Моцарт

ПАРИЖСКИЕ ГОРЕСТИ

Пятнадцать лет в жизни человека — срок большой. Если же человеку полтора десятка лет назад было всего-навсего семь лет, пятнадцать лет — срок огромный. Это очень быстро почувствовал Вольфганг, приехав в Париж.

Тогда парижан переполошил чудо-ребенок, невидаль, не имеющая на свете ничего себе равного. Теперь в поглощенную своими делами французскую столицу приехал невзрачный и некрасивый юноша, один из многих музыкантов, толпами обивающих пороги аристократических домов в поисках заработка. Тогда он был занятной игрушкой, теперь — зрелым и глубоким художником. Тогда он развлекал, теперь требовал понимания.

Двадцатидвухлетнему Вольфгангу предстояло вступить в ожесточенную борьбу за свое место в жизни и вести ее в одиночку: ни союзников, ни влиятельных покровителей у него не было. Между тем к такой борьбе он оказался неподготовленным. Нельзя не согласиться с Фридрихом Мельхиором Гриммом — кто-кто, а он понимал толк в интригах и в борьбе, — который сказал:

— Вольфганг слишком простодушен, малоэнергичен. Его легко обмануть, он не сведущ в средствах, ведущих к успеху. Чтобы здесь преуспеть, надо быть продувным, предприимчивым, дерзким. Будь у него таланта наполовину меньше, а пронырливости вдвое больше, я бы за него не беспокоился.

Впрочем, барон Гримм, с такой завидной проницательностью разглядевший натуру Вольфганга, не очень-то обеспокоил себя заботами о нем, хотя не раз в письмах к своему «лучшему другу, мсье Леопольду» обещал быть его сыну в Париже вторым отцом. И Леопольд, обычно такой недоверчивый к людям, поверил ему. Он помнил, какое горячее участие когда-то принял Гримм в маленьком Вольфганге. Но он не знал, что в те времена это было Гримму на руку. Теперь же Вольфганг никаких профитов не сулил, потому Гримм и отмахнулся от него. Он ограничился лишь тем, что несколько раз посетил Анну Марию в сырой и мрачной комнатушке скверного трактира, где она поселилась с сыном, и успокоил ее, что все образуется, надо лишь запастись терпением, да еще написал Вольфгангу несколько рекомендательных писем.

Одно из таких писем было адресовано герцогине де Шабо.

На письма Гримма надеяться не приходилось. В весеннюю распутицу по улицам, утопающим в грязи, бегал Моцарт из одного конца огромного города в другой, с урока на урок: денег на то, чтобы нанять фиакр, не было.

Вечно сырые ноги, тяжелое, словно налитое свинцом тело, голова, которая, кажется, вот-вот расколется на части, — все это было ничто по сравнению с нравственными муками, доставляемыми учениками. Сколько драгоценного жара души приходилось растрачивать впустую, на обучение бездарных и ленивых людей, из барской прихоти занимающихся музыкой.

С большим трудом удалось раздобыть урок с дочерью видного вельможи — герцога де Гиня. Она обучалась у Вольфганга композиции. И вот как протекали эти занятия:

Но радость была преждевременной. Через два месяца он вынужден с отчаянием признать: «Эта особа не создана для сочинения музыки. Все труды ухлопаны зазря. Во-первых, она непроходимо глупа, а потом — непроходимо ленива».

А ведь герцогская дочка была далеко не самая худшая ученица — она хоть недурно играла на арфе и обладала хорошей музыкальной памятью. Другие ученики были куда хуже.

И за весь этот адский, иссушающий мозг труд — гроши. Да и те надо было выколачивать с боем.

Как человеку нужен кислород, так Моцарту была необходима музыка. Как ни тяжело складывалась жизнь в Париже, он творил, создавал. Ни усталость, ни нужда, ни даже отсутствие инструмента (лестница и коридор в гостинице, где жили Моцарты, были настолько узкими, что в их каморку на втором этаже нельзя было втащить клавесин, и Вольфганг вынужден был ходить к знакомым и там писать) не могли помешать ему сочинять музыку. Он слишком любил жизнь, чтобы дать невзгодам заслонить от себя ее вечную, немеркнущую красоту. И когда горизонт затягивало тучами, он пробивал их свинцовую твердь яркими лучами своей солнечной музыки.

В самый разгар парижских горестей Моцарт создавал творения, утверждающие жизнь. Радость бытия, светлый оптимизм торжествуют в них. Мрачен колорит ля-минорной клавирной сонаты. Горестное раздумье слышится в скорбной теме первой части. Легкие вздохи, чуть приметные жалобы. Но вот на смену грусти приходит спокойное умиротворение. А вслед за ним, в престо, наступает безмятежное счастье, быстротекущее, бурное, захлебывающееся от ощущения радости жизни.

В эту же пору сочинена и клавирная соната ля-мажор — одно из популярнейших произведений Моцарта, со знаменитым финальным «Рондо в турецком стиле», в котором своеобразно преломились впечатления композитора от модных в то время «янычарских оркестров».

Сила гения неистребима. Моцарт постепенно пробивал себе дорогу и в Париже. Этому не могли воспрепятствовать даже козни французских музыкантов, завидовавших приезжему молодому композитору. Несмотря на то, что директор влиятельного концертного общества «Духовные концерты» всячески старался исключить из программ сочинения Вольфганга, его две симфонии, написанные в Париже, были исполнены и принесли автору успех.

С еще большим успехом прошло представление в театре Большой оперы балета «Безделушки». Моцарт написал его по заказу известного балетмейстера Новерра. Правда, плоды успеха пожал не композитор, а балетмейстер: воспользовавшись доверчивостью малоискушенного в делах юноши, Новерр утаил от публики имя автора музыки.

Близкое соприкосновение с театром с новой силой воскресило в душе Вольфганга давнишнюю страсть. Он только и мечтает о том, чтобы написать оперу. И снова создание оперы представляется ему не столько его личным делом, сколько деянием большого общественного значения. «Стоит лишь мне вообразить, — признается он отцу, — что опера прошла хорошо, как я весь воспламеняюсь, а руки и ноги мои начинают дрожать — я испытываю страстное желание научить французов ценить, уважать и бояться немцев»».

Он понимает, какая трудная задача стоит перед ним, а потому с истинно моцартовским трудолюбием готовит себя к ее решению — усиленно изучает французский язык, французскую манеру пения, французскую оперную музыку. Особенно его прельщает французская комическая опера, которая своими корнями уходила в здоровое, реалистическое искусство народного ярмарочно-балаганного театра.

Огромный интерес вызывают у Моцарта творения великого реформатора оперы — Кристофа Виллибальда Глюка, завоевывавшего в те времена парижскую оперную сцену.

Глюк начал свои революционные преобразования в Вене, но аристократическая столица Австрии, косная и реакционная, оказалась неблагодатной почвой для посеянных им семян, и в 1773 году он приезжает в Париж. Во Франции на его сторону встали энциклопедисты, ибо своей оперной реформой Глюк утверждал в музыкальном театре передовые идеи просветительства и помогал идеологам революционной буржуазии в их борьбе с реакционной эстетикой придворно-аристократического искусства, в их идейной борьбе с феодально-абсолютистским строем.

Глюк, по меткому определению Ромэна Роллана, выразил в музыке свободомыслие XVIII века, его разум.

Придворно-аристократический оперный театр в ту пору находился в глубоком упадке. Главные его жанры — итальянская опера-сериа и французская «лирическая трагедия» — выродились во внешне эффектное, чрезвычайно помпезное, пустое и зачастую лишенное всякого смысла зрелище.

Итальянская опера-сериа была не музыкально-драматическим произведением с сильными и глубокими характерами, с единым, динамически развивающимся действием, а костюмированным концертом, состоящим из отдельных номеров, почти ничем между собой не связанных и поверхностных в музыкальном отношении.

Та же бессмыслица и идейная пустота царили и во французской «лирической трагедии». Здесь все было подчинено созданию как можно более пышного, поражающего фееричностью и роскошью представления. На содержание, на логическую связь частей и целого, на драматическое развитие не обращалось никакого внимания. Если в итальянской опере-сериа было засилье певцов-виртуозов, то хозяевами французской «лирической трагедии» были декоратор и балетмейстер. Недаром один из современников едко, но справедливо заметил: «Французская опера — это зрелище, где все счастье и несчастье действующих лиц сводится к тому, чтобы смотреть, как вокруг них танцуют».

А Руссо выразительно добавляет:

Всему этому Глюк — неукротимо могучая, истинно революционная натура — объявил беспощадную войну. Главную цель свою он видел в создании музыкальной драмы.

«Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства», — решительно провозгласил он.

В своей реформе Глюк опирался на тематику древнегреческой мифологии, но образы античности трактовал по-новому по сравнению со старой оперой, также черпавшей материал из античности. Отталкиваясь от древнегреческой мифологии, Глюк создавал произведения, проникнутые идеями героизма, гражданской доблести, стойкости, самопожертвования во имя долга, произведения, насыщенные сильным драматизмом и правдивостью. Его оперы — это истинные музыкальные трагедии, в которых все изобразительные средства подчинены раскрытию драматического содержания. Это искусство больших мыслей и широких обобщений. Оно рассчитано не на горсточку слушателей из аристократических салонов. «Не пристало судить о моей музыке за клавесином в комнате! — заявляет Глюк. — Это не салонная музыка. Это музыка для помещений столь же обширных, как греческие театры».

Ко времени пребывания Моцарта в Париже с огромной силой разгорелась борьба между сторонниками и противниками Глюка. Враги великого реформатора оперы привлекли на свою сторону популярнейшего в ту эпоху итальянского композитора Пиччини. Париж раскололся на «глюкистов» и «пиччинистов», их борьба становилась все напряженней, атаки все яростней. Весь музыкальный Париж (да и не только музыкальный) был вовлечен в войну «глюкистов» и «пиччинистов». Кто мог в пылу сражения думать о молодом, только начинавшем пробивать себе дорогу австрийском композиторе? Кого могли взволновать его оперные планы и замыслы? Тем более, что в этой борьбе Вольфганг ни на чьей стороне не стоял. Для Моцарта был только один путь в музыке — его собственный путь.

Повстречавшись в концерте с Пиччини, он со спокойствием, столь противоречившим накаленной атмосфере Парижа тех дней, отмечает: «Я разговаривал с Пиччини. Когда мы встречаемся так вот, случайно, он очень учтив со мной, а я с ним. А вообще я не завожу дружбы ни с ним, ни с другими композиторами. Я свое дело знаю, они свое, и этого предостаточно».

Многому научившись у Глюка (в частности, умению пронизывать единым драматургическим стержнем арии, речитативы, хоры и объединять их в большие сцены, создавать выразительное, драматически действенное оркестровое сопровождение), Моцарт тем не менее отрицает одно из основных положений глюковской реформы — главенство драмы над музыкой.

Стремясь покончить с бесправием драматурга в опере и восстановить права драмы в музыкальном театре, Глюк впадал в другую крайность: подчинял музыку поэзии. Композитор писал, что, садясь сочинять оперу, старается забыть, что он музыкант.

Моцарт же придерживался противоположной точки зрения. «В опере поэзия решительно должна быть послушной дочерью музыки», — утверждал он.

Из этого, однако, не следует делать вывод, что драматургический фундамент оперы — ее либретто — может быть шатким. Напротив, Моцарт считает, что «тем больше понравится опера, где план пьесы хорошо разработан». А это, по его мнению, предполагает написание слов «исключительно ради музыки, а не в угоду той или иной жалкой рифме (клянусь богом, спектаклю от нее никакой пользы, напротив, — один лишь вред). Поэт не должен сочинять такие стихи или целые строфы, которые губили бы идею композитора. Стихи, конечно, для музыки необходимы, но рифмовка ради рифмовки — самое вредное дело. Господа, которые так педантично подходят к делу, неминуемо погибнут вместе со своей музыкой. Лучше всего, если хороший композитор, знающий театр и способный сам кое-что подсказать, соединится с умным поэтом (что воистину редкость). Тогда нечего будет опасаться, что на долю невежды выпадет успех».

Все эти мысли Моцарт сформулировал несколько позже, будучи уже в Вене. Но зародились они, нет сомнения, во Франции. Они — результат знакомства с новаторскими произведениями Глюка, плод раздумий над его великой оперной реформой.

Как ни старался Моцарт, а получить заказ на оперу так и не удалось. Для него, души не чаявшего в театре, это было ударом. Оставаться вне связи с театром, и где — не в захолустном Зальцбурге, а в Париже!

Еще одна неудача, еще одно огорчение! Которое по счету за его короткую жизнь?! Но оно оказалось ничтожным по сравнению с тем горем, которое свалилось на Вольфганга.

Беда пришла не вдруг. Она подкрадывалась уже давно, все сильней и крепче вцепляясь в горло. Моцарт ясно видел, к чему это в конце концов приведет, и ничего не мог изменить. Собственное бессилие горестно. Бессилие же, когда дело касается спасения самого близкого человека, — трагично. Но что он мог сделать, чтобы отвратить беду?

С первых же дней пребывания в Париже Анна Мария начала чахнуть.

Темная, низкая комната с маленьким окошком, в которое уныло глядит облупленная стена грязного парижского дворика. Сырость, раздирающая грудь сухим, надсадным кашлем. Непреходящие сероватые сумерки, от которых болят глаза, уставшие следить за вязаньем. Пища, настолько дурная, что даже Анна Мария, такая неприхотливая, не выдержала и пожаловалась мужу:

Но хуже всего было одиночество. Целые дни проводила Анна Мария одна в сырой, темной комнате. Не зная языка, не могла даже словом с кем-нибудь перекинуться. Единственным утешением были маннгеймские артисты, приехавшие в Париж. Особенно тенор Рааф. Он нет-нет да заходил к Анне Марии в трактир и скрашивал своим чудесным пением тоскливые дни фрау Моцарт. Но вот маннгеймцы уехали домой, и еще печальней стала жизнь одинокой, всеми заброшенной женщины.

В погоне за заработком Вольфганг целыми днями пропадал в городе. Домой возвращался поздно вечером, усталый и разбитый. Едва успев поужинать, он быстро засыпал, чтобы утром чуть свет снова начать борьбу с нуждой.

Так проходили дни, недели, месяцы. Промозглая парижская весна сменилась знойным летом. Лицо Анны Марии пожелтело, щеки впали, и на резко обозначавшиеся скулы легла тень. Ясные глаза, так часто загоравшиеся искорками смеха, потухли. В них стыли тоска, жалоба, затаенная боль.

В середине июня Анна Мария слегла. Ей пустили кровь. Это помогло, но лишь на короткое время. Несколько дней спустя у больной начался жар, озноб, появились сильные головные боли. В довершение всего она потеряла слух и речь.

Так продолжалось две недели. За эти полмесяца Вольфганг извелся. Он метался по Парижу — от постели больной к врачам, из аптеки в аптеку в поисках редкого лекарства — маленький, терзаемый тревогой человек в большом, равнодушном городе.

3 июля 1778 года Анна Мария Моцарт скончалась.

У гроба матери, в комнате, озаренной неверным светом погребальных свечей, написал Вольфганг два письма в Зальцбург: первое — отцу, оно осторожно подготовляло родных к страшному известию; второе — старому другу семьи аббату Буллингеру, трагическое письмо, каждая строка которого источает страдание и скорбь.

Аббат Буллингер исполнил просьбу Вольфганга. В дом Моцартов вошло горе. Без конца и без устали шагал Леопольд из комнаты в комнату и нигде не находил места. Он не мог простить себе того, что послал жену в такое далекое и тяжелое путешествие. Перед ним проходили долгие годы их совместной жизни. Всегда он находил в ней послушного и верного друга, а она в нем — надежную опору. Как же мог он лишить ее этой опоры именно тогда, когда эта опора больше всего была ей нужна — в старости, на чужбине! А теперь от нее, от самого близкого человека, от нерасторжимой части его самого, осталось лишь одно — портрет на стене в гостиной: тихая, спокойная улыбка, глаза, в которых светятся доброта и веселье, и руки, нежные, тонкие руки.

