Мир как большая симфония. Книга о художнике Чюрлёнисе

От автора

Микадоюс Константинас Чюрлёнис (1875–1911) — один из самых интересных мастеров начала XX века.

Превосходный композитор, классик литовской национальной музыки, он был и удивительным художником.

Его творчество привлекает все возрастающее внимание художественной общественности. Музей Чюрлёниса в Каунасе, в котором сосредоточены почти все произведения мастера, становится местом настоящего паломничества сотен тысяч людей: показ работ в других городах затруднен из-за хрупкой техники их исполнения (пастель или темпера на бумаге).

Интерес к Чюрлёнису объясним. Чюрлёнис привлекателен не только захватывающей эмоциональностью, искренностью, страстью. Не только своеобразием живописи, ставящей перед внимательным наблюдателем множество вопросов, связанных с композицией, пластикой, ритмом.

Искусство Чюрлёниса — словно романтический полет в мир чистой и светлой сказки. Полет фантазии в просторы космоса, к солнцу, к звездам…

Во всей мировой живописи произведения этого мастера занимают особое место. Музыкант и художник, Чюрлёнис сделал попытку слить воедино оба искусства: лучшие его произведения волнуют именно своей «музыкальной живописью». И если охватить творчество художника целиком, единым взглядом, оно предстанет своеобразной живописной симфонией.

Нельзя сказать, что творческое наследие Чюрлёниса понято, исследовано и объяснено до конца. Содержание и смысл его картин, как правило, получают разные, порою противоположные толкования. Споры, начавшиеся еще тогда, когда на выставках появились первые работы художника, продолжаются и ныне. Гений, новатор — эти слова стали привычными для поклонников Чюрлёниса, среди которых М. Горький и Р. Роллан, А. Н. Бенуа и М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, А. П. Остроумова-Лебедева, А. Н. Скрябин, И. Ф. Стравинский, Э. Межелайгис, А. Венцлова, Б. Дварионас и многие другие замечательные художники, музыканты, поэты. Но рядом с дифирамбами нередко встречается и решительное непонимание, даже принципиальное отрицание его искусства.

Столь полярные взгляды связаны, конечно, с необычностью творческого наследия мастера. Но не только. Чюрлёнис не относится к числу живописцев, в картинах которых «все сказано», он далеко не доступен и прост, а «чтение» его замыслов предполагает определенный уровень художественной культуры. Чюрлёнис не раскрывается перед зрителем с первого взгляда. Чтоб разобраться в глубинной сути его композиций, требуются усилия: нередко сложные конструкции картин кажутся зашифрованными.

Атмосфера идеалистических и оккультных толкований, созданная предреволюционной художественной критикой, плотной пеленой обволакивала его творчество. Прорваться сквозь нее было трудно. Продолжая и развивая подобные взгляды, можно прийти к самым неожиданным объяснениям Чюрлёниса. Можно числить его, к примеру, «литературно-психологическим символистом»¹, либо, как это делают некоторые зарубежные исследователи, утверждать, что его творчество носит «чисто абстрактный характер» или представляет собой одну из ранних ступеней формальных исканий в живописи начала нашего века². Другие идут дальше и, усматривая прямое воздействие Чюрлёниса на В. В. Кандинского, объявляют литовского мастера предтечей абстракционизма и «пионером абстрактного искусства»³. Помимо подобных высказываний, с 1949–1950 годов получивших широкое хождение во французской, английской, немецкой и польской литературе об искусстве, нельзя не отметить также точку зрения одного из итальянских ученых, отводящего творчеству Чюрлёниса роль «пропедевтики русского авангардизма»⁴. Автор настоящей книги не претендует на то, чтобы дать исчерпывающие ответы на весь круг вопросов, связанных с проблематикой искусства Чюрлёниса: изыскание материалов и документов, касающихся жизни и творчества мастера, далеко еще не завершено, а исследование сложнейших путей развития искусства в начале XX века, когда Чюрлёнис формировался и творил, находится в теоретической стадии, вряд ли позволяющей делать окончательные выводы. Автор видит свою задачу лишь в том, чтобы познакомить читателя с произведениями и основными этапами творческого развития художника. Отбросив идеалистическую и мистическую шелуху, скопившуюся вокруг его исканий и биографии благодаря усилиям многочисленных поклонников и критиков, автор этой книги пытается найти ответы на «загадку Чюрлёниса» в самих его произведениях. В истории его жизни. В его письмах и статьях.

Такая задача требует прежде всего выяснения путей творческой эволюции мастера, как и биографии, взятой в ее развитии. По отношению к Чюрлёнису сделать это трудно. Писем его сохранилось мало. Несколько статей, набросанные карандашом на страницах рисовальных альбомов записи, напоминающие стихи в прозе, — вот и все его литературное наследие. (Отрывки из писем, статей и записей в альбомах, данные в настоящем издании, призваны помочь читателю ощутить самый строй его чувств, «услышать» лирические интонации, свойственные его негромкому голосу, Полнее раскрыть замыслы художника, его творческую лабораторию⁵.) Дневники, которые регулярно вел Чюрлёнис, по-видимому, исчезли. Свои картины и рисунки он не подписывал — тем сложнее установить время их создания, а без этого невозможно разобраться в последовательности задач, которые он перед собою ставил. Между тем в данном случае от исследователя требуется особая точность⁶.

Дело в том, что Чюрлёнис-художник работал всего несколько лет (1903–1909). За этот короткий период он успел пройти огромный путь становления — путь, на который другим отпускаются десятилетия. Время зрелости его творчества ограничено тремя годами (1907–1909). Тем большее значение для исследования приобретает здесь хронология и точность датировок произведений: для уяснения поступательного развития мастера важны уже не десятилетия или годы, а порою месяцы.

Зато, если сделать это, опираясь на письма художника, каталоги выставок и, главным образом, на стилистический анализ, не окажется ли путь Чюрлёниса более ясным, последовательным, даже целенаправленным? И, если попытаться внимательно проанализировать произведения художника, если пристально всмотреться в то, что сам художник сделал, вслушаться в то, что сам художник сказал, не предстанет ли его позиция в искусстве в новом, порою неожиданном свете? Не приблизимся ли мы к расшифровке его своеобразного языка и его творческих замыслов?

Оговоримся, однако: Чюрлёнис из тех художников, сложное творчество которых не поддается однозначному, «единственно правильному» истолкованию и объяснению.

Мир, полный звуков и красок 1875–1903

Приветливые, чистенькие, они стоят друг против друга, — два бревенчатых домика на самой окраине деревни. В них тесновато и шумно: у скромного органиста деревенской церкви Константинаса Чюрлёниса и его жены, крестьянки Адели, большая семья — пять сыновей и четыре дочери. Старшего (он родился 22 сентября 1875 года) зовут, как отца, — Константинас.

Крошечный сад. Тщательно выметенные дорожки, по их сторонам — «грядки и простенькие деревенские цветы. Несколько деревьев, на одном — гнездо аиста. А за изгородью аромат цветущего луга, кроны старых сосен, птичьи песни. Маленькое озеро. И древний Неман — овеянный сказаниями, украшенный замками, спящими на его берегах.

Неподалеку от домишек Чюрлёнисов, в самом центре деревни Друскннинкай, — маленький белый кубик с четырехскатной крышей, над которой поднимается куполок с золоченым римско-католическим крестом. Три тополя за оградой с высокими старыми воротами. А внутри церкви прохладно, темно и тихо… Но вот большие крестьянские руки отца ложатся на клавиши органа. Мгновение, и, словно по волшебству, сверкающие трубы начинают дышать. В церкви становится тесно от звуков. Они заполняют здание, властно раздвигают стены, несутся ввысь, к небу, они, словно сотни прекрасных голосов, торжествуют, плачут, молят. И кажется, что не только чинные прихожане, но и святые на старых потемневших картинах благоговейно вслушиваются в музыку… Полевые цветы. Шепот сосен. Музыка. Это и есть детство Чюрлёниса. И еще — долгие зимние вечера, и семья, сидящая за дощатым столом. Сказки матери… О мудром Уже, о бесстрашном Королевиче, о всесильном Солнце. Песни матери — народные дайны. Сколько их! Ведь недаром этот район издавна звали «страной песен».

Но литовские сказки звучат на польском языке. Да и дети знают только польский и русский. Все национальное в этой части Российской империи издавна стремились уничтожить.

Чюрлёниса учит отец. Учит тому, что умеет и любит — музыке. Сам он небольшой музыкант. Азы образования этот простой литовский землепашец получил некогда в школе при провинциальном монастыре, а затем совершенствовался самостоятельно, упражняясь в маленьких сельских костелах. Но он строгий, даже суровый учитель. И люди изумляются: в семь лет мальчик знает нотную грамоту, свободно играет с листа! Но надежд на серьезную школу нет: доходы деревенского органиста более чем скромны.

В эти годы маленькая деревушка Друскининкай становится модным курортом. Местные минеральные воды приобретают все большую известность, а живописные окрестности привлекают множество дачников. В летние месяцы дачники съезжаются из Варшавы и Вильнюса, из Петербурга и Москвы. В доме органиста все чаше собираются приезжие любители музыки. Они с интересом слушают игру маленького «вундеркинда». Одному из них суждено было принять участие в его судьбе. Это варшавский врач Ю. Маркевич. Любитель музыки, окончившей в свое время Московскую консерваторию, он каждое лето приезжал на отдых в Друскининкай и стал другом семьи Чюрлёнисов.

Маркевич рекомендовал Чюрлёниса-младшего своему знакомому князю М. Огинскому, богачу и страстному меломану. Поместье Огинского находилось в Плунге. Там же была оркестровая школа, которую он содержал на свои средства. В нее и попал после окончания начальной школы тринадцатилетний Чюрлёнис. Здесь он учился играть на флейте и делал первые, робкие и совсем еще неумелые опыты в сочинении музыки. Впрочем, даже они вызывали немалый восторг у не очень искушенных в искусстве гостей помещика. Сам же Огинский, считавший себя меценатом, был столь доволен прилежанием Чюрлёниса, что даже взял на себя финансовое обеспечение его дальнейшей учебы.

В 1893 году Чюрлёнис отправился в Варшаву. Варшава поразила его: большой незнакомый город, узкие улицы, застроенные высокими каменными домами, роскошные дворцы, театры, концерты, книги. Он — студент Варшавского музыкального института. Его учитель по классу рояля — профессор З. Сигетинский, по теории композиции — 3. Московский, популярный польский композитор, немало сделавший для развития национальной симфонической музыки. Оба — эпигоны поздней романтической Школы. Целиком под обаянием Шопена, этого гениального романтика, властителя умов музыкальной молодежи Варшавы, Чюрлёнис пишет много — кантату для хора и оркестра, фуги, маленькие пьесы для рояля. Некоторые сочинения имеют успех — прелюд, ноктюрн и мазурка даже печатаются в варшавском музыкальном альманахе «Меломан⁷».

В канун нового столетия в кругах варшавской молодежи, явственно ощущающей кризис буржуазного общества, идут нескончаемые споры. Жить по-старому нельзя. Близкий крах неминуем. Сознание этого порождает революционно-демократические тенденции у одних, растерянность и панику у других. Материалистическому миропониманию все сильнее противостоят различные идеалистические и религиозные искания. Чюрлёнис, по всей видимости, с трудом ориентируется в этой противоречивой обстановке. Его взгляды не отличаются последовательностью. Он увлечен историей и естественными науками, а в литературе ему, как многим сверстникам, ближе всего Достоевский, В. Гюго, Гофман, Э. По, Ибсен⁸. Романтическая мечта о лучшем, справедливом мире сочетается у него с интересом к современной идеалистической философии, к теософии и даже к мистике.

В 1899 году Чюрлёнис с отличием заканчивает институт. Ему предлагают должность директора только что основанной музыкальной школы в Люблине. Он, не размышляя, отказывается. Пусть трудно, пусть приходится перебиваться частными уроками, — его, романтика, не влечет к спокойной, обеспеченной жизни, если для этого нужно жертвовать свободой. Он горит жаждой творчества. Чюрлёнис задумывает первое большое сочинение — симфоническую поэму «В лесу». По своему жанру это — пейзажная картина, лирической темой которой является жизнь природы, однако не природы вообще, а природы литовской. Литва — это и есть, по народным представлениям, величественный лес. Лес, любимый народом. Воспетый Мицкевичем. Лес, о котором древнее сказание говорит устами печальной богини: «Литва — это леса! Уничтожаете леса; уничтожите леса, не будет Литвы…» Нет, Чюрлёнис не городской житель. Здесь, на чужбине, он тоскует по любимому сосновому лесу, живущему скрытой, для многих загадочной, а ему близкой и удивительно понятной жизнью.

«В лесу» (1900–1901) — произведение, с которого начинается история литовской профессиональной музыки. Что же касается его автора, то он считал для себя необходимым продолжать учебу. Знания, полученные в музыкальном институте, не удовлетворяли. Осенью 1901 года Чюрлёнис едет в Германию.

Теперь он становится студентом Лейпцигской консерватории. Изучает немецкую музыку, — особенно привлекают его Бетховен, Бах и Р. Вагнер, — знакомится с музыкальной жизнью Лейпцига, восторгается симфоническими поэмами и первыми музыкальными драмами Рихарда Штрауса. Одним из любимых его композиторов становится Чайковский. Впрочем, очертить круг музыкальных привязанностей Чюрлёниса трудно — он широк.

В Консерватории руководителем Чюрлёниса является знаменитый в те годы Карл Рейнеке — дирижер и композитор позднеромантической школы. Отношения с профессором сложные. Он встречает то восхищение, то полное непонимание: тот сторонник музыки чистой и нежной, приятной и благозвучной, его кумиры — Мендельсон и Вебер. Чюрлёнис же пишет по-иному, в его сочинениях ясно слышатся меланхолически-печальные литовские мотивы. Они звучат и в его футе для струнного оркестра, и в Струнном квартете⁹, становятся основой «Кястутиса» — увертюры на тему литовского фольклора. Это не по душе профессору. Чюрлёнис мучается, порой вовсе разочаровывается в своих способностях, хочет бросить все и бежать.

В Лейпциге ему вообще живется неуютно. Нет денег — его покровитель Огинский умер. Нет друзей. Он не знает немецкого языка, к тому же его раздражает мещанский уклад бюргерского города. Чюрлёнис все чаще жалуется на одиночество и тоску, дни кажутся ему годами. Он томится, прозябает, мечтая о летних каникулах, когда увидит родной край. Его не радуют и перспективы — он с горечью иронизирует над будущим, над тем, как потом поедет в Петербург, получит место и жалованье, приобретет приличествующую должности одежду и будет каждый день обедать, включившись в общий поток размеренного буржуазного существования.

Осенью 1902 года, получив диплом, Чюрлёнис возвращается в Варшаву.

В Варшаве, отказавшись от места в Консерватории, предложенного дирекцией, он, как и прежде, выбирает путь более трудный. Живет на частные уроки. Их, впрочем, достаточно — его ценят как репетитора, приглашают в богатые буржуазные семьи, да и платят неплохо. Это дает ему возможность творить. Он сочиняет музыку — фуги, фугетты, каноны, восходящие к его кумиру — Баху. Мастерски построенные, говорящие о явном росте молодого композитора, они получают одобрение друзей. Довольна его успехами и семья — похоже, что Кастукас выбивается в люди…

Но он неспокоен. Он мечется. Его настигает новая страсть.

Приезжая на каникулы в Друскининкай, он и прежде зарисовывал окрестные пейзажи, деревья, костелы, Неман. Стремился лишь к тому, чтоб было похоже, старался с возможной достоверностью передать то, что видит и любит. В этих слабых, вовсе неумелых рисунках и акварелях — он попросту еще не научился рисовать — заметна удивительная особенность его видения. Ему кажется, что он понимает язык природы, слышит ее дыхание. И в контуре облака, и в силуэте дерева он явственно различает антропоморфные черты.

Острое чувство единения с природой, привязанность к родным местам, стоило ему попасть на чужбину, оборачивались глухой тоской, неудержимой тягой к дому. Он мечтал о Литве, мечта переполняла, целиком захлестывала его, отражаясь в потоке писем родным.

Тогда — это началось еще в Лейпциге — он на последние деньги купил краски и холст. В его альбомах — наброски, сделанные с друзей, портретные рисунки. И — озеро в Друскининкае, Неман, море с кораблями. Он рисовал для развлечения, чтоб уйти от одиночества, от тоски. Но понимал свое бессилие, неумелость. И страдал. Теперь, в Варшаве, тяга к живописи становится неодолимой. Она возникает вовсе не из влечения к живописи как таковой. Самой сильной чертой, фундаментом характера Чюрлёниса была любовь к красоте, к поразительной гармонии природы. Он влюблен в небо, лес и звезды, травы и полевые цветы, озера и речки. Он, как язычник, поклоняется солнцу. Какими средствами выразить переполняющие чувства? Звуками, ритмами он научился делать это. Но между лирикой и природой лежало еще неоглядное пространство зримых форм и красок. Без них не передать сверкающее богатство мира, красоту бытия. Теперь он понимает — это уже не отдых, не развлечение в праздничные дни.

Он вновь и вновь пробует — нет, он не способен воплотить зримые образы. Он ничего не умеет. Это выглядит драмой: профессионал-музыкант, окончивший две консерватории, стоящий в самом начале явно успешной карьеры, он, двадцатисемилетний, вновь становится учеником. Невзирая на все, не обращая внимания на уговоры отца — от его заработков зависит благополучие всей большой семьи, на советы друзей, считавших, что живопись может лишь повредить музыкальным занятиям.

Альбом, относящийся к последним месяцам 1902 года, показывает, что уже в это время он посещает художественную студию: здесь вперемежку с портретами, зарисовками уличной жизни и живыми сценками быта («В кафе», «Смотрят волшебный фонарь») — рисунки обнаженной натуры и даже изображение самой студии, где ученики рисуют модель.

⠀⠀ ⠀⠀

Музыка леса. 1903

В частной школе живописи и художественных ремесел Я. Каузика он рисует гипсы. Старательно, сосредоточенно; слишком поздно ему приходится осваивать изобразительную грамоту. Музыка на время отходит на второй план. Он смотрит на нее как на средство к существованию. Вся энергия, все время отданы живописи; не так учебным штудиям, сколько свободной композиции. Работает фантазия. Замыслы распирают воображение. И, еще не одолев премудростей рисунка, не постигнув секретов живописи, он пробует творить.

…Темная чаща леса. Черные стволы деревьев… Одно наклонилось, падая, И кажется, что черные вертикали — не стволы вовсе, а струны чудесной арфы, которые перебирает рука ветра. Или, может быть, вдохновенная рука певца?.. Вдали, над холодной Балтикой, желтеет полоска заката. А здесь — шепчутся сосны, стонет и дышит лесная мелодия…

Это его первая картина. Картина самоучки. Колорит может показаться жестким и однообразным, рисунок не отличается ни уверенностью, ни гибкостью. Находясь в самом начале творческого пути живописца, «Музыка леса»¹⁰, однако, показательна во многих отношениях. Чюрлёнис не только любил лес, как истый литовец, и восторгался им, он умел слушать его жизнь. Недаром лесу он посвятил первое большое музыкальное сочинение. Теперь он написал картину. В симфонической поэме «В лесу» есть место, напоминающее ее: мелодичные голоса арфы, постепенно усиливаясь, рождают широкие аккорды лесных отзвуков. Картина — не то иллюстрация к этой поэме, не то художественная параллель к ней¹¹. Пейзаж здесь — лишь символическая форма, в которой излагается замысел: для воплощения мыслей и чувств, порожденных живой природой, автор использует приемы широко распространившегося художественного течения.

Символизм, еще в 1880— 1890-е годы утвердившийся в поэзии и живописи Парижа, теперь растекался по Европе. Его распространение нельзя объяснить случайностью. Дело не в зигзагах моды или прихоти отдельных мастеров. Привычные устои жизни расшатывались. Порожденный ощущением близкого конца старого общества, символизм обвинял в этом рационалистичность и материализм XIX века. Отражая растущую идейную растерянность значительного круга интеллигенции, он воскрешал эсхатологические предчувствия мировой катастрофы и страшного суда духа над материей. Вдохновленное известным афоризмом Шопенгауэра — «существует столько различных миров, сколько есть мыслителей», это субъективистское течение искало высшую реальность в жизни идей. Вслед за Верленом, Маллармэ и Гюисмансом, вслед за Гюставом Моро и Одилоном Редоном, художники анализировали сумерки собственной психики, пытаясь уловить нюансы сокровенных чувств и запечатлеть свои грезы, видения, импульсивные вспышки фантазии и воспоминания. Речь шла о поисках новой красоты, непостижимой «красоты таинственного», что не могло не повлечь за собой, по выражению А. В. Луначарского, «измельчения содержания» искусства. Луначарский так излагает творческое кредо этих «людей вечера»: «У меня на дне души есть некоторые подсознательные полумысли и четверти чувства, но именно они для меня и важны; жить настоящими чувствами мне невозможно: они слишком грубы, они для простонародья, а мы — утонченные люди, мы прислушиваемся к тому, что творится в нашем духовном подвале¹²».

В живописи наибольшее распространение это течение получило в Германии и Австро-Венгрии, где особенно сильны были позиции позднего романтизма, во многом смыкавшегося с ним.

В России манифестом формирующегося литературного символизма стала книга Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892), а в первые годы XX века, о которых идет речь, выступила уже плеяда поэтов так называемой «новой волны» — В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов. Что касается русской живописи, то воздействие символизма на нее сказывалось несравненно слабее. Во всяком случае, среди ведущих русских художников той поры трудно, пожалуй, найти последовательного символиста. На развитие польской живописи символизм, напротив, оказал активное и довольно длительное влияние. Особенно большую роль он сыграл в кругу мастеров организованного в 1897 году в Кракове художественного общества «Штука» («Искусство»), не только боровшегося против академизма за независимость таланта и творческую индивидуальность, но поддерживавшего тесные связи с выставками венского Сецессиона, где значительное месте занимали мистические и даже оккультные тенденции, проявлявшиеся у Э. Мунка и Д. Энсора, Ф. Штука и М. Клингера.

Черты символизма, сочетающегося с отрицанием прозаизма действительности, характерны и для мастеров литературной группы «Молодая Польша» С. Пшибышевского и С. Выспянского — крупнейшего поэта, драматурга и художника тех лет.

⠀⠀ ⠀⠀

Утро. 1903

Ранние работы Чюрлёниса — пастели (эта графическая техника была очень популярной у польских художников). В одной из композиций мы встречаемся с призрачными золотыми дворцами и сиреневыми горами, изумрудными кипарисами и мистическим белым козлом с золотыми рогами («Заколдованный город»). В другой — черное небо над зеленым холмом, багровый диск солнца, череп козла с длиннейшими рогами, а над ним — седобородый старик, весь в белом, простерший руку к небу, кричащий («Утро»). Мир, потерявший чувственную реальность, мир экстатических видений, восходящих к «Острову мертвых» Беклина. Образы как условные знаки, намеки, зыбкие символы голосов подсознательного. Резкие, какие-то пронзительные краски, всплески фиолетовых, ядовито-зеленых, желтых, драматически острые контрасты света и тени. Судорожный, неуверенный рисунок. Все эти черты живут и в цикле «Похороны», героями которого являются гроб, шествие, солнце. Цикл включает семь листов¹³. Он открывается картиной раннего утра в фантастическом городе, обнесенном мощной стеной. На площади с золотыми храмами и дворцами — море голов, а над ними, как жуткое знамя — черное пятно гроба. Умер человек. И все кричит о смерти. Городские ворота — как призрак глазастого чудовища с золотыми рогами и огромными крыльями — разверзлись в крике, и, болтая из стороны в сторону языком, вопит укрепленный на них колокол… Вот черный гроб на плечах скорбных женщин, а багровое солнце заливает мир золотом. Третий лист изображает траурную процессию: длинной вереницей, теряясь на горизонте, люди тянутся к солнцу, этому торжествующему символу жизни, и природа вместе с ними скорбит и тоскует о мертвом; стволы деревьев в отчаянии простирают ветви-руки.

