Мир как большая симфония. Книга о художнике Чюрлёнисе

1

Модернизм Анализ и критика основных направлений. М., «Искусство», 1969, стр, 102.

2

Allgemeines Lexikon der Bildenden Ktinstler des XX Jahrhunderts. Leipzig, 1953. B. J, s. 444; Knaurs Lexikon moderner Kunst. Mtmchen-Ztlrich, 1955,s. 10.

G. Poensgen. L. Z a h n. Abstrakle Kunst, eine Weltsprache. Baden-Baden, 1958; Zrebo-w i с г К. О nowoczesnym malarstwie francuskim. Warszawa, Arkady, 1959, p. 155–156; Camilla Gray. The Great Experiment Russian Art. 1863–1922. London, Thames and Hudson, 1962; A, N a-k о v. Mikaloius Ciurlionis. „Kultura*. 1967, Jsfe 6.

3

A. R a n n i t. M. K. Ciurlionis, Pionier de 1'art abstrait. Paris, UNESCO, 1949;!. Liudwinski. Ciurlionis — pierwszy abstrakcjonista. „Zycie lite-rackie“, 1958, 6 июля; он же — „Zycie i mysl*, 1964, № 3–4.

Утверждение, что. «согласно новейшей информации», именно Чюрлёнис стоит у истоков абстракционизма, в последние годы перешло даже на страницы популярных изданий по современному искусству. (Jean Leymarie. Abstrait. В Kit.; Nouveau dictionnaire de la pein-ture mod erne. Paris, 1963, p. 2; словацкое издание — Братислава, 1968. Lexikon der Kunst. В. 1. Leipzig, 1968, s. 8).

Нельзя не заметить, что первые попытки сопоставить творческие позиции Чюрлёниса и Кандинского были сделаны еще Я. Тугендхольдом в 1916 (Я. Тугендхольд. Выставка Чурляниса. «Русские ведомости», 1916. 22 января) и Н. Н. Луниным в 1919 г. (Н. П у-нин, О книгах. «Искусство коммуны», 1919,2 февраля).

4

Такой позиции придерживается Карло Беллоли в книге «Il contribute russo а Не avanguardie plastiche. Русский вклад в пластические авангарды» (Milano-Roma, Galleria del Levante, 1964). Разъясняя ее, автор утверждает, что важнейшим в творчестве художника является то, что он «предвосхитил беспредметничество», благодаря чему «Россия вышла к проблематике международного искусства, начав оказывать влияние на пластические искусства Средней Европы».

Нельзя не привести слова Беллоли, характеризующие научный уровень, на котором порой идет обсуждение вопроса о Чюрлёнисе в западноевропейском искусствознании: «После второй мировой войны во Франции и Италии вокруг имени литовского художника разгорелась дискуссия и полемика. В Чюрлёнисе хотели видеть пионера абстрактного искусства. Это поспешное причисление Чюрлёниса к пионерам абстрактного искусства основано было на статье Ю. Анненкова, который в свою очередь присоединился к трактовке Алексиса Раннита. Однако никто, говоря о Чюрлёнисе, быть может, и сам Анненков, никогда не имел возможности видеть оригиналы его произведений. Все базировалось на интерпретации нескольких пожелтевших фотографий, которые были в ходу в Париже в кругах библиоиконографического отдела ЮНЕСКО около 1949 г. и в кругах галереи Арно около 1952 г.» Как ясно из дальнейшего текста, самому Беллоли удалось видеть лишь три работы Чюрлёниса, находившиеся в собрании Б. Бернсона во Флоренции.

5

Рукописи художника сосредоточены в основном в Художественном музее М. К. Чюрлёниса в Каунасе. Наиболее полная публикация в сборнике: М. К. Ciurlioim. Apte muzica ir daikp 1960.

6

Первая попытка датировать произведения Чюрлёниса относится к 1914 г. «Список работ», опубликованный в посвященном художнику издании журнала «Аполлон» (Н. К. Чурлянис. Пг., 1914. издание «Аполлона»), страдал, однако, неполнотой и неточностью; его составитель опирался лишь на данные каталогов выставок, на которых экспонировались произведения, а также на воспоминания родных и друзей. Составитель «Каталога галереи Чюрлёниса» П. Галауне (*М* К. Ciurlionies korinic katalogas", Kaunas, 1927), ввел ряд уточнений, касающихся работ зрелого периода. Не внес полной ясности в этот вопрос и более детальный «Список произведений», спустя десятилетие составленный П. Галауне и опубликованный в сборнике, посвященном художнику („М. К. Сiurlionis". Kaunas, 1938).