Но как ни велико было горе старого Леопольда, он не дал беде себя смять. В эти скорбные дни он, нещадно терзаемый горем, думает только о том, чтобы успокоить детей и по возможности облегчить им тяжесть утраты. «За меня можешь быть спокоен — я буду вести себя, как мужчина… Заботься о своем здоровье, помни — моя жизнь целиком зависит от твоей, — пишет он Вольфгангу, и лишь в конце письма не выдерживает и, дав волю прорвавшимся чувствам, восклицает: — Великий боже! Могилу своей жены я должен искать в Париже!»

Вольфганг остался совсем один в чужом, неприветливом городе. Одиночество настолько его угнетало, что он переехал из гостиницы к Гримму, хотя знал, что от холодного, расчетливого себялюбца ничего доброго не дождешься. Этот переезд решил судьбу дальнейшего пребывания Вольфганга в Париже.

Гримм давно хотел отделаться от Моцарта. Он, столь кичившийся своей прозорливостью и музыкальной образованностью, видел в Моцарте лишь заносчивого мальчишку, бывшего вундеркинда. Своенравный юнец, пренебрегающий его советами, не желающий отправляться на выучку к Пиччини (Гримм был ярым «пиччинистом»), а упрямо идущий своей дорогой, его раздражал. А с тех пор, как Вольфганг переехал к нему, юноша стал Гримму просто в тягость. Мелочный и меркантильный Гримм попрекал Вольфганга каждым съеденным куском, каждой сожженной свечой, каждым одолженным луидором. Желая избавиться от Вольфганга, он написал Леопольду, что для юноши лучше всего покинуть Париж — здесь ему не выбиться в люди.

Уговоры Гримма возымели свое действие. Кому-кому, а своему «старому парижскому другу» Леопольд доверял. К тому же маннгеймский эпизод с Алоизией Вебер убедил старого Леопольда в том, насколько опасно оставлять сына одного, вдали от отцовского глаза. А тут еще подвернулся подходящий случай: в Зальцбурге освободились два места — придворного органиста и композитора, — и архиепископ был не прочь, чтобы молодой Моцарт один делал то, что до него делали двое.

И Леопольд мягко, но настойчиво принялся убеждать сына вернуться в Зальцбург. Старый Моцарт без устали доказывал сыну, что архиепископ не только положит жалованья 500 флоринов в год, но и учтивейше извинится за прошлое, что, живя в Зальцбурге, Вольфганг будет находиться в центре — между Мюнхеном, Веной и Италией. «Ты легче получишь в Мюнхене заказ на оперу, чем постоянную службу», — писал Леопольд сыну, он даже обещал ему полную свободу «относительно мадемуазель Вебер. Не думай, ничего против этого знакомства я не имею. Все молодые люди должны перебеситься. Ты сможешь по-прежнему продолжать свою переписку. Ничего на сей счет я тебе не скажу, тем более не потребую писем на прочтение».

И Вольфганг сдался. Он решил оставить Францию, как ни горько было возвращаться в постылый Зальцбург. Правда, в последнее время его парижские дела как будто наладились. Иоганн Христиан Бах, старый друг и наставник Вольфганга, приехав из Лондона, чтобы познакомиться с французскими певцами (он готовился тогда писать для парижской сцены оперу «Амадис Галльский»), принял живое участие в Моцарте. С его помощью можно было получить хорошее место. И тем не менее 26 сентября 1778 года дилижанс увез Вольфганга из Парижа.

Невесело было у него на сердце. Ни лесть отца — «Ты возвращаешься с честью. Каждый знает, что тебя просили вернуться», — ни его обращение к сыновним чувствам — «Весь город прославляет твое решение, ибо ты возвращаешься, дабы помочь престарелому, нуждающемуся в поддержке, потерявшему жену отцу», — ни ласки — «Считаем дни, когда, наконец, сможем заключить тебя в свои объятия. Глупышка Трезль снова накупила шесть каплунов, а Наннерл выторговала для тебя пару чудесных кружевных манжет», — ничто не могло разогнать сумрачных мыслей Вольфганга:

И лишь одно немного рассеивало грустные, тревожные мысли — надежда на встречу с любимой. Вольфганг выговорил у отца право заехать повидаться с Алоизией. А она меж тем уверенно шла в гору и теперь уже была актрисой придворного театра. Единственным светлым лучом в его безрадостной парижской жизни было сознание, что Алоизия, наконец, получила возможность проявить свое недюжинное дарование. Вольфганг в глубине души лелеял надежду, что, вернувшись домой, ему удастся убедить архиепископа пригласить на службу в Зальцбург мадемуазель Вебер, знаменитую певицу курфюрста пфальцского и баварского (после смерти Максимилиана баварского его преемником стал Карл Теодор пфальцский). И тогда, быть может, уже не будет ни мучительных разлук, ни тягостных ожиданий…

Жалобно поскрипывает старый дилижанс, монотонно чавкают по грязи копыта лошадей, тоскливо барабанит по кожаной крыше осенний дождь. Но Вольфганг ничего этого не замечает. Его преследует напев: нежный и робкий, настойчивый и страстно-нетерпеливый. Он спешит достать из дорожной сумки нотную тетрадь и записать мелодию.

Дилижанс жестоко встряхивает на ухабах, по нотным строчкам скачут кривые каракули восьмушек и шестнадцатых. И как только напев нанесен на бумагу, он исчезает. А на смену ему приходят слова, когда-то обращенные к ней, слова, воспоминания о которых и родили этот напев:

Они, наконец, свиделись. Но встреча принесла не радость, а горе, не утешение, а страдание, не покой, а новые терзания. Вольфганг мечтал о жарких объятиях, а Алоизия холодно, будто шапочному знакомому, кивнула ему и поспешила отнять свою руку, когда он к ней припал. Он хотел излить свою душу, поделиться накопившимся в Париже горем, а она, рассмеявшись, заметила, что он в своем пунцовом парижском камзоле с черными, в знак траура, пуговицами удивительно похож на гробовщика, вырядившегося в лакейскую ливрею.

Растерянный, жалкий стоял Моцарт посреди комнаты и силился унять дрожь в руках и ногах, а она, будто его и не было здесь, румянилась перед зеркалом и подводила карандашом брови. Чтобы хоть как-нибудь прервать гнетущее молчание, он сел к клавесину и стал чуть слышно наигрывать арию — ту самую, которой обучал ее и с исполнения которой началась ее слава. Но Алоизия прервала его и, захлопнув крышку инструмента, сказала, что торопится в театр, на репетицию. И в самом деле послышалось, как к дому подъехала карета.

Моцарт подошел к окну и увидел, как из кареты выходит лоснящийся от самодовольства граф Зео. Старый знакомый, содержатель придворного театра, интересующийся не столько музами, сколько их служительницами, да и то не всеми, а лишь самыми смазливыми.

Алоизия подбежала к окну, приветливо улыбнулась графу и послала воздушный поцелуй.

Тут уж Вольфганг не стерпел — он бросился к клавесину, с грохотом откинул крышку и что есть силы забарабанил по клавишам и громко, хрипло запел:

И все же он ее любил. Но теперь эту любовь ему приходилось скрывать за показным весельем и безразличием, что еще больше усиливало страдания. Одному лишь отцу доверил он свое горе:

И странно, чем сильнее он страдал, тем больше любил, хотя видел, что она этой любви не стоит. На прощанье, перед тем как покинуть Мюнхен, Вольфганг подарил Алоизии истинный шедевр — одну из красивейших арий, написанную на текст, взятый из либретто оперы Глюка «Альцеста».

Пришел новый, 1779 год. Печально встретил его Вольфганг. Через несколько дней отъезд из Мюнхена. Снова Зальцбург, снова рабство, снова архиепископ… Почти полтора года прошло с тех пор, как он вырвался из архиепископской власти. Не легко дались ему эти месяцы. Он бедствовал, мучился, выбивался из сил, потерял любимую мать. И для чего? Для того, чтобы снова угодить в петлю.

Через несколько недель ему исполнится двадцать три года. Это не так уж много. И это очень много, если живешь в Зальцбурге, «если растрачиваешь попусту свои юные годы, бездействуя и прозябая в такой поганой дыре, это достаточно печально, да и убыточно к тому ж».

Итак, Моцарту оставался один лишь путь — в Зальцбург, туда, где ждут отец и сестра, забота о которых лежит на его плечах. Тяжелый путь, такой же грустный, как эта тягучая песня кучера, такой же беспросветный, как это серовато-белесое, затянутое облаками небо, такой же мрачный, как тот зловещий замок, уже замаячивший вдали.

В середине января Иероним Колоредо, князь-архиепископ зальцбургский, вернувшись с охоты и просматривая накопившиеся деловые бумаги, обнаружил одну, переписанную с особым старанием, так, как он любил. Бумага эта гласила:

Отдавая бумагу придворному казначею, с тем чтобы тот зачислил просителя на денежное содержание, Иероним Колоредо довольно усмехнулся: юный Моцарт, строптивый и гордый Моцарт был побежден.

«ИДОМЕНЕЙ»

Да, Моцарт был побежден, но не сломлен. Архиепископ заблуждался, думая, что поверженный наземь Моцарт будет ползать у него в ногах. Сжать можно и стальную пружину. Но чем больше ее сжимаешь, тем больше и сопротивление: сила сжатия увеличивает силу пружины. Иероним Колоредо не понимал, что Моцарта можно уничтожить, но сломить нельзя. Он не понимал, что для таких жизнестойких натур, как Моцарт, поражение — лишь один из этапов большой борьбы, а потому в конечном счете — одна из ступеней к новым победам.

Архиепископу и на ум не приходило, что его слуга, органист и композитор, ежемесячно получающий жалкие крохи в придворном казначействе, обладает несметным богатством.

Зато это отлично знал Вольфганг. Передовой сын своего века, вскормленный великими идеями Просвещения, он с предельной четкостью провозглашал непобедимую силу разума: «Наше богатство умирает вместе с нами, ибо оно — в нашей голове, а отнять ее у нас никто не сможет, разве что нам отрубят голову, ну, а тогда уж нам больше не в чем будет нуждаться».

Это-то богатство и помогало ему сносить все удары, быть мужественным и стойким в борьбе против тирании. Светлый ум подсказывал Моцарту: главное — не дать себя обескрылить, лишить того, что, подобно лучу сильного фонаря, пробивает мрак окружающего и позволяет заглянуть в будущее, не дать лишить себя мечты.

Жизнь Моцарта в Зальцбурге была действительно скорей печальной, чем радостной. Ничто не изменилось здесь — та же служба, те же ненавистные Моцарту обыватели. Он надеялся найти утешение, покой хотя бы дома. Но и дома было несладко. Отец очень переменился за последнее время: сгорбился, высох, стал маленьким и жалким. Но тревожней было другое. Леопольд без конца твердил о деньгах — денег мало, денег не хватает, деньги надо беречь, деньги надо копить, деньги надо ценить — и о покорности: архиепископ милостив, он великодушно забыл старое, и пора, раз и навсегда пора выбросить из головы всякие вздорные мальчишеские планы, надо быть благодарным за то, что имеешь постоянный и верный кусок хлеба.

Переменилась и Наннерл. Находившись по урокам, она теперь часами просиживала в своей комнате у окошка и все смотрела и смотрела на улицу, словно кого-то поджидала. А когда Вольфганг однажды пошутил, что так, мол, можно все свое счастье проглядеть, с Наннерл случилась истерика, и он был не рад попытке развеселить сестру.

Серая, тусклая жизнь. Ненавистный, коверкающий человеческие жизни город. Поганая дыра.

Сколько раз, идя по утрам на службу и заслышав рожок почтовой кареты, он прибавлял шаг, чтобы хоть взглянуть на тех счастливцев, которые покидают Зальцбург, отправляются в дорогу, едут путешествовать. Путешествие!.. Для Вольфганга оно очень много значило.

Почти два года продолжалось прозябание Моцарта в Зальцбурге. И вдруг — радость! Весточка из Мюнхена — заказ на новую оперу — «Идоменей».

Как только архиепископ дал разрешение на отпуск (хитрый Иероним Колоредо не хотел портить отношений со своим влиятельным соседом Карлом Теодором — курфюрстом пфальцским и баварским, заказавшим Моцарту оперу), Вольфганг тотчас же собрался в дорогу.

Не успела почтовая карета выехать за городские ворота — и гнетущей зальцбургской тоски как не бывало! Вольфганг снова бодр и весел. Первое же письмо, которое он прислал отцу из Мюнхена, полно шуток и юмора:

В Мюнхене Моцарт с головой ушел в работу. Ни пестрая сутолока двора, ни множество старых и добрых друзей (сюда перебрался весь музыкальный Маннгейм) не могли оторвать его от дела. Ни одно развлечение — а в Мюнхене их было предостаточно — не интересовало его, хотя до развлечений он был большой охотник. И это не потому, что до представления «Идоменея» оставалось времени в обрез — всего лишь два с половиной месяца. Работа над оперой была для Моцарта лучшим развлечением, больше того — счастьем. Моцарт при всей его неодолимой потребности творить никогда не мог писать для своего письменного стола. Творчество для него было не только средством излить душу людям, но и возможностью общаться с людьми и воздействовать на них. Он мог по-настоящему творить лишь тогда, когда был уверен, что его творение будет услышано. А эту уверенность давал заказ.

И вот сейчас этот заказ был. И не просто заказ, а первый в его зрелые годы заказ на оперу. Как славно, что, работая над ней, можно ничем не отвлекаться, ни о чем постороннем не заботиться, не думать о том, чем завтра заплатить трактирщику по счету! «Оперу «Идоменей» он писал в исключительно благоприятных условиях, — замечает один из современников. — Было ему двадцать пять лет, находился он в расцвете сил, знания его были обширны, любил он свое искусство пламенно, фантазия его была юношески могучей… писал он для одной из самых превосходных в мире капелл, от которой мог многого требовать, а потому ничем не ограничивал полет своей фантазии».

Вот почему Моцарт был так счастлив, вот почему труд его и был таким радостным.

Радостным, но не легким. Много хлопот доставило Моцарту либретто. Когда пришел неожиданный заказ на оперу, выбирать либреттиста уже было некогда, и ничего другого не оставалось, как удовольствоваться своим, доморощенным поэтом. Либретто сочинял зальцбургский аббат, некий Вареско. Третьесортный литератор, столь же кичливый, сколь и бездарный, он кое-как перелицевал на итальянский лад трагедию Расина. Ни поэтического таланта, ни знания сцены у него не было ни на грош, зато самомнения — хоть отбавляй. Так что Моцарту пришлось не только обучать его искусству писать для сцены, но и насильно заставлять переделывать заведомо ходульные сцены, сокращать длинноты, на что влюбленный в свое творчество аббат соглашался с большим трудом. Положение осложнялось тем, что все переработки приходилось делать на ходу, параллельно с тем, как писалась музыка. К тому же Вареско находился в Зальцбурге, и общаться с ним можно было только письменно, через отца.

И все же, несмотря на все старания Моцарта, либретто чванливого поэта-дилетанта получилось неудачным — ходульным, малопоэтичным, далеким от воспроизведения на сцене правды жизни, истины страстей и характеров. Приходится лишь изумляться чуду, свершенному гением Моцарта. Он окропил живой водой застывшую в мертвом оцепенении схему — и она ожила. Моцарт пробился сквозь толщу штамповых наслоений либретто к тому, что составляло ценность Расиновой трагедии. Сильная драматическая коллизия, рождающая напряженную борьбу в душе главного героя — Идоменея, царя Крита (он горячо любит своего единственного сына, царевича Идаманта, и вынужден жертвовать его жизнью ради блага отчизны), острый драматический конфликт между пленной греческой царевной Илией и Электрой, соперницами в любви к Идаманту, великодушная, преисполненная самопожертвования борьба между Илией и Идамантом — все это помогало композитору, преодолевать ложную ходульность либреттиста.