Но заходит солнце, оставляя в небе кровавые отблески, и только верхушки строгих тополей горят оранжевым светом. Сквозь тьму, над бездной, над лесами идет толпа; теперь сияние исходит от самих людей, — сияние жизни (лист четвертый). Все выше в гору, во тьму, тянется шествие: светятся люди, и кажется, что огромный сверкающий Уж, извиваясь, ищет дорогу к солнцу. Уж, в литовском фольклоре символизирующий мудрость. Следующая композиция — как увеличенный фрагмент предыдущей: скелет с косой смерти. И еще более «крупным планом» — тоскующая женская фигура в опустевшей комнате.

⠀⠀ ⠀⠀

Цикл «Похороны». 1903–1904

⠀⠀ ⠀⠀

_{Похоронная симфония № 1}

_{Похоронная симфония № 2}

_{Похоронная симфония № 3}

_{Похоронная симфония № 4}

_{Похоронная симфония № 5}

_{Похоронная симфония № 6}

_{Похоронная симфония № 7}

Несомненно, свои первые, не очень уверенные шаги в графике и живописи Чюрлёнис делает по дорогам, наезженным мастерами польского и немецкого символизма.

Нечто в них параллельно и ритмическим исканиям в декорациях Аппиа. Но уже здесь проявились особенности, позднее сделавшие Чюрлёниса подлинным сыном своего времени, мастером самобытным и оригинальным.

Во многих эстетических трудах начала века утверждался принцип взаимодействия и взаимопроникновения искусств; стала характерной тенденция к расширению традиционно замкнутых границ видов и жанров, к обогащению каждого выразительными средствами других.

Возникнув первоначально в поэзии, символизм и в живописи продолжал сохранять тесную связь с нею; картина все чаще строилась не столько по законам повествовательной композиции, рассказа, сколько на принципах поэтического искусства. Вот и в «Музыке леса» Чюрлёниса композиция возникает из нереального сопоставления совершенно реальных форм, а ее основой становится вторгающийся из поэзии (и столь естественный для нее!) принцип метафоры. Лесная чаща и рука… Как в стихе под изображенным явлением порой лишь подразумевается истинный его смысл, как в стихе одним из видов метафоры является олицетворение, так здесь; Чюрлёнис переносит на природу признаки живого существа. Рука здесь — явление того же порядка, что «грудь утеса-великана» у Лермонтова или «флейта-позвоночник» у Маяковского. Но, получая зрительное овеществление, поэтическая метафора становится образом-символом. Теоретики символизма, анализируя специфику и границы каждого вида искусства, неизменно отдавали предпочтение музыке. Считалось, что музыка, наиболее полно и широко отражающая духовную жизнь и гармонию мира, должна быть поставлена над другими искусствами. На выставках краковской «Штуки» вслед за «Сецессионами» Мюнхена и Вены все чаще появлялись картины с «музыкальным настроением» или с музыкальными названиями. Ряд мастеров, прежде всего Клингер, пытались использовать для «иллюстрирования» музыкальных произведений фантастические образы. В такой эстетической атмосфере искания начинающего художника выглядят не только естественными, но закономерными. Его — профессионала-музыканта, только еще приступающего к живописи, мало заботят устоявшиеся, традиционные формы структуры картины, как произведения станкового, в композиции которого содержится и смысловое начало, и развитие сюжета, и его завершение. Чтобы высказаться, ему недостаточно одной картины. Для него, живущего в мире музыки и поэзии, живопись — лишь одно из средств воплощения мыслей, переживаний. Как музыкант, он привык мыслить во времени. И он строит замысел «Похорон» по законам временных искусств. Отдельные композиции цикла — то ли строфы поэмы, то ли акты драмы, то ли — и это скорее всего — части музыкального сочинения. Первоначально Чюрлёнис так его и называет: «Похоронная симфония». Цикл можно было бы, пожалуй, рассматривать как иллюстрацию к ненаписанной автором музыке.

Жизнь человеческая. Земля. Небо. Звезды 1904–1906

Чюрлёнис недолго посещал рисовальные классы. В марте 1904 года в Варшаве открывается Школа изящных искусств — и он поступает туда.

Школу — она будет выпускать живописцев, скульпторов и мастеров декоративно-прикладного искусства — возглавляют молодые художники. Ее организатор и директор Казимир Стабровский — литовец, окончивший петербургскую Академию, только начинает свой творческий путь¹⁴. Начинает успешно: в 1900 году на Всемирной выставке в Париже его полотно «Тишина деревни» удостоилось большой серебряной медали. На выставках он показывал декоративно-аллегорические картины, нередко вдохновленные литовскими фольклорными мотивами, а также портреты и драматизированные пейзажи, овеянные настроениями грусти и даже сумрачности. Значительную роль в школе играл и молодой пейзажист Фердинанд Рущиц¹⁵. Здесь преподавали скульптор Ксаверий Дуняковский и живописец Кароль Тихий¹⁶. Непосредственным же учителем Чюрлёниса оказался отличный портретист Конрад Кшижановский¹⁷. Один из авторитетнейших педагогов школы, он на первых порах стал для Чюрлёниса, как и для многих учеников, «полубогом». Все эти профессора были членами «Штуки» и, совместно с другими участниками объединения, экспонировали свои работы как на родине, так и на выставках венского Сецессиона, Их творчество, хоть и в разной степени, но безусловно развивалось под воздействием позднего романтизма и символизма.

Преподаватели встретили Чюрлёниса радушно. Скромный, застенчивый, явно одаренный, он пользовался общей симпатией и среди учеников. Да и учился он не так, как все. Его обуревала, поглощала страсть к творчеству. Музыка заброшена. Начатые сочинения отложены. Он работает словно в экстазе — рисует, жадно нахватывается знаний, с головой уходит то в астрономию, то в космогонию, рядом с Ницше зачитывается Ветхим заветом, увлекается учением о гипнозе, философией древней Индии, Рабиндранатом Тагором. О глубоком освоении той или иной области нет речи: интересы Чюрлёниса идут скорее вширь, нежели вглубь. Он бросается от одного к другому. Он спешит.

Разработанная в Школе изящных искусств педагогическая система не стремилась подражать петербургской Академии художеств, а приближалась к той, по которой строилось обучение в Центральном училище технического рисования барона Штиглица, готовившем мастеров декоративной живописи, прикладного искусства и гравюры. Но было здесь и немало своеобразного. Рисование с гипсов было изгнано из учебной программы. В центре внимания находился рисунок с обнаженной натуры и работа на плейере. Впрочем, Чюрлёнис и теперь не столько заботится об учебном рисунке, о штудиях с натуры, сколько о свободном творчестве. Он так и не станет академическим рисовальщиком-профессионалом. Пейзажные наброски в альбомах, как и этюды этих лет, свидетельствуют о внимательном изучении природы, но значительных достижений в работах такого рода обнаружить не удается; рисунки обнаженной натуры не сохранились: по-видимому, в этом проявилось и отношение автора, не очень дорожившего ими.

Большое место в системе обучения отводилось декоративному рисованию и орнаменту, композиции витража, книжному оформлению, различным графическим техникам. Руководители школы видели свою задачу в воспитании у учащихся творческой фантазии, чувства декоративности, умения свободно компоновать.

Сохранилось несколько эскизов витражных композиций, выполненных Чюрлёнисом. Он занимается и офортом. Точнее — гравюрой на стекле¹⁸. Эта несложная техника как раз тогда была разработана и применялась рядом польских мастеров, в частности, Выспянским и Вычулковским. Увлекался ею и Рущиц.

Первые листы Чюрлёниса незатейливы: это маленькие деревенские пейзажи со свинцово-серым небом, избушками с подслеповатыми окнами, заснеженными холмами и темными стволами деревьев.

⠀⠀ ⠀⠀

Колокольня. 1904–1906

Они сделаны по рисункам с натуры. Но проходит совсем немного времени — и в натурные мотивы все сильнее вторгается воображение художника. Облака приобретают в его пейзажах сложные антропоморфные очертания, а силуэты деревьев, обобщенные и компактные по форме, становятся похожими на вырастающую из земли руку с указующим перстом («Деревья»). Облака сталкиваются в напряженной борьбе, («Роща») несутся в стремительном полете («Контрфорс») порой напоминая человеческие головы («Море»), или толпой молящихся вздымаются от земли к небу, ритмически повторяя формы сгрудившихся у деревенской колоколенки деревьев («Колокольня»). От объективно спокойной фиксации пейзажа — к драматизации природы, очеловечиванию природных форм — таков путь Чюрлёниса¹⁹. Тот же путь — в эскизах книжных обложек, выполненных в порядке учебных заданий.

⠀⠀ ⠀⠀

Замок. 1904–1906

Здесь за вполне натуральным изображением простых деревенских изб, освещенных закатным солнцем («Изба за деревней») следует солнечное поле колосящейся пшеницы («Осень»), а затем — сразу же — полная драматизма «Мысль», где зыбкий образ человеческого лица сопряжен с сияющим солнечным диском, символизирующим всемогущий свет интеллекта.

Круг образов, волнующих Чюрлёниса, в композиционных работах 1904 года, выполненных пастелью, очерчен довольно четко. Это зыбкие, смутные, призрачно расплывающиеся видения, чем-то влекущие и чем-то отпугивающие. Подобия женских фигур, возникающие из сумеречно сверкающих морских волн («Композиция»). Словно галлюцинация — мрачный взгляд моста из вечернего сумрака («Вечер»). Сине-зеленые профили, прильнувшие друг к другу в фосфорически таинственной небесной дали («Лица»). Змея, судорожно, как крик ужаса, извивающаяся на кресте, мистически странно поднимающемся среди морской глади («Видение»²⁰). Другие композиции строятся как символические пейзажи. Это вовсе не картины ландшафтного жанра в их традиционном понимании, а мысли и эмоции художника, образной оболочкой которых служат природные формы. В картине «День» сияет голубое небо, зеленеет трава, поднимаются массивные куполы деревьев и вьется, теряясь на горизонте, дорога. Но приглядитесь, и большое облако предстанет настороженным силуэтом исполина с поднятым пальцем, а навстречу этому повелительному жесту из-под почвы потянутся, — карабкаясь, ценою страшных усилий — ярко-зеленые голова и руки земли… В картине «Ночь» — драматически ненастное небо и черные пятерни деревьев, в ужасе вскинутые к нему… Обе композиции — характерные для времени размышления художника о таинственном единстве неба и земли (как у А. Блока: «страшная близость яви и сна, земли и неба!»)²¹ и о властных небесных силах, диктующих свою волю корчащейся в судорогах земле. В тревожной природе Чюрлёниса нет покоя. Нет гармонии.

Творческие процессы, характерные для Чюрлёниса в это время, своеобразны. Он увлеченно рисует то, что видит, пристально изучает природу. Каждый день, проведенный во время каникул в Друскининкае — это несколько пленерных этюдов. Маленьких, в размер альбома. Но эти натурные рисунки, этюды — лишь фундамент, на котором строится творческий замысел. Дело в острой, повышенной

⠀⠀ ⠀⠀

Мысль. Эскиз книжной обложки. 1904

впечатлительности художника, когда, накладываясь одно на другое, наблюдения хранятся в его зрительной памяти и памяти эмоциональной — памяти на чувствования. Со временем впечатления от природы, людей, общественной жизни сливаются, концентрируются в сильнейший сгусток эмоций. И тогда достаточно незначительного толчка извне, чтобы возникло острейшее представление — зримый, отчетливый образ. Образ, захлестывающий воображение, просящийся наружу, требующий воплощения. Он имеет для художника силу реальности, но порой проходит немало времени, прежде чем он превратится в картину.

… 1902 год. Чюрлёнис в Лейпциге. Он живет одиноко, страдает от тоски. Он пишет письмо — о своей тоске и тишине, царящей в комнате…

⠀⠀ ⠀⠀

Мир Марса. 1904–1905

А через два года возникает картина «Покой».

На глади океана — гористый остров. Садится солнце, и громада острова отражается в зеркале воды. У самой воды, в пещерах, пылают огненные точки костров — как глаза, и это делает остров похожим на зеленое большеголовое чудовище, затаившееся, всматриваясь, подстерегая добычу. Безмолвие. Персонифицированная природа не улыбается человеку. Человек жалок перед ее вечным взглядом. Образ природы становится символом непостижимого рока.

А. Блок, анализируя «Безумие» Тютчева, говорит, что оно «напоминает современную живопись — какое-то странное чудовище со «стеклянными очами», вечно устремленными в облака, зарывшееся «в пламенных песках»²². И в другом месте: «Когда Нина Заречная говорит в «Чайке» свой монолог… на озере, которое расстилается за ее нежным профилем, вспыхивают… тупые глаза вечности. И Треплев кричит: «Мама! Мама!»²³. Блок не видел «Покоя» Чюрлёниса. Просто драматический символ этой картины был очень характерен для духа времени.

Название картины подчеркивает: это не ландшафт, а переживание, эмоция; именно здесь отправная точка для психологических и творческих процессов. Реальные же формы, формы живой природы — та зримая оболочка, та пластическая метафора, в которой живет замысел художника. Пюви де Шаванн излагал процесс творчества так: «Идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того, чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее… Если хотите, это и есть символизм…»

Между этим методом и творческой практикой Чюрлёниса есть, однако, различие. Согласно Пюви де Шаванну, замысел — результат сознательного поиска образа, передающего мысль. Для Чюрлёниса картина — воплощение отстоявшегося, готового, отчетливого эмоционального представления. Замысел живет в его воображении до того, как он взялся за карандаш. Художник должен лишь конкретизировать его, очистить, кристаллизовать. Образ — это глубоко пережитые острые эмоции, переложенные на язык живописи.

Конечно же, в работах Чюрлёниса-ученика по-прежнему нельзя не заметить профессиональных погрешностей в рисунке и живописи, как и нервной взвинченности, лежащей в основе композиции. С другой стороны, на них — печать времени: все это — призрачные отблески идей, тени, миражи, видения, предчувствия. Вместо обыденного, дневного мироощущения здесь живет сумеречное, а сознательно-логическая оценка мира заменяется подсознательной.

⠀⠀ ⠀⠀

Покой. 1904

Автора привлекает не ясное представление о жизни, а поиски на периферии сознания — будь то во сне или на почве галлюцинации — как возможность прорваться в тайну природы, в то, что разумом непостижимо. В предметах и явлениях природы видится подобие ирреального. Побеждают темные, холодные, синие, зеленые, фиолетовые тона. И даже солнечный диск — важнейший герой художника — выглядит тревожным, пугающе мрачным.

⠀⠀ ⠀⠀

Искры. 1905–1906

Чюрлёнис не проучился в школе Стабровского и года, когда в Варшаву вторглась буря революции, перетряхнувшая всю размеренную жизнь Королевства Польского. Январь — февраль 1905 года — это всеобщая забастовка в Варшаве. Затем — мощные первомайские демонстрации, июньские баррикады в Лодзи, многочисленные стачки солидарности с российским пролетариатом. В деревнях — массовые собрания крестьян, боевые сходки, не раз приводящие к кровавым столкновениям с войсками. Чюрлёнис предчувствовал это. Человек поколения, росшего и формировавшегося в атмосфере идейных метаний и неуверенности в завтрашнем дне, поколения, остро ощущавшего неудержимо надвигающийся конец старого мира, он видел предгрозовые тучи, нависшие над страной. Он ждал бури. И боялся ее. Теперь он потрясен. В письмах на родину он взволнованно рассказывает о демонстрациях с красными знаменами, о революционных песнях толпы и восставших войсках. Но он видит и другое. На его глазах солдаты стреляют в женщин, расстреливают детей.

Судя по письмам, события не оставили Чюрлёниса в стороне. Его пример служит красноречивым опровержением ходячих представлений о том, будто непременная черта художника-символиста — утрата контакта с современностью, сознательный уход от животрепещущих вопросов жизни. Известно, что Чюрлёнис был связан с прогрессивными кружками молодежи, по своим взглядам близкими к социал-демократам. Квартира была под подозрением у полиции: в конце концов ему, предупрежденному о предстоящем обыске, пришлось на время бежать в Литву. Сохранилась фотография, на которой в группе, возглавляемой Мицкявичюсом-Капсукасом, одним из лидеров революционной социал-демократии и будущим председателем первого рабоче-крестьянского правительства Литвы, нетрудно различить и фигуру художника. Показательна судьба его ближайшего друга — Евгения Моравского: преследуемый царским правительством за революционную деятельность в эти годы, он был арестован, а затем вынужден эмигрировать²⁴. И у нас нет оснований говорить о непосредственном участии Чюрлёниса в революционном движении. Но во время революции люди — даже убежденные идеалисты — меняются быстро: жизнь внезапно раскрывается в острых изломах, заставляя размышлять о многом и многое пересматривать заново. И если Чюрлёнис не фиксирует в своих работах трагически воспринимаемых событий, даже не пытается изобразить их, то драматические ноты, жившие в его творчестве и прежде, теперь звучат сильнее, а раздумья, вращавшиеся в туманном кругу отвлеченных идей, приобретают более определенную направленность.

Вот умирает на горизонте бледно-золотистый солнечный диск, а по пустынному серовато-зеленому берегу, стиснувшему залив, тянется процессия серо-черных, острых, словно пронзительные шипы тоски, флагов, похожих на крылья ночных птиц. Монотонный и нервный ритм бескрайнего шествия… В другой картине этого диптиха(«Печаль») — будто колющие шипы слились в единый пронзающий душу стон — над коричневатыми руинами мертвого города, взметнувшись, повисло безысходно черное крыло-знамя, перечеркнутое птичьей стаей. Конечно же, этот образ одиночества и печали не что иное, как самовысказывание художника. Но, может быть, и скорбный реквием павшим?

⠀⠀ ⠀⠀

Печаль. I. 1905–1906

Символика, лежащая в основе работ 1905–1906 годов, по-прежнему расплывчата. Но пафос их звучит отчетливо. Это размышления о стремлении людей к счастью. О жажде истины, справедливости, братства. И о жестоком кошмаре действительности, в котором сгорают искры надежды.

⠀⠀ ⠀⠀

Печаль. II. 1905–1906

… У нее доброе лицо. Она летит в поднебесье, высоко над миром, увенчанная диковинным убором из золотых перьев. Ее веки прикрыты, слепой взгляд — как у сфинкса. Обеими руками — бережно, ласково, нежно — она несет перед собой мягко сияющий шар. Лучезарный свет торжествует, побеждая мрачную и холодную пустоту…

Чюрлёнис назвал свою аллегорию многозначительно: «Дружба».

В ней не только всегдашняя тоска художника по большой человеческой дружбе — его высшем нравственном идеале. Он еще долго, даже написав картину, будет жить образом «огромного шара света», «великого света в ладонях», ассоциирующегося в его представлении с самым ценным в этом мире. «Не сердись» навсегда станет его любимой присказкой. Но это и его призыв к людям. Обращение к ним. Воззвание к доброте, сотовариществу, братству²⁵. Другая картина — «Истина».

Непроглядно темно, пусто, холодно вокруг строго неприступного человека с высоким лбом, держащего свечу.

Привлеченные пламенем, слетаются мотыльки. Сзывающий их огонь обманчив, неумолим, жесток. Опаляя крылья, обгорев, обугленные, они беспомощно падают, гибнут. Но все же летят и летят. Их много, стаи… А он стоит уверенно, сурово, и в его протянутой руке — свеча с желтым неистребимым огнем, огнем истины и надежды,

⠀⠀ ⠀⠀

Истина. 1906

Дружба. 1906

В драме С. Выспянского «Свадьба» (1901) есть такой диалог:

Жених.

Рахиль.

⠀⠀ ⠀⠀

В «Освобождении» Выспянского (1902):

Конрад. Это не существование. Вы зависите от лампы, на свет которой летите, точно ночные бабочки. Вы даже не знаете, кто держит эту лампу.

Маска девятнадцатая. А ты знаешь?

Конрад. Знаю. Лампу держит слепой, его зовут — Судьбой.²⁶

В «Истине» Чюрлёниса горит ищущая мысль художника. Есть здесь совестливое, нежное чувство сострадания к людям, есть и романтический порыв, придающий этой аллегории повышенную эмоциональность. Многое сближает ее с образами, характерными для символистской литературы, и прежде всего для драматургии С, Выспянского. Но не только Выспянского. Нетрудно заметить перекличку «Истины» с блоковским «золотым мечом» искусства, пронзающим «лиловый сумрак мирового хаоса». Вспомним и аллегорическую фигуру «Некоего в сером» из «Жизни человека» Л. Андреева: еле выступающий из мрака, застывший в «ледяном ветре безграничных пространств» человек с каменным лицом, держащий в руке роковую свечу жизни. «Но убывает воск, съедаемый огнем, — Но убывает воск…» Интересно, что близкие идейно и стилистически, эти образы возникли в одно время, хотя и независимо друг от друга («Жизнь человека» написана Андреевым в сентябре 1906 г.). Они — порождение эпохи и ее культуры. Интересно и другое. Замысел «Жизни человека» во многом отталкивается от живописи (он возник, как известно, под впечатлением одной из картин Дюрера): стремясь реформировать драму, Андреев считал возможным использование в ней изобразительных средств смежных искусств, и главным образом живописи. Замысел и стилистика «Истины» построены на отчетливой литературной основе.

⠀⠀ ⠀⠀

Прошлое. 1905–1906

В таком сближении Андреева с живописью, а музыканта Чюрлёниса, ставшего художником, с литературой и драматургией сказалась тенденция, характерная для времени: стремление к связи различных искусств.

Жизнь. Рок. Смерть. Чюрлёнис обращается со своими вопросами и к природе. «Пейзажная» композиция «Тишина» становится у него своеобразной притчей о судьбе человеческой… Извечно застывший клочок мироздания, где бескрайнее море сливается с безнадежно пустым воздушным океаном, а на тихом берегу, затерянные, растут три одуванчика. Одуванчики. Такие красивые и никому не нужные. Самые хрупкие, недолговечные среди цветов, с белыми головками, еле держащимися на непрочных стебельках-ножках — безвинно обреченные на гибель, живущие до первого дуновения ветра, они — словно ростки жизни человеческой.

Чюрлёнис рисует пастелью по желтоватой, как картон, бумаге, и этот фон становится главным в колористической структуре листа. Еле проступающими штрихами, даже не штрихами — касаниями — он отделяет море от неба, намечает зеленоватый берег и белые шапки цветов… Стилистически этот лист выделяется среди всех своих сверстников цветовой и тональной лаконичностью, которая в дальнейшем станет характерной чертой чюрлёнисского колорита.

⠀⠀ ⠀⠀

Из цикла «Потоп». 1905

Он думает и об истории. Тогда прошлое смотрит на него взглядом бойниц некогда неприступной башни, ставшей бессильной, нелепой руиной, арка которой разверста в безмолвном вопле о своей судьбе. Тонкой вереницей тянется сквозь арку к спокойному синему морю процессия юных и стройных деревьев с изумрудными пятнами на верхушках стволов. Дорога вьется вдаль, и вечное солнце торжествующе, победно сверкает через бойницу-глаз («Прошлое»).

История вообще представляется художнику цепью катастроф, грандиозных катаклизмов, бушевавших в мире. В пастельных циклах «Потоп» и «Буря» свирепствует разгневанная стихия, сокрушающая плоды человеческого созидания, разворачиваются вселенские бедствия, несущие гибель и разрушение. В цикле «Потоп» он, потрясенный, рассказывает о смерти цветущего города, далекого, озаренного солнцем и синим небом, фантастического города хрустальных дворцов и сказочных храмов, триумфальных арок и золотых лестниц… В багрово-синем драконе тучи — страшное око разгневанного бога. Над городом нависает отвратительно мрачная тень. Ливень, ветер, потоки грязи… И вот уже золотые арки, как руки человека, которые он ломает в отчаянии, исступленно тянутся к небу. Город гибнет. На его месте — равнодушная зыбь океана.

