Введение

«Картина в картине», удаляющийся мир, вставленный в мир мастерской Ван Бока, — такая ассоциация возникает в конце многих романов Владимира Набокова. В другой картине, написанной реально существовавшим фламандским мастером, заключен еще один важный компонент эстетической космологии Набокова. Если посмотреть на картину Яна ван Эйка «Чета Арнольфини», сначала кажется, что новобрачные одни в спальне, но затем мы видим, что в круглом стенном зеркале отражается уменьшенная фигура художника и какой-то женщины, заглядывающих в комнату.^{1} Эти две картины, «Мастерская художника» Ван Бока и «Чета Арнольфини» ван Эйка, придуманная и реально существующая, представляют четкую парадигму искусства Набокова: ut pictura poesis.[3]^{2}

«Зеркальное отражение», «раздвоение», «инверсия», «саморефлексия», «узор», «совпадение», «закручивание спиралью» — все эти определения часто используются при характеризации романов Набокова. Все они уместны. Менее очевидно то, что за ними стоит цельная эстетическая космология, которая оказывала влияние на творчество Набокова в течение почти полувека. На такую мысль наводит замечание автора о том, что во всех его романах есть что-то «немного не от мира сего».^{3} Этот намек снова появляется в автобиографии «Память, говори», когда Набоков (под маской безымянного критика) определяет русские романы Сирина как «окна, открытые в смежный мир» (СА 5, 565). Вскоре мы убедимся, что эти утверждения — просто констатация факта. Во многих, если не во всех, романах Владимира Набокова присутствуют одновременно несколько миров, только их присутствие может быть выражено в разной степени. Имеется в виду не просто стандартная литературная метафора — мир романа в противовес миру романиста. По крайней мере, то, что кажется миром романиста — это мир авторской персоны, которая в рамках романа создает мир своих героев и иногда вмешивается в него. Автор Набоков пребывает в еще большем отдалении. Здесь полезно провести аналогию с брачной сценой ван Эйка. Маленькая фигурка в зеркальном мире — не художник, а его персона, в то время как художник, создающий всю картину в целом, остается за ее пределами. Каждый роман Набокова содержит по меньшей мере два вымышленных мира. Эта модель «двух миров» объясняет (в формальном смысле) значительную часть того, что происходит во многих романах Набокова и определяет лежащую в их основе космологию. Узоры, паутина совпадений, опутывающая мир героев, — только несовершенное отражение событий в другом, контролирующем мире. Хотя герои данной вселенной считают прозреваемый соседний, высший мир окончательным, определяющим все, он, в свою очередь, находится в таком же подчиненном положении по отношению к еще более всеобъемлющему миру.

Автобиография Набокова, ее повторяющаяся тема «колоссальных усилий высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни» (СА 5, 326) заставляет предположить, что эстетическая космология, направляющая романы, имела некоторое значение и для его личной жизни. Хорошо известен интерес Набокова к теме потусторонности, загробного мира, и кажется возможным, что космология, обрисованная нами для его романов, — это проекция личной космологии.^{4} Однако следует допустить, что в равной степени возможно и обратное: эстетическая космология могла служить личной космологией. В любом случае, Набоков воспринимал себя и свой мир примерно так же, как некоторые любимые им герои его произведений. Цинциннат из романа «Приглашение на казнь» и Адам Круг из романа «Под знаком незаконнорожденных» воспринимают тайные узоры вокруг них как знаки из мира, окружающего их мир, и в момент смерти переходят в этот другой мир. Если мы объединим художественную космологию Набокова с его предполагаемой личной космологией, мы получим бесконечную последовательность миров в регрессии: вымышленный мир внутри мира авторской персоны, которая, в свою очередь, стремится к миру своего автора (реальному с нашей точки зрения), который находится в таких же отношениях к своему автору, и так ad infinitum, миры, стремящиеся к бесконечности.

Читатель, возможно, уже узнал философский прототип модели миров Набокова, поскольку она носит явно выраженное сходство с моделью вселенной, выдвигаемой философией неоплатонизма. Вот краткое изложение некоторых основных принципов неоплатонизма: 1) «Есть иерархия реальности, множественность сфер бытия, организованных в нисходящем порядке…» 2) «Каждая сфера бытия проистекает от высшей сферы» и «устанавливается в своей собственной реальности, вновь обращаясь к этой высшей сфере в движении умозрительного желания, которое заложено в первоначальном творческом импульсе… получаемом ею от своей высшей сферы». 3) «Каждая сфера бытия — образ или выражение на низшем уровне сферы высшей, и каждая индивидуальная реальность — образ или выражение соответствующей реальности в высшей сфере. Отношения архетипа и образа проходят через всю неоплатоническую вселенную».^{5} Мы увидим, особенно ближе к концу нашего исследования, как точно миры Набокова и его романы соответствуют этой философской космологии.

Неоплатонизм и гностицизм были основными составляющими русского символизма в начале двадцатого века,^{6} и, как Набоков однажды напомнил своему другу Эдмунду Уилсону, «Я — продукт этого периода, я воспитывался в этой атмосфере».^{7} Конечно, Набоков не участвовал в движении символистов, но его эстетические и философские взгляды многое взяли от символистской традиции.^{8} Русский символизм был довольно сложным течением, внутри которого не было полного согласия. Консенсус существовал только по двум основным вопросам. Первое — то, что за пределами разума существует другой, более реальный мир, и то, что человек видит перед собой — только тень и эхо той истинной реальности. Второе — то, что именно искусство открывает истину этого высшего порядка за пределами нашего мира теней. Соглашаясь с этими философскими принципами, Набоков также разделяет ярко выраженный эстетизм многих писателей-символистов. Особо следует отметить его высоко развитое чувство формальной структуры и его всепоглощающий интерес к языку и стилю. Кроме того, многие произведения символистов отмечены причудливостью и интеллектуальной игрой, лежащими в стороне от основного направления русской литературы. Эти символистские принципы и приемы лежат в основе набоковской космологии двух миров, которая подробно рассматривается в наших очерках.