«Идоменей» предназначался для карнавала. Возвышенно героический характер спектакля подсказал Моцарту форму итальянской оперы-сериа. В свое время он написал «Лючио Силлу», в котором впервые пытался наполнить обветшалую форму итальянской «серьезной оперы» драматическим содержанием. С тех пор прошло семь лет. За это время он из подростка, завершающего период ученичества, превратился в зрелого мастера, в совершенстве изучил не только итальянскую оперу-сериа, но и французскую оперу, и реформаторскую оперу Глюка.

И вот теперь, во всеоружии приобретенных знаний он предпринял смелый опыт обобщения достижений существовавших до этого оперных школ. Используя широко развитые арии виртуозного характера, он стремится насытить их драматическим содержанием. Он не поступается естественностью в угоду виртуозности (а именно так делали его итальянские коллеги — композиторы и либреттисты), а настойчиво ищет пути к сценической правде. По этому поводу у него не раз возникают стычки как с либреттистом, так и с исполнителем заглавной партии — тенором Раафом, воспитанном на традициях оперы-сериа. Один из отголосков этих стычек — письмо к отцу — дает наглядное представление о том, к чему стремился Моцарт, сочиняя «Идоменей»:

Моцарт настойчиво требует от либреттиста изменить одну из сцен, ибо «царю не годится быть на корабле одному… Он не может быть один на корабле. В противном случае некоторые его генералы, наперсники (статисты) должны высадиться вместе с ним. Но тогда царь должен сказать им несколько слов — пусть они его оставят одного. В той печальной ситуации, в которой он находится, это будет вполне естественно».

Он неустанно печется о том, чтобы спектакль был максимально выразительным. В сюжетном развитии оперы большую роль играет эпизод, когда из морской пучины раздается глас подводного чудовища, возвещающий Идоменею волю богов.

После долгих исканий Моцарт находит то, что нужно для этой сцены: неожиданно смолкает весь оркестр, и в наступившей тишине раздается голос чудовища. Он звучит на фоне зловеще-грозного аккомпанемента двух тромбонов и двух валторн, размещенных под сценой, — там, откуда несется голос.

Главное выразительное средство Моцарта — музыка. В отличие от Глюка, сочиняя оперу, Вольфганг постоянно думает о том, что он композитор. Или, если точнее говорить, музыкальный драматург, стремящийся в звуках выразить все богатство душевного мира людей, раскрыть их характеры, показать обуревающие их страсти, глубокие и значительные. Правда, в «Идоменее» ему далеко еще не все удалось — слишком мешала схематичность либретто, сильно сковывали тиски избранного жанра оперы-сериа. Но в «Идоменее» уже заложены зерна, которые в недалеком будущем, в пору великих свершений, дадут богатейшие всходы: «Идоменей» подготовил «Дон Жуана».

Партитура «Идоменея» полна вдохновенных страниц. Недаром сам композитор до конца жизни очень любил свое детище и не раз возвращался к нему: многие лучшие эпизоды его последних опер — «Милосердия Тита», «Волшебной флейты» — навеяны «Идоменеем». Героически приподнятые, полные высокой патетики арии Идоменея, восхитительная по своей мелодической красоте ария-андантино Илии, сопровождаемая четырьмя солирующими инструментами — флейтой, гобоем, валторной и фаготом, — изумительные ансамбли, особенно дуэт влюбленных и знаменитый квартет, в котором состязаются три сопрано и тенор, — одни из лучших страниц мировой оперной музыки.

Наряду с ариями и ансамблями Моцарт, подобно Глюку, широко использует хор и оркестр. Хоры оперы драматичны и выразительны. О них один из зрителей писал, что «хор из второго акта, во время бури, настолько силен, что каждого слушателя аж мороз по коже пробирает даже в самый жаркий день».

Оркестр «Идоменея» не просто аккомпанирует певцам, а вторгается в действие, способствует его развитию, рисует яркие и зримые звуковые картины, помогает проникнуть в душевный мир героев.

Изящная, полная грации и прелести балетная музыка к «Идоменею» и поныне часто исполняется в симфонических концертах, по радио, доставляя слушателям огромное эстетическое наслаждение.

Прокладывая новые пути в развитии оперы, Моцарт ни на минуту не забывал, что он творит не для узкого кружка избранных ценителей, а для широких слоев публики. Композитор стремится к тому, чтобы его музыка была понятна каждому, кто любит искусство и чувствует прекрасное.

В этом истинная демократичность творчества Моцарта.

Отвечая отцу, выразившему опасение, не оказался бы «Идоменей» слишком сложным для слушателей, он спокойно и мудро заявляет:

«Идоменей» имел большой успех. Даже курфюрст и тот обратился к Моцарту с такой похвалой:

— Нельзя было и предполагать, что в такой маленькой голове скрываются такие великие мысли.

Казалось, Моцарт, наконец, получил признание. Его поздравляли, наперебой расхваливали, в Мюнхене только и говорили, что о нем и его чудесной опере. Он стал прославленным, всеми почитаемым композитором. Но только для Мюнхена. Иероним Колоредо очень скоро напомнил ему об этом. Не успел Моцарт отдохнуть от напряженнейшей работы над оперой, как получил приказ немедленно явиться к хозяину. Хозяин гневался, что слуга посмел просрочить свой отпуск.

Но на этот раз грубый окрик архиепископа не привел Моцарта в негодование, а, напротив, обрадовал: прибыть надо было не в Зальцбург, а в Вену. После смерти императрицы Марии Терезии Иероним Колоредо поспешил в императорскую резиденцию, чтобы извлечь возможно большую выгоду из предстоящих правительственных перемен. Как и подобает владетельному князю, он прихватил с собой челядь — камердинеров, лакеев, поваров, кондитеров и, разумеется, артистов — скрипача Брунетти и певца Цезарелли. Недоставало только композитора.

Так что Моцарт ехал в Вену с радостью и надеждой, что здесь он, наконец, повстречается со своим трудноуловимым, постоянно ускользающим счастьем.

С БОЕМ ДОБЫТАЯ СВОБОДА

Вена встретила Моцарта солнцем, нежной зеленью платанов и лип, ландышами и фиалками, продававшимися в громадных корзинах на перекрестках по-весеннему бурливых улиц. И успехом, неожиданным, а потому особенно охмеляющим.

Вена вспомнила былую славу Моцарта. Такие просвещенные аристократы, как барон Браун, графиня Тун, русский посол князь Голицын наперебой приглашают его к себе. Он концертирует и имеет огромный успех. «Его игра на фортепьяно, — отмечает Франтишек Нимечек, — очень скоро снискала ему в Вене поклонников и почитателей. И хотя Вена насчитывала немало великих мастеров игры на этом инструменте, ставшем излюбленным инструментом публики, все же ни один не мог сравниться с нашим Моцартом».

За семь лет, проведенных вне Вены, он вырос в непревзойденного артиста, в совершенстве владеющего инструментом, в тонкого и глубокого музыканта, блестящего виртуоза. Он покорял венцев задушевной лиричностью и драматизмом, изяществом и нежностью игры, изумительной певучестью звука, благородством и выразительностью фразировки. Все это удивительно сочеталось с бисерной техникой, с головокружительной беглостью, особенно левой руки. Эти качества, по свидетельству Нимечка, «принесли Моцарту славу величайшего пианиста своего времени».

За концертами в частных домах последовали и открытые концерты-академии, неизменно выливавшиеся в триумф. «Я вынужден был все играть и играть, ибо аплодисментам конца не было». «Аплодисменты в театре я уже вам описал, но должен еще прибавить: больше всего меня обрадовало и изумило следующее — поразительная тишина и вдруг, посреди игры, крики «браво». Для Вены, где так много хороших пианистов, это, разумеется, большая честь», — с гордостью сообщает он отцу.

Но мало кто из венцев, восхищавшихся Моцартом, знал, что этот божественный артист, властитель дум и чувств множества людей, переполнявших залы, — невольник, что перед каждым концертом ему и его друзьям приходится подолгу унижаться перед архиепископом, испрашивая разрешения выступить, и что чаще всего самодур-архиепископ в этом разрешении отказывает. В восторгающейся, блестящей Вене Моцарт жил таким же рабом, как в захолустном Зальцбурге. От этого рабство становилось еще горше, ярмо еще тесней.

По мере того как росла в Вене популярность Моцарта, растет и его недовольство. Наконец произошел взрыв.

Началось с того, что архиепископ приказал своей челяди возвратиться в Зальцбург. С большим трудом удалось Моцарту немного оттянуть свой отъезд. Тогда Колоредо велел выселить его с казенной квартиры. Это не остановило Моцарта, он снял комнату у своей старой знакомой фрау Вебер, которая к этому времени потеряла мужа и перебралась с тремя дочерьми — Йозефой, Констанцей и Софи — в Вену. Алоизия вышла замуж за актера венского Бургтеатра — Ланге.

Архиепископ не хотел признать себя побежденным. Последовал приказ: выезжать немедленно. Моцарт пытался задержаться хотя бы еще на три дня. Но и в этой отсрочке ему было через личного камердинера князя отказано.

Тогда он решился на крайность — отправился на аудиенцию к князю-архиепископу.

На другой день Моцарт явился в резиденцию архиепископа и был встречен обер-кухенмейстером (при дворе князя был и такой чин) графом Арко. Тот ничего не знал о вчерашнем столкновении, а потому не принял ни прошения об увольнении, ни возвращаемых путевых и кормовых денег и стал на все лады уговаривать Моцарта не бросать службу.

И потянулась долгая канитель. Каждый день Моцарт приходил за ответом и каждый день уходил, выслушав пустые уговоры и плоские урезонивания.

Граф Арко был растерян. Ссора, конечно, произошла, но кто знает, как еще поведет себя князь? Раз Моцарт подает прошение об уходе — значит, архиепископ ему неугоден, а ведь только архиепископу дано считать кого-либо неугодным. Значит, примешь от Моцарта прошение — оскорбишь архиепископа. А потом, кто его знает, вдруг переменчивому и своенравному князю взбредет в голову задержать своего столь выгодного композитора и органиста? Тогда графу Арко, отпустившему Моцарта, не поздоровится, тогда прости-прощай теплое местечко! Доложить же князю о прошении Моцарта граф Арко не решался.

Вот почему граф Арко и встал на испытанный путь чиновной мудрости — на путь долгих проволочек.

Прошел месяц. Наконец терпение Моцарта лопнуло. Он явился — в который раз! — за ответом и твердо решил ни за что не уходить, пока не пробьется к архиепископу. Но на этот раз выслушивать нескончаемые уговоры не пришлось. Велеречивый обер-кухенмейстер угрюмо молчал. Нынче утром он присутствовал при том, как архиепископ в разговоре с контролером Бенеке обзывал Моцарта мальчишкой, прощелыгой и орал, чтобы он убирался вон.

Потому, когда Моцарт потребовал пропустить его к архиепископу, обходительный граф обрушился на композитора с площадной бранью. Моцарт швырнул на стол прошение и вышел из комнаты, хлопнув дверью.

Графу Арко, однако, показалось, что одна лишь ругань — недостаточно усердная служба хозяину. Он кинулся вслед за Моцартом, догнал его на лестнице и дал пинка ногой.

Моцарт упал. Покатился по ступеням. Ударился головой о входную дверь. Дверь отворилась — и он очутился на улице.

На всю жизнь запомнил он этот день и архиепископского лакея с графским титулом. На всю жизнь проникся ненавистью и к графу и ко всем прочим титулованным мерзавцам.

…Наконец он поднялся с земли. Перед глазами проносились огненные червяки, голова кружилась, ноги были мягкими, словно их лишили костей. Чтобы не упасть, он прислонился к столбу уличного фонаря.

Смеркалось. На тихой улочке не видно было ни души. Только за каменной стеной соседнего дома звонким стаккато рассыпался девичий смех и ворковал грудной, вкрадчивый и нежный бас, о чем-то упрашивая и в чем-то убеждая.

Его вырвало, ему стало легче, и он пошел с трудом, спотыкаясь и пошатываясь из стороны в сторону. Шел долго, сам не зная куда и зачем. Светлые майские сумерки сменились серебристой тьмой, в окнах домов зажглись и погасли огни, на улицах становилось все меньше карет и пешеходов. Слышно было, как в ночной тиши где-то далеко, на городском валу, перекликаются ночные сторожа, а он все шел и шел, без цели, без дум… У него было одно лишь подсознательное желание — идти и идти до тех пор, пока, наконец, настолько устанешь, что свалишься с ног и заснешь. Заснуть, покрепче заснуть, чтобы позабыть обо всем, — вот единственное, чего хотел Вольфганг!

…Как и когда пришел он домой, открыл входную дверь, прошел в свою комнату, не зажигая свет, разделся и лег в постель, Моцарт не помнил. Но кровать не дала ему ни отдыха, ни забвенья: бродя по городу, он настолько устал, что уже не мог уснуть. Так лежал он на спине, не двигаясь, вперив глаза во тьму. А перед ним проносились: архиепископ — тяжелая челюсть, брезгливо оттопыренная нижняя губа, сухие костяшки пальцев, стучащие по столу; отец, яростно мечущийся по комнате с гусиным пером в руке, а потом припавший грудью к столу и пишущий новое письмо к сыну — и слезливое и бранчливое — с новыми просьбами, заклинаниями и угрозами, и все об одном и том же — о выгоде службы в Зальцбурге и о необходимости смирить свою гордыню; откормленная рожа графа Арко; фонарный столб и тихая, безлюдная улочка. Он пробовал закрыть глаза, но тогда видения становились еще явственней, и он вновь раскрывал глаза и вновь глядел во тьму…

Сколько пролежал он так — час, два, несколько минут? Вдруг тихо растворилась дверь и кто-то вошел в комнату. Он хотел посмотреть кто это, но не мог поднять головы. Скрипнула половица. Тонко-тонко — ля-диез четвертой октавы. Шаги. Мягкие шаги босых ног. Ближе. Еще ближе. Его лица коснулись две руки. Горячие, чуть вздрагивающие, они нежно гладили щеки, лоб, волосы. Робкие, ищущие руки приподняли его голову, и к губам порывисто прижались другие губы — жадные, трепещущие, нетерпеливые… И от этих ненасытных губ его обессиленное страданиями тело стало наливаться силой. И все горести дня вдруг потонули в сладостном, исступленном забытьи…

Когда он проснулся, уже светало. Сквозь щель между неплотно притворенными ставнями пробивался в комнату сноп света и падал на изголовье кровати. Рядом с его головой по подушке рассыпались каштановые, с красноватым отливом локоны. От них пахло ландышем и сеном. Констанца спала, по-детски свернувшись калачиком. Ее черные глаза, обычно своим ослепительным огнем озарявшие лицо, были прикрыты длинными ресницами, а потому лицо выглядело некрасивым.

Он вытянул из подушки перышко и легонько поводил им по ее щеке. Констанца мотнула головой, как бы отгоняя докучливую муху. Тогда он, улыбнувшись, пощекотал перышком у нее в носу. Она сморщилась, будто вот-вот расплачется, чихнула и пробудилась.

Пора, пора уходить, пока никто в доме не проснулся!

Так же тихо, как пришла, Констанца выскользнула из комнаты.

А он долго еще лежал в кровати и думал. Думал о том, как удивительно не похожи друг на друга женщины и мужчины: мужчины, глядя, не видят, женщины видят, не глядя. Он, столько раз замечавший, что Констанца, загнанная и забитая Золушка, допоздна не спит, поджидая его прихода, чтобы принести ему горячее кофе; что Констанца, когда их глаза невзначай встречаются, смотрит на него растерянным и молящим взглядом, не придавал всему этому никакого значения. Она же интуитивно поняла, что творилось у него на душе весь этот месяц, хотя он ни словом не обмолвился, и пришла на помощь в тот самый момент, когда помощь была ему всего нужней.