Это совсем не библейский потоп. Может быть, отклик на легенду о гибели Атлантиды? Нет, скорее один из отрогов думы художника о мрачных силах зла и уничтожения, свирепствующих в мире. Как и полный взвинченного драматизма цикл «Буря». Вихри, борьба лунного света с ночной мглой, камни, проснувшиеся от векового оцепенения, разломанный надвое деревянный крест… Светлые зарницы рассеявшейся бури. «Писалось, что это непонятно, не национально. О господи боже мой! Может ли мысль быть более национальной? — это говорит о «Буре» в 1907 году Юлия Жемайте. — Люди Литвы и по сей день думают, что все бури, все переполохи в природе вызывают черти, горящие обидой на бога. Не так ли и здесь? Поднимается какое-то чудовище, силы невероятной, жуткое, как бес, воет, затягивает небо тьмой, перетряхивает всю природу, раскалывает скалы, вызывает бурю. Ревут, гудят, воют качаемые ветром колокола природы, страшное чудище огромнейшим топором вызывает гром, раскалывает небо, сыплет молниями. Бесится, небо с землей мешая. Как будто старается, чтоб ничего на земле не осталось; крест деревянный на дороге — и того не минует бес-ураган и, вырвав из земли, подняв в воздух, кидает на другой берег реки. Упадет черт-бедняга, устав, истомившись, пригорюнится, чуть не плача от обиды. Глядя на него, хочется смеяться.

— Вот тебе, чертяка, и на! Не удались твои старания, впустую твое бесовство в бурю. Отошли тучи, прилег ветер, небо ясное. Земля стоит на прежнем месте, зеленеют луга, струятся ручейки, одно-единственное поломал — крест деревянный, подгнивший. Бесись не бесись, ничего не осилишь… Может быть, кому-нибудь и покажется иначе, а во мне «Буря» разбудила мысль о народных преданиях»²⁷.

Из семи листов цикла сохранился лишь один — «Колокола», дающий новый вариант характернейшего для Чюрлёниса пластического мотива. Здесь бушующая стихия представляется художнику в метафорическом образе исполинских небесных колоколов, дико ревущих над землей, похожей на зеленое штормовое море, над тонкими деревцами, напоминающими коленопреклоненных, стонущих в ужасе людей.

⠀⠀ ⠀⠀

Колокола. Из цикла «Буря». 1905–1906

Есть и рисунок, близкий этой композиции. Набросок, поразительный во многих отношениях. Он, будто триптих, состоит из трех частей. Правая: спокойными, прямыми линиями очерченные контуры колоколов с отвесно падающими веревками; внизу — еле различимый намек на головы. Средняя выглядит более взволнованной: от раскачиваемых колоколов в волнообразно повторяющемся ритме спускаются веревки над склоненными человеческими фигурами. И, наконец: колокола мечутся, веревки будто корчатся в судорогах; внизу — человеческие головы с поднявшимися от ужаса волосами. Набросок интересен стремлением художника показать развитие образа во времени, изобразить динамику жизненных процессов, движение человеческих чувств от равновесия и спокойствия к смятенности и страху. Здесь отчетливо выступает чюрлёнисское восприятие мира в единстве пластических и звуковых впечатлений.

⠀⠀ ⠀⠀

Колокола. Эскиз композиции. 1905–1906

Мы видим — художника обуревают сомнения, он бьется над коренными проблемами бытия. Вновь и вновь возникают перед ним вопросы жизни и смерти, разума и рока, добра и зла. Но нет. Он не приблизился к ускользающей истине. Его образы — трагические размышления о недостижимости идеала («Истина») или о невозможности противоборствовать силам зла («Потоп»)… Человек — бессильный мотылек, осужденный на гибель, рабски подвластный судьбе и тлену. Или беззащитный одуванчик, неспособный противостоять даже легкому дуновению.

В единоборстве рока и человека побеждает неумолимый рок.

Но есть среди работ этого периода и такие, что порождены мечтой художника о мировой гармонии и красоте. Это большие циклы «Сотворение мира» и «Знаки зодиака».

Он и раньше считал себя вправе нанизывать на нить мысли столько композиций, сколько ему необходимо. Ему нужны диптихи, триптихи, циклы, каждое звено которых — как часть музыкального сочинения, как глава поэмы, как очередной акт в драме.

В «Сотворении мира», над которым он работает долго, около двух лет — тринадцать листов, исполненных темперой в сочетании с пастелью. В шести начальных композициях цикла нетрудно увидеть сюжетные ассоциации с библейской легендой; затем они исчезают, и мысль художника развивается свободно, независимо от мифа. Слепая тьма, жуткая, холодная, без берегов. Ее властно прорезает исполинская рука, излюбленный Чюрлёнисом символ созидания и творчества: «Да будет!» Рассеивается мрачный хаос, из космической мглы возникает небо с рассыпанными по нему мириадами звезд и планет, широко разливается море с далекими, еле видными берегами. И восходит красный солнечный диск — это рождается свет. Свет и жизнь… От листа к листу они торжествуют — солнце, рождающее жизнь, и жизнь, обязанная солнцу. Тянутся к солнцу диковинные растения. Возникают легкие воздушные города и сказочные замки, сплетенные из призрачных лотосов и лилий, распускаются невиданные цветы и вспыхивают многоцветием морские» кораллы… Мир начинает жить. Сверкать. Цвести. Нетрудно увидеть: Чюрлёнис рассказывает вовсе не о сотворении земли, а о возникновении красоты мира.

От черно-синего, мрачного и холодного космического хаоса, бесчеловечного и неоглядно пустого, листы цикла идут к цветению, к сиянию красок. От резких графических контрастов мертвых форм и плоскостей — к сложно разработанной композиции, к движению ликующего света, к всплескам солнечных лучей. От космического холода — к земной жизни. От беспорядочного хаоса — к гармонии. В двенадцатом, предпоследнем листе цикла рождающееся гармоническое начало символизировано чудесными арфами. Арфа для Чюрлёниса — не просто музыкальный инструмент, а поэтический образ-символ. В его представлениях о мировом оркестре и «симфонии жизни», где «люди — ноты», арфе отводилось важное место. Заключительный лист завершает развитие темы: в нем явственно просматривается тень Ужа, символизирующего разум.

⠀⠀ ⠀⠀

Арфисты. 1906

При подобной трактовке общего содержания и фабульных связей цикл «Сотворение мира» выглядит не только продуманным, но и законченным целым, что позволяет не согласиться с установившимся мнением о его незавершенности. Видимо, слова художника по этому поводу, его желание работать над такой темой всегда, всю жизнь следует понимать не в прямом, а в самом широком смысле.

⠀⠀ ⠀⠀

Из цикла «Сотворение мира». 1905–1906

_{Сотворение мира I}

_{Сотворение мира II}

_{Сотворение мира III}

_{Сотворение мира IV}

_{Сотворение мира VI}

_{Сотворение мира VII}

_{Сотворение мира VIII}

_{Сотворение мира XI}

_{Сотворение мира XII}

Два летних месяца 1905 года Чюрлёнис провел на Кавказе и в Крыму. Он попал туда с богатой варшавской семьей — в качестве учителя музыки и репетитора. Впечатления от Черного моря, Военно-Грузинской дороги, горных хребтов, снежных вершин и сияющих ледников Казбека оказались удивительными по своей остроте. В его литературных опытах, сохранившихся в виде набросков и фрагментов, посвященных красоте Дедворакского ледника Казбека, они изложены в форме восторженных гимнов, похожих на стихотворения в прозе. Стихотворения, написанные человеком, влюбленным в природу… Широкое дыхание атмосферы, ощущение бескрайности голубых пространств, необозримые горизонты, какими они выглядят только с горных вершин, особая, «с птичьего полета» точка зрения становятся особенностями стилистики многих его работ.

⠀⠀ ⠀⠀

Горы. 1906

Летом 1906 года Чюрлёнис предпринял еще одно путешествие — на этот раз вместе со школой Стабровского он поехал на пленерную практику в Издебну (Силезия), а затем в Дрезден, Нюрнберг, Мюнхен, Вену, Прагу. В музеях этих городов он внимательно изучает полотна старых мастеров, особенно Рембрандта, Ван Дейка, Веласкеса, Рубенса, Тициана, Гольбейна, Рафаэля и Мурильо. Среди современных живописцев его по-прежнему привлекает Беклин, которого он ставит в один ряд с крупнейшими мастерами классики, а также Пюви де Шаванн, Штук, Клингер.

Возвратившись, он принимается за цикл «Знаки зодиака».

Зодиак, по древним легендам — это цепь созвездий, вдоль которых пролегает путь солнца, луны, планет. Их двенадцать — как месяцев. На протяжении столетий условные иероглифические знаки, обозначавшие созвездия зодиака, были известны каждому. Двенадцать темперных листов Чюрлёниса — свободная пластическая интерпретация этих знаков.

⠀⠀ ⠀⠀

Солнце вступает в знак Близнецов. Эскиз композиции. 1906–1907

Цикл тщательно срежиссирован — он не мог бы быть ни расширен, ни сужен. Композиции этой космической фантазии построены на типичном для Чюрлёниса приеме персонификации явлений природы. «Водолей» — огромная скала, похожая на древнего бога, с руки которого струится источник, образующий извилистую речку. В нескольких листах — ширь мирового океана, то бурного, играющего рыбачьими лодками («Весы»), то хранящего вечное спокойствие вокруг маленького островка, на котором застыл козерог («Козерог»). В композициях цикла — Африка, с детства предмет его грез («Лев»), воспоминания о горных вершинах, скалах и ледниках, приобретающих здесь какую-то особую перспективу и гипертрофированно «вселенские» очертания («Овен»), («Близнецы»). Девушка среди высоких полевых цветов, глядящая в небо, к звездам («Дева»). «Стрелец» — юноша на горной вершине, стреляющий из лука в злобную птицу… Небольшие листы цикла носят отчетливо монументальный характер. Бездействие сил притяжения образует в них атмосферу пластического безвесия. Игра масштабных соотношений и ритмика, своеобразное построение пространства, в котором сочетается ощущение необозримой космической широты и реальности, создают архитектоничность их пластической конструкции. Тусклый свет, бледные серовато-синие, серовато-зеленые и молочно-белые тона сливаются в цельную колористическую гамму звездной ночи. «Пожалуй, никто из художников не передавал с таким мастерством ночь и звездное небо, как это сделал Чюрлёнис в серии своих картин «Знаки зодиака». Это сказал К. Г. Паустовский²⁸.

⠀⠀ ⠀⠀

Солнце вступает в знак Стрельца («Знаки зодиака»). 1906–1907

Солнце вступает в знак Девы.

Солнце вступает в знак Рыб.

Солнце вступает в знак Весов.

Солнце вступает в знак Близнецов («Знаки зодиака»), 1906–1907

«Сотворение мира» и «Знаки зодиака» — лучшие создания молодого художника. Их автора не упрекнешь б следовании чьей-либо указке. Похоже, он, чье творчество взошло на символистских дрожжах, стремится выбраться на собственный путь. Его замыслы привлекательны широтой и емкостью содержания, покоряют смелостью художественных решений.

… В 1906 году выставка учеников Варшавской школы была показана в Петербурге. В залах Академии художеств экспонировалось около 5000 работ. Но в центре внимания зрителей неожиданно оказался Чюрлёнис. Статья Н. Н. Брешко-Брешковского в «Биржевой газете», анализировавшая выставку, была почти целиком посвящена его творчеству. Критик рассматривал Чюрлёниса как сложившегося, зрелого мастера. «Даже теперь, на заре своей деятельности, он совершенно самобытен, никому не подражает, прокладывая собственную дорогу²⁹». Это был первый успех молодого художника. Вскоре он бросил школу Стабровского. Он мечтал о самостоятельном творчестве.

Искусство должно быть национальным! 1907–1908

В одной из вильнюсских газет появляется объявление о том, что музыкант, окончивший Варшавскую и Лейпцигскую консерватории, «обучает игре на фортепьяно и музыкальной теории». Так в жизни Чюрлёниса, решившего обосноваться на родине, начинается новый этап.

Переезд из Варшавы в Вильнюс не был случайным. Прежде Чюрлёниса гнала на родину тоска, снедавшая на чужбине. Теперь он хотел посвятить всю жизнь, весь талант Литве, Он понимал: судьба его — музыканта и художника — неразрывно связана с судьбами родного края. Новые черты в его мировоззрении по-своему отражали переворот, происшедший в ходе первой русской революции в национальном самосознании литовского народа: вызванный революцией процесс пробуждения национальных чувств угнетенных народов России шел и в Литве, где создавались благоприятные условия для возрождения национальной культуры.

После долгих лет строжайшего запрета литовцы получили право пользоваться родным языком в школе, в газетах, в литературе… Быстро оживлялась национальная художественная жизнь. Центром культурного возрождения стал Вильнюс. Здесь выходят первые литовские газеты, создаются первые театральные труппы, и одна из них ставит в 1906 году первую национальную оперу («Бируте» Микаса Петраускаса), учреждается Литовское научное общество.

Интерес Чюрлёниса ко всему литовскому поддерживается и разжигается новым кругом друзей. Среди них София Кимантайте, студентка филологического факультета Краковского университета, с энтузиазмом занимающаяся журналистской деятельностью³⁰. Дружба с нею вскоре переходит в любовь. София, ставшая его невестой, обучает Чюрлёниса литовскому языку: он почти не знает ни языка, ни родной литературы. Теперь Чюрлёнис запоем читает литовскую поэзию и прозу. Круг его любимых писателей резко меняется: он зачитывается Мицкевичем и Словацким, Баранаускасом, Кудиркой, Жемайте. Читает народные сказки, предания, легенды. Все сильнее увлекается народной музыкой.

Деятельность его многообразна. Он берет на себя руководство хором общества «Вильняус канклес», собирает и обрабатывает народные песни, даже выпускает сборник песен, предназначенных для детского хора («Жаворонок», 1908), ратует за создание в Вильнюсе Народной консерватории и Народного дворца, пропагандирующего национальную культуру. Выступая в печати с рецензиями и статьями, посвященными организации художественных выставок и музыкальных конкурсов, он призывает консолидировать силы художников и музыкантов для созидания национальной культуры.

Его эстетическая концепция вполне определенна. В главных своих чертах она изложена в теоретической работе, посвященной музыке Литвы («О музыке»), важнейшие тезисы которой совпадают с его взглядами на закономерности развития художественной культуры в целом. В этой статье Чюрлёнис исследует — впервые в научной литературе — историю литовской музыки и ее национальные особенности³¹.

Здесь нет и следа символистских взглядов. Ни «надмирных» высот, ни мистического идеализма. В основе работы — довольно последовательно проведенный принцип историзма, как и представление о том, что единственным создателем и творцом искусства является народ. В крестьянском творчестве находят отражение не только условия жизни, общественного бытия, борьбы, но и мечты, надежды, чаяния. Народная песня, и только она, может, по мнению автора, стать фундаментом большой национальной музыки: Чюрлёнис утверждает огромное значение фольклора для художника-профессионала.

Он требует бережно и внимательно относиться к народным традициям, учиться у народа, пропагандировать народное искусство.

Он и сам делает это. Исследуя многообразные жанры народного песенного творчества (песня-плач, песни жалобы и тоски, плясовые песни), анализируя их художественные особенности, Чюрлёнис отстаивает самобытность и красоту сложившегося веками искусства. И, призывая к развитию этих традиций при создании профессиональных произведений большой формы — опер, симфоний, сонат, — выступает не только за искусство, построенное на народных традициях, но за искусство, творимое во имя народа и для него.

Чюрлёнис ставит вопрос и о воспитательной роли искусства. Задача художника не в том, чтобы его произведения соответствовали среднему, массовому вкусу данного времени; художник должен воспитывать вкусы народа. И автор с горячностью напоминает об ответственности, которая лежит на первых композиторах, создающих национальную школу музыки.

Совместно с художниками А. Жмуйдзинавичюсом, П. Римшей и П. Калпокасом Чюрлёнис задумывает организацию художественной выставки в Вильнюсе. Разъезжает по деревням, собирает у крестьян произведения народного искусства — изделия из дерева и металла, ткани и пояса, передники и домашнюю утварь, народные музыкальные инструменты. Составляет каталог выставки, сам развешивает картины, расставляет экспонаты.

9 января 1907 года 1-я Литовская художественная выставка открылась. На ней экспонировались произведения двенадцати художников, среди которых, помимо работ устроителей выставки, были картины К. Стабровского, В. Лещинского, И. Пясецкого и изделия народных мастеров. Чюрлёнис показал 33 работы, у подавляющей части зрителей вызвавших полное непонимание, даже недоумение. Его именуют декадентом, докучают, требуя объяснений, ломают голову над смыслом изображенного. Картины никто не покупает.

Газетные рецензенты обходят молчанием, а чаще критикуют их. Контрастно звучат, пожалуй, лишь рецензия газеты «Вильняус жиниос», где Чюрлёнис трактуется как подлинный новатор и революционер в искусстве, да восторженный отзыв Юлии Жемайте, утверждающей: «Нужно гордиться тем, что наша Литва, притесняемая со всех сторон, все же рождает таких детей — артистов высокого духа, горячих чувств и глубокой мечты».

Выставка сыграла большую роль в становлении нового искусства Литвы. Первый шаг был сделан. Теперь Чюрлёнис и другие ее устроители выступают за учреждение национального объединения художников — «Литовского художественного общества». Цель его, как она сформулирована в уставе, утвержденном вильнюсским губернатором 8 мая 1907 года, «развитие и преуспевание литовского искусства, объединение и сближение художников различных отраслей, материальная и нравственная поддержка артистов и художников, поднятие художественной культуры населения, поощрение народного творчества».

Помимо художников, в общество входили литераторы и артисты, а затем по инициативе Чюрлёниса при нем создается и музыкальная секция, пропагандирующая народную музыку и поощряющая музыку профессиональную. Председателем «Литовского художественного общества» был А. Жмуйдзинавичюс, вице-председателем Чюрлёнис. Теперь выставки становятся ежегодными. Они устраиваются в Вильнюсе, а затем показываются и в Каунасе.

Для выставки 1908 года Чюрлёнис выполняет афишу: на деревянной перекладине, украшенной затейливой народной резьбой, — большой колокол со старинным литовским гербом: скачущий во весь опор всадник с поднятым мечом. Чюрлёнис показывает на выставке 56 новых работ: его трудоспособность и плодовитость достойны изумления. Но и теперь добиться понимания широкой публикой не удается. Да, вильнюсские газеты признают его «главой Литовского художественного общества»³², но картины несравненно чаще поругивают, нежели одобряют. Критика видит в них то чудачество и декадентство, то «излишнюю погоню за эффектом», а порой «небезынтересные потуги на толкование музыкальных терминов», приводящие, однако, к «надоедающим исканиям»³³. И только немногие рецензенты литовской прессы уже различают в этих произведениях незнакомую «музыку красок и линий» и, не слишком вдаваясь в анализ творчества, осторожно отмечают оригинальность дарования Чюрлёниса, этого «исключительного явления в искусстве».

Отношение зрителей Чюрлёнис переживает болезненно. Но даже не стремится подлаживаться под вкусы публики. Верит — со временем его поймут. Он работает с каким-то самозабвением. 1907–1908 годы, проведенные на родине, становятся временем творческого расцвета. Особенно плодотворными оказываются месяцы интенсивного общения с любимой природой — летние месяцы в Друскининкае и на берегу Балтики в Паланге. В письмах он не раз возвращается к тому, что только здесь обретает душевный покой, может сосредоточиться. Только здесь по-настоящему пламенеет творческая фантазия.

Его мастерская в Друскининкае — это крошечная комнатушка в старом родительском доме, остальная часть которого сдается дачникам. Желтые обои на стенах, белые на потолке. На единственном окне — белая занавеска. Здесь, всецело во власти стихии творчества, он рисует, пишет музыку, фантазирует… Когда он работает, не покидая мастерскую по восемь-десять часов, ему не до отдыха, не до еды. Пищу ему ставят на подоконник.

У него свой метод работы. Сперва — эскиз: на маленьком листочке бумаги тонким контуром намечены очертания будущей композиции. Композиции, созревшей в его воображении, очевидно, уже раньше, еще до того как он взялся за карандаш. Упрощенные, слегка вялые контуры здесь поражают какой-то безошибочностью, исключающей нужду в резинке: автор отлично знает, что делает. Интересно, что порой для самых сложных своих композиций Чюрлёнис ограничивается лишь единственным наброском. Затем тонко очиненным карандашом он намечает на листах проклеенной бумаги (чаще — бумаги, наклеенной на картон) контуры композиций всех картин очередного цикла. Потом принимается за одну из них. Пока она на мольберте, остальные приколоты кнопками к стене. Чюрлёнис рисует бережным прикосновением острого грифеля. Аккуратно, любовно выводит каждую линию, кружок, точку. Потом переходит к краскам. Он преимущественно пишет темперой. Его техника необычна. Традиционные для темперы сочность цвета, плотность, пастозность отсутствуют. Используя современную гуммиарабиковую темперу, художник, жидко разводя краску, наносит ее тонкими, прозрачными слоями, совсем как при работе акварелью. Это придает его произведениям особый характер: границы между живописью и графикой как видами искусства стираются — работы Чюрлёниса находятся как раз на их стыке. Так он создает свои лучшие пейзажи, трогательные «Сказки» и большую серию произведений совершенно нового жанра — знаменитую «музыкальную живопись Чюрлёниса».

Пейзажи и "сказки" 1907–1908

Символизм символизму рознь, утверждал А. В. Луначарский, хорошо видевший, что «всякое крупное художественное произведение — более или менее символично, ибо дает нам в образах концентрированную жизнь. Образ же, концентрирующий жизнь, то есть обладающий значением, много превышающим его непосредственное, внешнее содержание, называется символом». Исследуя принципиальное различие между течением конца прошлого века и «вечным художественным символизмом, представляющим из себя наивысшую ступень поисков за типичным, венец синтезирующей деятельности артиста, укладывающей в конкретный образ чрезвычайно широкое содержание», Луначарский показал, что «настоящие символисты», вроде Гете, Шелли, Эсхила, стремятся «схватить в каком-нибудь образе огромные явления действительности и усвоить в сжатой и насыщенной художественной форме, в художественном символе, гигантский объем идей и переживаний»³⁴.

Сложная и идущая быстрым темпом творческая эволюция Чюрлёниса с трудом поддается разграничению на четкие этапы и стилистические периоды. Тем не менее нельзя не видеть, что его творчество 1907–1908 годов определяется стремлением найти собственный, вне всяких направлений путь в искусстве. Символизм как определенный строй мышления, как специфическая — и очень узкая! — система художественных взглядов уже не определяет его исканий. Он и впредь не откажется от символики — и будет не только широко, но гораздо глубже прежнего использовать символический образ. Мотивы солнца, звезд, колокола, птицы, руки, ужа, высокой башни и древнего замка, шествия, одуванчика будут сопровождать его всю жизнь. Но нельзя не видеть различия между представителями обособленного художественного течения конца XIX — начала XX века, мистически абсолютизировавшего художественный символ и оторвавшего его от реально-жизненных связей, — и мастером, использующим символические мотивы, во многом параллельные характернейшим образам литовских народных сказаний, легенд и песен. Они — емкие, как пластические метафоры, способные на широкие поэтические обобщения жизненных впечатлений. Подобная позиция, как в случае с Врубелем, вовсе не означает, что художник исповедует «символистскую веру».

Ведомый новыми представлениями об искусстве и задачах художника, Чюрлёнис, презирающий мир мещан и весь уклад жизни буржуазного города, словно приникнув к родной земле, хочет черпать силы и вдохновение в жизни природы. Именно это становится основой, на которой развиваются его искания.

Он много работает с натуры, на плейере, изучает народное творчество. Каким трогательным чувством пронизаны его зарисовки окрестностей Друскининкая, Вильнюса, Паланги! С какой нежностью всматривается он в изгибы реки и контуры леса, в деревню, травинку, цветок, в узоры народной одежды, в каждую резную деталь на старых деревянных часовенках и придорожных крестах! Задача этих натурных работ — фиксация впечатлений, непосредственное воспроизведение действительности.

Композиционные пейзажи строятся на совершенно иных принципах.

Не достоверное изображение внешнего мира, а выражение мыслей и чувств, вызванных природой и ее жизнью, является здесь целью. Это — область лирического.