7

„Меlоmаn" 1900, № VIII и ХЦ; 1902, № X.

8

В литературе о Чюрлёнисе в этот список имен включается обычно и Л. Андреев, В эти годы, однако, Андреев был еще студентом Московского университета (окончил в 1897 г.) и лишь начинал печататься,

9

Струнный квартет C-molt, написанный в конце 1901 г., принадлежит к наиболее известным произведениям Чюрлёниса-композитора. Сохранились три его части — аллегро модерато, анданте, менуэт; финал квартета утерян.

10

Картина датируется осенью 1903 г. по письму Чюрлёниса брату от 2 сентября 1903 г., на обороте которого — рисунок картины.

11

Интересно, что этот первый опыт художника спустя десятилетия находит отклик в поэтической исповеди одного из крупнейших поэтов другого поколения. В полном единении с мыслью картины Э. Межелайтис пишет;

Лира

Перевод А. Межирова

12

А. В. Луначарский. Об изобразительном искусстве. Т. I, М, «Советский художник», 1967, стр. 281.

13

Цикл «Похороны», как и композиции «Заколдованный город» и «Утро», датируется на оснований стилистического анализа. Отнесение цикла к 1903 г. подтверждает и письмо Чюрлёниса брату от 2 февраля 1903 г. (Первоначально цикл включал 5 листов. Позднее Чюрлёнис дополнил его еще двумя композициями).

14

Казимир Антонович Стабровский (1869–1929) был выпущен из Академии художеств, где учился в 1887–1894 гг., со званием классного художника 1-й степени за картину «Магомет и Сеид в пустыне». Поработав некоторое время в Академии Жюльена в Париже, он посетил Грецию, Турцию, Палестину. Египет, Италию, объехал Кавказ, Крым, Урал, Среднюю Азию. С 1900 г. поселился в Варшаве. Перед первой мировой войной путешествовал по Франции, Испании, Италии, Швеции, Тунису и Марокко.

Ряд лет Стабровский занимался педагогической деятельностью. В 1901 г. обратился в Совет Академии художеств с предложением организовать в Варшаве художественную школу и получил «Свидетельство на право преподавания рисования в средних учебных заведениях»; в 1904 г. стал первым директором Варшавской школы изящных искусств, где работал до 1909 г. (ЦГИА, ф. 789, оп. П, ед. хр. 101).

Интересно, что Репин, в 1908 г. перечисляя имена учеников, которыми Академия может гордиться, одним из первых в большом списке (вслед за Н. Борисовым, Ф. Малявиным и М. Ивановым) называет Стабровского («Журналы Императорской Академии художеств в 1908 году». Спб., 1909, стр. 215).

В 1915–1916 гг. Стабровский устроил в Петербурге и Москве большую (свыше 200 работ) персональную выставку. Тогда же по предложению И. Репина, В. Беклемишева и В. Матэ был представлен к званию академика живописи, но избран не был (ЦГИА, ф. 789, оп. 11, ед. хр. КП, л. 84).

15

Фердинанд Рущиц (1870–1936) — польский пейзажист, театральный художник, график. Учился на юридическом факультете Петербургского университета, позднее в Академии художеств (1891–1895) в мастерской И. И. Шишкина, а затем А, И. Куинджи.

Получил звание художника в 1897 г., за пейзажи «Весна» и «Звезда вечерняя», в следующем году вместе с Куинджи посетил Германию. Францию, Италию, Швейцарию. Экспонировал свои работы (преимущественно литовские пейзажи) на «Весенних выставках» Академии художеств и на выставках «Мир искусства», в 1900 г. вступил в общество «Штука». В 1904–1906 гг. — профессор Школы изящных искусств в Варшаве, в 1907–1908 гг. — профессор по классу пейзажа в Краковской Академии изящных искусств. С 1908 г, поселился в Вильнюсе, занимался театральной декорацией и книжной графикой.

16

Кароль Тихий (1871–1939) — учился в Краковской школе изящных искусств (с 1889), в Мюнхене (1891–1893). у Л. Бонна в Париже (1893–1895). В 1901 г. вступил в общество «Штука». С 1904 г. — профессор Школы изящных искусств в Варшаве. Работал в области портрета, театральной декорации, мозаики, витража.