Сердце Моцарта наполнилось теплым и нежным чувством к девушке, которая так доверчиво принесла ему себя и, сама того не ведая, спасла его, помогла собраться с новыми силами.

За это он был ей несказанно благодарен.

Город пробуждался. С улицы несся веселый грохот кованных железом колес — крестьяне окрестных деревень съезжались на рынок. Высоким тенором выводил свои замысловатые рулады угольщик. Соревнуясь с ним, на терцию и на квинту выше выпевал зеленщик: «Лук свежий, картофель молодой, капуста цветная и белокочанная!» И где-то совсем вдалеке стремительным и веселым скерцо разносился дробный перестук лудильщика.

Моцарт распахнул окно. Всходило солнце. Легкий пар поднимался над крышами, омытыми росой.

Начинался новый день. Первый день свободы.

«ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»

Любил ли он Констанцу? Да, любил. Но какую? Ту ли, которая тайком приходила к нему и, крадучись, уходила, горячую и неугомонную, когда они оставались вдвоем, и подавленную и удрученную страхом на людях, или же ту, другую — сосредоточенно-задумчивую и нежную, спокойно-ровную в непоколебимой верности своей, поэтичную и отважную, хрупкую и стойко-твердую, готовую расстаться с жизнью во имя любви? Первая Констанца была рядом с ним, вторая — в нем, он ее создал, он ее породил. И трудно было сказать, кто был ему ближе — первая, реально существующая Констанца, или же вторая, плод его воображения. Первая заронила в его душу семечко, из которого выросла вторая, и эта вторая своим поэтичным светом озаряла первую. И чем дальше, тем больше и глубже любил он первую Констанцу во второй и вторую в первой. И любовь эта — и чувственная, и возвышенная, и порывисто-страстная, и лирически-нежная — помогала ему жить и творить: жить, потому что жизнь в Вене на первых порах складывалась не очень легкая; творить, потому что вторая Констанца была героиней оперы, которую он в то время писал, — «Похищение из сераля».

На этот раз Моцарт избрал форму не «серьезной» оперы, а комической, наиболее демократичной, близкой народу. И при этом «Похищение из сераля» было не чужестранной, итальянской, а своей, немецкой комической оперой. Выбор этот был, конечно, не случаен.

Великие идеи Просвещения все шире распространялись по Европе. Проникали они и в Австрию. Даже в аристократически консервативной Вене все чаще и громче раздавались голоса протеста против иностранного засилья в культуре. Прогрессивные силы общества все смелей и настойчивей ратовали за развитие национального самосознания, за то, чтобы жизнь и искусство развивались не чужеродным, заимствованным у иностранцев, а своим, собственным путем. Эти передовые настроения оказались настолько сильны, что даже император Иосиф II, ярый италоман, вынужден был согласиться создать в Вене немецкий национальный театр. В 1776 году был учрежден национальный драматический театр, а годом позже взамен ликвидированной итальянской оперы — национальный оперный театр. Его репертуар составили зингшпили — небольшие немецкие музыкальные комедии бытового характера, в которых пение, музыка и танцы перемежались разговорными эпизодами.

Первый же спектакль венского национального театра оперы зингшпиль «Рудокопы» имел такой громадный успех, что автора его, безвестного оркестранта Игнаца Умлауфа, назначили руководителем нового театра. Простой бытовой сюжет «Рудокопов», доходчивая, мелодичная музыка народно-песенного склада нашли горячий отклик в среде демократической публики.

С легкой руки Умлауфа зингшпиль быстро завоевывает венскую сцену. Вслед за «Рудокопами» появляются зингшпили других композиторов — Бенды, Аспельмайера, Ульбриха, а также многочисленные переделки на немецкий лад французских комических опер Монсиньи, Гретри, Госсека. Даже императорский фаворит итальянец Сальери, несмотря на все свое презрение к немецкой музыке и немецкому языку, сочинил зингшпиль «Трубочист».

Однако количество зингшпилей далеко не соответствовало их качеству. Они не выдерживали сравнения ни с итальянской, ни с французской комической оперой; музыкальный язык их был примитивен, выразительные средства ограничены. Нехитрые песенки заменяли и них развернутые арии, вся оркестровая партия сводилась к простенькому аккомпанементу, не было сложных ансамблей, львиную долю занимали разговорные сцены. По существу, это были не оперы, а комические пьески с пением, музыкой и танцами.

На долю Моцарта выпала нелегкая задача — на основе простеньких венских зингшпилей, используя достижения итальянской и французской комической оперы, создать национальную оперу, не уступающую лучшим образцам современного оперного искусства. С этой поистине исторической задачей он справился блестяще. Недаром Моцарт издавна готовил себя к ее решению, годами мечтал о создании национальной оперы.

«Похищение из сераля» заложило основы национального оперного искусства. Рядом со всеми зингшпилями опера Моцарта была подобна великолепному дворцу, возвышающемуся над скромными хижинами. Это зорко подметил Гёте. Он, горячо приветствовавший первые немецкие музыкальные комедии, после появления «Похищения из сераля» писал:

Пьеска лейпцигского коммерсанта Кристофа Бретцнера «Бельмонт и Констанца», или «Похищение из сераля», которую венский актер и режиссер Готлоб Стефани положил в основу либретто, почти ничем не выделялась из общей массы комедий и зингшпилей, наводнявших сцены театров того времени. Это довольно тривиальная история о том, как юноша Бельмонт, преодолевая множество препятствий, вызволяет свою возлюбленную Констанцу из турецкой неволи, где она томится в плену у влюбленного в нее паши Селима. В пьесе много действия, развивается оно живо, сюжет изобилует острыми, неожиданными и смешными положениями. Кроме занимательности, пьеса обладала еще одним достоинством, весьма немаловажным в глазах публики, — она была окрашена в условный «восточный» колорит, очень любимый венцами.

Вместе с тем образы ее не выходили за узкие рамки схемы, это не живые люди, а фигуры без лица и характера, передвигаемые рукой в меру опытного драматурга.

Надо было обладать музыкально-драматическим гением Моцарта, чтобы на основе такой поверхностной пьески создать произведение высокого искусства. Это потребовало немало труда. Моцарт начал с переработки либретто. По его настоянию либреттист заново переписал целые эпизоды, произвел сложную композиционную перекомпоновку сцен, ввел совершенно новую интригу, по существу заново создал один из центральных и самых удачных образов оперы — комический образ Осмина, надсмотрщика в серале паши, заклятого врага всех чужеземцев. Моцарт придирчиво вникал в каждое слово и заставлял либреттиста менять неудачные стихи, фразы до тех пор, пока они не удовлетворяли всем требованиям композитора.

И все это ради главного — ради характеров, не застывших масок итальянской оперы-буффа, не эскизно-штриховых набросков персонажей немецкого зингшпиля, а психологически разработанных образов. Столбовой же дорогой, которая вела Моцарта к этой цели, по-прежнему была музыка. Она для него в опере — самое существенное, ей подчинены все, абсолютно все выразительные средства.

В «Похищении из сераля» композитор использует самые разнообразные формы музыкальной драматургии: арии — лирические, комические, виртуозные, — песенки, куплеты, сложные вокальные ансамбли, развитые финалы и оркестровые эпизоды. Каждый из музыкальных номеров способствует наиболее полному раскрытию внутреннего мира героев. Нежная и мечтательная натура Бельмонта как нельзя лучше обрисована полными томления и вздохов, волнения и страстного нетерпения ариями. Прозрачная ясность и гармоничная красота этих арий очень тонко передает душевную чистоту и благородство героя.

Но для создания полнокровного образа Моцарту только вокальной партии, пусть даже изумительной по своей мелодической выразительности, уже мало. Он дополняет ее оркестром. Инструменты у него не просто аккомпанируют певцам, как это было у большинства современных итальянских композиторов, а передают душевные переживания героев. По словам Моцарта, во второй арии Бельмонта «О, как робко» — одной из самых лучших в опере — «биение переполненного любовью сердца» выражено «двумя скрипками в октаву… Видишь трепет, колебание, видишь, как взволнованно вздымается грудь, — это выражено крещендо[16]; слышишь шепот и вздохи — это выражено засурдиненными[17] первыми скрипками и флейтой, играющей в унисон».

Вообще оркестр — одно из главных действующих лиц оперы, ему принадлежит важнейшая роль. Оркестр «Похищения из сераля» — это сама жизнь, бурливая, пульсирующая, переливающаяся множеством разнообразнейших красок. Он вторгается в действие, движет и развивает его, помогает проникнуть в сердца героев, гармонией и инструментами досказывает то, что не в силах передать певцы.

С первых же тактов увертюры Моцарт вводит нас в светлую атмосферу оперы. Звонкой радостью, ярким солнечным светом пронизано форте струнных, то и дело перемежающееся с пиано. Неожиданно в эту веселую игру света и тени вторгается так называемая «турецкая музыка», модулируемая в различных тональностях: к скрипкам, виолончелям и альтам присоединяются такие редкие и своеобразные по звучанию инструменты, как флейта-пикколо, литавры, большой барабан, треугольник. Они придают музыке тот чудесный экзотический колорит, который присущ восточной сказке.

Веселая звонкоголосица прерывается так же внезапно, как и началась. И вот в оркестре уже слышится нежная и трогательно-сладостная мелодия. Мечтательное раздумье, чуть приметная грусть вводят слушателя в поэтический мир лирики. Эта медленная часть увертюры — анданте — построена на основе арии Бельмонта из первого акта, только там она звучит не в миноре, как в увертюре, а в мажоре.

А затем вновь возвращается звонкое и шумное веселье.

Вся эта смена контрастов происходит необычайно быстро, динамично, как говорится, не переводя дыхания. Недаром Моцарт писал: «Думаю, слушая увертюру, не заснешь, если даже не спал всю ночь напролет».

Благородному и чистому Бельмонту в опере противопоставлен грубый, кровожадный Осмин, пьяница и чревоугодник. Сочный юмор в обрисовке этого персонажа сочетается с жизненной правдой. Композитор, стремясь достигнуть комического эффекта, постоянно контролирует себя, проверяет, не погрешил ли он против правды жизни. Ария Осмина «Клянусь бородою пророка», пишет Моцарт, «хотя и идет в том же самом темпе, но написана быстрыми нотами. А так как гнев его все возрастает и слушатели думают, что ария уже заканчивается, неожиданное аллегро ассаи в совершенно ином темпе, в совсем иной тональности произведет замечательный эффект. Ведь человек, вскипев гневом, переходит все границы, полностью теряет самообладание, не помнит себя от ярости. Так же и музыка — она должна потерять власть над собой».

Вместе с тем Моцарту, гениальному реалисту, чужд натурализм. Он тонко чувствует ту подчас едва уловимую в искусстве грань, когда художник перестает творчески отображать действительность, а начинает рабски копировать ее, когда он изображает не главное, не типическое, а случайное, несущественное, когда изображение теряет перспективу и гармоничность, когда прекрасное становится безобразным. Поэтому Моцарт считает — и это один из краеугольных камней его эстетики, — что «выражение страстей, какими бы пылкими они ни были, никогда не должно вызывать отвращение, и музыка, даже в ужасных случаях, не должна оскорблять ухо, напротив, услаждать его, то есть постоянно оставаться музыкой».

Каждый из музыкальных номеров оперы, будь то ария, дуэт, терцет или квартет, полон красоты. Мелодический родник Моцарта поистине неисчерпаем. Напевы, один чудесней другого, покоряют слушателя, трогают душу, волнуют сердце, ласкают слух. Из этого моря чарующих мелодий рождаются образы, неповторимые в своей индивидуальности — лукавая и живая Блондхен, верная служанка Констанцы; находчивый, смекалистый Педрильо, надежный помощник Бельмонта. Музыка правдиво раскрывает их внутренний мир. Лишь иногда Моцарту приходится в какой-то мере отходить от жизненной правды. Уступая настоятельным требованиям певцов — в те времена они были полновластными хозяевами оперной сцены, — он украшает некоторые арии затейливыми руладами колоратурных завитушек. «Арию Констанцы, — признается он, — я в какой-то мере принес в жертву бойкой глотке Кавальери».

Правда, эти виртуозные арии написаны с таким блеском и изяществом, озарены таким искренним чувством, что художественная целостность оперы не нарушается.

Над «Похищением из сераля», впрочем, так же, как и над большинством своих произведений, Моцарт работал с упоением, целиком отдаваясь охватившему его творческому порыву. На улице среди людской толчеи, дома за обедом, в театре — везде, находясь среди людей, он постоянно оставался наедине с самим собой. В мозгу его почти беспрерывно шла большая и сложная работа. Он сочинял, творил. А поздней ночью или ранним утром, чуть свет, садился за клавесин или письменный стол и торопливо заносил на бумагу те мысли, которые давно уже созрели и выкристаллизовались в голове. «Мои намерения, — пишет он, — настолько воодушевляют меня, что я нетерпеливо мчусь к своему письменному столу и с величайшей радостью подолгу просиживаю за ним». Благодаря всему этому он сочиняет с неслыханной даже для него быстротой. «На что мне обычно требуется 14 дней, я делаю за какие-нибудь 4 дня». Знаменитая ария Бельмонта «О, как робко» написана за день, а ария Констанцы и терцет сочинены всего лишь за полтора дня.

Однако и на этот раз написать оперу оказалось куда легче, чем поставить ее на сцене. Моцарт создал истинную жемчужину оперного искусства, и именно потому против него ополчился целый сонм врагов. Посредственность всегда завидует таланту. Злобные интриги и козни плелись вокруг оперы Моцарта. Мелкие людишки, в большинстве своем итальянские музыканты, занимавшие все ключевые позиции в музыкальном мире Вены, испугавшись, что появление свежего и большого таланта оттеснит их и лишит теплых, насиженных мест, всеми силами препятствовали постановке «Похищения из сераля».

Но Моцарт из этой борьбы вышел победителем. 12 июля 1782 года «Похищение из сераля» увидело свет рампы и имело выдающийся успех. Он был тем шумнее, что оперу неодинаково встретили разные слои публики. Демократическая часть слушателей горячо приветствовала появление первой национальной оперы, громом аплодисментов провожала почти каждый музыкальный номер, заставляла певцов без конца бисировать, устраивала овации композитору. Реакционеры же из аристократического лагеря и итальянская партия неистово выражали свое неодобрение: шикали, свистели, пытались сорвать спектакль.

Так было не только на первом, но и на последующих представлениях. «Могли ли вы предположить, — спрашивает Моцарт отца, — что вчера против нее было направлено еще больше козней, чем в первый вечер? Весь первый акт был ошикан».

Крупный венский вельможа граф Карл Цинцендорф, прослушав оперу Моцарта, записал в своем дневнике: «Вечером в театре. «Похищение из сераля». Опера, музыка которой отовсюду наворована». Недовольство оперой высказал и император Иосиф II. После премьеры он, кисло улыбнувшись, процедил:

— Слишком красиво для наших ушей, да и чересчур много нот, милый Моцарт.

— Ровно столько, сколько требуется, ваше величество, — смело ответил композитор.

К хору хулителей присоединился еще один голос. Лейпцигская газета в 1782 году опубликовала следующее письмо, ныне звучащее смехотворным курьезом:

Однако ни брюзжанье самодовольно-глупых литераторов, ни происки завистливых музыкантов, ни злопыхательство аристократов, ни недовольство императора не могли помешать успеху оперы у широкой публики. На второе представление, по свидетельству Моцарта, «невозможно было достать ни одного места — ни в партере для благородной публики, ни в 3-м ярусе, а также нельзя было ни одной ложи достать». На следующем спектакле, по его же словам, «театр, несмотря на страшную жару, был снова битком набит. В будущую пятницу собирались снова ее давать, но я запротестовал — не хочу, чтобы вконец заездили. Люди помешались на этой опере. А все-таки приятно, когда имеешь такой успех».