В большом пейзаже окрестностей Друскининкая «Райгардас» художник обобщает свои впечатления от летней природы Литвы, ее зеленых лугов и голубых речушек, желтых песчаных дюн и деревьев, как бы тихо опрокинувшихся в застывшие зеркала маленьких озер. Сухо. Безветренно. Неяркое солнце отбрасывает от деревьев длинные тени… Приветливой, спокойной и свежей выглядит здесь природа. («Райгардас» состоит из трех частей; форма триптиха вряд ли оправдана; композиционно продолжая одна другую, эти части не рассчитаны на восприятие по отдельности — членение выглядит механическим.)

Лирическое начало в пейзажах художника носит различный характер. В «Райгардас» оно привносит в изображение природы оттенок поэтичности. В других случаях определяющую роль в формировании образа играет своеобразие личности автора, движение его эмоций, его переживания. В картине «Лес» природа выглядит взволнованной. В дымке вечера темные силуэты сосен, словно увенчанных коронами и закутанных в раздираемые ветром мантии, похожи на сказочных королей, держащих совет. Над ожившим лесом блистают белые звезды — будто глаза лесных великанов… Главное для художника — не оптическое правдоподобие пейзажа, а душа леса, голоса деревьев, жизнь природы, ощущаемой им по-родственному, совсем как в одушевляющей лес поэзии Майрониса: «Братья, слышу ваши стоны», «Лес шумит, гудит тревожно, ветер дерево ломает…»

⠀⠀ ⠀⠀

Райгардас. Триптих. 1907

Эти пейзажные фантазии неизменно связаны с наблюдением по-особому темпераментным, заинтересованным, восторженным, когда явление природы сопоставляется с собственными эмоциями, переживаниями. Говорят, что талант не что иное, как удвоенность, утроенность чувства. Для Чюрлёниса это особенно справедливо. Впрочем, не только для него одного. Для Врубеля. Рериха, Скрябина, в программах сочинений которого встречаются характерные и для Чюрлёниса «Звезда», «Море», «Огонь», в письмах «гигантский водоворот» и «постоянно клокочущие волны» Иматры сравниваются с «водоворотом суетной человеческой жизни», а одинокое облако, розовеющее в лучах зари и гонимое ветром, вызывает сложную ассоциацию: «Так иногда зарождается мечта, и розовый луч надежды ласкает ее; но восстает зло, и рассеивает ее в необъятном море жизни»³⁵.

… Чюрлёнис в Паланге, на песчаном берегу моря. Вдали, среди водных просторов — темное пятнышко рыбачьей лодки. Лодка неподвижна… В небе плывут облака. Садится солнце. И вот уже лучи заката в воображении художника превращают исполинские облака в волшебные корабли, золотые корабли с надутыми парусами, с кормчими, гребцами. Корабли скользят по бездонному небу — вдаль, в сказку… Возникает композиция «Корабли».

Этот переход от восхищения красотой действительности к сияющей красоте искусства, к образам, творимым фантазией, и есть ключ к пониманию природы мышления художника. Как в музыке, где жизнь порождает симфонию. Как в фольклоре, где из жизни возникает сказка.

«Константинас жил, погруженный в красоту природы, каждая веточка была объектом его наблюдения, — рассказывает С. Кимантайте. — Он, захлебываясь, пил краски цветов, а что уж говорить об облаках… Однажды, помню, сидели мы на невысокой дюне, неподалеку от горы Наглис. От солнца порозовело небо, и неожиданно над нашими головами поплыли удивительные облака — корабли с распущенными парусами, палевыми, надутыми ветром, окрашенными в розовый цвет. Скользят… Скользят… Гордо.

— Посмотри, твои картины, — показала я. Я видела, вижу еще и сегодня, как он вскочил и вглядывался, совершенно забывшись, упиваясь этим небесным чудом»³⁶. В эти годы мастеру для воплощения замысла все чаще недостаточно одной картины. Выстраивая пейзажные циклы, он хочет передать жизнь природы в ее движении, в динамическом процессе — совсем как в своих фортепьянных прелюдах, где лирические эмоции, порожденные природой, получают интенсивное и разнообразное развитие. Так возникают полные внутреннего движения циклы, посвященные жизни литовской природы в различные времена года: «Зима», «Весна», «Лето». У них — существенная особенность. Ранние циклы художника представляют собой группу композиций, объединенных темой и сюжетной связью. В этих — отдельные листы связаны между собой мотивом и общностью переживания.

⠀⠀ ⠀⠀

Лес. 1907

Ф. Рущиц пишет свою известную «Зимнюю сказку» (1904, Национальный музей в Кракове) как сложную композицию, где стволы деревьев, ветви, облака застыли в волшебном сне, сплетаясь в затейливый орнаментальный узор, не нарушающий, однако, ни целостности пейзажной картины, ни жизненной достоверности. По отношению к восьми листам цикла Чюрлёниса «Зима», задуманного, по всей вероятности, не без влияния картины Рущица, было бы неверно говорить об изображении природы. Речь должна идти скорее о ее претворении, о ее преломлении сквозь призму острейших лирических переживаний автора. Реальный облик дерева, пространство, снег — лишь материал для обобщенной образной конструкции. Все большее значение приобретает линеарное начало, колорит стремится к тональной гармонии.

⠀⠀ ⠀⠀

Корабли. 1907

Из цикла «Весна». 1907

Здесь, как и у Рущица, сверкает иней и стынут покрытые мягкой пушистой одеждой деревья, украшенные ледяными сосульками, но все дано с большей условностью, а снежники падают, будто звезды, превращаясь в ледяные кирпичики, или вспыхивают холодными огоньками. Леса касается солнечный луч, подул ветерок — и облетает снег с ветвей, возникает паутина искрящихся морозных нитей, расцветают голубые цветы, и деревья кажутся диковинными канделябрами, на которых теплится пламя свечей. Чюрлёнис широко использует принцип поэтической метафоры. Осмыслить образы цикла — это прежде всего понять, что они не могут иметь однозначного прочтения: реалии внешнего мира здесь неразличимо слиты с внутренним миром автора. Это — пейзаж его души. «Зима» может означать и динамический процесс жизни природы, и жизненный холод вообще, и тоскливый символ неразделенной любви.

В композиции «Колокола» (из цикла «Весна») плывут гонимые ветром веселые барашки облаков над простенькой деревянной колокольней, под живительными лучами весеннего солнца распускаются почки на ветках, и, раскачиваясь, радостно звонят колокола, олицетворяя пробужденные теплым ветром и солнцем звуки весенней природы. Если сопоставить этот образ с музыкальной вязью колокольных перезвонов в фортепианном прелюде Чюрлёниса «Вечерние колокола» (соч. 6, № 1)³⁷ или в другом прелюде, близком ему, хоть и не озаглавленном автором столь красноречиво (соч. 16. № 3), единство мироощущения живописца и композитора, выраженное в почти параллельных пластических и музыкальных образах (так называемые «синтетические чувствования»), выступит со всей разительностью.

⠀⠀ ⠀⠀

Из цикла «Весна». 1907

Одно из самых поэтичных творений этого круга — триптих «Лето».

Центральная часть триптиха — тонкие вертикали-стволы, тянущиеся ввысь и рассыпающиеся серебристо-серыми аккордами листвы. Сквозь стволы виднеется небо, изрытое мелкими облачками, плавные волны холмов с домиками и желтыми грядками, и на горизонте — голубая полоска леса. Картина скупа по цвету. Она написана линиями, мазками, расплывами черной и серой краски, оставляющей незакрашенной большую часть холста. Композиция строится на тонко разработанном ритмическом рисунке, на ритмических повторах и чередованиях пластических элементов, ее составляющих. Ритм здесь становится не вспомогательным, а ведущим средством выразительности, определяющим структуру произведения.

⠀⠀ ⠀⠀

Из цикла "Зима". 1907

Из цикла "Зима". 1907

Из цикла "Зима". 1907

Надо сравнить «Лето» с «Райгардасом», чтобы увидеть, какой путь пройден художником за удивительно короткое время. Впрочем, он сам рассказывает об этом в триптихе «Мой путь».

«Мой путь» — это триптих-исповедь. Отдельные его части соединены не механически, как в «Райгардасе», а целостным замыслом. Одна из боковых композиций изображает освещенный закатными лучами пейзаж со старинным замком и крепостной стеной, у подножия которой белые камни надгробий: словно синтез юношеских впечатлений о пейзаже и архитектуре Европы. На другой композиции — серо-зеленые холмы с кипарисами, долина с зигзагом реки и вонзающиеся в небо ледяные горы, а может быть — гигантские облака? Такой знал он природу юга… Центральная картина больше остальных по размеру. Всем строем образа, почерком художника она отличается от других. Боковые части-воспоминания выдержаны в ранней манере Чюрлёниса — это пейзажи с загадочно-фантастическим оттенком. Центральная — близкая к графике пластическая конструкция, в двухмерном пространстве которой все держится на линеарной композиции и тонко прочувствованном ритме. Определяемые ритмом, этим «пульсом души» автора, перспектива, объем, соотношения форм, свет и тень не столько воспроизводят ландшафт, как организуют архитектонику самого произведения.

⠀⠀ ⠀⠀

Мой путь. Триптих. 1907

Голубая полоска воды. Зеленая лужайка. Трава. Растения сплетаются в легкий, струящийся орнаментальный узор, образуя подобие арфы. А над ними тянутся вверх тонкие, длинные, непрочные стебли. Из трех одуванчиков в картине «Тишина» один, совсем уставший, готов был облететь. Здесь тоже три цветка — жалкий стебелек, еле колеблющийся над землей, и два других — скромные, чистые полевые цветы, будто белые звездочки, горящие в небе. Но эта конкретность — лишь пластическая материализация душевных движений: перед нами лирический образ, полный горечи, нежности, надежды.

Ритмические искания Чюрлёниса с особой наглядностью выступают в карандашных эскизах композиций, основой которых является сложно разработанная структура ритмов. В таких, к примеру, как эскиз «Сказки о крепости», где композиционная целостность создается через настойчивое чередование и варьирование то многократно повторяющихся и сгруппированных, то данных в контрасте, то резко акцентированных линий, мотивов, тональных пятен и пространственных членений. Пластический ритм понят как графическая основа композиции — по аналогии с ритмом музыкальным (ритм в музыке — это организованная последовательность длительностей звуков).

⠀⠀ ⠀⠀

Лето. Центральная часть триптиха. 1907

Нельзя не обратить внимания на то, сколь естественным выглядит у Чюрлёниса переход от пейзажной фантазии к «Сказкам». Таким, к примеру, как возникшие из воспоминаний о древнем зодчестве «Сказка о крепости» и «Сказка о замке». Где кончается у него пейзаж и начинается сказка? Пожалуй, сам автор затруднился бы ответить на такой вопрос. Слишком уж сказочной, слишком прекрасной была для него сама природа. И все же грань, которая отделяет произведения, названные «Сказками», от тех, что возникали из восторженного отношения к пейзажу как таковому, существует. В «Сказках» впечатления от природы выступают в ореоле воспоминаний об образах и мотивах фольклора, о легендах, сказаниях и дайнах Литвы. Нет, «Сказки» эти совсем не иллюстрации к тому или иному литературному произведению. Они не связаны с каким-либо определенным источником, Чюрлёнис сам творит их. Как поэт, как мифотворец, фантазия которого, развиваясь по традиционно фольклорным законам, отталкивается от красоты реального мира.

Облака — именно романтические облака — становятся главными героями большого триптиха «Путешествие королевича» с его манящими серебристо-голубыми далями и чистыми, лучезарными красками, приводящими на память звучание органа. Художник рассказывает о королевиче, благословляемом стариком отцом на дальнее путешествие, о борьбе королевича со злым драконом, парящим над беззащитно одиноким островом, и, наконец, о его волшебном полете к сказочному горному замку; бастионы, башни, башенки, арки этого замка возведены из белых хлопьев облаков. Это сказка о красоте мира с его бездонным небом и бескрайними морскими просторами. Жизнь облаков — то страшных, то величаво торжественных, то добрых порождает наивную, светлую, взлелеянную и вскормленную старинными фольклорными мотивами сказку о поисках счастья.

Есть у Чюрлёниса маленький рисунок: ребенок, идущий по краю пропасти среди горных хребтов и снегов, по скалам, испещренным загадочно-таинственными письменами древних. Он идет вверх, к солнцу, вслед за облаками, влекомый сказочной красавицей-птицей, к которой тянется ручонкой. Он идет за мечтой… Путь к красоте и солнцу тернист и долог, он лежит через мечту, и пройти его может лишь человек с чистой и светлой душой, с душой ребенка — читаем мы мысль художника.

⠀⠀ ⠀⠀

Сказка о замке. 1908

Сказка о замке. Эскиз композиции. 1908

Сказка о крепости. 1908

Сказка о крепости. Эскиз композиции. 1908

Эта мысль одухотворяет и сказку Чюрлёниса «Путешествие королевны», выполненную тоже в форме триптиха.

Одна из его частей изображает гору над цветущей долиной, гору, увенчанную замком, как короной, и по своим очертаниям похожую на королеву, склонившуюся в глухом стоне; солнечный диск над короной — как сияющий нимб над вечной мученицей…

Центральная картина — вершина холма с пестрыми цветами и травами, пронизанными лучами утреннего солнца, и худенький младенец, одинокий в этих гипертрофированно раздвинутых пространствах необозримого мира. Под горой — синее море и берег с пятнами озер. Младенец тянется ручонкой к белому одуванчику на тонком колеблющемся стебельке, прекрасному и хрупкому, как он сам.

⠀⠀ ⠀⠀

Сказка. Путешествие королевича. 1907

Маленький человек и манящая, удивляющая его красота… Ощущение, некогда столь сильно испытанное самим художником среди горных вершин, когда он чувствовал себя ребенком, широко раскрывшим глаза на красоту мира. А над ребенком и одуванчиком, в сияющем просторе, как «черная беда», неизменно идущая рядом с невинностью, добром и красотой, — странная птица с огромными крыльями.

⠀⠀ ⠀⠀

Сказка. Путешествие королевны. Эскиз. 1907

Героиня третьей части триптиха — красавица-королевна в короне из золотых перьев, точно такой, как в картине «Дружба». Она величественно и одиноко стоит на башне, врезающейся в небеса. Рядом с нею дерево, выросшее на узкой площадке башни, а у ног та же — с огромными крыльями птица. В небе исполинский белый диск — гигантский одуванчик, олицетворяющий красоту мира, а далеко внизу земля, обработанная людьми, плодоносящая.

⠀⠀ ⠀⠀

Сказка. Путешествие королевны. Левая часть триптиха. 1907

Сказка. Путешествие королевны. Правая часть триптиха. 1907

Сказка. Путешествие королевны. Центральная часть триптиха. 1907

У триптиха могут быть разные толкования. Он, как и другие произведения художника, дает простор для воображения зрителя. Бесспорно лишь, что это сказка о красоте, царящей в мире, сказка о добре и зле. Среди этого круга работ Чюрлёниса выделяется своим построением и глубиной замысла «Сказка о королях». В дебрях дремучего леса, под черно-синим небом, усеянным крупными звездами, мы встречаемся с волшебниками из старой сказки. Король, добрый, с бородой до колен, в костюме с узорами, приводящими на память литовскую народную орнаментику, в короне с украшениями из звезд и елочек, стоит, опираясь на меч. Голубоглазая, с льняными волосами королева в зеленоватом платье, усыпанном васильками и подсолнухами, бережно держит на ладони маленькую деревушку.

Над ними, пришедшими в картину из народных сказаний и легенд, стволы мощных деревьев, на извилистых ветвях которых — волшебный голубой город: замки, ворота, дома со светящимися окнами. В просветах между деревьями, на ветках — совсем крошечные, еле различимые города и крепости, всякие — античные и романские, мусульманские и готические; здесь колонны и минареты, строгие портики и машикули… Будто родословное древо мировой истории.

⠀⠀ ⠀⠀

Сказка о королях. 1908

В этом дремучем лесу истории человечества на ладони королевы покоится деревенька. Всмотритесь. Это не просто деревня: художник изобразил литовский хуторок под луной на желтоватом небе — избы с соломенной крышей и красными пятнышками труб, тополя, изгородь… От него исходит сияние. Янтарно-желтый полукруг света над литовской деревушкой — смысловой и композиционный центр картины. Рука, этот образ созидания и творческой силы, рука, несущая миру солнечный шар дружбы, выступает здесь символом исторической судьбы. Ласковая и добрая рука судьбы, нашедшая Литву в дебрях истории и поднимающая ее из бездонной тьмы к жизни, свету под склоненными лицами веков, глядящих на нее с интересом и ожиданием.

Так в пейзажах и «Сказках» 1907–1908 годов вырастает мудрый талант Чюрлёниса, художника-лирика, утоляющего свою тоску по красоте в ощущении единства природы и человека, великой гармонии мироздания. Тяготея к самым давним, фольклорным путям художественного обобщения, отталкиваясь от примитивных истоков национального искусства, он идет к «новому мифотворчеству». Тенденция, характерная для ряда крупных мастеров начала века; в частности — для Врубеля. В этот период к нему без всяких оговорок могут быть приложимы сказанные в 1910 году слова А. Блока: «Художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя»³⁹.

"Фуга" и "сонаты" 1907–1908

Одна из картин, написанных Чюрлёнисом в этот период, называется «Фугой».

Ели, холмы, какие-то замки, вода. Лирический пейзаж, полный спокойствия и тихой гармонии. Впечатление примерно такое, какое бывает от неприхотливой природы Литвы в сизой дымке весеннего утра. Но художник даже не стремится создать иллюзию уголка природы, оптически передать пространство и перспективу, запечатлеть игру света и тени. На первый взгляд картина выглядит не очень ясной формулой каких-то смутных жизненных ощущений, переживаний и мыслей.

«Фуга» еще дальше, нежели другие работы Чюрлёниса, отходит от живописи, в которой «все сказано»; мнение о том, что понять художника трудно, вызвано главным образом произведениями этого круга. Название картины подчеркивает: «Фуга» связана с музыкой. Между тем еще Бенуа сказал, что Чюрлёнис производит какое-то «литературное» впечатление, что картины его надо читать одну строку за другой. Несомненной повествовательностью, хотя и скрытой, веет и от «Фуги». Но «прочитать» картину сложно. Художник использует здесь новый язык для выражения своих идей и чувств. Для истолкования этой своеобразной живописи нужны особые ключи.

Может быть, искать их, как и новый «словарь» художника, следует прежде всего в живописном строе картины?

Как Римский-Корсаков с его активным музыкально-цветовым мышлением, как Скрябин, творческий процесс которого невозможно представить себе вне характерных для композитора параллельных цвето-звуковых образов, Чюрлёнис обладал «цветным слухом». Есть достоверные свидетельства того, насколько интенсивными были его звуко-цветовые ассоциации, его «цветное видение» при восприятии музыки.⁴⁰

По отношению к «Фуге» (как и ко многим другим работам художника) термин «живопись» может быть применен, однако, лишь с известной условностью. Тускловато-бледные, анемичные краски. Хрупкие, еле уловимые нюансы цвета и тона. Серовато-голубой колорит и золотистая фактура проклеенной бумаги. Все прорисовано бережным прикосновением карандаша. Легкий графический контур очерчивает форму — так примерно, как это бывает в литовском витраже. Пожалуй, цветовое содержание здесь лишь поддерживает, но, конечно, не рождает впечатления «музыкальности». Недаром впечатление это в значительной мере сохраняется даже при черно-белом воспроизведении картины.

Присмотримся к композиции «Фуги».

В ее структуре, как и в некоторых других картинах этой поры (триптих «Лето», центральная часть триптиха «Мой путь»), бросаются в глаза четко выраженные ритмические чередования, повторения, акценты. Проведенная через контрасты и соответствия линий, движение тональных и цветовых пятен, пространственных членений, ритмика формы — главное в композиционной организации произведения. Именно линеарный графический ритм, понятый по аналогии с ритмом музыкальным, создает ее своеобразие.

Композиция «Фуги» развивается по трём отчетливо различимым горизонтальным ярусам. Вглядитесь, и вы заметите: каждый из них вполне самостоятелен, у каждого «своя» земля, «свои» деревья, «свое» небо. В то же время ритмический пульс и пластические мотивы во всех ярусах повторяются, варьируются в новых сочетаниях и сопоставлениях. Их связывают воедино и многочисленные восходящие кверху вертикали форм и линий. Все происходит примерно так, как в полифонической музыке, где самостоятельное мелодическое развитие каждого голоса при одновременном и осмысленном взаимодействии всех создает целостность произведения.

Фуга — многоголосное полифоническое произведение, основанное на композиционном принципе имитации, когда мелодия, исполняемая одним голосом, повторяется («имитируется») другим вслед за первым. Ее основное содержание развертывается именно через такое имитационное проведение музыкальной темы каждым голосом фуги. Не естественно ли предположить, что Чюрлёнис, в своем композиторском творчестве часто использовавший музыкальную форму фуги, на определенном этапе своих исканий в живописи мог попробовать применить ее композиционные принципы при работе над картиной? Пластическое ядро картины выражено достаточно рельефно: большая зеленая ель в нижнем ярусе композиции, трактованная объемно и детально. Здесь, в нижнем ярусе, наиболее темном, ночная природа выглядит скованной мертвым сном. Пологие линии холмов перерастают в подобия горок. На тонких стеблях, как звезды, мерцают желтые огоньки цветов — мотив, характерный для художника (мы знакомы с ним по циклу «Зима»). Взметнувшись вверх зеленым массивом ели, пластический рисунок ночной мелодии развивается во все более усложняющейся конфигурации. В темно-сером силуэте теперь заметную роль играют очертания, напоминающие склонившуюся фигуру человека, сидящего на высоком пьедестале: эти скованные мертвым сном на своих тронах короли литовского фольклора, олицетворяющие ночь и ночной холод, встречаются и в других картинах Чюрлёниса. Нетрудно различить и контуры тянущейся из земли руки с поднятым указательным пальцем. Все эти мотивы чередуются в довольно монотонном ритме, построенном на коротких интервалах и плавной игре форм.

⠀⠀ ⠀⠀

Фуга. 1908

Но вот за этой пластической мелодией встает другая. Повторяя и варьируя рисунок основной темы, второй ярус композиции развивает, усиливает, расширяет се звучание. «Имитационный» склад его построения уже не может вызвать сомнений. Здесь возникает и растет серовато-сиреневый силуэт с подчеркнутой контрастностью форм и масштабов, с мощными всплесками, перепадами и обострениями основного ритма. Те же мотивы уже не чередуются в мелодически-спокойном развитии, они меняют пропорции, то увеличиваются, удлиняются, то сокращаются, их цветовая наполненность может быть активной, насыщенной, а может превратиться и в еле различимую тень. Плоский, как в витраже или народном орнаменте, узор елей, толпа спящих королей, вздымающиеся к небу руки, длинные вертикали стеблей с желтыми огоньками… Все это, многократно повторяемое в разных ритмических транскрипциях и тональностях (сиренево-серая, темно-сиреневая, голубая, белесая), находит одно на другое, сталкивается и сплетается в разрастающийся хор, в котором, помимо ведущего, звучат и сильные сопровождающие «голоса». (Примерно так в музыкальной фуге звучит стретта: в проведении темы участвуют различные голоса, причем последующий вступает, не дождавшись окончания темы в предыдущем голосе.)

Развитие темы завершается в верхнем ярусе, строго горизонтальном, проникнутом гармонической ясностью и спокойствием. Здесь царят прозрачно-голубоватые и сиреневые краски, создающие впечатление утренней чистоты и весенней свежести воздуха. Вместо контрастности и разномасштабности форм — размеренно симметричный, почти орнаментальный шаг ритмических чередований. Впечатлению тишины и покоя особенно способствует отражение в неподвижной глади воды.

Но здесь мы встречаемся с новой загадкой. Отражение оказывается далеко не «зеркальным»: одна из елей «отражается» в двух симметричных деревьях; две ели в центре — в одном. Что это, грёза художника или чисто формальный прием по принципу «так захотелось»? Ни то, ни другое. В приеме музыкальной имитации мелодия может повторяться не только в ритмическом увеличении или уменьшении (то есть расширении или сжатии вдвое), но может быть повторена и в обращении, когда каждый восходящий интервал заменяется нисходящим такой же величины. Не этот ли характернейший прием фуги использует Чюрлёнис в своей картине?