17

Конрад Кшижановский (1872–1922) — портретист и пейзажист. Учился в Киевской рисовальной школе у Н. И. Мурашко, в Петербургской Академии художеств у К. И. Лебедева и И. И. Творожникова (1892–1896), затем, не окончив ее, отправился в Мюнхен, где поступил в студию С. Холлоши (1896–1900). С 1900 г. жил в Варшаве, где открыл частную рисовальную школу. В 1904–1909 гг. — профессор Варшавской школы изящных искусств.

В 1912 г, ездил но Францию и и Англию, в 1916–1918 гг. работал в Киеве.

18

Возможности гравирования на стекле были изучены в 1902 г. профессором химии Краковского университета Т. Эстрейхером, который и обратил на это внимание Выспянского, Вычулковского и Рущица. Техника такова. Рисунок процарапывается иглой или палочкой на стеклянной пластинке, покрытой слоем воска. Затем пластинка обрабатывается фтористоводородной кислотой; проникая в процарапанные линии, кислота протравливает стекло, Сняв ножом воск, на стекло наносят краску, которая после прочистки поверхности остается в углублениях. Оттиск получается в результате накладывания на стекло увлажненной бумаги, прижимаемой щеткой.

Не требуя печатного станка и специального оборудования, эта техника считалась особенно удобной в условиях художественной школы. Вскоре, однако, была забыта; протравленная стеклянная пластинка оказывалась хрупкой, ломалась, позволяла получить лишь один или несколько оттисков. (См. об этом: Hieronim Wilder, GrafiKa. Lwow, 1922, s. 37),

19

В технике фторофорта Чюрлёнис работал, повидимому, в период 1904–1906 гг. Сохранившиеся листы опубликованы в издании: М, К. Чюрлёнис. 16 фторофортов. Вильнюс, Государственное издательство художественной литературы, 1963. Вступит, ст. В. Чюрлёните-Каружене.

Заметим, что черно-белый язык гравюры, очевидно, не удовлетворял художника: большую часть листов он затем подкрашивал жидкой темперой. Может быть, именно стремлением к цветной графике объясняются его пробы в технике монотипии («Пейзаж» в Каунасском музее и «Мужской портрет» в собрании дочери художника). Несмотря на свою скромность, они, относящиеся к 1906 г., любопытны, ибо принадлежат к первым опытам возрождения монотипии. (В России в этом же году монотипией впервые занялся В. И. Быстренин).

20

Дата создания этих работ подтверждается фотографией 1904 г., изображающей Чюрлёниса в мастерской, на стене которой развешаны его пастели. (Воспроизведена в книге: М. К. Ciurlionis, Ape muzika ir dailfj, I960, стр. 64–65).

21

Запись в дневнике за 27 декабря 1901 г. А. А. Б л о к. Собрание сочинений, т. 7. М — Л.» Гослитиздат, 1963, стр 19.

22

А. А. Блок. Набросок статьи о русской поэзии (декабрь 1901 — январь 1902). Собрание сочинений, т. 7, стр. 31.

23

А А Блок. Собрание сочинений, т. 5. 1962. стр. 191.

24

Подробнее об этом: И. Умбрасас. Некоторые черты идейных и художественных воззрений Чюрлёниса. «Коммунист» (Вильнюс). 1965, № 9, стр. 38–45; Y. Landsbergts. Ра-vasario sonata.

25

В поэтическом цикле Саломеи Нерис, написанном спустя три с лишним десятилетия к посвященном Чюрлёнису, есть такое стихотворение:

ДРУЖБА

Перевод Д. Самойлова

26

С. Выспянский. Драмы. М., «Искусство», 1960. (Серия «Библиотека драматурга»). Стр. 304 и 511.

27

Zеmaitė. Lietuviq dailininku paroda tatitiSka paroda. „Vilniaus 2inios“, 1907, № 26.

28

К. Г, Паустовский. Ветер скорости. (Из путевого дневника). В кн.: К. Г. Паустовский. Избранное. М., «Московский рабочий», 1961, стр. 146.

29

Н. Н. Брешко-Брешковский. В мире искусств. Выставка Варшавской рисовальной школы в Академии художеств. «Биржевые ведомости», 1906, 30 апреля. № 9266.