Радовались появлению новой оперы Моцарта и истинные музыканты. Великий и прославленный Глюк, прослушав «Похищение из сераля», высказал ее создателю «множество комплиментов» и пригласил к себе отобедать.

До конца дней своих сохранил Моцарт горячую любовь к «Похищению из сераля» — опере, принесшей громкую славу и ему и всему немецкому музыкальному театру. Он всегда очень близко принимал к сердцу каждое новое представление «Похищения из сераля». Вот что рассказывает современник Моцарта, немецкий музыкальный писатель Фридрих Рохлитц о посещении композитором в 1789 году берлинского спектакля «Похищения из сераля».

И по сей день в театрах, концертных залах, по радио звучит радостная, веселая, жизнеутверждающая музыка «Похищения из сераля», доставляя слушателям невыразимое наслаждение. Весной, юностью и любовью веет от этой оперы. Она с первого до последнего такта пронизана светлой радостью и оптимизмом. Чувствуется, что композитор сбросил, наконец, гнет, столь долго душивший его, и обрел желанную свободу. «Похищение из сераля»— это вдохновенная песнь о всепобеждающей силе молодости, гуманизма и благородства.

НА ВОЛЕ

Прошло пять лет с того дня, как Моцарт обрел свободу. Добыл он ее с боем, окончательно разорвав с архиепископом. Поступок этот был неслыханно смел. Моцарт первый из композиторов разорвал путы рабства и предпочел необеспеченную, полную лишений жизнь свободного художника более или менее сытому существованию капельмейстера, вынужденного угождать вздорным прихотям аристократического хозяина-невежды. Моцарт был первым человеком, вставшим на благородный, но трудный и тернистый путь интеллигента-профессионала, который не прислуживает князьям и государям, а служит одному лишь искусству.

Это требовало огромного напряжения сил. Счастье Моцарта — и в этом немалая заслуга его отца, — что Вольфганг сызмальства был воспитан неутомимым трудолюбом. Творческий гений удивительно гармонично сочетался у него с гениальной работоспособностью. Он был не только великим художником, но и великим тружеником. В суетной Вене, кишащей соблазнами и развлечениями, он ведет жизнь, до краев заполненную трудом.

Эта титаническая работа протекала в очень трудных, а порой просто невыносимых условиях. До отца в Зальцбург дошли слухи об отношениях Моцарта с Констанцей. Старого Леопольда обуяла ярость. Он чувствовал, что сын окончательно уходит из-под его влияния. Разрыву с архиепископом, несмотря на все свои старания, он не смог противостоять. Но от женитьбы, да еще на одной из ненавистных Веберов, он должен сына отвратить. В Вену посыпались письма, одно суровее другого. Теперь Леопольд не убеждал — он требовал, грозил. Идти на разрыв с отцом Моцарт не мог, и он уступил. Чтобы доказать, что ни о какой женитьбе не может быть и речи, он покинул Веберов и перебрался на новую квартиру. Но на какую?

Моцарт оказался между двух огней: с одной стороны отец, с другой — фрау Вебер. Мать Констанцы, как только Моцарт покинул ее дом, предприняла все, чтобы сделать жизнь дочери и ее возлюбленного несносной. Хитрая старуха рассчитала точно: чем больше будет она мучить дочь, тем больше отзывчивый Моцарт будет жалеть Констанцу и, стало быть, тем скорее женится на ней. Чтобы еще сильней разжечь его чувства, фрау Вебер запретила дочери видеться с Моцартом и закрыла перед ним двери своего дома. Больше того, она вошла в сделку с опекуном Констанцы, неким Торвартом, влиятельным чиновником дирекции придворного императорского театра, и с его помощью принудила Моцарта подписать кабальное обязательство жениться на Констанце, в случае же если этого по его вине не произойдет, ежегодно выплачивать неустойку в 300 флоринов.

К счастью Моцарта, Констанца, не в пример своей матери, оказалась вполне порядочным человеком. Добыв у матери эту расписку, она разорвала ее и заявила:

— Дорогой Моцарт, мне не нужны никакие письменные обязательства, я и без них верю вашим словам.

Моцарт очень тяжело переживал разлуку с любимой. И вот тогда Констанца, робкая и забитая, во всем послушная матери Констанца, отважилась на невероятно дерзкий для своего времени поступок — самовольно ушла из родного дома и нашла убежище у одной из приятельниц Моцарта — баронессы Вальдштеттен, с тем чтобы больше никогда уже не расставаться с любимым. Ни разразившийся скандал, ни угрозы матери с помощью полиции вернуть домой непокорную дочь не могли сломить ее воли.

Теперь пришел черед действовать Моцарту, действовать так же смело и решительно, как Констанца. И он пишет отцу письмо:

Конечно, на этот вопрос и Леопольд и Наннерл отвечали отрицательно. Немало резких и бранных слов произнес старик, немало злых слез выплакала Наннерл, прочтя это письмо. Наннерл предлагала прибегнуть к самым крутым мерам, не останавливаться даже перед тем, чтобы лишить Вольфганга отцовского благословения. Но Леопольд, как ни сердился он на сына, был слишком умен, чтобы пойти на эту крайность. Старик хорошо понимал, на что намекал сын, когда писал: «Без моей любимой Констанцы я не могу быть счастлив и доволен, а без вашего одобрения я буду счастлив лишь наполовину».

Между тем просьбы Вольфганга становились все взволнованней и настойчивей:

Отзвуки ожесточенной борьбы с отцом и фрау Вебер слышны в написанной летом 1782 года до-минорной серенаде для духовых инструментов, произведении, окрашенном в мрачные, трагические тона. Недаром через пять лет Моцарт вновь вернется к этому своему творению и переработает его в полный драматизма и патетики до-минорный квинтет.

Свыше полугода тянул Леопольд, не давая разрешения на брак.

И, наконец, уступил. 4 августа 1782 года Вольфганг Амадеус Моцарт и Констанца Вебер обвенчались в соборе святого Стефана. «Когда мы были соединены, как моя жена, так и я прослезились. Все, даже священник, были настолько растроганы, что тоже прослезились».

Моцарт женился по любви. Его женой стала несостоятельная и незнатная девушка. Он свершил то, что еще несколько лет до женитьбы так горячо декларировал отцу:

Растленная торгашеская мораль имущих была органически чужда Моцарту. И в морально-этических воззрениях он намного опередил свой век.

Первый раз в жизни Леопольд спасовал перед сыном. Он не простил ему этого до конца своих дней. В отношениях между отцом и сыном образовалась трещина, и с каждым годом она становилась все шире и глубже.

Как ни старался Вольфганг, но наладить добрые отношения с семьей не удалось. Даже к рождению и скорой смерти его первенца дед и тетка отнеслись безучастно. Когда же Вольфганг ради того, чтобы ввести жену в свою семью, пренебрег опасностью ареста, которую сулила встреча с архиепископом, и все-таки приехал в Зальцбург, и Леопольд и Наннерл встретили Констанцу с оскорбительной холодностью. Проведя несколько месяцев в Зальцбурге, Моцарт покинул родину с горьким ощущением того, что отец и сестра становятся для него чужими людьми. Ничего не изменил и ответный визит Леопольда в Вену. Старик погостил у сына два месяца и, несмотря на отличный прием, вернулся в Зальцбург вконец разозленный на Вольфганга и его жену. И когда Моцарту представилась возможность отправиться на гастроли в Англию, эту выгодную поездку пришлось отменить: без жены ехать не хотелось, Констанца же не могла сопровождать его, так как Леопольд наотрез отказался взять на время к себе недавно родившегося второго внука. В этом конфликте Наннерл целиком встала на сторону отца.

Впрочем, на сестру Моцарт не сердился, ее он жалел — уж очень печальной сложилась ее жизнь. Наннерл к этому времени вышла, наконец, замуж. Не по любви и даже не по склонности, а только потому, что женщине, когда ей переваливает за тридцать, слишком пусто и неприютно живется в одиночку. Муж был на пятнадцать лет старше ее. Немощный и порядком потрепанный жизнью вдовец, он желал лишь одного — на склоне лет вкушать покой, имея в доме надежного человека, который вел бы хозяйство и следил за его детьми. И Наннерл ничего другого не оставалось, как тянуть эту добровольно накинутую на себя лямку. Не мудрено, что характер сестры с каждым годом становился хуже, а неприязнь к невестке, живущей в шумной и веселой Вене, как ей казалось, в довольстве и наслаждениях, все больше и больше возрастала. Естественно, вместе с этим росла и отчужденность между ней и братом. Единственное, что еще связывало ее с Вольфгангом, это новые клавирные сочинения, которые он регулярно присылал.

Она играла их с трепетом и восхищением, расстраиваясь до боли в висках, до рыданий, беззвучно и тяжко сдавливающих грудь. В эти короткие часы Наннерл из захудалой провинциальной дворянки (она вышла замуж за барона), погрязшей в мелочных хозяйских заботах, вновь превращалась в музыканта, в тонко чувствующего и всевидящего художника. И из звуков перед ней возникал новый, необычайно интересный и красочный мир. Был он необозримо огромен и так бесконечно далек от того затхлого мирка, в котором жила она, что ей становилось больно и обидно за себя и завидно брату, который каждый день свершал новые и новые открытия.

А в творческой жизни Моцарта действительно происходил знаменательный перелом. Венский период — вершина творческой биографии композитора. Это пора великих свершений.

Вступив на путь свободного художника, Моцарт, естественно, значительную часть своего времени отдает концертной деятельности. Сборы с открытых концертов-академий составляют его главный заработок. Играет он много, выступает в театрах, в больших концертных залах, парках, садах. Искусство его рассчитано не на узкий кружок придворных и аристократических меценатов, а на широкие слои демократической публики. Оттого теперь он особенно настойчиво стремится к тому, чтобы его музыка была близка и понятна слушателям и вместе с тем не была поверхностна, чтобы она, как он сам выражается, была «приятна для ушей» и «не впадала в пустоту», чтобы «то здесь, то там находили удовлетворение знатоки, но и незнатоки тоже оставались бы довольными, сами не зная, почему это происходит». Ему удается найти удивительно счастливое, присущее лишь произведениям высокого искусства сочетание глубины и доступности.

Моцарт-пианист завоевал в Вене огромную популярность. Частые выступления требовали расширения репертуара. Поэтому большинство произведений, написанных им в эти годы, — фортепьянные. В эту пору он создает свои лучшие концерты для фортепьяно с оркестром. Они и по сей день украшают программы пианистов всего мира.

Венские фортепьянные концерты Моцарта отличаются неисчерпаемым богатством мелодии, глубиной мыслей и чувств, напряженным драматизмом, страстной патетикой, а порой и высоким трагизмом, сочетающимися со светлым лиризмом, искрометным весельем, идиллическим спокойствием и танцевальной грациозностью. Недаром эти концерты приводили современников в восторг. Уж на что Леопольд Моцарт — строгий, а теперь и пристрастный судья, и тот, прослушав в Вене си-бемоль-мажорный концерт, был растроган до слез. А ре-минорный концерт привел Бетховена в такое восхищение, что он сочинил к нему две блестящие каденции. Это был единственный «чужой» концерт, исполнявшийся Бетховеном публично. Обычно он играл только собственные концерты.

Создавая венские концерты, Моцарт выступает новатором, смело прокладывающим новые пути в музыке. Он обогащает содержание и форму инструментального концерта. До Моцарта оркестр лишь скромно сопровождал солиста, теперь он вступает в соревнование с ним. И в этом соревновании, полном борьбы и конфликтов, рождается единое и художественно цельное симфоническое произведение, насыщенное сильными контрастами.

Контрасты, романтические взлеты, драматизм, страстность пронизывают и другие великие творения этих лет — могучие клавирные фантазии и знаменитые сонаты, особенно бессмертную до-минорную сонату для клавира — предтечу бетховенской «Патетической сонаты».

Примечательно, что Моцарт, будучи в зените славы, создавая гениальные произведения, на которых учились другие, сам не переставал учиться. Он с ненасытным рвением штудировал великие творения классической музыки. В эти годы Моцарт заново открыл творчество таких исполинов музыкальной мысли, как Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель.

С произведениями Генделя он познакомился еще в детстве, но тогда, разумеется, не мог понять всю их глубину. Гениальные же творения Баха-отца впервые предстали восхищенному взору Моцарта лишь теперь. И он с юношеским пылом приступает к их изучению. В связи с этим еще богаче становится полифоническая техника Моцарта. Его клавирные фантазии, сонаты и фуги отмечены монументальностью, героикой, масштабностью. Для них характерны широкая, свободная импровизационность и развитое многоголосие.

В творческой судьбе Моцарта выдающуюся роль сыграли встречи с Иосифом Гайдном. С переездом в Вену эти встречи стали частыми и перешли в тесную, трогательную дружбу, взаимно обогащавшую двух великих композиторов, создателей венской классической школы.

Моцарт необычайно высоко ценил Гайдна, считал его своим духовным отцом. Франтишек Нимечек приводит такой характерный эпизод:

Нимечка дополняет Фридрих Рохлитц:

Моцарт при жизни Гайдна воздвиг своему великому другу нерукотворный памятник — шесть квартетов, посвященных Иосифу Гайдну. Они поражают своей новизной, богатством мысли, философской глубиной, разнообразием творческих приемов. Композитор, бережно используя лучшее из достигнутого в этом жанре его учителем Гайдном, расширяет диапазон выразительных средств камерной музыки. Он смело вводит в свои квартеты полифонию. Квартеты, посвященные Гайдну, — образец высокой полифонической техники.

Старик Гайдн, в свою очередь, воздал Моцарту должное. Леопольд, гостя в Вене, сообщает дочери:

После зальцбургской неволи жизнь в Вене казалась счастьем. Но и эти годы — самая счастливая пора в его жизни — были полны ожесточенной борьбы за существование. Ни на один день Моцарта не покидали заботы о хлебе насущном. За уроки игры на фортепьяно и за концерты он получал очень немного. Жизнь же в таком городе, как Вена, была дорогой. Приходилось постоянно искать заработка, отказывать себе во многом. Моцарта неудержимо тянуло путешествовать, но он не мог позволить себе такой роскоши — не было свободных денег. Как-то, повстречав на улице своего знакомого, композитора Войтеха Йировца, и узнав, что тот едет в Италию, Моцарт горестно воскликнул:

— Счастливый вы человек! Ах, как был бы я рад поехать вместе с вами! Но увы… я должен бежать — давать урок. Надо же хоть что-нибудь заработать на жизнь.

Нужда еще не пришла в дом Моцарта. Но уже в эти годы композитору нет-нет да приходится прибегать к займам. В его письмах тех лет то и дело попадаются просьбы к друзьям одолжить ему денег.

Пока это всего лишь первые зарницы. Но они — предвестники, хоть и отдаленной, но неотвратимо приближающейся бури.

«СВАДЬБА ФИГАРО»

Сирень, сирень, сирень! В парках, садах, на улицах, в маленьких, одетых камнем двориках — повсюду сирень. Аромат ее стелется над городом — нежный, тонкий, будоражащий кровь и навевающий радость. Аромат уходящей весны и приближающегося лета. Он струится в окно, тонкий и трепетный, как лунный свет, заполняющий комнату своим неверным мерцанием.

И музыка, такая же благоуханная и беспокойная. Словно она рождается не в этой тесной комнате с толстыми стенами и низким потолком, а там, среди парков и садов, в пышных и душистых кустах сирени.