Было бы несправедливо рассматривать «Фугу» как стремление Чюрлениса к новациям в живописи, как попытку «сказать новое слово» или открыть неизвестные до него формальные средства выразительности. Он далек от этого: целеустремленность рационалиста чужда и непонятна ему. Он влюблен. В Женщину. В природу. В мироздание. Ему нужно, необходимо выразить, наконец, свои чувства, объясниться в любви, создать пластический язык, способный передать образ «большой симфонии мира».

Он и прежде стремился слить музыку и живопись в цельном художественном образе. Он пробовал разные варианты решения этой задачи. Теперь он использовал в процессе работы над картиной свой композиторский опыт, привычные методы строения музыкальной формы. В его творческом мышлении композиционные законы музыки и живописи слились. Вот почему доминирующей в структуре образа стала именно его композиционная основа. Без уяснения этого процесса, истоки которого коренятся в психологии творчества мастера, невозможно проникнуть в его творческую лабораторию, в специфику его необычной «музыкальной живописи».

Когда Ван Гог останавливался перед риском «выйти за пределы реального и попробовать изобразить красками нечто вроде музыки в цвете», решительно отбрасывая вообще мысль о «музицировании с помощью цвета», он был, конечно, прав. Не вызванная ни внутренней потребностью художника, ни естественным процессом творческого переживания, подобная задача, поставленная перед собой как логический тезис, могла привести лишь к формальному эксперименту. У Чюрлёниса по-иному. Для него единовременность, синхронность музыкального и пластического мышления оказывается органичной и закономерной. Придя к этому, он не мог уже мыслить иначе. Связь пластических и музыкальных средств композиции возникала в его картине вовсе не как результат формального поиска, а как естественный итог естественного для него — только для него! — процесса лирического переживания.

Так рождается «Фуга» Чюрлёниса. Так возникает и большинство «музыкальных» картин, созданных одновременно с нею. И прежде всего, «Сонаты».

В 1907 году, работая в Литве, Чюрлёнис написал «Солнечную» и «Весеннюю» сонаты. В летние месяцы 1908 года, проведенные в Друскиниикзе и Паланге, он трудился над «Сонатой Ужа», «Летней», «Морской» и «Звездной» сонатами. Первоначально, показывая на выставках, художник именовал их по-другому: «1-я соната», «2-я соната», «3-я соната» и т. д. Все они выполнены темперой на листах бумаги, наклеенной на картон примерно одного размера. Краски жидкие, сильно разбавленные, почти как при работе акварелью. Все прорисовано нежными прикосновениями карандаша, нередко карандаш нанесен и поверх краски. Теней нет. Формы упрощены настолько, что некоторые повторяющиеся элементы композиций (птица, солнце, цветок, дерево и пр.) сведены к условным графическим напоминаниям, образующим специфическую для этого круга работ «знаковую систему». Отдельные картины, составляющие сонатный цикл, называются, как в музыке, — «Аллегро», «Анданте», «Скерцо», «Финал». Впрочем, среди сонат Чюрлёниса, помимо четырехчастных, были трех — и даже двухчастные. Именно здесь, в «Сонатах», художник окончательно разработал свой новый изобразительный язык. Язык, возникший из нового подхода к структуре картины и цикла картин.

Здесь компоновка пластических элементов в целостную живописно-музыкальную систему — основное средство воплощения творческого замысла. Каждое ее звено — будто голос в гигантском оркестре природы. Композиция динамизируется — в нее широко вводится движение в самых разнообразных ритмических формах. В картину входит и время — художник все сильнее стремится избавиться от различий между пространственными и временными искусствами. Для этого ему приходится искать своеобразный подход к построению пространства и перспективы, к соотношениям пропорций и объемов. «Весенняя соната» состоит из четырех частей.⁴¹ В её колористическом строе — та же благородная простота и специфически «фресковая» сдержанность, что и в «Фуге». и такое же немалое значение имеет золотисто-желтая фактура фона (особенно в последней картине, где она становится тональной доминантой).⁴² Картины «Весенней сонаты» тоже напоминают пейзажи. Пейзажи фантастические. Если смотреть на них с этой точки зрения, мы увидим лишь внешнюю, чисто декоративную сторону, игру форм и цветовых пятен; в содержание цикла, не говоря уже о его внутреннем драматургическом развитии, проникнуть окажется трудно. Тогда пришлось бы говорить о грезе художника, визионерстве или «мистическом идеализме», как, впрочем, это нередко и случалось.

А на самом деле?

В классической инструментальной музыке соната — циклическое сочинение, состоящее из нескольких (четырех, трех, реже двух) частей. Части сонаты (аллегро, анданте, скерцо, финал) вполне самостоятельны, но объединены художественным замыслом и внутренней связью. От музыкальных произведений сходного типа (к примеру, сюиты с ее сочетанием разнохарактерных пьес) соната отличается внутренним единством и последовательным развитием содержания. По меньшей мере одна из частей излагается в так называемой «сонатной форме», композиция которой строится на сопоставлении, даже столкновении контрастных музыкальных мыслей и образов. Обычно именно в такой части концентрируются важнейшие моменты музыкальной драматургии сонаты. Классическая «сонатная форма» основана на противоборстве двух (или более) музыкальных тем и состоит из трех разделов: экспозиция, разработка и реприза. «Сонатная форма» чаще всего используется в первой части сонаты («аллегро»).

От пасмурного «Аллегро» «Весенней сонаты» веет холодным унынием северной природы. Какие-то пепельно-серые и серовато-зеленые краски. Сильный ветер, гнущий к земле одинокие деревья. Маленькие озера… В картине живет драматическое ощущение борьбы природных сил.

В структуре этой картины — все особенности трехчастной композиции «сонатного аллегро». Нижний ярус, как будто вполне самостоятельный, увиден художником в обычной пейзажной перспективе. Обобщая знакомые природные формы, он конструирует из них лаконичные пластические мотивы, которые сопоставляет в целостную ритмическую группу: тонкая вертикаль тополя, компактный массив двух или трех невысоких деревьев, маленькое озеро. Эта группа «силуэтных» мотивов — основная музыкально-живописная тема всего произведения. Чередуясь, они образуют горизонтальный ряд, своим размеренно-монотонным ритмом напоминающий орнаментальную полосу. Это — экспозиция «сонатного аллегро». Средняя — доминирующая — часть композиции, данная уже о иной перспективно-пространственной проекции, представляет собой сложную разработку исходной темы. Между небом и землей взметнулся ветер. Он поднимается по диагонали холма, рвет листву на деревьях. Деревья клонятся к земле, кажутся стонущими от борьбы с ветром, их ритмика становится напряженно нервной, почти судорожной. Теперь мы различаем контуры злого дракона, олицетворяющего силы зимы; побежденный, обессиленный, он все еще сковывает природу своим ледяным дыханием. Но свежий ветер ранней весны будит землю. Из крови дракона возникают красные растения и тянутся вверх, на бурой земле пробиваются первые пятна зелени.

Растопились снега, и пот уже навиваются по склонам узкие ручьи, образуя маленькие озера. Интересно, как разрастается по вертикали основной композиционный мотив: группы деревьев и озера теперь отделены друг от друга сложными ритмическими перепадами ручьев! Всмотритесь, однако: ведь это не озера вовсе, а метафорические окна в весну, за ними светлеет небо и видны деревья.

Верхний композиционный ярус картины варьирует исходную тему в новом, более интенсивном звучании: здесь все тянется к небу, к свету. Такое возвращение к исходной теме, даваемой к несколько измененном виде, такое утверждение исходного материала экспозиции в музыкальной сонате именуется репризой.

Так в сложной композиции картины, основанной на принципах строения «сонатного аллегро», в динамичной борьбе форм, в их сопоставлении, сталкивании излагается ведущая мысль всего произведения.

Для циклической композиции сонаты в музыке характерна смена стремительного и активного темпа аллегро с его энергичным и напряженным развитием мысли — медленным, певучим, лирического характера анданте. Именно так строится и «Анданте» «Весенней сонаты». Его лирика выглядит контрастом к драматическому «Аллегро».

… Теплое дыхание весны уже дарит в природе. В нижнем ярусе композиции на фоне широкого зеленоватого моря — упруго волнообразная цепь холмов, уставленных ветряными мельницами. На неподвижных крыльях мельниц — отблеск заходящего солнца. В небе же сияют светлые, прозрачно-свежие тона. В этом зеленовато-золотистом, пронизанном вибрирующим сиянием заката просторе все в безостановочном движении, в неустанной работе. В воздушном океане среди круговорота облаков вертятся крылья множества мельниц. Мельницы и здесь стоят на призрачном фоне моря, на еле различимых холмах, дважды — будто пластическое эхо — варьирующих в небе ритмические волны основания композиции. У них желтые, коричневые, белые крылья, совсем крошечные — и огромные, простертые через всю картину. Плавное кругообразное движение, монотонный темп, напевная ритмика «анданте» воплощают жизненные силы пробудившейся весны, когда все в природе движется, все живет. Третья картина «Весенней сонаты» — «Скерцо».

Скерцо в музыке — быстрая, стремительная, порой вихревая часть сонаты, нередко жизнерадостного танцевального характера. «Скерцо» Чюрлёниса пронизывает светлое неудержимое движение и свежий ветер. От него веет ощущением радости и весенней бодрости.

⠀⠀ ⠀⠀

Весенняя соната. Аллегро. 1907

Весенняя соната. Анданте. 1907

Весенняя соната Скерцо. 1907

Вечный храм природы. На сурово-холодном фоне стены — застывшие в однообразно орнаментальном повторе золотые серафимы и золотые подсвечники с гаснущими зимними огнями. В воротах храма, в привычной «картинной» перспективе — природа ранней весны: круговорот плывущих облаков, земля, деревья на свежем ветру; деревья с молодыми побегами. Но торжествующая песнь весны растёт, ширится, вздымается к небу, и вот уже зеленые столбы храмовых ворот напоминают стволы деревьев и обрастают ветвями. Статичный мотив подсвечника, возникший в экспозиции, разрастаясь, превращается в знакомый нам по прежним картинам Чюрлёниса символ уходящей зимы: на кончиках живых канделябров сухих ветвей вспыхивают желтые огоньки; раздуваемые ветром, они рождают веселую молодую листву. А живительный танец теплого ветра все сильнее… Под его напором композиция центральной части картины приобретает стремительно диагональную направленность, по-новому развивающую холмистую диагональ суровой земли, вздымающуюся в «Аллегро». Животворные и звонкие силы природы сплетаются в поток радостных дуновений, природа зеленеет, цветет. В небе порхают зеленые ласточки — будто проснувшиеся и ожившие серафимы, ласточки приветствуют весну. «С птичьего полета» смотрим теперь на землю и мы: художник, как и в центральной части «Аллегро», смело меняет точку зрения и трактовку пространства. На зеленом ковре травы изгибается голубая лента — это игриво петляет среди лугов речка. На ее берегах радостно шелестят листьями юные деревца, весело разгораются полевые цветы, порхают бабочки. А за резкой диагональю сферического горизонта встает большое антропоморфное облако. Императивная интонация облаков-исполинов еще сильнее звучит в спокойно-торжественном «Финале». Вместе с художником мы озираем величественные просторы космоса с их особыми пространственными соотношениями, пропорциями, перспективой.

⠀⠀ ⠀⠀

Весенняя соната. Финал. Эскиз композиции. 1907

Весенняя буря улеглась, торжествующие силы природы устремляются ввысь. Внизу, далеко под нами — сегмент земного шара. Вздымаются к зениту высокие башни, испещренные древними письменами, в которых так часто встречаются солнечные знаки: характерные для Чюрлёниса конструкции из фантазии и исторической реальности. Многокрасочная процессия флажков, колеблющихся на ветру, — словно динамичная парабола, гигантским росчерком повторяющая в новом варианте волны диагонального движения, пронизывающие композиции «Аллегро» и «Скерцо». Но на этот раз — в столь типичном для финалов классических сонат «хороводном» темпе. Легкая, насквозь пронизанная светом, будто вобравшая в себя многоцветие победившей весны, эта восходящая цветовая мелодия становится итогом «сонаты», ее кодой. Весна и солнце торжествуют.

⠀⠀ ⠀⠀

Весенняя соната. Финал 1907

Весеннее раскрытие светлого и чистого чувства любви — таков лирический смысл этого мажорного финала. Совсем как у Андрея Белого, зовущего в лазурную «страну солнца»: «за солнцем, за солнцем, свободу любя, умчимся в эфир голубой?..» Или у Блока:

В «Весенней сонате» (как и в четырехчастной «Летней сонате», выполненной вскоре) отдельные картины связаны единым замыслом: весна, прогоняющая зимнюю спячку природы. В его основе, подобно тому как это было в «Фуге», лежат впечатления от природы Литвы, взятые в сконцентрированном виде. Через живописнопластическую ткань цикла проступает тематический стержень, на который нанизаны отдельные, во многом самостоятельные части, стержень, имеющий вполне отчетливый литературный характер (движение весны: март, апрель, май; ее торжество в «Финале»). «Литературный» не в плане близости к произведениям прозы или поэзии, а в том смысле, в каком этот термин используется применительно к программной музыке. Большую связь с литературой как таковой имеет сюжетика отдельных картин «Сонаты», образный строй которых, не имея ничего общего с отвлеченными поисками форм и цвета, осмыслен как повествование. Внутренний его характер и авторская интонация напоминают сказку — сказку о жизни, в которой реальное превосходнейшим образом сочетается с фантастикой.

⠀⠀ ⠀⠀

Летняя соната. Анданте. 1908

Летняя соната. Скерцо. 1908

Все эти особенности с еще большей рельефностью выступают в четырехчастной «Солнечной сонате».

В «Аллегро», которым открывается циклическая композиция этого произведения, — множество солнц, сияющих над невиданным голубым городом-замком, производящим впечатление фантастики, грезы, миража.

В композиционной структуре «Аллегро» есть динамические диагонали и горизонтали, однако нетрудно заметить: в ней все стремится ввысь и ведущими, определяющими являются вертикальные тенденции. Очевидно, именно так, снизу, должно идти и «чтение» картины.

⠀⠀ ⠀⠀

Солнечная соната Аллегро. 1907

Тем более, что здесь горит самое яркое, самое большое солнце. Солнце… Его условное изображение чем-то напоминает подсолнух. Да, простой деревенский подсолнух. Он стоит на своей высокой ножке над горизонтальной синей оградой, похожей на деревенский забор, упирающийся в калитку, такую, каких много в Литве. За этим забором — другой, еще скромнее — будто изгородь… «Фуга» Чюрлёниса начинается с «натуральной» ели. «Весенняя соната» — с впечатлений от пейзажа. И ничего удивительного в том, что в основании «Солнечной сонаты» лежит деревенский мотив, претворенный в поэтическую метафору: подсолнух — солнце. Пусть при этом не покажется странным, что большое солнце здесь симметрично «отражается» в двух других — поменьше: просто мы вновь встречаемся с композиционным приемом «имитации». Так, отталкиваясь от того, что он любит и знает, от вполне реальных и обыденных наблюдений, Чюрлёнис дает волю своей фантазии, рисующей иную — лирическую картину-мелодию.

Большое солнце сопоставлено с небольшим зеленовато-голубым силуэтом: холм с тополями и фантастический замок, вправо от них — высокие ворота. Между замком и воротами — еле различимый контур птицы. И всюду — солнечные блики. Гак бывает по утрам, на заре… Сияющее солнце, замок на холме, тополя, ворота, птица — это и есть ведущие пластические мотивы, которые, как в экспозиции «сонатного аллегро», сопоставлены друг с другом в сложных взаимопритяжениях и взаимоотталкиваниях. Раз возникнув, они, сгруппированные в трех разных вариантах, образуют нижний, ритмически затухающий ярус композиции, а затем с новой силой, динамично и мощно рождаются в центральной части картины: перед нами так называемая разработка.

Теперь массивный, слитноголубой силуэт заполняет большую часть листа. Холм, звонкие пластические созвучия высоких деревьев, голубой эфемерный замок, величественные ворота. В нежной пелене золотисто-голубого тумана, как сверкающие блики, рассыпаются гроздья солнц. Парят в небе птичьи стаи. Многократно усиленная и разработанная, первоначальная мелодия приобретает звучание гимна утреннему солнцу. Мы различаем теперь изгиб песчаного берега, просторы моря, а на горизонте — ту самую группу пластических мотивов, с которой возникла композиция.

Но здесь они слились в единый компактный образ, в пластическую репризу: фантастический город в лучах зари посреди зеркальной морской глади (группа из трех солнц и тут скомпонована по принципу «имитации»!). И так же как для репризы «сонатного аллегро» важнейшим отличием считается исчезновение тонального контраста между главной и побочной партиями, так и здесь тонально-цветовой контраст между главной и побочной темами экспозиции (ярко-желтое и зеленовато-голубое), исчезая, заменяется более близкими отношениями (желтоватое солнце — сиреневый замок — серовато-желтое небо).

В репризе «Аллегро», да, следовательно, и в композиции всей картины особую роль играет большая птица, раскинувшая крылья. И будто вместе с нею мы поднимаемся к облакам. Внизу, под нами, остался огромный шар земли.

«Анданте»… Здесь все строится контрастно к первой картине. Теплый желтовато-сиреневый колорит ассоциируется с переливами литовского янтаря на песчаных берегах Балтики. Восходящее движение сменяется нисходящим: с высот властно падают пучки полуденных лучей, пронзают янтарный шар земли. Из тумана далекого прошлого выступают пирамиды, возведенные в выжженной солнцем пустыне. Земля купается в лучах. Широкого размаха мощные ритмы, сопоставление шарообразного объема земли, строго прямых линий, сиреневых пятен деревьев, волнистых лент рек создают ощущение эпически спокойного, столь характерного для анданте в музыке, темпа «размеренного шага».

⠀⠀ ⠀⠀

Солнечная соната. Анданте. 1907

В «Скерцо» царит лирическая гармония вечерней природы: скромный реальный пейзаж причудливо переплетается с полетом фантазии. Рассматривая картину, мы не можем не обратить пни манн я на определенные «странности» содержания. Почему между деревьями и зелеными лугами внезапно оказываются облака? Почему купы деревьев первого плана связываются причудливыми решетками? Почему на небосводе по соседству с солнцем еще и луна? «Скерцо» — превосходный пример невозможности «прочитать» картину Чюрлёниса, не учитывая развития ее композиции по времени, забыв о музыкальных основах ее структуры.

Легкий, колеблющийся ритм, пронизывающий картину, берет свое начало там, где летят три бабочки. Зеленая, красная, голубая, они порхают над плавным ажуром решетки, а над ними стремительно плывут по ветру облака, освещенные яркими лучами заката. По обе стороны этой «картинки в картине» — массивные темные купы деревьев.

⠀⠀ ⠀⠀

Солнечная соната. Скерцо. 1907

Но вот певучая мелодия вечернего полета под пронизанными светом облаками повторяется вновь, в слегка восходящем варианте; поддержанная новыми, более мощными всплесками темно-зеленых аккордов, она рассыпается в радостно пестрых пятнах роя бабочек. Над ними уже не небо — река. Мелодический рисунок волнообразно уходит вверх, переходя в ритмизованный танец сияющих в лучах заката цветов: ряды желтых лилий и красных маков мерно двигаются но сторонам реки, уходящей к горизонту. А там, вдали, их звонкие голоса взмывают к небу в золотистых бликах вертикалей фантастического моста, обрамленного хором деревьев и, наконец затихают в мягких переливах сиреневых трелей на горизонте, тающем в вечерней дымке. Тихо — ни ветерка. Солнечного диска уже нет, от него осталась еле заметная желтоватая полоска. Слабо проступающим карандашным контуром намечен лунный серп. Близится ночь…

«Солнечная соната» завершается эмоционально-сумрачным «Финалом».

⠀⠀ ⠀⠀

Солнечная соната. Финал. 1907

Солнце исчезло. В холодном ночном небе несмело мерцают крупицы звезд. Мертвящая тишина: замолк животворящий колокол природы. Бессильный, повис его язык. Колокол наглухо затянут паутиной, образующей основной ритмический узор — круговое движение, столь часто встречающееся в композициях финалов музыкальных сонат, в которых основная тема многократно повторяется. За символической паутиной — силуэты сидящих на высоких тронах старцев в фантастических золотых коронах, скованных мертвым сном, — сказочные короли литовского фольклора… Так, картиной ночи заканчивается поэтическая «Солнечная соната», предшествующие части которой последовательно рассказывают об утренней заре, полудне, вечере.

Основательна ли подобная трактовка «Сонаты»? Справедлив ли необычный метод анализа картин, составляющих ее?

Никаких свидетельств Чюрлёниса, которыми можно было бы подкрепить ответ на эти вопросы, не сохранилось. Думается, однако, что есть в заключительной картине цикла деталь, проясняющая замысел и похожая на зашифрованный ответ самого художника.

На нижней части колокола — пояс «рельефных» изображений. Как и каждая деталь в этих сложных композициях, он заслуживает подробного «чтения». Его результаты могут показаться неожиданными: вытянувшись в цепь, здесь застыли основные композиционные мотивы грех первых частей «Сонаты». Их репризы. Взятые вместе, объединенные и синтезирующую все предшествующее развитие «коду», они, пожалуй, ясно излагают смысл картин: утро, день, вечер.

Композиционные принципы Чюрлёниса — порождение эпохи. Дело не только в своеобразии таланта художника-музыканта, но и в тех поисках большого стиля, что стали целью многих мастеров, разделявших взгляд на музыку как высшую форму искусства, отстаивавших тезис о решающем влиянии музыки на литературу и искусство современности. Музыка рассматривалась ими как отражение единого потока движения жизни, ритм — как первооснова этого движения. Характерное проявление подобной тенденции в русской поэзии — известные «Симфонии» Андрея Белого, построенные на принципах специфически музыкальной композиции и ритмики. Их четыре — «Северная» (1901), «Драматическая» (1902), «Возврат» (1905), «Кубок метелей» (1908).

Андрей Белый переносит композиционную форму симфония из музыки в поэзию, Чюрлёнис использует конструкцию музыкальной фуги и сонаты для картины. В этом смысле далекие от поисков литовского художника по содержанию, структуре и стилистике «Симфонии» русского поэта вместе с тем удивительно близки им: «Не будут ли стремиться все формы искусства, — писал Белый. — все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, то есть к музыке?»⁴³ К высшим достижениям Чюрлёниса принадлежит «Морская соната» — порождение того восторга от общения с морем и того изумления перед мощью стихни, которые неизменно охватывали его в Паланге, на золотых дюнах и песчаных равнинах Балтийского побережья. Море для него — живое существо, жизнь которого близка и понятна ему, как и жизнь любимого с детства литовского леса. Не этими ли чувствами была вдохновлена его симфоническая поэма для большого оркестра и органа «Море»? Законченная в 1907 году, она, написанная в форме сонатного аллегро, стала центральным произведением Чюрлёниса-композитора.

«Морская соната» — будто шквал эмоций: ее «программа» развивается от бурного утреннего прибоя («Аллегро») через загадочную жизнь подводного мира в ночной тиши («Анданте») к дикой оргии и гибельной пляске гигантских волн («Финал»).

⠀⠀ ⠀⠀

Морская соната. Аллегро. 1908

Вот море взволнованно пенится, и волны, как воины, идут на штурм песчаных дюн. По громоздящиеся бугры берега суровы и неприступны. Берег отбрасывает языки волн, и они рассыпаются сверкающими каплями янтаря, откатываясь назад, к ожерелью жемчужной пены. А чайка своим плавным горизонтальным полетом и золотые тени рыб лишь подчеркивают натиск волн, бьющихся о берег.

⠀⠀ ⠀⠀

Морская соната. Аллегро. Эскиз композиции. 1908.

В «Анданте» царит ночь и тишина, умиротворенно замедленный темп горизонталей и певучих линий.

