нее жизнь. И только если представлять себе коммунизм, как это делает мистер Черчилль, в виде тирании, которую осудили бы, если б только осмелились, все ее подданные, только тогда можно было б с большей или меньшей достоверностью представить себе, что всем русским, наверное, заткнули рот, дабы свести их до уровня населения нашего совершенно оглупленного острова».^{1 2}

Сходные мысли содержатся в предисловии к «Миллионерше», которое называется «Предисловие о боссах». Вновь нападает Шоу на буржуазную демократию: «Современная либеральная демократия претендует на то, что она представляет для тирании неограниченные возможности, однако, положив в основу правления наследственный и классовый принцип, она только заключает эти возможности в узкие рамки. Такая демократия особенно опекает власть денег. В сущности, это вовсе не демократия, а откровенная плутократия».

Босс — понятие сложное, неоднозначное в восприятии Бернарда Шоу. Это не только крупный делец, заправляющий солидным буржуазным предприятием, обладатель значительной власти и немалых средств. Это еще и яркая, незаурядная личность, умница, талант, человек огромной энергии и организаторских способностей, которому тесно в условиях буржуазного общества, потому что он скован его законами. Теория «творческой эволюции» продолжает интересовать Шоу не менее, чем в ранние годы. Вспомните миссис Уоррен и мультимиллионера Андершафта из ранних пьес, вспомните его сильных, страстных героинь — Бланш Сарториус, Энн Уайтфилд. В первых же своих «неприятных» пьесах драматург провозгласил тезис: не человек преступен перед буржуазным обществом, но буржуазное общество преступно перед человеком. Он истово верил в неисчерпаемые духовные и физические силы своих современников и современниц не только тогда, когда изображал эффектное преображение уличной цветочницы Элизы или ее отца — мусорщика.

Сродни всем этим героям и героиням и Эпифания Оньисанти ди Парерга, миллионерша, которая вполне может померяться силой с боксером-профессионалом, обладающая в коммерческих делах мертвой хваткой бульдога (Шоу любил сравнивать удачливых в финансовых операциях героев с бульдогами), энергии которой с лихвой хватит на дюжину обыкновенных людей. Очень точно написала об Эпифании советская исследовательница творчества Шоу З. Т. Гражданская: «Сама героиня представляет собой трансформацию многих прежних образов, она унаследовала от Лидии увлечение боксером, от Бланш Сарториус и Энн Уайтфилд — готовность к активной погоне за мужчиной и непоколебимую верность заветам и денежным принципам отца, даже от мисс Мопли — ее непомерную физическую силу. Но, может быть, больше всего черт молодая миллионерша Эпифания унаследовала от старого босса Андершафта, как будто она, а не майор Барбара его родная дочь».³

Эпифания — это значит «богоявление». Природа в лице драматурга в самом деле щедро наградила эту позднюю героиню Шоу всевозможными дарами — силой, волей, способностями. И в то же время Эпифания существенно отличается от многих своих предшественников и предшественниц в творчестве Шоу.

Начнем с того, что она значительно менее симпатична, чем большинство из названных выше персонажей, а также и менее художественно выразительна и убедительна. Правда, надо учесть жанр пьесы, названной Шоу не просто комедией, но «комедией в стиле Бен Джонсона». Отсюда — склонность к гротеску, максимальное заострение отдельных черт человеческих характеров. В «Миллионерше» немало откровенно буффонных, балаганных сцен с потасовками, избиениями. Персонажи подчас даже напоминают кукол уличного, бродячего театра. И в то же время Шоу замечает в предисловии: «Хотя «Миллионерша» не претендует на то, чтобы оказаться чем-то большим, нежели комедией смешных и занятных современных характеров, которую мог бы написать Бен Джонсон, будь он жив, эта пьеса все же затрагивает вопрос, будораживший человеческую и общественную жизнь с незапамятных времен. Закон равнозначен для всех, но не все равны перед законом. В действительности существует один закон для имущих, а другой для неимущих, один для ловкачей, а другой для простаков, один для сильных, другой для слабых; один для невежд, другой для ученых, один для храбрых, другой для робких, а в кругу семьи действует один закон для отца и не находится никакого для сына».⁴

Все особенности Эпифании, все отпущенные ей природой способности доведены до крайности, почти до абсурда. Героиня Шоу не асоциальна, она принадлежит своему классу. Вместе с тем, согласно драматургическому методу Шоу, ее нельзя назвать ни просто отрицательной, ни только положительной. Человек по природе своей шире социальных рамок и ограничений, он неизбежно стремится эти перегородки разбить, вновь утверждает драматург. Отсюда и возникает второй вариант финала, предназначенный специально для исполнения пьесы в России или «в странах с коммунистическими симпатиями».