Подобно листве, шелестят скрипки. Торопливый шорох, то нарастая, то смолкая, несется вперед. И в этом стремительном движении рождается светлый, беспечный напев. Он ширится, наливается силой и, подхваченный всем оркестром, звучит радостно и торжествующе. А в ответ скрипки рассыпаются звонким хохотом низвергающихся пассажей. Но вот в беззаботное веселье вторгаются энергичные, властные аккорды. Оказывается, веселье не так уж беззаботно, как думалось. Тяжелой, твердой поступью настойчиво взбирается вверх мелодия виолончелей. В ней звучит суровая непреклонность уверенного в своих силах человека. Он преисполнен решимости вести борьбу и победить. Все сильней и сильней разгорается эта борьба, все напряженней становятся столкновения, все кипучей и бурливей страсти. Но веселье ни на минуту не смолкает, и борьба не прекращается. Веселье и борьба. Веселая и ожесточенная, кипучая и бурная борьба.

Моцарт не зажигает света. Загорится свеча, и ускользнет за окно ночь, а вместе с ней музыка. И в комнате перестанет звучать эта веселая, нетерпеливо-беспокойная увертюра. Он торопится нанести на бумагу все скопившиеся за день мысли, и рука едва поспевает за их стремительным бегом. Достанется завтра переписчику — разбирать кривые и небрежные каракули.

На этот раз Моцарт пошел необычным путем: увертюра пишется не до, а после создания оперы. Для слушателей она будет введением в оперу, для композитора — завершением ее. И завершением нескольких месяцев работы. Такой работы, когда ничего, кроме оперы, в голове не было. Непрерывно один лишь «Фигаро». Сколько раз, пробудившись на заре от беспокойного и короткого сна-забытья, он силился понять, почему вокруг тихая, еще спящая Вена, а не замок графа Альмавивы; куда исчезли все его беспокойные обитатели, такие разные и не похожие друг на друга, все те, с кем он за это время настолько сжился, что их судьбы волновали и трогали его куда больше, чем судьбы самых близких, знакомых и друзей, больше, чем собственная судьба. Недаром он шутил:

— Фигаро, Фигаро, вечно и постоянно один лишь Фигаро. Голова и руки мои настолько полны оперой, что неудивительно, если я сам превращусь в оперу.

И те, кто знал его, понимали, что в шутке — истина.

Но все эти месяцы были не только днями и ночами напряженного творческого труда, когда приходилось, как сообщает Леопольд, «сломя голову кончать оперу «Свадьба Фигаро»… Чтобы иметь возможность по утрам писать, он перенес уроки со всеми своими учениками на послеобеденное время». Это были месяцы и напряженной борьбы, которая началась сразу же, как только Моцарт выбрал этот сюжет.

Комедия Бомарше, лишь два года назад, в 1784 году, появившаяся на парижской сцене, повергла в страх и негодование французских аристократов. В этой дерзкой и смелой пьесе они увидели попытку подорвать и даже ниспровергнуть все основы феодального строя, действенный призыв к революции. Король Людовик XVI, прочитав «Женитьбу Фигаро», содрогаясь, воскликнул:

— Это отвратительно, это никогда не будут играть. Нужно разрушить Бастилию, иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве.

Австрийский император Иосиф II, в отличие от своего французского собрата, любил щегольнуть либеральной фразой. Он не упускал случая пространно и велеречиво поговорить о своем стремлении уничтожить «рабство» духа и предоставить каждому своему подданному «владение теми свободами, которые принадлежат ему от рождения».

Однако как только Иосиф II ознакомился с мятежной комедией, от его либерального прекраснодушия и показной терпимости не осталось и следа. Мигом, подобно легкой дымке предрассветного тумана, они улетучились. Австрийский император проворно расправился с «Женитьбой Фигаро» Бомарше. Он не стал отдавать категорический приказ, а ограничился лишь намеком:

— Ввиду того, что пьеса эта содержит в себе много предосудительного, я хочу быть уверенным, что цензор или совсем ее запретит, или же заставит внести в нее такие изменения, что сможет поручиться за впечатление, которое представление сей пьесы произведет.

Император хорошо знал своего цензора, цензор отлично изучил своего императора — венской драматической труппе ставить «Женитьбу Фигаро» было запрещено.

И вот на сюжет этой-то крамольной пьесы Моцарт и задумал написать оперу. Решение пришло к нему не вдруг и не случайно. До того, как приняться за комедию Бомарше, он, по его собственным словам, «просмотрел 100 — пожалуй, больше — либретто и не нашел ни одного, которым остался бы доволен».

Комедия Бомарше привлекла Моцарта многим. Бурные конфликты, напружиненная, словно до отказа натянутая струна, интрига, стремительно несущееся вперед действие, напряженный сюжет, изобилующий ошеломительными по своей неожиданности поворотами, остроумными, полными комизма и занимательности ситуациями, непрерывно возрастающее драматическое напряжение, искрящееся и пенящееся веселье, острый, как тонко отточенный стилет, диалог — лучшей основы для оперного либретто нельзя было и желать.

Но главное, что привлекло композитора в этой сатирической комедии, — ее содержание. Герои комедии были его старыми знакомыми. С большинством из них он не раз сталкивался в жизни. Одних любил, других ненавидел, одними умилялся, на других гневался, над одними добродушно подтрунивал, над другими издевался. События, изображенные в пьесе, нашли живой отклик в его душе потому, что многие из них он не только наблюдал, но в какой-то мере пережил сам. Конечно, выряженный испанским грандом утонченный и изысканный французский аристократ граф Альмавива внешне мало походил на таких грубых скотов, как князь Иероним Колоредо или граф Арко. Но под разными оболочками скрывалась одна и та же сердцевина. Граф Альмавива — пресыщенный и развратный аристократ, презирающий всех, кто стоит ниже его, спесивый и деспотичный вельможа — готов холодно и равнодушно разрушить счастье простых людей. Как только дело касается удовлетворения его сластолюбивых прихотей, с графа мгновенно слетает шелуха показного человеколюбия, и он из мнимого либерала, отменившего позорное «право первой ночи», превращается в типичного феодального монстра, грубо попирающего самые обычные права и свободы трудовых людей.

Да, этот тип был слишком хорошо знаком Моцарту. Он сталкивался с ним и в Зальцбурге, и в Мюнхене, и в Маннгейме, и в Париже, и в Вене. Он был знаком с этим типом не только как зритель. Мысль Бомарше о том, что всесильный и сиятельный граф достиг завидного положения в свете, почестей, видных должностей не благодаря своим личным достоинствам, а лишь потому, что он дал «себе труд родиться, только и всего», не раз сверлила и мозг Моцарта.

Тем более был ему близок Фигаро, такой же как и он плебей, ведущий жестокую борьбу за свое место в жизни, за право жить по-человечески. Умный, талантливый, неисчерпаемо изобретательный, пышущий силой и здоровьем, неудержимо напористый, Фигаро — истинный сын народа, дитя революционного третьего сословия, готового с боем ринуться на штурм одряхлевшего феодального мира.

Полное превосходство плебея без роду и племени над высокородным аристократом — вот что составляет идейную основу как «Женитьбы Фигаро» Бомарше, так и «Свадьбы Фигаро» Моцарта.

Конечно, далеко не все в бомаршевском Фигаро было близко композитору. Ловкость и изворотливость, практичность и огромная пробивная сила цирюльника из Севильи, обладавшего редкостным умением обвести других вокруг пальца и обделать свои делишки, были чужды Моцарту. Но он, чутко прислушивавшийся к бегу времени и прозорливо различавший приметы эпохи, не мог не увидеть, что будущее за Фигаро. И хотя «Фигаро» Моцарта по стилю во многом отличен от «Фигаро» Бомарше, и хотя Бомарше создал публицистически резкую, сатирическую комедию, а Моцарт лирически изящную, гармонически стройную, преисполненную поэтических красот оперу, эти произведения роднит одно — они, каждое по-своему, утверждают и приветствуют приход нового хозяина жизни.

Не мудрено, что, задумав написать оперу на сюжет «Женитьбы Фигаро», Моцарт столкнулся с огромными трудностями и вынужден был вступить в борьбу. Счастье, что в этой борьбе он заручился сильным союзником. Им оказался драматург придворного оперного театра аббат Лоренцо да Понте.

Человек этот был примечательный, во многом под стать Фигаро. Богато одаренный, с быстрым и острым умом, он сумел своими силами, опираясь на всевозможных покровителей, — а приобретать их он был большой мастер, — выбиться в люди.

Бедный еврейский мальчик Эмануэло Конэльяно (таково было его настоящее имя), крестившись, поступает учиться, учится блестяще, приобретает сан аббата, небезуспешно выступает на поприще литературы и вскоре навсегда покидает захолустную итальянскую деревушку, где продолжают прозябать в нищете его родители, обремененные многодетной семьей.

После нескольких бурных, полных приключений лет, Лоренцо да Понте за написание политической сатиры был выслан из Италии и в 1781 году приехал в Вену. Здесь он близко сходится с композитором Антонио Сальери, всесильным вершителем музыкальных судеб при императорском дворе. С помощью и при поддержке Сальери аббат да Понте довольно скоро становится популярным в Вене либреттистом. На его либретто пишут оперы такие «репертуарные» в те времена композиторы, как Сальери, Мартини, Вейгель, Гаццанига и другие.

Ловкому и хитроумному да Понте довольно скоро удается занять под солнцем императорских милостей местечко потеплей. Он становится не только драматургом (заведующим литературно-репертуарной частью) придворной оперы, но и любимцем императора.

Возможно, Моцарту, который не пользовался расположением Иосифа II, а потому не принадлежал к числу модных композиторов, и не удалось бы заполучить преуспевающего либреттиста. Но помог случай. Да Понте написал для Сальери либретто оперы «Богач на час». Она была поставлена в Вене и с треском провалилась. Самовлюбленный Сальери всю вину в неудаче свалил на драматурга и с чисто итальянской горячностью поклялся, что скорей позволит отрубить себе пальцы на руках, чем снова закажет да Понте какое-либо либретто (правда, это не помешало ему вскоре же нарушить свое клятвенное обещание).

Так что, когда Моцарт предложил отвергнутому драматургу написать либретто «Свадьбы Фигаро», Лоренцо да Понте не только с охотой согласился, но и взял на себя все хлопоты по получению разрешения на постановку.

То, что не было ясно доверчивому Моцарту, было совершенно очевидно для хитрого и осмотрительного, понаторевшего в конкурентных схватках да Понте. Он сразу же предложил писать оперу в глубокой тайне, скрываясь от всех, а затем, улучив благоприятный момент, показать либретто и музыку театральному начальству или самому императору.

И работа закипела. Да Понте писал очень быстро, но и он едва поспевал за Моцартом, да к тому же композитор на каждом шагу требовал переделок. Тем не менее работа шла споро, согласно, композитор и либреттист понимали друг друга с полуслова.

Когда опера была вчерне закончена, да Понте, вхожий во дворец, поспешил к императору и сообщил ему, что создал вместе с Моцартом оперу «Свадьба Фигаро».

— Как, — изумился Иосиф II, — вы же знаете, что Моцарт, хоть и пишет замечательную инструментальную музыку, до сих пор сочинил всего лишь одну оперу, да и та не имеет особенной ценности.

«Просвещенный» монарх, «знаток и любитель» музыки обнаружил при этом не только давнишнюю неприязнь к Моцарту, но и поразительное невежество. Кроме «Похищения из сераля», которое он имел в виду, композитор к этому времени был уже автором десятка опер. Да Понте, внимательно следящий за всеми театральными новинками, разумеется, не мог не слыхать о такой выдающейся опере, как «Идоменей», так же, как не мог не знать истинной цены такому шедевру, как «Похищение из сераля». Однако лукавый аббат предпочел не перечить монарху и поспешил смиренно ответить:

— И я тоже, если бы был лишен милостивой снисходительности вашего величества, создал бы в Вене лишь одну оперу.

— Это правда, — самодовольно согласился Иосиф II. Однако, вспомнив о чем-то, нахмурился и прибавил: — Но ведь я запретил немецкой труппе играть эту «Женитьбу Фигаро».

Да Понте ожидал этого замечания, а потому, нимало не смешавшись, тут же с почтительной проворностью зачастил:

— Я это знаю, но я написал оперу, а не комедию, а потому многие сцены пришлось совсем выбросить, а многие другие сократить. — Лоренцо да Понте был не только талантливым драматургом, но и опытным политиком, он обладал завидной для литератора, живущего в стране, где искусство подцензурно, способностью точно взвешивать допустимое и недопустимое, а потому исключил из либретто все резкие публицистические выпады Бомарше, стесал наиболее острые углы комедии, но оставил неприкосновенной общую идейную направленность, искусно скрыв ее под изящной, занимательной, с первого взгляда безобидной любовной интригой. — Таким образом, я выбросил все, что направлено против пристойности и морали, все, что могло бы выглядеть предосудительным в театре, посещаемом вашим императорским величеством. Что же касается музыки, она, как мне кажется, и насколько я могу судить, совершенно изумительной красоты.

Лоренцо да Понте понимал, с кем имеет дело. Он отлично знал, чем можно взять императора: Иосиф II считал себя тонким ценителем искусства, и если что-либо не устраивало его с политической стороны, он тут же объявлял это непристойным или недостойным занять место среди высоких творений муз.

Красноречие да Понте возымело действие, император удовлетворенно изрек:

— Хорошо! Коли дело обстоит так, я относительно музыки полагаюсь на ваш хороший вкус, что же касается пристойности — на ваш ум.

Итак, победа достигнута — оперу репетировать разрешено. Однако это была первая и далеко не окончательная победа. Борьба за «Свадьбу Фигаро» лишь начиналась. У Моцарта оказались недоброжелатели не только во дворце. Против него ополчились итальянцы, задававшие тон в музыкальной жизни Вены (театр немецкой национальной оперы к этому времени прекратил свое существование, уступив место итальянской опере-буффа).

Возглавлял враждебную Моцарту партию Сальери. Ученик Глюка, друг Бомарше, автор многих опер, опытный и зрелый музыкант, он был видным композитором своего времени. Значительный, хотя и не очень оригинальный талант сочетался у него с ненасытным честолюбием и неукротимым стремлением к славе, блеску и успеху. Умный, волевой, целеустремленный, он многого достиг в жизни. Упорным и кропотливым, воистину кротовьим трудом, хитрым использованием всех и всяческих, даже не очень привлекательных средств он добился того, что стал одним из первых композиторов Вены. И первенство свое ни за что и никому не хотел уступать. Когда на долю другого выпадало хотя бы чуть больше похвал, сухощавое, аскетического склада лицо Сальери преображалось. Тонкие губы сжимались еще плотней, на бескровных щеках загорелся багровый румянец, маленькие, острые глазки начинали метать молнии. Даже фигура его и та менялась. Высокий, прямой, он втягивал голову в плечи, сутулился, весь выгибался вперед, точно изготавливался к прыжку.

Честолюбие неминуемо рождает зависть. И хотя Сальери был прославленным, обласканным самим императором капельмейстером, а Моцарт всего лишь прибывшим недавно в столицу провинциальным музыкантом, Сальери уже после «Похищения из сераля» понял гениальность Моцарта и мучительно завидовал ему.

Однако тогда их пути еще не скрестились. Теперь же столкновение было неизбежно. Один из участников первого представления «Свадьбы Фигаро», певец Михаэль О'Келли, пишет:

И зависть родила ненависть. Натура активная и страстная, Сальери не привык подавлять свои чувства — напротив, он бурно изливал их в поступках. Чем сильней были чувства, тем энергичнее становились поступки.

Он повел яростные атаки на Моцарта. Влиятельному и вездесущему Сальери удалось вовлечь в борьбу многих участников готовящегося спектакля: например, исполнителя ролей Бартоло и Антонио — баса Франческо Бусани и даже директора придворной оперы, аристократа-италомана графа Розенберга.