⠀⠀ ⠀⠀

Морская соната. Анданте. 1908

На горизонте корабли с фосфорически светящимися огнями, зарницами прорезающими ночное небо. Под водой тоже ночь. Рыбы, морские звезды, кораллы. На дне, среди холмов — затонувший город. Город, похожий на Атлантиду. В окнах развалившихся замков тускло мерцает свет. Среди руин — остовы погибших кораблей. И большая рука, на ладони которой, будто поднятый из пучины забвения, покоится парусник.

Мощный взрыв стихии сотрясает динамический «Финал», — его вполне можно рассматривать как живописную параллель заключительной части симфонической поэмы «Море»: огромные гребни обезумевшего моря, взвинчивающиеся по диагонали картины — и неистовая, бурная, драматическая борьба звуков, аккордов, музыкальных фраз.

⠀⠀ ⠀⠀

Морская соната. Финал. 1908

Волны, готовые обрушиться на обреченные, беспомощные, как щепки, парусники. Человек бессилен перед разгулом стихии… На зелено-желтой стене воды ясно читаются образованные водяной пеной инициалы Чюрлёниса. Еще мгновение — их не станет… (Подпись художника встречается на его картинах лишь дважды — здесь и в «Аллегро» «Летней сонаты»). «Финал» предстает взволнованным размышлением автора, трагическим самовысказыванием, может быть, предчувствием близкого конца.

⠀⠀ ⠀⠀

Морская соната. Финал. Эскиз композиции. 1907–1908

Картины «Морской сонаты» — пример тяготения художника к сочетанию живописного и графического начал, к соединению цвета и линии в варианте, близком традициям японского искусства. Здесь (особенно в «Финале») широко использован карандашный контур, нанесенный поверх краски и играющий в общей структуре картины первостепенную роль. (Отличным образцом разработки линеарно-графической стороны композиции может служить карандашный эскиз к «Аллегро».) Природа Литвы. Весна. Солнце. Море. Небо. Таков тематический круг «сонат». И вновь Литва. Ее далекое прошлое, встающее из дымки преданий. Из древних мифов, окутанных романтикой языческого пантеизма, но все-таки живых и в мироощущении, и в народном искусстве литовцев начала XX века.

В этом отношении «Соната Ужа» близка чюрлёнисскому мифотворчеству в его «Сказках». Автор погружается здесь в мир фольклорных образов, в царство легенд, восходящих к временам, когда Уж был среди божеств, почитавшихся литовцами.

Четыре картины «Сонаты» выдержаны в тонких градациях минорно-зеленоватых тонов с широким использованием цвета фона. Композиционная динамика развивается преимущественно по горизонтали, естественным результатом этого является и вытянутый горизонтально формат — единственный случай среди «сонатных» циклов художника. Композиция каждого из листов основана на сопоставлении крупномасштабных и мелких, детально прорисованных форм, на сложных, перетекающих друг в друга ритмических повторах, на диссонансе прямых и волнообразных линий.

В «Аллегро» просматриваются три в известной степени самостоятельных композиционных яруса. Суровые, циклопической кладки крепостные стены, украшенные орнаментальными поясами и прорезанные полукружиями арок: пологие холмы и темные силуэты одиночных деревьев; небо с барашками облаков; колонны, служащие «опорой» следующему ярусу, в котором все эти композиционные мотивы подвергаются усложненной разработке.

⠀⠀ ⠀⠀

Соната Ужа. Аллегро. 1908

Здесь те же крепостные стены, но в иной масштабной и ритмической транскрипции, полукруглые арки, запертые решетками, деревья, холмы и колонны, даже «собственное» небо и «свои» облака. С этой частью композиции ярус, завершающий картину, соединяется зигзагом огромного Ужа. Будто ритмический отголосок, повторяя его движения, извивается среди лугов зигзаг реки. Вдоль горизонта протянулась строчка деревьев. В этой картине, напоминающей театральную декорацию, мы знакомимся с фантастической цитаделью, хозяином и стражем которой является Уж, охраняющий храм Солнца — храм жизни. В остальных картинах действие протекает ночью.

Ночью, когда лунный серп повисает над безветренной бухтой, образованной стенами и воротами цитадели, мы вновь встречаемся с Ужом. От этого своеобразного ноктюрна веет ощущением чистой, какой-то серебряной тишины ночи (в решении первого плана трудно не заметить использование образов картины «Тишина»). Уж поднимается из зеркальной глади воды. На берегу растут полевые цветы и порхают бабочки. В небе — птичьи стаи.

«Скерцо» — это ночь и две гигантские скалы. На краю одной из них стоит ребенок. Жалкий, растерянный, на голой мертвой скале. Его беспомощность подчеркнута контрастом между маленькой фигуркой и пространством ландшафта, крупными формами остальных элементов, составляющих композицию (совсем так, как это сделано в «Близнецах» из серии «Знаки зодиака»). А в небе — гигантская горизонталь Ужа, глядящего на ребенка, и дружелюбные звезды, освещающие ему путь.

⠀⠀ ⠀⠀

Соната Ужа. Скерцо. 1908

По другую сторону бездны — тоже скала, но с деревьями, речками, деревенскими домишками: это Литва, такая, какой изображал ее Чюрлёнис и в других картинах. Между ней и ребенком — бездонный провал и «черная беда» огромной птицы… Не следует, конечно, «додумывать» мысль художника. Но, пожалуй, еще немного, и змея станет для ребенка спасительным мостом.

И снова ночь и холмы, напоминающие литовские дюны. На холмах покоится тело огромной змеи. На их вершинах, словно нимбы, лунные диски… Тени древних замков и церквей. Исполинские ступени алтаря с клинописными текстами и рисунками, изображающими солнце и поклоняющихся ему людей. На алтаре старинная корона.

⠀⠀ ⠀⠀

Соната Ужа. Финал. 1908

Композиционный строй «Финала» перекликается с «Аллегро»: зигзагообразное движение, наметившееся там, преобразуется в упруго волнообразное; сквозь арки, прорезающие землю, видны уже знакомые нам холмы, деревья, барашки облаков.

Серию сонатных циклов, выполненных художником в 1907–1908 годах, завершает двухчастная «Звездная соната» (другое название — «Хаос») с ее бескрайним пространством космоса, полным динамики и вечной борьбы. Здесь принято видеть результат астрономических увлечений Чюрлёниса.

Это, может быть, и справедливо, но только в случае, если не иметь в виду астрономию как науку, в том виде, в каком она существовала в начале XX века: «Звездная соната» ровно ничем не связана с научными представлениями тех лет. Восхищенный вселенной, влюбленный в звезды, потрясенный бездонностью неба и масштабами галактик, Чюрлёнис, как и в «Сотворении мира», «Знаках зодиака» или в «Солнечной сонате», вовсе не обращается здесь к новейшей информация, предоставлявшейся современной ему астрономией. Он остается пантеистом, влюбленным в природу, в ее музыку и в ее краски. Ему ближе рожденные народом, одушевлявшим природу, пусть самые древние, но и самые поэтичные представления о жизни светил и звезд. Вот почему в «Звездной сонате» мировой хаос предстает в том виде, в каком рисовала его себе космогония древних — как безначально существовавшее «зияющее» пространство глубокой бездны, где в вечном движении из беспорядочного тумана и мрака формируется мироздание: туман принимает яйцевидную форму, вместившую в свою середину эфир, из него возникает земля и небо, вода и густой воздух. На канву этого античного мифа накладываются, как всегда у Чюрлёниса, образы литовского фольклора: в формировании мироздания немалое участие принимает Уж.

Обе части «Звездной сонаты» объединены колористически. Контрастируя с главной темой, полной вихревого движения, их связывает общий пластический модуль — спокойные горизонтали и вертикали переброшенного над бездной звездного моста, символизирующею разумное гармоническое начало.

«Аллегро» насыщено энергией. В бушующей стихии хаоса корчатся ленты тумана и беспорядочно несутся планеты; в центре вихревое движение разрезается порывистым разбегом потока, устремляющегося ввысь: от огромной планеты внизу, сквозь мрак хаоса, могучий и резкий, полный сверкания созвездий, он — будто восходящее звучание фанфар. Бушующие катаклизмы находят свое разрешение в верхней части композиции, где, сурово контрастируя с хаосом, сияет солнце сквозь упругие ленты облаков, восходя над горизонталями земли и воды. Борьба тьмы и света завершилась. Ликует свет!

⠀⠀ ⠀⠀

Звездная соната. Аллегро. 1908

В «Анданте» шары планет медленно плывут в просторах космоса. Вечное движение. «Размеренный шаг» ритмики акцентирован здесь светлой симметрией пирамиды в верхней части композиции и умиротворенно спокойной поступью ангела на звездном мосту, варьируемой в движениях еле проступающих фигур правого угла картины. Многократные изгибы тумана с новой силой звучат в извивающемся по диагонали композиции Уже, олицетворяющем мудрость и созидательное начало.

⠀⠀ ⠀⠀

Звездная соната. Анданте. 1908

В этой космической фантазии-диптихе сильнее, нежели в других произведениях, обнажается монументальная природа дарования мастера. Декоративное построение пространства, бушующие волны ритмов, смело пересеченные вертикалями и горизонталями, образуют слитное монументально-декоративное единство, архитектоника которого выглядит благоприятной для живописи больших масштабов, — росписей, фресок. Но не так ли обстоит дело и с другими «сонатами», в построении и специфически «фресковом» колорите которых просматривается столь характерный для монументально-декоративной живописи расчёт на плоскость стены, «связь со стеной»? Случайно ли это? А может быть, все они — звенья единого замысла, эскизы монументально-декоративного оформления какого-то обширного здания? Не той ли самой Народной консерватории (или же Народного дворца) в Вильнюсе, о строительстве которой так мечтал их автор?

В Петербурге 1909

Мятущийся и вечно одинокий романтик, Чюрлёнис не умел засиживаться на одном месте. И так же как прежде бежал из Варшавы в Лейпциг, из Лейпцига в Варшаву, из Варшавы в Вильнюс, теперь он оставил Литву ради Петербурга.

Из обширных юношеских проектов Чюрлёнису удалось выполнить только этот пункт: попасть в Петербург.

И вот осенью 1908 года, в день приезда, он ходит по Осенней выставке в Академии художеств. Она разочаровывает его. Потом долго бродит по незнакомому городу в поисках квартиры. Останавливается на самой дешевой. Расставляет у стен привезенные картины. Идет обедать в студенческую столовую… Так начинается его петербургская жизнь.

Порой он голодает. Заработков никаких — давать уроки музыки некому, в Петербурге достаточно своих, давно и хорошо зарекомендовавших себя пианистов. Друзей нет. Время от времени он бывает в концертах и театрах. Посещает собрания литовских студентов, встречается с немногими вильнюсскими знакомыми. Изредка посылает в вильнюсские газеты статьи. Это рецензия на сборник песен Ч. Саснаускаса «Литовская музыка», приветствующая его как первый опыт создания профессиональной музыки Литвы, воззвания, в которых Чюрлёнис предлагает учредить национальную ассоциацию музыкантов, проекты литовского музыкального конкурса, целая программа популяризации музыки среди народных масс. Подлинную радость доставляют Чюрлёнису Эрмитаж и Русский музей. Он восхищен и пишет об этом домой.

Он хочет создать симфонию. Но работать трудно. Рояля нет. Он садится за клавиатуру только в гостях, но тогда уже часами импровизирует, играет своих любимцев — Чайковского и Бетховена, играет свое «Море». Иногда ходит играть на органе в католическую церковь св. Екатерины на Васильевском острове. Написанные в этот период фортепианные прелюды принадлежат к лучшим созданиям композитора. Оригинальность музыкальной речи сочетается в них с сильным драматическим подъемом, а экспрессивность эмоций с разнообразием полифонического мышления.

Но с особенным увлечением он занимается живописью. В узкой полутемной комнате, полуголодный и одинокий, среди крика соседских детей и запахов кухни, он даёт волю своей фантазии. Мольберта нет. Он прикрепляет бумагу кнопками к стене. Краски купить не на что. Он подбирает с полу даже крошечные кусочки пастели. В момент приезда в Петербург его как художника, пожалуй, никто не знает. Выставка школы Стабровского, на которой два года назад экспонировались его работы, забыта. Только те, кто следил за развитием литовской живописи, ненароком слышали о Чюрлёнисе, да и то как о чудаке и декаденте, изображающем «какую-то фантастическую Литву». Так, во всяком случае, говорили о нем М. В. Добужинскому⁴⁴, единственному крупному мастеру, проявлявшему интерес к искусству Литвы: он сам был уроженцем Литвы.

Именно к нему первому и пришел Чюрлёнис по приезде в столицу. Преодолевая свою всегдашнюю робость, с рекомендательным письмом.⁴⁵

Он должен был хорошо знать творчество петербургского мастера: именно в этом году Добужинский устраивал в Вильнюсе выставку своих произведений. Теперь Чюрлёнис показывал Добужинскому «Морскую сонату» и «Сонату Ужа», «Знаки зодиака» и «Сказки», «Прелюд» и «Фугу», «Фантазию»… Он не переоценивал себя, не строил никаких радужных иллюзий. Чувствовал себя учеником, пришедшим к метру. Но Добужинский отнесся к картинам одобрительно. Его привлекали своеобразие дарования, самобытность и оригинальность. «Было очевидно, — вспоминал он позднее. — что искусство Чюрлёниса наполнено литовскими народными мотивами. Но его фантазия, все то, что скрывалось за его музыкальными «программами», умение заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков делали Чюрлёниса художником чрезвычайно широким и глубоким, далеко шагнувшим за узкий круг национального искусства».

Добужинский знакомит с творчеством Чюрлёниса своих друзей — А. Бенуа, Бакста, Сомова, Лансере. Изумленные искренностью картин молодого литовца, глубокой духовностью произведений, они ясно видят его «промахи» в вопросах техники. Видят, по считают их вовсе не недостатками, а скорее «незнакомыми ценностями». Детская наивность в рисунке («рисовать, как дети», — говорил Гоген), непосредственность и вольное обращение с традиционными законами живописи не отпугивают, я, напротив, привлекают их. Так некогда смотрели импрессионисты на Анри Руссо. С интересом относится к его творчеству Н. К. Рерих, бывавший в Литве, работавший там и проводивший археологические раскопки. У Добужинского знакомится с ним и А. П. Остроумова-Лебедева: «Он был среднего роста, молодой, худенький, с пушистыми светлыми волосами и голубыми глазами. Производил он впечатление болезненного и хрупкого…

Он был чрезвычайно богато и своеобразно одаренный человек»⁴⁶.

Все эти мастера, давно связанные творческой общностью, которая сплотила их некогда в активнейшую группу «Мира искусства», теперь выставлялись в «Союзе русских художников». Свою задачу они видели в развитии художественной культуры общества. В противовес другим художественным группировкам и объединениям, концентрировавшим усилия главным образом вокруг станковой картины, «кружок А. Н. Бенуа» считал необходимым равномерное развитие также и таких областей культуры, как монументальное, декоративное и прикладное искусство, архитектура, гравюра, рисунок, книжная графика, театральная декорация. Речь шла в конечном счете о проблеме «единости» искусства. В центре внимания этой группы художников были вопросы стиля и художественной организации произведения как целого, вопросы композиции, колорита, пластики, ритма. Выступая против чрезмерной «литературности» в живописи, в своей творческой практике идя навстречу театру, музыке, танцу, архитектуре, они, естественно, придавали огромное значение проблеме синтеза искусств. Не мудрено, что опыты в синтезировании живописи и музыки не оставили их равнодушными.

Заинтересовавшись Чюрлёнисом, они взяли его под свое покровительство. Но из многочисленных работ, привезенных художником, на выставку Салона, открытую С. Маковским в начале 1909 года, были приняты четыре: двухчастная «Звездная соната», «Прелюд» и «Фуга».

Тем не менее на этой выставке художественный Петербург впервые познакомился не только с Чюрлёнисом-живописцем, но и музыкантом: 24 февраля 1909 года здесь, по соседству с пьесами Скрябина и Метнера, исполнялись и его музыкальные сочинения. «Впервые на ней увидела я двух выдающихся художников — Петрова-Водкина и очень странного и своеобразного художника Чюрлёниса, — вспоминала о выставке А. П. Остроумова-Лебедева. — Чюрлёнис, будучи живописцем, одновременно был и хорошим музыкантом. И его вторая профессия ярко чувствовалась в его живописных вещах. Темы его картин часто также показывали его увлечение и интерес к астрономии. Он изображал огромные мировые пространства, где звезды водят хороводы, а на земле текут широкие реки, где безграничные пространства морей отражают грандиозное небо. Краски его были нежны и гармоничны и звучали как прекрасная, тихая музыка. Фантазия его была бесконечна. Я очень увлекалась его вещами. Мне они казались музыкой, прикрепленной красками и лаками к холсту. Их сила и гармония покоряли зрителя».⁴⁷

Чюрлёниса приглашают на выставку «Союза русских художников» — самого крупного творческого объединения России. Это ободряет, способствует новому творческому подъему. В том же году на 6-й выставке «Союза» появляются три его новых картины.

В Петербурге он держится независимо. Ни перед кем не заискивает, больше всего стараясь не подпасть под чужое влияние, сохранить собственный взгляд на искусство, а письма его содержат даже резкие критические соображения по поводу творчества Сомова, Билибина и некоторых других. Любопытно, что его, по-видимому, вовсе не волнуют символистские искания молодых мастеров из «Голубой розы». Он никак не высказывает своего отношения к творчеству П. Кузнецова, Н. Сапунова или С. Судейкина. Даже несомненно близкие ему работы B. Денисова остаются, пожалуй, вне его интересов. В разноликой среде «Союза русских художников» его симпатии целиком на стороне художников бывшего «Мира искусства». Чюрлёнис все чаще встречается именно с этой группой мастеров, испытывает явное воздействие их культурного искусства.

Это сказывается прежде всего на растущем внимании к проблеме связи искусств, к художественной завершенности произведения, к его графической стороне и декоративной организации целого. Но с особой очевидностью воздействие художественного окружения проявилось в обостренном интересе Чюрлёниса к новой для него области творчества — к театру и книжной графике. «Тяга к театральности», увлекшая множество мастеров — интереснейший момент художественной жизни этого периода. В. Серов и А. Бенуа, К. Коровин н А. Головин, М. Добужинский и Л. Бакст шли в это время навстречу театру, успешно работали в крупнейших театрах Петербурга, Москвы, в парижской антрепризе C. Дягилева («Русские сезоны»). Не естественно ли, что получившая широкое распространение идея синтеза искусств на театральной сцене не могла оставить равнодушным и Чюрлёниса?

Осенью 1908 года он задумывает «Юрате — королева Балтики» — национальную оперу, построенную на литовских фольклорных мотивах и народных мелодиях.

Ее сценарий пишет София Кимактайте. Чюрлёнис сочиняет музыку и делает эскизы декораций. Какое-то время художнику, с головой ушедшему в работу, «влюбленному» в Юрате, кажется, что именно эта опера — дело его жизни.

⠀⠀ ⠀⠀

Янтарный замок. Эскиз декорации к опере "Юрате". 1908

Опера должна была начинаться увертюрой «Морская пучина», которая исполняется в темном зале. Раздвинется занавес, и на сцене засветится подводный мир: причудливо резной, как в народной сказке, янтарный замок, опоясанный Ужом-стражем, диковинные рыбы, морские звезды, подводная флора… В карандашных линиях эскиза этой декорации — первого театрального опыта Чюрлёниса — возникает яснозримый музыкально-ритмизованный образ, поражающий проникновением в законы сцены и специфику театрально-декорационной живописи.

Но Чюрлёнис не закончил оперу. В его архиве сохранились лишь отдельные музыкальные фрагменты. Сохранилось и несколько набросков декораций.

С театром связаны и другие работы художника. Так, он выполнил пятиметровый занавес для театра «Рута» — первого драматического театра в Вильнюсе, ставившего литовские пьесы.

Тихое море с белыми парусниками вдали, белые облака, сквозь них пробивается солнце. Песчаный берег с одуванчиками и ромашками. Совсем как пейзаж Паланги, который так любил художник… А на первом плане — развесистый старый дуб и старик жрец, приносящий жертву — герой древних литовских преданий Криве-Кривайтис. Эго капище Перкунаса, которому поклоняется народная толпа. По краям занавеса — декоративный орнамент из тюльпанов.

⠀⠀ ⠀⠀

Занавес театра "Рута" в Вильнюсе. 1909

С театральными замыслами связаны, вероятно, также картины «Красный Перкунас» и «Зеленая молния», выросшие из различных вариантов занавеса для театра «Рута».

В этот период намечалось сближение петербургской группы мирискусников с лучшим драматическим театром России — Московским Художественным театром. К. С. Станиславский предлагал «кружку А. Н. Бенуа» творческий союз. В МХТ намечались к постановке пьесы Метерлинка, Ибсена, Л. Андреева. Первым среди мирискусников начал работу в МХТ Добужинский, оформлявший там «Месяц в деревне» Тургенева. Тем понятнее мечта Чюрлёниса о работе в театре Станиславского — мечта, которой не суждено было осуществиться.

Среди живописных произведений этого периода выделяется «Рекс». Эта самая большая по размеру картина Чюрлёниса написана темперой по холсту: следуя совету Бенуа и Добужинского, художник пробовал создать произведение «большой формы» и в материале, благоприятном для создания монументальной вещи.

⠀⠀ ⠀⠀

Рекс. 1908–1909

Он задумал показать мироздание так, как представляли его древние мифы, хотел, чтобы в одной картине, как это делалось в старинных космогонических книгах, сошлись воедино земная и небесная сферы, день, ночь и вечный мрак космоса. Он изобразил скалы, вздымающиеся из глади мирового океана, и земной шар с деревьями, озерами, полями и речками, планеты и кометы, сонмы небожителей, звезды, солнце и луну. Центром композиции стал властелин мира Рекс, впрочем, даже двое Рексов: один дневной, солнечный, олицетворяющий свет и добро, другой — мрачный, злобный, ночной… Строя композицию в соответствии с разработанной прежде пространственной системой, расчерчивая се на дугообразные ярусы, Чюрлёнис стремился создать картину о жизни вселенной и земли, о природе, о борьбе света и мрака, добра и зла.

На этот раз, пожалуй, он не добился цели. Активное жизневосприятие подменила схема, прочно зашифровавшая содержание. Блеклая, какая-то погасшая живопись скорее напоминала раскраску, резкие графические контуры придавали жестковатость пластике. Картина выглядела многозначительной, но была лишена образной ясности и убедительности.

«Возможно, — пишет М. Добужинский, — Рекс был началом нового, неосуществленного цикла картин».⁴⁸ Это сомнительно. Пожалуй, Чюрлёнис сам видел, что утратил здесь нечто очень существенное — искреннее чувство, силу эмоционального воздействия. Недаром в других своих работах он довольно решительно отошел от путей, намеченных в «Рексе».

Лучшие из них выполнены не в Петербурге, а в короткие летние месяцы, проведенные на родине. I января 1909 года Чюрлёнис обвенчался с Софией Кимантайте. Лето 1909 года, прожитое вместе с молодой женой в маленьком местечке Плунге, где в юности он учился в оркестровой школе, стало, по собственному признанию, самым счастливым в его жизни.

Он вновь и вновь всматривается в природу, заполняет альбомы зарисовками с натуры: лес, речка, облака, придорожные кресты, деревенские избы.

⠀⠀ ⠀⠀

Жемайтийские кресты. 1909

Жемайтийские кресты. Рисунок. 1909

Художник воспевает добро и красоту. Цветовая насыщенность работ усиливается, их графическая характеристика обостряется.

Вот над темным холодным морем, на далеком горизонте склонились пестрые знамена, слетаются птицы, и вереница животных — слоны, верблюды, кони, бизоны — выстроилась, чтобы поклониться золотой полоске утренней зари, обещающей природе свет и тепло («Честь восходящему солнцу»). В другой картине свет выступает носителем жизни, избавителем от страшных бедствий: только что схлынули воды потопа, и над отдыхающим морем, над высокой красной скалой расцветает триумфальная арка радуги, возвещая покой; крошечные люди там, на скале, рядом со своим ковчегом, приносят жертву в честь спасения («Арка Ноя»).