Высокая оценка, данная автором работам Чюрлёниса, послужила поводом к появлению в одной из литовских газет статьи, впервые посвященной персонально молодому художнику: Sрraulуs [V. Palukaitis], Cyufliohis. „Vilniaus £inios^", 1906, стр 123.

30

Начало ее литературной работы относится к 1905 г. Позднее София Чюрлёнис-Кимантайте — видная литовская писательница, критик, переводчик, драматург. (В 1956 г. в Вильнюсе изданы ее сочинения в трех томах).

31

М. К. Чюрлёнис. О музыке. В кн.: S. Čiurliоniеs (Kvmantaite) — „Lietuvoye". Vilnius, 1910.

32

Леонардо. Вторая Литовская выставка. Художественные заметки. «Северо-западный голос», 1908, 18 марта, As 709.

33

П. X. На вернисаже литовской художественной выставки. «Виленский вестник», 1909, № 1749.

34

А. В. Луначарский. Об изобразительном искусстве, т. I, стр. 281. Ту же мысль Луначарский варьирует в ряде работ, посвященных литературе, где вопрос о символизме является предметом пристального внимания автора: "Анри де Ренье" (А. В. Луначарский. Собрание сочинений, т. 5. М., "Художественная литература", 1964, стр. 205—08). "Молодая французская поэзия" (там же. т, 5, стр. 281), "История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах" (там же, т. 4, стр. 329—68).

35

См. об этом: М. Михайлов. А. Н. Скрябин. М. —Л., "Музыка", 1966, стр. 28.

36

S. Čiurliоniеnė — Куrmаntaite Iš at-siminimu apie M. К. Čiurlioni. В кн.: М. К. Čiurlionis. Apie muzika ir daile, I960, стр. 327.

37

Творческой истории и. анализу этого прелюда посвящена статья: "I. ČiurJionyte. Preludas Pisdur, Iš atsiminimų apie M. K. Ciurlioni" („Pergalė“, 1965, № 9, стр 119–123).

38

С. Нерис. "Летит черная беда". Перевод Д. Самойлова.

39

А. А. Блок. Собрание сочинений, т. 5, стр. 418.

40

См. об этом в кн.: N. WоrоЬiоw. M. К. Ciurlionis, der litauische Ma;er und Musiker. Kaunas und Leipzig, 1938.

41

Подробный и во многом интересный анализ замысла и структуры «Весенней сонаты» с точки зрения раскрытия параллельности пластического и музыкального мышления Чюрлениса дает литовский пианист и музыковед В. Ландсбергис в заключительной главе своей книги «Pavasario sonata» (стр. 290–318). Особенно существенной является постановка вопроса об аналогиях между композиционной структурой картин «Весенней сонаты» и композиционными принципами классической «сонатной формы» в музыке.

Развивая эту тему, Ландсбергис в статье _"М. К. Curlionis, Maier und Kotnponist" („BeitrSge zur MusiRwissenschaft^", Berlin, 1967, № 3–4) рассматривает внутренние связи обоих искусств в творчестве Чюрлёниса, утверждая, что воображение пространства оказывало определенное воздействие на характер его музыки и, с другой стороны, — особенности мелодики Чюрлёниса, ассоциативно «проецируясь» в пространстве, определяли линеарный графический характер его живописных композиций.

42

«Финал» «Весенней сонаты» обычно считают незавершенным. Карандашный эскиз к этой композиции (собрание Д. К. Зубовене, Каунас) служит опровержением подобного взгляда; к тому же требовательный к себе художник вряд ли показывал бы на выставках незаконченную работу.

43

А. Белый. Символизм. М., 1910, стр. 174.

44

М, В. Добужинскийй. О Чюрлёнисе.

Воспоминания. "(Публикация А, Какцедикаса). «Литературная Россия», 1965, 25 сентября, стр. 20.

45

Автором письма был Лев Моисеевич Антокольский (1872–1942) — живописец и художественный критик, ряд лет работавший в Вильнюсе. Окончил петербургскую Академию художеств (1897–1901), где учился у Репина. Племянник скульптора М. М. Антокольского.

46

А, П, Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. 1900–1916. М. — Л., «Искусство», 1945, стр. 108.

47

А. П. Остроумова-Лебедева. Ук. соч., стр. 109.

48

М. В. Добужинский. Ук. соч., стр. 20.