«Я капиталистка здесь, а в России я была бы трудящейся»,— заявляет Эпифания. «России нужны такие деловые женщины, как я,— самонадеянно утверждает она. — В Москве я буду через шесть месяцев в Совнаркоме, а к концу года - в Политбюро. Здесь у меня нет ни настоящей силы, ни настоящей свободы, никакой безопасности: мы все можем умереть в богадельне». Со стороны Эпифании такие сентенции звучат, конечно, чрезмерно самоуверенно. Что же касается Шоу, то эти и последующие речи Эпифании выражают его безграничную веру в гуманистические основы социалистического общества. К своим соотечественникам он относится неизменно иронически. Доктор своевременно осаживает Эпифанию: «Мы не должны ездить в Россию, потому что русские не нуждаются в нас...» С озорством, памятуя о комедийных законах драматического произведения, он выдвигает встречное предложение: «Почему бы не сделать Великобританию советской республикой?»

У самого Шоу тоже есть свое мнение по поводу идеального исхода для героев пьесы, а заодно и для всего человечества. Он неизменно верен себе: социалистическое устройство общества безусловно хорошо, но теория «творческой эволюции», пожалуй, еще лучше — так можно сформулировать окончательный вывод драматурга.

Отбросив буффонаду, он пишет вполне серьезно в предисловии о необходимом и возможном при коммунизме равенстве людей: «Когда, повторяю, все эти легко осуществимые принципы равенства будут претворены в жизнь, Эпифания, лишившись и своих миллионов, и возможности накопить их вновь, останется такой же предводительницей, как святая Иоанна, святая Клара и святая Тереза. Самый полный коммунизм и демократия просто позволят ей использовать свои возможности более эффективно, чем феодальное или капиталистическое общество. На мой взгляд, это одна из высших целей коммунизма и демократии, объясняющая тот явно парадоксальный факт, что все величайшие мыслители, от Христа до Ленина, от Томаса Мора до Уильяма Морриса, являются коммунистами и демократами, а утомительные доказательства невозможности равенства исходят от посредственностей, которые не способны более остроумно объяснить, почему они сами занимают гостиную, а остальных держат на кухне. И я радостно обращаюсь к боссам: «Ради бога, правьте нами: а мы должны устроить органы власти таким образом, чтобы вы не смогли подавлять нас или чтобы ваши заурядные дети не могли вам наследовать». Ибо стоит лишь обезоружить тщеславие, зависть и пустоголовую предприимчивость, как откроется путь для вдохновения и честолюбия, которые должны спасти нас от глупости и косности проклятого викторианского снобизма, неуклонно ведущего всех к гибели».⁵

Значит, равенство людей и коммунизм едины и нерасторжимы. Но тут же рядом мы читаем: «Коммунизм — это волшебство, которое может превратить боссов в «слуг большинства», но освободить от гнета людские души способно только учение о «творческой эволюции». Тогда босс по-прежнему станет повелевать подчиненными, которые без него окажутся беспомощны; но он не в состоянии будет осуществить над ними духовное насилие».⁶ Значит, или коммунизм, или «творческая эволюция»? Или то и другое возможно совместить? Скорее, все-таки первое, и это противопоставление социалистических идеалов и теории «творческой эволюции» обусловливало серьезное противоречие во всем творчестве Бернарда Шоу, в особенности в его поздних пьесах.

Парадоксальные заверения Шоу о том, что лишенная своих миллионов и возможности накопить их вновь Эпифания будет править менее одаренными людьми, подобно святой Иоанне или святой Кларе, святой Терезе, конечно, нельзя признать за религиозные увлечения. Одна лишь вера волновала Бернарда Шоу — философа и художника — вера в Жизненную силу, в совершенствование человека. А созданная им Жанна д’Арк, святая и грешная, а точнее обыкновенная, земная, с трагическим и нелепым опозданием признанная церковью, была всего-навсего выражением неисчерпаемых духовных сил народа, его трезвости и стойкости.