⠀⠀ ⠀⠀

Честь восходящему солнцу. 1908–1909

Арка Ноя. 1908–1909

Яркий, звонкий цвет заливает картину «Рай». Куда-то ввысь уходит гигантская золотая лестница, на зеленом ковре лужайки между нею и ласково-голубым морем вспыхивают пятна ромашек, одуванчиков, маков, порхают в воздухе разноцветные бабочки, проносятся стрекозы, парят белые птицы. По желтому прибрежному песку бродят ангелы, собирают цветы… Как «Арка Ноя», «Честь восходящему солнцу» и другие произведения этого круга, «Рай» — воплощенные в образах настроения и мысли. Это — мечта об острове счастья, о весне, о любимых полевых цветах, о ласковом море. Это и воспоминание о тех летних днях, которые художник назвал «великим праздником моей жизни».

⠀⠀ ⠀⠀

Рай. 1908–1909

Но угасает день, и тогда в последних лучах солнца нестерпимым огнем зажигаются оранжево-желтые краски, и пламенеет гора в поднебесье, увитая гирляндами розовых и красных цветов, и сверкает золотом волшебная лестница, по которой идут ангелы с красными, зелеными, желтыми, фиолетовыми крыльями («Прелюд»).

В картинах Чюрлёниса и прежде встречались «восточные» образы и мотивы. Они — отражение его представлений о древности человеческой цивилизации, о преемственности культуры — через потопы, стихийные катастрофы, вселенские катаклизмы. Старинные письмена на скалах, оставленные древними людьми, диковинные короны из золотых перьев, приводящие на память древние уборы «детей солнца» — перуанцев, экзотические башни, храмы, цитадели… Письма художника пестрят фразами о далеких странах Востока и Юга, которые он так хотел бы увидеть. В картине «Жертвенник» «восточные» мотивы доминируют.

Гордо вздымается на самом берегу моря ступенчатая пирамида красного жертвенника, над которым струится белый дым. Мы смотрим откуда-то сверху, с птичьего полета. Одна сторона гигантского алтаря ярко освещена, другая — в тени. Рисунки на освещенной стене варьируют любимые образы художника, среди которых центральным является образ солнца.

⠀⠀ ⠀⠀

Жертвенник. 1909

На теневой стороне — изображения разрушенной крепости, руин древнего замка и зловещих птиц, колесницы громовержца и молнии. Но восточный по всему своему облику жертвенник изображен Чюрлёнисом на фоне серо-желтого моря, так же похожего на Балтийское, как похож на литовский и его серо-желтый песчаный берег. А в заливе — крошечные лодки, скопившиеся у причалов, и маленькие пароходы. Пароходики? У древнего жертвенника? Именно так, и даже с голубыми дымками, поднимающимися из труб. Может быть, художник, сместив границы разных эпох и культур, хотел воплотить свое представление о вечном поклонении людей их покровителю — солнцу? А может быть, это и есть тот поднимающийся среди обыденной прозы вечный алтарь Искусства, о котором Чюрлёнис не раз говорил в своих письмах?

В «Сонате пирамид», изображая пустыню и пирамиды, сфинксов и пальмы, художник не стремится к достоверности. Он творит фантастический образ древней страны, представляющейся ему царством ослепительного солнца.

Все картины цикла неоправданно разных размеров и форматов — единственный случай среди «сонат». Он остался незаконченным, и названия трех его частей художником не были обозначены. Отсутствует, невидимому, заключительная композиция — «Финал».

⠀⠀ ⠀⠀

Соната пирамид. Анданте. 1908–1909

Соната пирамид. Аллегро. 1908–1909

В одной из картин тянутся к небу динамично-конусообразные формы и тонкие вертикали стволов, увенчанных каскадами пальмовых листьев; тесно громоздятся пересеченные облаками мощные геометрические объемы пирамид, над одной из которых нимбом горит солнце. Это, по всей вероятности, «Анданте». В другой композиции («Скерцо»?) солнце раскидывает палящие лучи над экзотическими дворцами и храмами, поднимающимися в желтизне пустыни. Наиболее интересна картина, по своему облику напоминающая симультанную декорацию. В ее архитектонике доминируют геометрические линии, связанные с архитектурными формами и объемами. Вертикали, образующие подобие чудесной арфы, играют композиционную роль, сходную со «звездным мостом» в «Звездной сонате». Композиция выдержана в форме «сонатного аллегро» — в ней прослеживаются особенности подобного построения, развивающегося от экспозиции через динамическую разработку к репризе, как и типичное пространственное членение на ярусы, каждый из которых обладает собственным горизонтом и самостоятельным перспективным решением. Структура картины оказывается в родственной близости с «аллегро» из «Весенней» и «Солнечной» сонат, из «Сонаты Ужа»⁴⁹.

Тональное развитие «Аллегро» идет от сгущенной темноты массивов первого плана к сияющей солнечности верхней части картины, метафорически соответствуя раскрытию содержания — от культуры, возникшей во мгле тысячелетий, — к реальности. Пластические мотивы первого яруса, близкие к «Анданте», но носящие более компактный и графичный характер, претерпевают существенные изменения. В мираже пустыни возникает цепь пирамид, вершины которых поражают стрелы молний — это стихийные бедствия и катастрофы проносятся над древней цивилизацией. В следующем ярусе пирамиды, сочетаемые в сложные группы различных конфигураций, по диагонали рассекают композицию; на их пиках — солнечные нимбы. Еще выше — широкие лестницы, на ступенях которых покоятся белые мумии. Композицию завершает необъятный простор пустыни с затухающими всплесками пирамид-аккордов.

Мир, охваченный тьмой 1909–1911

Когда в сентябре 1909 года Чюрлёнис вернулся в Петербург из Литвы, где проводил летние месяцы, ему только что исполнилось 34 года. Он был молод, полон надежд. Все шло вполне благополучно: петербургские друзья одобрили новые картины. Заканчивая свои вещи, готовя их к выставке, Чюрлёнис сильнее, нежели когда-либо, рассчитывал на успех.

Но теперь, после счастливых месяцев в Плунге, проведенных с молодой женой, после милой сердцу литовской природы с ее лесами, озерами, полевыми цветами, птицами, жизнь в промозглой и холодной северной столице была для него особенно невыносимой. Он чувствовал себя будто в тюрьме. Один, опять один в этой «двухмиллионной каше». В своей комнате. В обществе. В искусстве. У него нет единомышленников, а они так нужны здесь, в огромном, по-прежнему чужом городе! Порой ему кажется, что он задыхается от одиночества, от окружающей его жалкой жизненной прозы, от «свинской жизни» соседей-обывателей. Каждый день в Петербурге, каждая страница писем домой несут на себе печать столкновений художника с властью денег, которых у него нет (у него по-прежнему нет даже мольберта), с опустошительной борьбой за существование, с ханжеством мещанской морали, с мертвым и продажным официальным искусством.

Все его мысли — с Литвой. Но гнетущая обстановка политической реакции, втаптывающей в грязь освободительные идеи первой русской революции, не оставляет иллюзий насчет будущего родины. Остается мечтать. И в его воображении возникает, как в прекрасном сне, образ города, фантастического, хоть и напоминающего Вильнюс, города, обнесенного крепостной стеной, застроенного огромными дворцами, башнями, храмами, арками, колоннадами, а над городом скачущий во весь опор серовато-голубой витязь с мечом в воздетой руке («Всадник»). Всадник — старинный герб Литвы. Это Литва, устремленная в будущее.

⠀⠀ ⠀⠀

Всадник. 1908–1909

⠀⠀ ⠀⠀

У него далеко идущие планы. Когда-нибудь он все-таки отправится в дальние странствия, съездит в Париж, Рим, увидит Африку. Он мечтает покрыть росписями сотни метров стен. Мечтает о Народном дворце в Вильнюсе, которому подарит лучшие картины.

Чюрлёнис не относился к людям, мечты которых осуществляются. Так было и на этот раз.

Творческий подъем, пережитый в Плунге, потребовал гигантского напряжения. И теперь, в Петербурге, он работал много, не поспевая за неудержимо несущимся вихрем идей, замыслов. Его сжигал огонь творчества. По собственному признанию, он отдавал работе «24–25 часов в сутки». Недоедал, не высыпался, знал, что так нельзя и все же — как те мотыльки в «Истине» — не сдерживал себя, не мог остановиться. «Иди без устали» — в этом был смысл жизни художника, творческие процессы которого продолжались и во сне: перед мысленным взором чередой проходили образы, картины, звучали невиданные мелодии и ритмы…

⠀⠀ ⠀⠀

Жертва. 1908–1909

«Поэзия словно тяжелая болезнь, — утверждает Э. Межелайтис. — Я не написал ни одного стихотворения, не измучившись вконец. Иногда целыми месяцами ничего не пишу. И вдруг потянет к бумаге. Но проходит еще день-другой, пока не начнешь ощущать в себе истинное звучание стиха. Бродишь из угла в угол, точно неприкаянный, места себе найти не можешь. Словно хворь какая наваливается. Голова тяжелая, лихорадит. Я на пороге серьезного и мучительного недуга. И вдруг… вдруг в глазах проясняется, светлеет. И за стол! И начинаю писать. Строку за строкой. Строфу за строфой.

Слово гонит слово, мысль гонит мысль. И долой отдых, и долой еду! Ничего больше не нужно. Так хорошо становится: чувствуешь себя уверенно, мысли текут свободно, без понуждения. И я пишу. Курю и пишу. Сердце бьется и звенит, как колокол. Давно пора отдохнуть, но я пишу. Чувствую, что вот-вот, иссякший и обессиленный, рухну на письменный стол. Уже не хватает физических сил. Но так много образов, творческой энергии. Отрываю себя от стола, а уснуть не могу. Ворочаюсь с боку на бок. И в голову лезут обрывки каких-то фраз, строки, рифмы. И я боюсь, действительно боюсь заболеть. Чувства и разум напряжены до предела, как струны. Достаточно легчайшего прикосновения, и они могут лопнуть. Засыпаю. И во сне вижу эти же строки, строфы, ритмы… А на другое утро пишется еще лучше. И на третье. Я все еще болен. Меня лихорадит… Но вот все проходит. И вдруг — пустота. Абсолютная пустота. Пытаешься писать — рождаются какие-то беспомощные, сухие фразы. И понимаешь, что это уже не творчество. Без вдохновенья. Без любви. Механическая работа. Версификация. Никакой поэзии. И это великая мука… Переболел — и снова спокойный, нормальный человек. Даже слишком спокойный, потому что опустошенный… Не щадите своего сердца, поэты!»⁵⁰ Чюрлёнис был из тех, кто не щадит сердца.

⠀⠀ ⠀⠀

Композиция. 1909

Но подвижничество не может тянуться вечно. Резервы иссякали. Он давно уже не отличался крепким здоровьем Теперь организм не выдерживал опустошающего напряжения творческих сил и каждодневного самоограничения. «Что же, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка». — мог бы сказать Чюрлёнис словами предсмертного письма Ван Гога.

Он чувствует близость страшной болезни. В его искусстве резко усиливаются ноты тревоги. Борьба света и тьмы, добра и зла, чистой мечты и трагического разочарования, солнечных лучей и ненастья, пронизывающая все творчество художника, приобретает новый оттенок. Уже раскинул зловещие крылья летучей мыши черно-зеленый демон — властелин чудовищно-величественного города, безлюдного и обреченного города каменных башен, дворцов, храмов («Демон»).

⠀⠀ ⠀⠀

Демон. 1908–1909

Размышления о недолговечности, непрочности счастья становятся все неотступнее. Художник выражает их в формах, близких лирическому пейзажу. Так возникает минорное раздумье «Кладбища»: солнце ушло, и на желтеющем фоне неба тоскливыми силуэтами поднимаются над невысоким холмом кресты, часовенки, деревья. Намеченная здесь тема получает развитие в картине «Жемайтийское кладбище».

Прозрачен и чист воздух зеленовато-черной ночи над сельским кладбищем. В траве, у глухой каменной ограды — вновь одуванчики и ромашки. Но, еле различимые, скомпонованные в три ритмические группы, они выглядят теперь одинокими и обреченными, будто несмелые аккорды серебряных звуков, повисших в тиши летней ночи. За горизонталью кладбищенской ограды поднимается к небу печально умиротворенный хор темных силуэтов. В органном звучании сплетаются колеблющиеся голоса островерхих часовенок с деревянными узорами-колокольчиками, «лучезарных» жемайтийских крестов и печальных деревьев. И холодным светом мерцают над ними звезды Большой Медведицы, завершая грустную сказку о всемогущей природе и кратковременности человеческого существования.

⠀⠀ ⠀⠀

Жемайтийское кладбище. 1909

Тончайшие градации ахроматической красочной гаммы и ритмических повторов основной минорной темы, свободная окружность, спаивающая композицию, придают картине целостность и гармоничность.

В одном из «Прелюдов» отчетливее, нежели в других произведениях, различим композиционный принцип музыкального контрапункта: в одновременном звучании соединились два сходных по ритму, но самостоятельных и контрастных, противостоящих друг другу, мелодических голоса. Ахроматическая гамма блеклых тонов: синие, лиловые, бледно-зеленые, коричневые, тусклорозовые… Огромный полукруг синеватого моря, в котором затерялись утлые парусники. На берегах — еле различимые древние крепости и замки. В море садится чернильно-синее солнце, внося в природу подавленность, и стремятся к небу, шипами впиваются в него лиловые голоса тьмы (а может быть, верхушки вековых деревьев?). Но за темным диском возникает другой — светлый диск утреннего солнца. Он раскидывает по небу лучи, гонит ночь, пробуждает лесную чащу на песчаном берегу. Толпою тянутся к нему замки, крепости, башни. Поклоняясь, сходятся, опустив головы, облака, и небо покрывается мириадами птиц… Обе контрастные темы живут в картине в единой реальности пространства, открывающегося взгляду будто из космических далей. Образ, близкий «Утренней песне» Ю. Балтрушайтиса, хоть и лишенный ее многокрасочности:

Как существенно, что даже в этом «Прелюде» (как и в музыкальной пьесе Скрябина «Черные огни») у истоков замысла лежит впечатление от увиденного в натуре. Недаром в правой части композиции различимы легкие кружева будничной занавески, задуманные, как эго явствует из выполненного тушью графического варианта картины, в стиле литовской народной орнаментики. Да, он сам видел «черный закат» в Паланге, был потрясен, не мог забыть. Теперь он, волнуясь, стремясь противопоставить весь свой восторг перед красотой жизни и природы чудовищным силам наступающей тьмы, угрожающим ему самому, рассказал об этом, рассказал по-своему.

В «Прелюде» страшные и злые силы природы не в состоянии одолеть сияния надежды. Чюрлёнис надеется. Он еще не верит в торжество мрака. Но болезнь надвигается неудержимо. Сопротивляться трудно. Его все чаще посещают приступы душевного расстройства. Ему страшно. И вот уже в одной из картин черное солнце празднует свою победу: да будет мрак!

⠀⠀ ⠀⠀

Прелюд. 1908–1909

«Баллада о черном солнце» — это горькая сказка об огромном черном солнце над мрачной древней цитаделью и о том, как властно простирает оно над миром свои черные лучи.

Над лесом и водой, опоясывающими крепость, над молчащими колоколами на островерхих вышках, носится дозорная птица, охраняющая царство мрака. Дробно беспокойный ритм толпы деревьев; монолит башни с зубцами — будто корона зловещего волшебника, окруженная черным нимбом со строго расчерченными лучами; вертикали колоколен, похожих на вековых стражей; свободный и широкий разлет крыльев птицы. Робкое сияние светлого солнца, закатывающегося вдали, не может помешать победным аккордам черных лучей, не может даже пробиться сквозь них.

⠀⠀ ⠀⠀

Баллада о черном солнце. 1909

Мир, охваченный тьмой… Эта картина — будто крик отчаяния, вопль о наступающей тьме, которую никто и ничто не в состоянии предотвратить.⁵²

⠀⠀ ⠀⠀

Баллада о черном солнце. Набросок композиции. 1909

«Искусство есть Ад, — сказал Блок в 1910 году. — … именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то Незримой Рукой — сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных, — тогда происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет»⁵³.

Но какое-то время Чюрлёнис еще борется. С самим собой. С болезнью. Оружие у него одно. Труд. Творчество. Чувствуя приближение приступа, он запирается в комнате и садится за работу. Занимается графикой. Тонким пером рисует графические миниатюры, варьирующие композиции собственных картин. «Рекс», «Жертва», «Прелюд»… Рисует девушку в расшитом народном костюме на фоне зимнего литовского пейзажа, осиянного лучами солнца. Особый раздел его творчества составляет графика для печати. Он рисует тушью тонкие узоры, цветы, спирали, мельчайшие кружки. Из них составляет обложки и виньетки для любимых, записанных им самим народных песен. В этих небольших, как открытки, рисунках узорчатый растительный орнамент, построенный на декоративных элементах народной ткани и резьбы по дереву, рамкой оплетает центральное поле, в котором размещены нотная строка с текстом и название песни.

Из этих графических работ напечатана была лишь одна — обложка со строгим народным орнаментом для книги С. Кимантайте «В Литве».

⠀⠀ ⠀⠀

Обложка книги С. Кимантайте "В Литве". 1909

Удивительно интересны и рисованные Чюрлёнисом инициальные буквы. Заключенные в квадратные рамки, они вплетены в декоративно-символические композиции, которые, взятые вместе, словно определяют круг излюбленных мотивов художника. Солнце, похожее на диковинный цветок. Черная птица, парящая над беззащитными ромашками, заслоняя крыльями солнечный диск. Черный силуэт пирамиды между звездами, солнцем, луной.

⠀⠀ ⠀⠀

Корабли. 1909

Весеннее торжество природы и жертвенник с взмывающим к небу дымом, белые парусники посреди грозового моря, старое литовское кладбище, придорожные кресты, орнаментика народной резьбы и вышивок литовских мастериц. Стоит сравнить книжную графику этой поры с тем, что он делал для книги прежде, в Варшаве, чтобы со всей разительностью увидеть: он работает по-новому. Он учится у мастеров «Мира искусства», осваивает их опыт. Он догоняет их. Между ним и графикой Добужинского, Бенуа, Сомова, Бакста, Лансере тянутся отчетливые нити стилистической связи.

⠀⠀ ⠀⠀

Эскиз обложки к литовской народной песне. 1909

Но можно ли различить в этих вещах, сделанных в часы просветления, признаки болезненности и психического распада? Пусть мощный поток творческого вдохновения, еще недавно переполнявший художника, превратился теперь в ручей, с безмерным трудом пробивающий себе путь сквозь физические и нравственные страдания. Все же, рожденные фантазией мастера в борьбе с болезнью, эти произведения обладают всеми особенностями духовно здорового таланта. Так было и у Врубеля. «Часто приходится слышать, что творчество Врубеля — больное творчество, — писал психиатр Ф. А. Усольцев о Врубеле, как раз в это время агонизировавшем в доме умалишенных. — Я долго и внимательно изучал Врубеля и я считаю, что его творчество не только вполне нормально, но так могуче и прочно, что даже ужасная болезнь не могла его разрушить. Творчество было в основе, в самой сущности его психической личности, и, дойдя до самого конца, болезнь разрушила его самого. С ним всё было так, как с другими, что самые тонкие, так сказать, последние по возникновению представления — эстетические — погибают первыми, они у него погибли последними, так как были первыми. Это был настоящий творец-художник;.⁵⁴

⠀⠀ ⠀⠀

Композиция. 1909

Чюрлёнису, как и Врубелю, не удалось победить болезнь. 13 декабре 1909 года М. В. Добужинский, обеспокоенный eгo длительным отсутствием, отправился к нему. Он нашел художника в тягчайшем состоянии. В Петербург вызвали жену Чюрлёниса, которая отвезла его домой — в Друскининкай. Но и оттуда, с помощью друзей, его вскоре отправили дальше — под Варшаву, в Пустельвицкую больницу для душевнобольных. Он заперт в палате. О творчестве не может быть и речи.

В то же время на выставке Литовского художественного общества в Вильнюсе на почетных местах экспонируются «Соната пирамид», «Жертва», «Замок», «Жемайтийское кладбище», «Арка Ноя» и книжные инициалы. В декабре 1909 года в Москве открывается 7-я выставка «Союза русских художников», где показываются «Жемайтийское кладбище», «Рай» и «Баллада». Затем выставка переносятся в Петербург. Рецензируя выставку, А. Бенуа причисляет Чюрлёниса к талантливейшим мастерам России, ставит его имя рядом с именами Петрова-Водкина, Рериха. Серебряковой, Юона.⁵⁵ Правда, утверждая, что он «смог бы быть большим, очень большим художником», критик видит и слабые стороны его мастерства. Он замечает, что «внешность произведений» Чюрлёниса страдает от «слишком незначительных размеров» картин, не соответствующих «их психологической, вдохновенной основе». «Если бы я был богат, — пишет Бенуа, — я бы пришёл на помощь ему, заказав огромные фрески в каком-нибудь здании, посвящённом человеческому познанию, и я убежден, что в этих фресках он сумел бы превозмочь тот оттенок дилетантизма, тот оттенок иллюстративной легкости, что портят впечатление от его композиций».

В апреле 1910 года «Союз русских художников» раскалывается. Выделившаяся из него группа петербургских мастеров воссоздает общество «Мир искусства». Его членом зачисляется и Чюрлёнис. При этом руководители общества, и прежде всего Бенуа, видят в нем не рядового участника, а одного из ведущих мастеров нового объединения. На 1-й выставке «Мира искусства» экспонируется «Всадник». «Я думаю, что из всех картин выставки эта — самая одухотворенная, самая вдохновенная страница», — пишет Бенуа.⁵⁶

Именно в это время Скрябин создает своего «Прометея» («Поэма огня», 1910). где музыкальная партитура сопровождается световой, красочной. Таким образом, связь между звуком и цветом, давно подмеченная людьми, находит свое воплощение в музыке. «Прометей» с этой точки зрения выглядит произведением, в котором Скрябин идет навстречу не только Блоку и А. Белому с их тяготением к музыке слова, но и Чюрлёнису.

Впрочем, сам художник не знает об этом. Одиночество и непонимание преследовали его всю жизнь. Теперь пришло самое страшное — он, как язычник поклонявшийся дружбе и братству, влюбленный в жизнь и природу, изолирован от людей в больничной палате, оторван от солнца, леса, моря. Так идут месяц за месяцем. Он по-прежнему слышит настойчивый звон колокола, зовущего к труду, к созиданию, но не может найти спасение от пустыни одиночества в творчестве — режим запрещает рисовать и заниматься музыкой. Жизнь становится бесцельной. Мечты больше нет.

Последнее письмо художника помечено 5 ноября 1910 года. Две его строчки обращены к жене и только что родившейся дочери. Потом он уходит. Один, в больничной одежде, незаметно для смотрителей, уходит в зимний лес. Это его последняя попытка вырваться к людям, к природе. Он кружит по морозному лесу, не находя дороги. И возвращается…

Воспаление легких. Кровоизлияние в мозг. 10 апреля 1911 года — ему не исполнилось и 36 — Чюрлёнис умирает.

Вторая жизнь художника. Дилетант или гений?

Вот прошла перед нами эта жизнь. Трудная жизнь романтика, полная творчества и любви к людям. Недолгая жизнь не успевшего высказаться человека, которому суждено было долго и мучительно умирать. «Большая симфония мира», о создании которой он мечтал, осталась незавершенной.

Но книга о Чюрлёнисе не может закончиться рассказом о его гибели.

Какая злая ирония судьбы: именно теперь, только теперь началась настоящая, большая жизнь его творений. Началось подлинное открытие его наследия людьми, для которых он работал. Пришло общественное признание. Истекшие с тех пор десятилетия стали для Чюрлёниса временем постепенного восхождения по крутой лестнице славы.