49

В этом смысле трудно согласиться с учеными, принимающими эту картину за "Скерцо". (А. Савицкас. Мир творчества М. К. Чюрлёниса-художника. В кн.: Ю. Гаудримас, А. Савицкас. М. К. Чюрлёнис. Вильнюс. "Вага", 1955, стр. 102).

50

Э. Межелайтис. Ночные бабочки. Монолог. М… «Советский писатель», 1969, стр. 164–165,

51

Ю. Балтрушайтис. Земные ступени. М, «Скорпион», 1911, стр. 12.

52

Нельзя не упомянуть о предположении, высказанном одним из исследователей, что возникновение в творчестве Чюрлёниса мотива черного солнца связано с книгой астронома К. Фламмариона «Конец света» (Спб., 1893). с которой художник, по всей вероятности, был знаком (см.: V. Landsbergis. Pavasario sonata, стр. 65),

Местонахождение картины «Баллада о черном солнце», ранее принадлежавшей И. Ф. Стравинскому, не установлено.

53

О современном состоянии русского символизма. А. Блок. Собр. соч, т. 5, стр. 434.

54

Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л. — М. «Искусство», 1963, стр. 271.

55

А. Бенуа. Выставка «Союза». «Речь», 1910, 13 марта.

56

А. Бенуа. Первая выставка «Мира искусства». «Речь», 1911. 14 января.

57

Н. К. Рерих. Чурлянис. (Листы дневника). "Рассвет", 1936, № 264.

58

М. В. Добужинскиий. Ук. соч., стр. 20.

59

Н. К. Рерих. Чурлянис, «Рассвет», 1936, № 264.

Мы видим сегодня, что столь близкая Чюрленису скрябинская идея цветомузыки со временем увлекла множество энтузиастов и привела к таким перспективным опытам, как исполнение «Прометея» со световым сопровождением (Казань, 1962. проект А. Юсфина), разработка специального аппарата, решающего ту же задачу (Москва, Институт автоматики и телемеханики). конструирование автоматической установки «Цветомузыка» (К. Леонтьев) и светозвукового синтезатора «АНС» (Е. Мурзин).

60

Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 2 апреля 1911 г. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 47.

61

Lindas Gira. Ciurlioniui mirus. „Viltis", 1911, № 39

62

С. Маковский, Николай Константинович Чурлянис. «Аполлон», 1911, № 5, стр. 23–28.

63

А. Ростиславов. Выставка «.Мира исскусства». Ш. «Речь», 1912, № 36.

64

Серг. Мамонтов. «Русское слово», 1911, № 279.

65

В. Борисов. «Виленский вестник», 1912, N9 2697.

66

В. Г. Каратыгин. Поэзия идей, «Театр и искусства», 1912, № 18, стр. 377–380.

В 1915 г. Каратыгин вновь возвращается к анализу творчества Чюрлёниса в интереснейшей статье «Музыка чистая, программная, прикладная» (В. Г. Каратыгин. Избранные статьи. М. — Л., «Музыка», 1965, стр, 157–158).

67

А. Н. Бенуа. Чурлянис. (Художественные письма,) «Речь»» 1912, 10 февраля. В статье, написанной четверть века спустя (О Чюрлянисе. «Последние новости», 1938, 10 декабря). Бенуа вновь подтверждает свое убеждение в «гениальности этого Человека».

68

Вяч. Иванов. Чурлянис и проблема синтеза искусств; В. Чудовский. Н. К. Чурлянис. «Аполлон», 1914, № 3, стр. 5—58.

69

Н. К. Чурлянис. Текст Б. А. Лемана. Пб., изд. Н. И. Бутковской. 1912 (2-е издание — 1916).

70

Žvaigžde kun gaukia. Svečiuose pas V. Čiurlionyte-Karuziene. Romualdas Neimantas, „Literature ir menas”, 1968, № 11; Е.Кончин. Чюрлёнис, год 1918-й. «Советская культура», 1970. 28 марта; Постановление Временной революционной власти рабочих и крестьянской бедноты Литвы о национализации произведений Чюрлёниса. ("Komunistas" Vilnius, 1919, № 29); Постановление Временной революционной власти рабочих и крестьянской бедноты Литвы об учреждении Государственного Художественного музея ("Svietimo reikafai", Vilnius, 1919, № 2).