В этой книге рассматриваются восемь романов и автобиография Набокова, а также попутно затрагиваются и другие произведения. Романы поровну разделены между русским и английским периодами и показывают, помимо всего прочего, замечательную последовательность некоторых идей в творчестве писателя. Основная тема нашего исследования — два мира Набокова, и отдельные очерки показывают в большей или меньшей степени присутствие в его произведениях двух (или более) миров и иллюстрируют взаимосвязи между ними. Шесть частей распадаются на три тематические группы: 1) игры с буквами и словами (разделы I и II), 2) шахматные задачи и лабиринты (части III и IV), 3) загадка вселенной (части V и VI).

Набокова часто упрекали в том, что его произведения — это всего лишь игра, и действительно, игра имеет большое значение в его текстах. Многие критические работы последних лет, посвященные Набокову, например «Nabokov and the Novel» Эллен Пфайфер и «Nabokov's Spectral Dimension» У. У. Роу частично направлены на то, чтобы защитить Набокова от таких обвинений, которые, по крайней мере с точки зрения обвинителей, уменьшают его литературный калибр. Несомненно, в произведениях Набокова есть моральный аспект, хотя, к счастью, он скорее латентный, не выраженный явно. Как бы ни были полезны эти и другие подобные критические исследования, не стоит умалять игровой аспект произведений Набокова, так как набоковские игры имеют и «серьезную» цель, не говоря уже о той чистой радости и удовольствии, которые они привносят в его романы. Игры Набокова — важная составляющая запутанной паутины аллюзий, совпадений и узоров, которые отмечают присутствие другого мира в романах. Они — важный аспект эстетической космологии двух миров Набокова. Эти игры часто отражают в миниатюре темы и подтемы романов (этот тезис подробно аргументируется и иллюстрируется ниже).

Первая часть, «Набоков как литератор», в отличие от следующих, не рассматривает игры в строгом смысле этого слова, а скорее имеет дело с миром букв, алфавитных символов. В нем я показываю, что алфавитные символы — основной мотив Набокова как писателя и, что более важно для нашего тезиса, они исходят из другого мира. Вторая часть, «Набоков — анаграммист», вводит нас прямо в мир словесных игр. Третья часть обращается к использованию шахмат в двух романах, а следующая часть, «Набоков — создатель лабиринтов», прослеживает лабиринт инцеста в двух более поздних романах. Пятая часть, «Набоков — литературный космолог», уходит от игр к изложению модели двух миров, лежащей в основе столь многих произведений Набокова. Последняя часть, «Набоков как мыслитель-гностик», рассматривает темы сознания и смерти в контексте бесконечности миров Набокова. Главы и их темы идут от частного и конкретного к более общему и абстрактному.

Каждая глава развивается в тематическом контексте своей части, но, в большинстве случаев, в них также предлагается довольно широкая интерпретация отдельных романов. Поэтому в них часто содержится материал, который с таким же успехом мог бы использоваться и в другой главе. Эти группировки не являются взаимно исключающими. Материал об игре с буквами и анаграммах в романе «Приглашение на казнь» (часть V) мог бы с равными основаниями быть использован в части II. Точно так же буквенные игры в романе «Под знаком незаконнорожденных» могли бы быть включены в одну из частей, посвященных игре слов, а не только в часть «Набоков как мыслитель-гностик». Такие жертвы тематической однородности сделали бы анализ романов слишком фрагментарным. Однако три из исследуемых романов рассматриваются в двух отдельных главах, помещенных в разные части. Некоторые игровые аспекты романов «Приглашение на казнь», «Ада» и «Смотри на арлекинов!» рассматриваются отдельно, а более обобщенные интерпретации этих произведений предлагаются в следующих частях.

В отдельных главах использовались разнообразные методы литературоведческого анализа, в зависимости от того, какой казался наиболее подходящим для данного предмета изучения. Например, подход, предлагаемый в главе «Два мира в романе „Приглашение на казнь“», — очевидно структуралистский по своей ориентации. Некоторые главы отходят довольно далеко от своих текстов, хотя «Лабиринт инцеста в романе „Ада“» — это отчасти попытка сравнительного анализа, а «Текст и пред-текст в романе „Защита Лужина“» выходит в лежащую за пределами литературы область истории шахмат. Большинство глав укладываются в рамки классической традиции explication de texte. Все они — «внимательные прочтения» и, как правило, ориентированы на языковой анализ.

Многие главы содержат большое количество подробностей. В заключение я хотел бы привести по этому поводу две цитаты из Набокова. Первая: «В высоком искусстве и чистой науке деталь — это все» (Strong Opinions, 168). Вторая — это набоковское определение реальности: «Реальность — вещь весьма субъективная. Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений и как специализацию. Если мы возьмем, например, лилию или какой-нибудь другой природный объект, то для натуралиста лилия более реальна, чем для обычного человека. Но она куда более реальна для ботаника. А еще одного уровня реальности достигает тот ботаник, который специализируется по лилиям. Можно, так сказать, подбираться к реальности все ближе и ближе; но все будет недостаточно близко, потому что реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и поэтому она неиссякаема и недостижима» (СА 2, 568).