При жизни он не относился к мастерам, пользующимся известностью и обласканным судьбой. Ни одно из его крупных музыкальных сочинений так и не было исполнено. Как живописцу ему было тоже далеко — очень далеко — до массового зрительского признания, широкого круга поклонников, до почетных званий или академической карьеры. Куда привычней глухая стена непонимания, скептические улыбки и шепоток снобов у его картин, а порою и издевательский хохот. «Были и такие, что, глядя на мои картины, покатывались со смеху». — какой горькой обидой проникнуты эти слова художника! «Вспоминаем Ван Гога, пославшего своему домовладельцу в уплату за квартиру свое отрезанное ухо, как символ пресловутого шейлоковского мясного вознаграждения, — так пишет Рерих, размышляя о трагической судьбе Чюрлёниса. — Вспоминаем, как Модильяни умер с голода и лишь этот потрясающий конец открыл доступ к общему признанию его произведений. Вспоминаю происходившую на наших глазах трагедию гениального Врубеля. Не сошел ли он с ума от всех тех жестоких несправедливостей, которыми невежественные дикари кололи и обжигали его возвышенное сознание? Трудна была земная стезя и Чюрлёниса. Он принес новое, одухотворенное, истинное творчество. Разве этого недостаточно, чтобы дикари, поносители и умалители не возмутились. В их запылённый обиход пытается войти нечто новое — разве не нужно принять самые зверские меры к ограждению их условного благополучия?

Помню, с каким окаменелым скептицизмом… во многих кругах были встречены произведения Чюрлёниса. Окаменелые сердца не могли быть тронуты ни торжественностью формы, ни гармонией возвышенно обдуманных тонов, ни прекрасной мыслью, которая напитывала каждое произведение этого истинного художника. Было в нем нечто поистине природно вдохновенное. Сразу Чюрлёнис дал свой стиль, свою концепцию тонов и гармоническое соответствие построения. Это было его искусство. Была его сфера. Иначе он не мог и мыслить и творить. Он был не новатор, но новый. Такого самородка следовало бы поддержать всеми силами. А между тем происходило как раз обратное».⁵⁷

Чаще всего видели в нем попросту недипломированного самоучку-дилетанта. Несколько раньше так прошли мимо Анри Руссо, немного позднее — отвернулись от Пирос-манашвили. Но прошло время, н мы видим теперь, что порою на сложных изгибах художественного процесса именно людям, переполненным творческой энергией, но не связанным со школьными традициями и профессиональными нормами, легче, нежели другим, сказать свежее слово. Другие считали его искусство странным, чудаковатым, заумным. Были и такие, что, искренне заинтересовавшись картинами, но не способные разобраться в их смысле, приставали к нему с расспросами; художник, однако, не любил объяснять свои работы, считая, что каждый должен понимать их по-своему. Он не объяснял картин даже близким друзьям: на вопрос Добужинского, почему в картине «Сказка о королях» на ветках дуба нарисованы маленькие города, Чюрлёнис отвечал: «А потому, что мне так хотелось».⁵⁸ Он никогда и ничего не делал, чтобы понравиться публике: «не будем стремиться и жаждать понравиться большинству, потому что большинство всегда любит кекуок больше, чем симфонию, вальс — больше, чем сонату». Только немногие — самые чуткие ценители и знатоки искусства — поднимали в те годы голос в его защиту.

Это объяснимо.

Вторая половина XIX века в русском искусстве, ознаменованная триумфальным шествием живописи передвижников, высшими достижениями Репина, Сурикова, Верещагина. Васнецова, — время напряженных совместных поисков живописцев и литераторов, когда творческие усилия художников и писателей развивались в теснейшем, взаимооплодотворяющем контакте. Это время станковой картины, построенной на прочно разработанной сюжетной основе, время композиции, разворачивающейся как сложное повествование. Опыты Чюрлениса знаменуют новый этап в развитии живописи начала XX века, одним из важнейших процессов которого был усилившийся контакт с другими видами искусства — лирической поэзией, драматургией и театром, когда все большее значение приобретали вопросы художественного синтеза. О начавшемся сближении живописи и музыки свидетельствовали уже работы М. А. Врубеля и В. Э. Борисова-Мусатова, деятельность А. Я. Головина, К. А. Коровина, А Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха в музыкальном театре. Появление на русском художественном горизонте Чюрлёниса означало новую ступень взаимосвязи и взаимопроникновения живописи и музыки. Зритель, однако, не был к этому подготовлен: мешала прочно сложившаяся инерция восприятия, искавшего в картине прежде вгего изображение события, сюжет, рассказ. Что же касается произведений, в которых привычный повествовательный принцип композиции был вытеснен принципами композиции музыкальной формы, то разобраться с их художественном строе были способны лишь люди, знакомые с музыкой. Вместе с тем закономерность возникновения этих новых идей доказывалась во многом параллельным им композиторским творчеством Скрябина. Скрябина с его «космическими» образами-символами, с его мечтой о вечном лете и всечеловеческой радости, с его верой в объединяющую и преобразующую мир силу искусства тоже нс псе принимали. При первом исполнении «Прометея» в Москве, а затем и в Петербурге сколько было недоумевающих, глумившихся над музыкой, обвинявших Скрябина в «какофонии», «звуковом хаосе», «бреде расстроенного воображения»! Было это в апреле 1911 года: дата премьеры совпала с последними днями жизни Чюрлёниса. Прав Рерих, подметивший общность творческих исканий Чюрлёниса и Скрябина и — одновременно — сходство в отношении к ним публики. «Так же точно могими отрицалось и тончайшее творчество Скрябина. В Скрябине и Чюрлёнисе много общего. И в самом характере этих двух гениальных художников много сходных черт. Кто-то сказал, что Скрябин пришел слишком рано. Но нам ли, по человечеству, определять сроки? Может быть, и он, и Чюрлёнис пришли именно вовремя, даже наверное так… Своей необычностью и убедительностью оба эти художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов».⁵⁹ Скрябин дождался признания. Что же касается Чюрлёниса..

В России широкий зритель вообще плохо знал его творчество. Если присмотреться к каталогам выставок, на которых он участвовал, то окажется, что москвичам были знакомы шесть его картин, а петербургским зрителям семь. Музеи даже не помышляли о приобретении этих работ, в собраниях коллекционеров они насчитывались единицами. И не возлагая надежд на продажу своих произведений, бессребреник Чюрлёнис нередко дарил их — тем, кому они нравились. Не был он избалован и вниманием художественной критики — ни единой серьезной статьи, посвященной ему, он так и не дождался. У него не было ни учеников, ни непосредственных продолжателей: слишком уж самобытен был его талант. Может быть, публика, критика, музеи «проглядели» Чюрлёниса и потому, что он так быстро, метеором пронесся по выставочным залам России и Литвы? Ведь его творческий путь ограничен семью годами, а лучшие, наиболее самостоятельные и зрелые произведения созданы на протяжении всего лишь трех лет!

Первый шаг в направлении новой оценки Чюрлёниса был сделан художниками «Мира искусства» в тот самый день, когда в Петербург поступило сообщение о его смерти. В телеграмме соболезнования, посланной в Вильнюс и подписанной комитетом общества (Бенуа, Браз, Добужинский, Рерих), Чюрлёнис именовался гениальным художником. Это слово прозвучало по отношению к нему, скромно считавшему себя всего лишь неудачником, которому нужно еще много учиться, чтобы стать вровень с настоящими мастерами. «Я себя не принимаю всерьез» — как характерна для него эта фраза, оброненная в момент высшего творческого подъема!

«Смерть, — делится очень расстроенный гибелью Чюрлёниса Добужинский с А. Бенуа, — впрочем, часто как-то что-то «утверждает», и в этом случае все его искусство делает (для меня по крайней мере) подлинным и истинным откровением. Все эти грезы о нездешнем становятся страшно значительными… По-моему, много общего у Чюрлёниса с Врубелем. Те же видения иных миров и почти одинаковый конец; и тот и другой одиноки в искусстве».⁶⁰ Да, теперь, когда о его трагической гибели сообщала русская, литовская, польская печать, теперь, когда он уже становился историей и можно было охватить единым взглядом им сделанное, слово «гениальный» как будто никого не удивило. «Я не утверждаю, что по силе гения Чюрлёнис не имел себе равных, но он не имел себе равных в оригинальности, необыкновенности таланта», — писал в вильнюсской газете Людас Гира.⁶¹

В тот же год в Вильнюсе и Москве открылись посмертные выставки, а в январе 1912 года такая выставка была устроена и в Петербурге. Перед зрителями впервые широко экспонировались работы художника (на выставке в Петербурге их было 125), они оказались в центре внимания зрителей и печати. Отношение к Чюрлёнису быстро и решительно менялось. В выставочных залах шли дискуссии, художественная молодежь видела в Чюрлёнисе новатора, прокладывавшего неизведанные дороги в искусстве. В том же году его картины экспонируются на 2-й Международной выставке постимпрессионистов в Лондоне; соседями Чюрлёниса здесь были Рерих, Петров-Водкин, Сарьян, Богаевский, Ларионов и Гончарова.

В «Аполлоне» печатается статья С. Маковского о «волшебном искусстве» Чюрлёниса.⁶² А. Ростиславов в «Речи» сравнивает утрату Чюрлёниса для русского искусства с потерей В. А. Серова ⁶³ В «Русском слове» его называли великим мастером».⁶⁴ в «Виленском вестнике» — «корифеем мировой живописи. ⁶⁵ Известным музыкальный критик В. Г. Каратыгин в статье для журнала «Театр и искусство» анализирует творческое наследие «гениального художника-музыканта» с точки зрения его значения в разработке проблемы синтеза музыки и живописи.⁶⁶ Среди потока статей, появившихся в это время, наибольшее значение имело выступление А. Н. Бенуа в «Речи».⁶⁷ Самый авторитетный и самый читаемый критик России тех лет, Бенуа, прежде принимавший искусство Чюрлениса лишь с известными оговорками, теперь утверждал, что наследие мастера «принадлежит к самому удивительному из того, что дала русская жизнь за последние годы». «В живописи он старался передать волновавшие его музыкальные образы, а в музыкальных композициях искал передачу красочности и образности. Музыканты считали его живописцем и косились на его музыкальный дилетантизм; живописцы считали его музыкантом и относились к нему как к курьезу и опять-таки как к дилетанту. Наконец, le gros de publ с (широкая публ. — М. Э.) хохотал, как всегда, хохотал над его «ребяческой» техникой и более всего над названиями. Были даже такие, которые считали Чюрлёниса, столь дорогой ценой заплатившего за свое дерзание приподнять завесу Изиды, «шарлатаном и шутом». Бенуа видел в судьбе художника трагедию одного из тех «гениев-неудачников», которых не понимает общество, которые «никого не радуют» и, будучи «мучениками для себя и для других», только с течением времени могут рассчитывать на объективную оценку; так было, напоминал он, и в случае с Врубелем. Полемизируя с теми, кто объявлял все искусство Чюрлёниса искусством безумного, Бенуа изобличал нелепость подобного утверждения: «Для меня сумасшествие Чюрлёниса — только скачок в пропасть с очень высокой вершины, на которой он был; лишь стоя на ней, он мог видеть перед собой те грандиозные явления, которые он понимал душой, но не мог выяснить сознанием… Самая живопись его предвещает тот скачок в бездну, то проклятие безумия, которым закончилась деятельность художника. Все творение Чюрлёниса исполнено мольбой о счастье, о бесконечной любви, и в то же время оно отражает на каждом шагу какой-то ужас перед неизмеримой грандиозностью верховных сил, перед их (кажущейся) жестокостью. «Боже, боже, для чего ты меня оставил!» — смертным воплем вопит творчество этого сына земли, раздавленного бездонностью неба и сознанием кажущейся своей случайности. Я бы сказал, что в Чюрлёнисе ужасу безумия предшествовал ужас безверия…» Подробно анализируя работы художника, Бенуа заключает: «необходимо издать творчество Чюрлёниса отдельной и, я бы сказал, «монументальной» книгой».

Обостренный интерес русской художественной интеллигенции, вызванный выставками и так красноречиво проявившийся в статье Бенуа, привел не только к быстрому росту общественного признания, но и к началу серьезного изучения творчества художника. Уже в апреле 1912 года на торжественном чествовании его памяти в Петербургской консерватории, где исполнялись музыкальные произведения Чюрлёниса (в частности, здесь впервые прозвучала симфоническая поэма «В лесу») и экспонировались его картины, связанные с музыкой, были прочитаны первые рефераты: поэт Вяч. Иванов, художественные критики С. Маковский и В. Чудовский занялись исследованием его творческого пути. Вслед за этим журнал «Аполлон» посвящает Чюрлёнису специальный номер, в котором публикуются статьи Иванова и Чудовского, сопровождаемые превосходными репродукциями.⁶⁸ Проходит несколько месяцев, и из печати выходит монографический очерк Б. Лемана — первая, во многом несовершенная, но знаменательная попытка проанализировать и осмыслить наследие мастера.⁶⁹ Когда же в 1913 году в Вильнюсе устраивается новая выставка работ художника, собравшая уже 227 произведений, его значение для литовской культуры становится столь очевидным, а количество почитателей растет так быстро, что это приводит даже к созданию специального общества, в которое входит более 70 художников, писателей и общественных деятелей. «Отряд Чюрлёниса» ставит перед собой задачу собрать все произведения мастера и широко пропагандировать их, создав национальный музей, ему посвященный.

В 1916 году в Москве открывается большая персональная выставка Чюрлёниса — теперь известного мастера, имеющего обширный круг ценителей и поклонников. Этим завершается путь художника к широким зрительским массам в предреволюционное время.

В 1918 году революционное правительство рабочих и крестьянской бедноты Литвы командировало в Москву сестру художника. Ее принял В. И. Ленин. В своих воспоминаниях В. К. Чюрлёните-Каружене рассказывает, с каким вниманием он отнесся к судьбе творческого наследия мастера: «Да, каждый народ должен хранить, уважать, беречь своего гения, своего художника». Распоряжением Ленина картины были возвращены на родину. Советское правительство Литвы специальным декретом национализировало их, причислив к «творениям гениев человеческой мысли» и объявив достоянием народа, а вскоре учредило Государственный Художественный музей Чюрлёниса.⁷⁰

Вскоре в Каунасе открылся музей Чюрлёниса, занявшийся систематической популяризацией его искусства. В: этот период художник, как бы перешагнув границы родины, возбуждает интерес в разных концах земного шара. Его творчество становится предметом внимательного изучения,⁷¹ а имя вписывается в историю мировой живописи XX века. Одним из горячих его почитателей становится Ромен Роллан.

В доме Роллана, эрудита, историка музыки, крупнейшего знатока мирового искусства, висят репродукции картин Чюрлёниса. Роллан хорошо знаком с литературой о художнике, ему «с большой симпатией» рассказывает о нем И. Ф. Стравинский, он собирается поехать в Каунас, чтобы глубже изучить это «поистине магическое искусство», подумывает даже о книге про Чюрлёниса. «Вот уже пятнадцать лет, — пишет Роллан в 1930 году вдове художника, — как я неожиданно столкнулся с Чюрлёнисом (на страницах одного русского журнала, который, кажется, назывался «Аполлоном») и был прямо потрясен.

С той поры, даже во время войны, я не переставал искать возможностей более близкого знакомства с ним. Это было не просто. Однако мне все-таки удалось долетать две книги с репродукциями его работ. Одна из них — Б. А. Лемана «Чюрлёнис», другая «На Границе двух миров» Стасиса Шалкаускаса. Книги, которые Вы любезно мне прислали, великолепно дополнят эти очерки. Просто невозможно выразить, как я взволнован этим поистине магическим искусством, которое обогатило не только живопись, но и расширило наш кругозор в области полифонии и музыкальной ритмики. Каким плодотворным могло бы быть развитие этого открытия в живописи больших пространств, в монументальной фреске! Это — новый духовный континент, Кристофором Колумбом которого несомненно остается Чюрлёнис.

Меня поражает одна композиционная черта его картин: вид бескрайних далей, открывающийся не то с какой-то башни, не то с очень высокой стены. Не могу понять, откуда мог он черпать эти впечатления в таком краю, как ваш, в котором, насколько я знаю, вряд ли могут оказаться такие мотивы? Я думаю, что он сам должен был пережить какую-то мечту и то ощущение, которое нас охватывает, когда мы, засыпая, вдруг чувствуем, что парим в воздухе.

Записывал ли он свои впечатления? Вел ли дневник? Не знаю, как отблагодарить Вас за предоставленную мне возможность наконец ознакомиться с его музыкой. Ноты, которые Вы мне прислали, относятся, по-моему, к разным периодам. В них заметны разные влияния. Самые оригинальные произведения, на мой взгляд, — это 7 прелюдов и фуга. Там чувствуется колыхание атмосферы в лесах и на равнинах. Я жажду когда-нибудь познакомиться и с симфонией «Море».⁷²

Проходит еще несколько лет, и Роллан вновь вспоминает о Чюрлёнисе. «Что на меня более всего подействовало в наиболее известных репродукциях произведений Чюрлёниса, — пишет он в 1938 году биографу художника Н. Воробьеву, — так это удивительно музыкальный — симфонический и полифонический — их характер и симультанное расположение нескольких планов».⁷³ В последних словах, подчеркивающих симультанность композиционных членений в картине. Роллан демонстрирует поразительную тонкость восприятия и анализа.

Конечно, «Колумб нового духовного континента», каким представляется художник Роллану, — совсем не единственно возможная оценка Чюрлёниса для художественной критики 1920-х, да и 1930-х годов. Его искусство вызывало споры, дискуссии, разночтения и в более позднее время. Сторонники традиционно-канонической живописи по-прежнему отказывали ему в профессионализме и считали дилетантом. Ревнители узкошколярского понимания реализма как «достоверного» изображения жизни, ставившие знак равенства между правдоподобием и образной правдой в искусстве, объявляли его творчество декадентским и модернистским.

Близких взглядов придерживались порою даже такие крупные мастера, как К. Ф. Юон, видевший в поисках Чюрлёниса пагубную попытку выйти за пределы специфики живописи: «Для живописи эти ограничивающие качества заключаются в культе образно-пластического и живописного, для музыки — образно-звукового и музыкального, для поэзии — образно-поэтического и т. д. Когда же известный музыкант и живописец Чюрлёнис захотел волновавшие его музыкальные чувства представить в отвлеченных графических формулах, они приобрели лишь вид своеобразного, но произвольного эксперимента, недоступного пониманию широких кругов зрителей».⁷⁴

Противоположной точки зрения придерживались Б. М. Кустодиев и Л. П. Остроумова-Лебедева,⁷⁵ академик Б. В. Асафьев⁷⁶ и многие другие выдающиеся деятели нашей культуры. Речь шла в конечном счете о границах реализма. И, пожалуй, самый четкий и принципиальный ответ на этот вопрос дал А. М. Горький, любивший и высоко ставивший романтическое искусство Чюрлёниса. В этом смысле поучительна беседа Горького с Ф. С. Богородским о советской живописи, в ходе которой писатель, «упрекнув нашу живопись в отсутствии в ней фантазии», обратился к урокам Чюрлёниса для иллюстрации своей мысли.

— Да-с, сударь, быт, жанр и прочее — все это хорошо, — пересказывает Богородский эту мирную беседу, чуть не кончившуюся спором. — А где же мечта? Мечта где, фантазия где — я спрашиваю? Почему у нас Чюрлёнисов нет? Ведь это же музыкальная живопись.

На мое возражение, что Чюрлёнис никакого отношения к профессиональной живописи, а тем более к реализму не имеет и что он в изобразительном искусстве дилетант, Алексей Максимович, начиная уже сердиться, говорил: — А что же, романтике и места нет в реализме? Значит, пластика, ритм, музыкальность и тому подобное совсем не нужны реалистической живописи? Мне Чюрлёнис нравится тем, что он меня заставляет задумываться как литератора! Нда-с! А если говорить откровенно, то в нашей современной советской живописи чрезмерно много фотографизма. Вот именно, фотографизма!» ⁷⁷

Мысли, высказанные Горьким в 1029 году, поражают не только проникновенно точной характеристикой главного, самого существенного в творчестве художника и его места в искусстве XX века. Для дальнейшей судьбы его наследия, для той роли, которую предстояло сыграть Чюрленису в эстетическом восприятии следующего поколения, они оказались пророческими.

Действительно, в наши дни, когда в непрерывно развивающемся советском искусстве все большее значение приобретают романтическое начало и всесильный полет мечты, глубина образного проникновения в духовный мир человека и в жизнь природы, подлинная народность и сила чувства, — перспективы развития творческих открытий литовского мастера вырисовываются все яснее. Недаром сегодня недоумение Горького — «Почему у нас Чюрлёнисов нет?» — не имело бы под собой почвы. Что же касается литовского искусства, то ныне можно говорить о сильнейшей чюрлёнисекой традиции, хранимой и развиваемой рядом блестящих мастеров живописи и особенно графики, где прочно утвердилась струя фольклорной символики.

В течение последних лет искусство Чюрлёниса особенно внимательно изучается и пропагандируется. Для музея Чюрлёниса в Каунасе, хранящего свыше 200 работ, выстроено новое современное здание. В Друскининкае, на родине художника, открыт мемориальный музей. Статья Литанаса Венцловы, предпосланная альбому цветных репродукций, открыла новый этап в популяризации Чюрлёниса.⁷⁸ Изданы письма и статьи художника, воспоминания о нем.⁷⁹ Вышли в свет книга Ю. Таудримаса и Л. Савицкаса,⁸⁰ ряд статей и исследование В. Ландсбергиса о Чюрлёнисе-музыканте.⁸¹ Творчеству Чюрлёниса-художника посвящаются диссертации.⁸² Изданы четыре тома музыкальных произведений Чюрлёниса, ныне признанного основоположника литовской профессиональной музыки. Эти произведения исполняются в концертах, на конкурсах его имени и, записанные на пластинки, расходятся по всей стране. 90-летний юбилей Чюрлёниса, отмечавшийся в 1965 году, превратился в праздник литовской культуры. «Мы чествуем великого литовца, и это общий праздник всего Советского Союза», — сказал, открывая торжественное заседание в. Москве, К. М. Симонов.

Глубокое и доброе искусство Чюрлёниса нашло большую дорогу к людям, ради которых он творил. Именем Чюрлёниса названа художественная школа в Вильнюсе. Это имя носят улицы Каунаса и Вильнюса. И горы, покрытые вечным снегом, — на крайнем севере и на далеком юге страны. Первая из них — «Гора Чюрлёниса» — появилась давно, еще в 1913 году: полярная экспедиция Г. Седова под впечатлением картин, потрясших ее участников на первой посмертной выставке художника, назвала так гигантские скалы, нависшие над бухтой Тихой острова Гукера, в архипелаге Франца-Иосифа.⁸³ Другая «Гора Чюрлёниса» возникла недавно. Это почти шестикилометровая вершина на Памире, в 1964 году покоренная литовскими альпинистами. Мог ли художник мечтать о лучшем памятнике?

«Чюрлёнис заставляет меня задумываться как литератора», — сказал Горький. Шли годы… Сегодня мы видим: Чюрлёнис воздействовал не только на живопись, графику, музыку. Его синтетические искания оказались привлекательными для литераторов современности — от К. Г. Паустовского до Жана Поля Сартра. В поэзии Советской Литвы уже теперь сложилась своеобразная «чюрлёниана».⁸⁴ Нетрудно уловить чюрлёнисские мотивы в стихах Миколайтиса Путинаса. Вдохновленная картинами художника Саломея Нерис («Григ мне дорог, близок мне Чюрлёнис…») создала поэтический цикл «Из картин Чюрлёниса».⁸⁵ Одному из его ранних циклов посвящена поэма Ю. Вайчюнайте «Зодиак».

Образы Чюрлёниса были одним из истоков поэмы Э. Meжелайтиса «Человек». Неоднократно возвращаясь к его творчеству, Межелайтис создал и философско-поэтический цикл «Мир Чюрлёниса», пронизанный желанием понять художника и объяснить его как новатора в искусстве и «пророка космического века»: «Я ничего не хочу требовать, И ничего не хочу утверждать. Но если правда, что благодаря пылающему горячечному мозгу гениев народы и времена прозревают свое будущее и тогда рвутся к нему, то Чюрлёнис был для своего народа именно таким художником, был предтечей, возвещенным из грядущей космической эры».

Примечания