71

Среди изданий, посвященных Чюрлёнису в 1930-е гг., необходимо выделить серьезный монографический очерк Н. Воробьева (N. Wогоbiоw. М. К, Сiurlionis, der iitauische Maler und Musiker, 1938) и книгу К. Čiurllonis (Kaunas, 1938) — большой сборник статей и воспоминаний под редакцией П. Галауне (среди авторов — художники М. Добужинский и А. Жмуйдзииавичюс, композитор И. Таллат-Келпша).

72

Письмо Р. Роллана С. Чюрлёнене-Кимантайте от 10 апреля 1930 г. (Вильнев. вилла Ольга.) «Švituris», 1957, № 3, стр, 24.

73

Письмо Р. Роллана Н. Воробьеву от 11 ноября 1938 г. См.: Умбрасас И. Неизвестные письма Р. Роллана о М. К Чюрлёнисе. «Литва литературная», Вильнюс, 1966.

74

К. Ф. Юон. Реализм и его художественные формы (1948). В кн.: Юон об искусстве, т, 1, М. «Советский художник», 1959, стр. 219.

75

В. М. Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью… Л, «Художник РСФСР», 1967, стр. 215. А. II. Остроумова-Лебедева. Ук. соч. стр. 108–109 и 135.

76

В. В. Асафьев (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. Л. — М., «Искусство», 1966, стр. 77–79.

77

Ф. С. Богородский. Полгода в Сорренто. Цит, по кн.: Горький и художники. Воспоминания. Переписка. Статьи. Составитель И. А. Бродский. М., «Искусство», 1964, стр, 104.

78

Антанас Венцлова. М„К. Чюрлёнис-художник. В альбоме: М. К. Чюрлёнис. 32 репродукции, Вильнюс, Государственное издательство художественной литературы, 1961.

79

М. К. Clurlioais. Apie rnuzika ir daile, Vilnius, 1960.

80

Ю. Гаудримас, А. Савицкас, M. K. Чюрлёнис. Вильнюс, «Вага», 1965.

81

V. Lаndsbergis. Pavasario sonata. Среди работ этого автора следует выделить вступительную статью к альбому «Чюрлёнис. Знаки зодиака» (Вильнюс, 1967), а также статьи «К вопросу о символике Чюрлёниса» („Pergalė“, 1965, № 9, стр. 93—109) и «Серийные мелодии в музыке М. К, Чюрлёниса», напечатанную в варшавском журнале «Muzika» (1966, № 3–4). В последней автор, анализируя фортепианные сочинения Чюрлениса, устанавливает наличие в них конструктивных мелодических структур и способов развития, которые выражены в применении строго повторяющихся рядов по 4, 6, 7 и 9 звуков; подобные приемы, согласно автору, предвосхищали определенные тенденции последующего развития музыки.

82

И. Умбрасас. Основные черты изобразительного творчества М. К. Чюрлёниса. Автореферат диссертации, Вильнюс, 1967.

83

Об этом в книгах: П. Пянегин. В ледяных просторах. Экспедиция Г. Я. Седова к Северному полюсу. 1912–1914. Л., Госиздат. 1924, стр. 155; В. А. Маркин. В стране ледяных куполов, М., Изд-во АН СССР, 1963.

84

Вопросу о воздействии образов Чюрлёниса на литовскую литературу посвящена статья А Слуцкайте «Влияние творчества Чюрлёниса» («Pergalė». 1965, № 9, стр. 110–113).

85

Русский перевод в книге; Саломея Нерис. У родника. Вильнюс, «Вага», 1967.

*

Тексты на полях книги публикуются по изданию: М… К, Ciurlionis. Apie mtizika ir dalle;. Vilnius. I960 (Goer. В. Чгорлёните-Каружене). Исключение, составляют тексты на стр. 8 и 16 (цит. по журналу „Pergalė". 1961, № 6. стр. 68; 1965, № 9, стр. 102—10З), 77 и 112 (цит. по кн.: V. Landsbergis. Pavasario sonata. Vilnius, „Vaga‘, 1965, стр. 32 и 15).

Письма, публикуемые в отрывках, адресованы: брату художника Повиласу Чюрлёнису (1884–1945), его друзьям Евгению Моравскому (1876–1948), Брониславе Вольман, Петру и Мариану Маркепичам, невесте, а затем жене Софии Кимантайге-Чюрленене (1886–1958). Переводы с литовского выполнены Э. К. Норкуте.