Истинный талант неминуемо пробьет себе дорогу. Тем более гений — его затереть невозможно. Как ни старались враги, а «Фигаро» побеждал. Постепенно, шаг за шагом, с помощью да Понте, ловко парировавшего все удары, побеждал. Но, конечно, главное, что помогало опере пробивать дорогу на сцену — это ее музыка. Певцы и музыканты театра, как на них ни давили, как ни втягивали в козни и интриги, все же были художниками, артистами. Изумительная красота, ошеломляющая новизна и свежесть музыки «Фигаро» не могли их не захватить.

Да разве могло быть иначе! Разве мог истинный художник остаться равнодушным, услышав остро насмешливую, по-кошачьи вкрадчивую и по-бунтарски дерзкую арию Фигаро «Если захочет барин попрыгать», с ее приплясывающим ритмом и дерзкими скачками в мелодии; бурную, как рвущийся вперед весенний поток, арию Фигаро «Мужья, раскройте очи!», нежную и благоуханную, напоенную и тревогой и сладостным томлением арию Керубино «Сердце волнует жаркая кровь»; порывистую, стремительную, как дуновение ветра, арию Керубино «Рассказать, передать не могу я»; излучающую тепло, полную любовной истомы арию Сюзанны «Приди, о милый друг»; меланхоличную, подернутую дымкой грустного раздумья арию графини; ярко характерную, остроумную арию об ослиной коже, броско и выпукло рисующую портрет продувного плута, графского наушника дона Базилио; великолепную в своем виртуозном блеске, полную комизма арию «мести» Бартоло; блистательные ансамбли, грандиозные финалы второго и последнего действий.

А оркестр! Многоликий и разнообразный, как сама жизнь, он то приоткрывает завесу и помогает заглянуть в самые сокровенные тайники человеческой души, то звонко потешается над хрупким и изнеженным пажом Керубино, которому Фигаро иронически сулит карьеру сурового и грозного воина, то, подражая гитаре, с очаровательной грацией аккомпанирует любовным излияниям Керубино, то буйно вторгается в комическую перебранку Сюзанны и Марцелины, подхлестывая и разжигая страсти бранящихся женщин.

И надо всем этим главенствует мелодия — гибкая, узорчатая, восхитительно красивая. Партитура «Свадьбы Фигаро» — это воистину неисчислимая сокровищница мелодических драгоценностей.

Недаром Моцарт именно в это время, беседуя с одним из своих друзей, провозгласил:

— Мелодия — душа музыки.

И вот, наконец, борьба за «Фигаро» позади. Немалых сил стоила она его создателю. Надо было обладать неистребимым моцартовским оптимизмом, чтобы под градом неприятностей и невзгод, писать такую искрящуюся весельем и оптимизмом музыку.

Премьера «Свадьбы Фигаро» состоялась 1 мая 1786 года и прошла с триумфальным успехом. Каждый номер вызывал шквал аплодисментов. Он не утихал до тех пор, пока певцы не начинали бисировать. Так что представление оперы затянулось далеко за полночь: актерам, по существу, пришлось сыграть в один вечер два спектакля.

Но, конечно, не все зрители так восторженно встретили «Фигаро». Были и такие, которые не только не рукоплескали опере, а, напротив, хулили ее. Их было меньшинство, но они-то как раз и являлись хозяевами театральной Вены.

Уже известный нам граф Карл Цинцендорф записал в своем дневнике: «1 мая 1786 года. Вечером в опере: «Свадьба Фигаро». Текст Дапонте, музыка Моцарта. Всю оперу проскучал».

Император после премьеры повелел запретить всякие повторения номеров.

В результате «Свадьба Фигаро», несмотря на то, что все спектакли шли при переполненном зале, была представлена в 1786 году всего восемь раз, а затем исчезла из репертуара венской оперы. Непритязательная венская знать, — а она была законодательницей музыкальной моды, — жадно набросилась на пустенькую оперу итальянизированного испанца Винсенте Мартина «Редкая вещь» и, раздув до невероятных размеров ее успех, предала забвению гениальное творение Моцарта.

Горькая ирония судьбы: малозначительную музыку этой оперы обессмертил не кто иной, как Моцарт. Он процитировал в застольной музыке «Дон Жуана» отрывок из «Редкой вещи», и только благодаря этому столь нашумевшее в свое время произведение Мартина не кануло в Лету, а звучит, хотя всего лишь несколькими тактами, в театрах наших дней.

И все же «Свадьба Фигаро» нашла настоящих слушателей. Не рутинно-реакционная императорская Вена, а Прага, где нравы и вкусы были намного демократичней, по достоинству оценила великую оперу. Столица Чехии стала для нее второй и настоящей родиной. Первые спектакли «Свадьбы Фигаро» прошли здесь с невиданным успехом. В поразительно короткий срок «Фигарова свадба» стала любимейшей оперой чехов. Ее играли почти беспрерывно всю зиму, публика не могла вдоволь ею наслушаться. Мелодии этой замечательной оперы, раздвинув стены театра, вырвались на улицы и стали народным достоянием.

В первых числах 1787 года в Вену пришло письмо с пражской печатью. Раскрыв конверт, Моцарт прочел стихотворение, восторженно восхвалявшее «Фигаро» и его творца. В том же конверте было письмо, в котором пражане приглашали композитора посетить город, где так любят его божественную музыку.

Как пишет Нимечек, «Моцарт был настолько обрадован успехом своей музыки у чехов, так страстно желал познакомиться со столь музыкальной нацией, что с радостью воспользовался представившейся возможностью сделать это».

Радость была тем большей, что к этому времени мизерный гонорар, полученный с венской оперы за «Свадьбу Фигаро», уже был проеден. Между тем все расходы по поездке и пребыванию в Чехии пражане брали на себя.

И вот мимо мутного слюдяного окошка снова проползают леса и перелески, снова весело искрится на полях снег и, смешно поджав уши, улепетывает по белой целине заяц, снова набегают и скрываются позади полосатые столбы.

В возке тихо, слышно лишь дыхание задремавшей Констанцы. Несмотря на январскую стужу, она тоже поехала в Прагу. Не потому, что так уж хотела насладиться успехом «Фигаро». Сказать по правде, в «Фигаро» она не видела ничего особенного — опера как опера, только уж очень длинна. И если говорить начистоту, то «Редкая вещь» Мартина — хоть он и конкурент мужа — куда лучше, во всяком случае, понятней и проще. Поехала она потому, что хотелось развлечься. Слишком неприглядной стала за последнее время жизнь в Вене. Одни только заботы о деньгах.

Констанца, Констанца!.. Впрочем, Вольфганг уже привык принимать людей такими, какие они есть, а не какими хотелось бы их видеть. Он научился довольствоваться тем, что люди дают, и не требовать от них того, чего они дать не могут.

В общем-то с Констанцей хорошо — с ней удобно. Характер у нее легкий, нрав веселый. Как бы ни было трудно, стоит пошутить — и она уже снова хохочет и резвится как ребенок, позабыв о всех неурядицах жизни. Правда, она оказалась не такой искусной хозяйкой, какой казалась до замужества. Да ведь и сам он не образец домовитости. То, что они оба не приучены к бережливости, конечно, не очень хорошо, тем более, что денег постоянно недостает.

А быть может, именно это и хорошо? Будь она другой, денег все равно не прибавилось бы, а слез, упреков и ссор было бы вдосталь. А так живут они друг с другом легко, а главное — свободно. И не беда, если она не понимает того, что он делает. Ведь Констанца совсем не похожа на свою старшую сестру. Алоизия, ныне мадам Ланге, совсем другая. Она понимала и понимает его с первой же ноты.

…Алоизия. Маннгейм. Тогда стояла такая же студеная зима. Как давно все это было. Словно то был не он, а кто-то другой. Мальчишка. Влюбчивый, мигом воспламеняющийся, порывистый — ни дать ни взять Керубино.

Хотя только ли тогда был он таким? А сейчас? Ведь еще сравнительно недавно у него в письме к отцу вырвалось: «В истории с Ланге я был дуралеем, это правда. Но кем только не бываешь, когда влюблен! Я на самом деле любил ее и чувствую, что она и сейчас мне небезразлична. Мое счастье, что ее муж — ревнивый дурень, никуда ее не пускающий…»

Все тише поскрипывает возок. Все медленней бег лошадей. Вот и остановка. Моцарт выходит из кареты. Далеко впереди в багряном зареве вечерней зари видны остроконечные шпили готических церквей и темно-фиолетовые силуэты домов. Вот она, Злата Прага!

У обочины дороги, за палисадником, среди синеющих под снегом деревьев приземистый домик. Это придорожный трактир. Перед въездом в город возница решил погреться рюмкой-другой сливовицы.

Следом за ним входит в трактир и Моцарт. В тесной комнате людно и так накурено, что не сразу различишь лица. Сквозь гомон слышны звуки настраиваемой арфы. На маленьком возвышении сидит старик в потертом кафтане. Вот он кончил перебирать струны и заиграл, не очень бегло и не очень чисто. Шум сразу прекратился. И по тому, как внимательно люди слушают старика, видно, что музыка здесь в почете.

Но что играет старик? Ба, да ведь это «Фигаро»! Ну, конечно же, «Фигаро» — «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный». Еще немного, и к старику арфисту присоединяется весь трактир. Каменотесы и лесорубы, печники и угольщики, лудильщики и пекаря во весь голос подпевают арфе. Итальянских слов они, разумеется, не знают, но это нисколечко не мешает им с удовольствием горланить веселый, видно, крепко полюбившийся мотив: «Ла-ла-ла, ла-ла-ла, ла-ла ла ла…»

Слезы подступают к горлу Моцарта. Он поспешно достает из жилетного кармана золотой, бросает старику музыканту и выбегает из трактира.

Так вот она какая, Злата Прага!

На третий день пребывания Моцарта в городе в опере был дан «Фигаро».

Весть о том, что в партере находится автор, мигом разнеслась по театру. Как только окончилась увертюра, публика громовой овацией приветствовала любимого композитора. А еще через три дня, когда он сам продирижировал своим детищем, овациям не было конца.

Радость дней, проведенных в Праге, ничем не была омрачена. Давно уже Моцарт не был так счастлив. В шутливом и остроумном, светлом и радостном письме к своему венскому другу Готфриду Жакэну прекрасно отражено охватившее композитора в те дни настроение:

В заключение своего пребывания в Праге Моцарт выступил в оперном театре с открытым концертом — большой фортепьянной академией.

Поездка в Прагу оставила неизгладимый след в душе Моцарта. На всю жизнь сохранил он чувство признательности и благодарности к пражанам, столь горячо любящим музыку и столь глубоко понимающим ее.

Но этим не ограничивается значение поездки в Прагу. Ей суждено было сыграть историческую роль в творческой жизни композитора. С Моцартом был заключен контракт на сочинение для пражской сцены новой оперы. Именно Праге обязано человечество рождением одного из величайших творений мировой музыки — бессмертного «Дон Жуана».

«ДОН ЖУАН»

«Свадьбой Фигаро» Моцарт открыл новую страницу в истории оперного искусства. Он не декларировал свою реформу, он без лишних слов и пространных заявлений утвердил ее делом, на практике.

Опера-буффа выводила на сцену мертвые схемы, Моцарт привел на оперные подмостки живых людей. Опера-буффа делала упор на внешний комизм, на ситуации — гротесково-преувеличенные, условные, мало правдоподобные в своей буффонной заостренности. Моцарт, не выходя из рамок комического, главное внимание обратил на психологию героев, раскрыл сложный и многосторонний внутренний мир людей. Опера-буффа была отделена китайской стеной от оперы серьезной. Моцарт же сплавил воедино комическое и лирическое, низкое и возвышенное, смешное и трогательное и создал невиданное по своей новизне творение — «Свадьбу Фигаро», оперу — комедию характеров, пронизанную не только ярко-красочным весельем, но и тончайшим лиризмом.

Взявшись за создание новой оперы, Моцарт расширяет границы своей оперной реформы, углубляет ее содержание. С неслыханной дерзостью он ломает старые перегородки, отделявшие одни жанры от других, — в этих узеньких клетушках реализму было уже тесно.

Подобно Шекспиру, следуя правде жизни, он решительно смешивает комическое с трагическим. Недаром жанр оперы, которую он теперь пишет, — «Дон Жуана», композитор определяет не как опера-буффа или опера-сериа, а как «dramma giocoso» — «веселая драма».

Задача была тем сложней, что в основу либретто лег сюжет, имевший многовековую традицию драматургического воплощения. Легенда о Дон Жуане, возникшая в народе еще в эпоху Возрождения, стала одним из самых излюбленных театральных сюжетов. Обольстительного дворянина из Севильи можно было встретить и на сколоченных наспех подмостках ярмарочных балаганов и на сценах придворных и городских театров. Такие великие драматурги, как испанец Тирсо де Молина, француз Мольер, итальянец Гольдони, каждый по-своему поведали увлекательную историю смелых и дерзких похождений Дон Жуана.

Драматический театр на основе этого сюжета создал комедию. Музыкальный театр, обратившись к тому же источнику, создал грубоватую буффонаду.

Итальянцы, писавшие до Моцарта свои оперы о Дон Жуане, стремились прежде всего развеселить слушателей. Поэтому в их операх-буффа львиную долю занимали смешные и занимательные, сильно смахивавшие на фарс эпизоды.

Моцарт отверг издавна установившуюся в драме и опере узкокомедийную трактовку Дон Жуана и слил воедино два, казалось бы, противоположных элемента — «низкую» комедию и «высокую» трагедию. Он уничтожил непроходимую пропасть, отделявшую серьезную оперу от оперы комической, и создал единое художественно цельное произведение — психологическую драму, в которой смешное сопутствует страшному, контрастирует с ним, выделяет и оттеняет его.

Либретто «Дон Жуана» с радостью согласился писать Лоренцо да Понте. Работа над «Свадьбой Фигаро» окончательно убедила его в том, что «Моцарт обладал величайшим талантом по сравнению с каким-либо другим композитором прошлого, настоящего и будущего». И да Понте искренне сокрушался, что Моцарту «из-за происков врагов не удавалось проявить в Вене свой божественный гений: он оставался в тени, неизвестным, подобно драгоценному камню, погребенному в недрах земли».

Однако, от души желая Моцарту счастья и удачи, преклоняясь перед ним, да Понте в то же время был деловым человеком. Когда композитор вернулся из Праги, либреттист уже снова был нарасхват. Он боялся упустить выгодные предложения и потому решил писать сразу три либретто: одно для Сальери — переделка на итальянский лад «Тарара» Бомарше; другое для Мартина — «Древо Дианы» и третье для Моцарта — «Дон Жуан». Все это, разумеется, не могло способствовать глубокому раскрытию темы, о котором мечтал Моцарт.

Да Понте, не щадя себя, в погоне за деньгами, почестями и славой, в течение двух недель по двенадцати часов просиживал за письменным столом, одновременно работая над тремя операми. И все для того, чтобы вскоре все это пошло прахом. Не минет и трех лет, как умрет его покровитель Иосиф II. Лоренцо да Понте, как это обычно бывает, впадет в немилость у нового монарха и отправится в изгнание. Долгое время он будет колесить по Европе, попытается стать в Лондоне театральным предпринимателем, прогорит и перекочует в Америку ловить удачу. За океаном, перепробовав множество занятий — от фабриканта спиртных напитков до учителя итальянского языка, — он, наконец, умрет в Нью-Йорке, всеми забытый, восьмидесятидевятилетний нищий старик.

Кроме того, что да Понте, приступая к работе над «Дон Жуаном», был по горло занят, он целиком находился в плену устарелых представлений о Дон Жуане и, согласно традиции, трактовал этот сюжет, как игривую комедию положений. Потребовалась железная непреклонность Моцарта, чтобы побороть внутреннее сопротивление либреттиста. Моцарт требовал, требовал, требовал… И да Понте переделывал, переписывал и опять заново перерабатывал. Одаренный литератор, превосходно владевший техникой драматургии и стихосложения, он обладал талантом скорее переимчивым, чем оригинальным. Он был чрезвычайно чуток ко всяким влияниям и, как песчаная почва влагу, быстро впитывал и быстро усваивал их. Потому-то он вначале и пошел по проторенному пути, а затем, направленный твердой и уверенной рукой Моцарта, довольно быстро понял, что хочет от него композитор.

В конце концов Моцарт получил хорошее либретто с рельефно и контрастно очерченными образами, с острыми ситуациями, с широким, по-шекспировски вольным сюжетным построением, со звучными и красивыми стихами.

Центральный герой оперы — многоплановый, разнокачественный, неисчерпаемо глубокий образ, выписанный сильно, размашисто. Его можно сравнить лишь с героями Шекспира либо Гёте. Во всех прежних операх Дон Жуан был только беспечным ветреником, волокитой, сластолюбцем, озабоченным лишь тем, чтобы урвать у жизни побольше наслаждений. У Моцарта Дон Жуан — могучая, яркая личность, истинное дитя эпохи Возрождения. Он с неудержимой отвагой стремится к свободе и, рискуя жизнью, рвет путы средневековья.

Бурная, страстная, преисполненная жизненных сил натура Дон Жуана с изумительной яркостью выражена в знаменитой «Арии с шампанским» с ее безостановочным движением, страстным порывом, бьющей через край жизнерадостностью и ослепительным оптимизмом. Музыка бурлит, клокочет, пенится, она искрится и играет, как шипучее, хмельное вино. Недаром произвольно употребленное немецким переводчиком либретто слово «шампанское» дало этой арии имя, утвердившееся за нею в веках.

В обрисовке портрета Дон Жуана Моцарт широко использует богатейшую палитру музыкальной драматургии. Дуэты, терцеты, квартеты, секстеты и другие ансамблевые формы помогают ему раскрыть с предельной полнотой всю многоплановость и глубину характера героя.

Дон Жуан остроумно насмешлив в сценах с Лепорелло — своим трусоватым и плутоватым слугой и помощником; неотразимо обольстителен в сцене с Церлиной, доверчивой крестьянской простушкой, — в их дуэте «Дай руку мне, красотка» музыка с поразительной зримостью передает обаятельность, чарующую ласковость и уверенную повелительность Дон Жуана, смятение теряющей силы Церлины, ее страх перед тем таинственным и неизведанным, что сулит эта встреча, сладостное замирание девичьего сердца, предвкушающего наслажденье, и, наконец, умиротворенную радость в финале дуэта, увенчанного изящной, танцевального характера мелодией; Дон Жуан нежен и грациозно красив в сцене у балкона, когда вольно и легко, под хрустальный перезвон аккомпанирующей мандолины, льется красивая серенада (знаменитый французский композитор Шарль Гуно хорошо сказал, что, если бы человечество почему-либо вдруг утратило все свои знания о музыке, музыкальную науку можно было бы заново восстановить по одной лишь этой сцене); он дерзок и бесстрашен в сцене на кладбище, когда, не дрогнув, бросает вызов статуе убитого им Командора.

Но, изображая отвагу, ум, обаяние Дон Жуана, Моцарт не оправдывает его. Созданный им образ не только глубок, но и сложен, противоречив. Он глубок в своей сложности и сложен в противоречивости. Стремясь к свободе, Дон Жуан переступает морально-этические нормы, по которым живет общество. В этом его трагическая вина. Потому в конце концов его постигает суровая кара, оттого финал оперы и окрашен в истинно трагические тона — в финале «Дон Жуана» уже звучат интонации «Реквиема».

Трагический пафос и драматизм присущи не только финалу, они пронизывают всю оперу, сопутствуют комическому. В острых и сильных конфликтах оперы трагедия и драма переплетаются с комедией.

Только что на поединке смертельно ранен Командор. В потрясающем по трагической силе терцете сталкиваются и сливаются воедино три партии: трагическая партия умирающего Командора, драматическая партия его убийцы — Дон Жуана и комическая партия Лепорелло, отчаянно перетрусившего шута, смешного в своем смертельном испуге.

Исступленно рыдающая над телом погибшего отца Донна Анна и шумно радующийся жизни Дон Жуан.

Горестные сетования Донны Эльвиры, страдающей оттого, что ее покинул Дон Жуан, переплетаются в опере с брызжущей весельем «Арией списка» Лепорелло, в которой он рассказывает отвергнутой Эльвире о «тысяче трех» любовницах своего хозяина.

«Дон Жуан» соткан из контрастов, острейших и, казалось бы, несопоставимых. Но именно то, что они постоянно сопоставляются, сталкиваются, делает оперу жизненно правдоподобной. Мрачный, полный сурового драматизма секстет второго акта и беззаботно быстротечное, порхающее веселье крестьянской сцены; легкомысленно-изящный менуэт в эпизоде на балу и грозное появление мстителей — Эльвиры, Анны, Оттавио, а за ними разъяренных крестьян — все это, развиваясь и переплетаясь, образует блистательный финал первого акта. Увалень Мазетто, награжденный изрядной порцией тумаков, и плутовка Церлина, с вкрадчивой нежностью, ластясь, утешающая своего жениха, — в этой сцене Моцарт нашел изумительно тонкую психологическую деталь: в ласковых утешениях Церлины звучат мелодические отголоски ее дуэта с Дон Жуаном, лукавая ветреница умиротворяет разгневанного Мазетто ласками, перенятыми от его же обидчика. И, наконец, самое сильное сопоставление, образующее центральный конфликт оперы, — сопоставление огненного, жизнелюбивого, упивающегося радостями бытия Дон Жуана и статуи Командора — застывшей в оцепенелой неподвижности и олицетворяющей потусторонние силы.

Сцены, где Дон Жуан сталкивается со статуей, в музыкальном отношении резко выделяются из всех других сцен оперы, контрастируют с ними. Это контраст реального и сверхъестественного, жизненного и фантастического. Как писал выдающийся русский композитор и музыкальный писатель А. Н. Серов,

Эту общность почувствовал и сам Гёте. В разговоре с Эккерманом, в ответ на высказанную собеседником надежду, что к «Фаусту» будет написана подходящая музыка, он заявил:

— Это совершенно невозможно. То отталкивающее, отвратительное, страшное, что она местами должна в себе заключать, противоречит духу времени. Музыка должна быть здесь такого характера, как в «Дон Жуане»; Моцарт мог бы написать музыку для «Фауста».

В пору работы над «Дон Жуаном» Моцарту не раз приходилось вплотную соприкасаться с этим «отталкивающим, страшным». Потому так впечатляет сцена на кладбище или заключительный приход Каменного гостя. Могильным холодом веет от этих сцен. Ко времени их создания композитор уже потерял двух своих детей, а в мае его постиг самый тяжкий удар — 28 мая 1787 года скончался Леопольд Моцарт. Он так и не повидал перед смертью сына. В последние годы их пути окончательно разошлись. Леопольд и слышать не хотел о сыне. Он не мог простить Вольфгангу того, что тот пошел своим путем.

Итак, смерть свершила свое дело. Отец мертв, и даже нет времени съездить в Зальцбург, на его могилу. Работа над «Дон Жуаном» в самом разгаре — пражские антрепренеры Бондини и Гвардазони торопят, они с нетерпением ждут оперу, на которую возлагают так много надежд. И жизнь идет дальше, своим чередом — в трудах и заботах.

В конце августа Моцарт вместе с Констанцей выехал в Прагу.

В одном из предместий города, на вершине холма, покрытого густым виноградником, стоит скромный домик. Белые стены его весело проглядывают сквозь заросли плюща — зеленого, желтого, ярко-красного. Это вилла «Бертрамка». Здесь, у своих старых друзей, супругов Душек, нашли приют Моцарт и его жена. Франтишек Душек — чудесный пианист, преотличнейший человек, обожает Моцарта и его музыку, Йозефа Душек — умница, красавица, прекрасная певица. Поет она проникновенно, с душой. Слушаешь ее и испытываешь такую радость, что даже слезы на глазах выступают.

Дни в «Бертрамке» летят опрометью. Отчего время так спешит? Оттого ли, что до премьеры осталась сущая безделица и каждый час до отказа набит работой? А может, и потому, что вокруг столько милых, веселых, искренне любящих тебя людей? Сколько радости и счастья доставляют чешские друзья композитору, не избалованному в Вене дружеским теплом и участием!

Кто знает, вероятно, это и есть настоящее счастье, когда так торопишься, что даже дух занимается от нехватки времени; когда твою работу с нетерпением ждут; когда вокруг постоянно шум и веселая сумятица; когда, сочиняя, то и дело слышишь взрывы хохота или стук шаров и грохот падающих кеглей; когда ты одновременно и пишешь оперу и играешь в кегли: доходит твой черед, оторвешься от работы — как это замечательно, освежить голову! — хорошенько прицелишься, пробьешь и снова за стол — писать. В душе, в голове так много чувств и мыслей, что все внешнее не только не мешает, а напротив, давая разрядку, помогает излить то, что накопилось внутри.

Франтишек Нимечек, друг Моцарта, изо дня в день наблюдал за композитором в дни его пребывания в Праге. Поэтому написанное Нимечком представляет огромный интерес. Это воспоминания очевидца, умного и наблюдательного, пытливый взгляд, брошенный в творческую лабораторию гениального художника.

Общительный, безгранично доверчивый, Моцарт лишь в одном случае менялся до неузнаваемости: когда дело касалось его духовной жизни. Тогда он становился скрытным и замкнутым. Очень редко кому-либо даже из самых близких людей удавалось, подобно Нимечку, заглянуть в его творческий мир. В этом сказывалась великая целомудренность художника, ревниво оберегающего свою святая святых. Моцарт творил по закону — чем глубже содержание произведения, тем совершеннее и изящнее его форма, чем больше затрачено труда на его создание, тем меньше этот труд должен ощущаться. Но этот громадный — не побоимся этого слова, — титанический труд Моцарт тщательно скрывал от посторонних глаз. Потому непосвященным казалось, что Моцарт, шутя и играя, как бы мимоходом создает такие шедевры, как «Дон Жуан». Отсюда широко распространенная легенда о самоуверенном и праздном гуляке, творящем по божиему наитию — бездумно, беспечно, так, как птица на заре поет.

Те немногие дошедшие до нас высказывания Моцарта о творческом труде опровергают это ложное представление. Однажды после долгой и утомительной репетиции Моцарт, усталый и размягченный, вышел из театра вместе со своим другом, пражским капельмейстером Кухаржем, и пешком направился домой. Шумная суета улицы, где в грохоте мчащихся по булыжной мостовой карет слышны аккорды только что отзвучавшего оркестра, и внутренняя тишина, спокойствие, какое-то полное умиротворение, которое приходит лишь после того, как ты много и с толком поработал, родили откровенность.

— Что вы думаете о музыке «Дон Жуана»? — задумчиво спросил Моцарт. — Будет ли она иметь такой же успех, как «Фигаро»? Ведь она совсем иного сорта.

— Как вы можете сомневаться! — горячо воскликнул Кухарж. — Музыка прекрасна, оригинальна, глубоко продуманна. Все написанное Моцартом наверняка понравится чехам.

— Ваше заверение успокаивает меня — оно исходит от знатока. Я не пожалел труда, чтобы создать для Праги нечто превосходное. А вообще тот, кто думает, что мое искусство далось мне легко, ошибается. Уверяю вас, милый друг, никто не затратил так много труда на изучение законов композиции, как я. Трудно найти какого-нибудь знаменитого композитора, чьи сочинения я не изучал бы прилежно, часто, многократно.

Работа над оперой не оканчивалась за письменным столом или клавесином, она продолжалась, и с неменьшим напряжением, в театре. Моцарт бывал почти на каждой репетиции. Скромный, совершенно лишенный ложного самолюбия и авторского высокомерия, он чутко прислушивался к замечаниям артистов и музыкантов и охотно шел им навстречу. На одной из первых репетиций, в сцене, где появляется Командор, тромбонист сыграл свою партию неправильно. Моцарт прервал репетицию и потребовал повторить это место. Но и на второй и на третий раз получилось не лучше. Тогда композитор подошел к музыканту и принялся терпеливо разъяснять свои пожелания. На это тромбонист с раздражением ответил:

— Сыграть это невозможно. Да и не вам меня учить.

Моцарт мягко улыбнулся и сказал:

— Упаси меня боже учить вас игре на тромбоне! Дайте-ка сюда партию, я сейчас ее переделаю, — и тут же дописал к трем тромбонам, сопровождавшим пение Командора, новые голоса: два гобоя, два кларнета и два фагота.

Немало сил и энергии отдал композитор и тому, чтобы «Дон Жуан» получил достойное сценическое воплощение. Он, как заправский режиссер, помногу работал с каждым певцом, добиваясь естественности в игре. Исполнительница роли Церлины, жена антрепренера, синьора Бондини, как ни билась, не могла правдиво изобразить испуг Церлины, когда на нее нападает Дон Жуан. Тогда Моцарт покинул свое место в оркестре, прошел на сцену и велел вновь повторить весь эпизод. Дождавшись наступления нужного момента, он незаметно подкрался к певице и внезапно схватил ее. Она так испугалась, что закричала на весь зал.

— Так-то вот правильно, — удовлетворенно заметил композитор. — Так вот и надобно кричать.

Стоял конец октября. Моцарт спешил дописать последние страницы оперы. Она почти готова. Готов и спектакль. Завтра первое представление. Но почему сеньоры Бондини и Гвардазони, директора пражского оперного театра, встревожены больше обычного? Почему музыканты и певцы, собираясь группами в фойе и за кулисами, взволнованно обсуждают что-то, а стоит только появиться поблизости Моцарту, тотчас же неловко смолкают? Почему друзья композитора так растеряны?

До премьеры осталось меньше суток, а увертюры все еще нет. На все вопросы, когда она будет, Моцарт отвечает одно и то же: ко времени. Вот и сейчас, хотя вечер кануна премьеры уже подходит к концу, композитор легкомысленно шутит в обществе друзей, беспечно забавляется пустяками. Но наблюдательный человек может заметить, как в самый разгар веселья на какую-то долю секунды ясные глаза Моцарта становятся темными-темными, и хотя они по-прежнему устремлены на собеседника, не видят его, а руки быстро-быстро теребят цепочку от часов. Прошло мгновение, и Моцарт снова весел, снова без удержу резвится. Окружающим невдомек, что в мозгу его, ни на секунду не прерываясь, кипит большая и сложная работа. Он беспрестанно думает о своей опере, заново — в который раз! — окидывает ее мысленным взором, осмысливает, обобщает. Увертюра и на этот раз должна быть художественным обобщением оперы. Она сразу должна ввести слушателей в мир образов, идей, конфликтов и страстей «Дон Жуана». Писать такую увертюру можно лишь тогда, когда она окончательно созреет в душе.

Башенные часы глухо бьют двенадцать, а Моцарт все еще не покидает друзей. Он по-прежнему шутит, дурачится, словно не замечая бега времени. Только далеко за полночь он уходит в свою комнату. И сразу же принимается за дело. Пишет быстро, не разгибая спины, и лишь время от времени кивает Констанце, которая сидит тут же рядом на диване и, сонная, клюет носом. Она поспешно вскакивает и снимает со свечей нагар. Чтобы не уснуть, Моцарт часто отхлебывает горячий пунш из стоящей на столе большой кружки.

Но он не рассчитал сил. Усталость и выпитый пунш берут свое. Сон постепенно одолевает его. И тогда Констанца встает с дивана и начинает ходить по комнате. Она ходит и говорит, говорит и ходит и все рассказывает мужу сказки — о Золушке, об Аладдине и его волшебной лампе, про Али-бабу и сорок разбойников.

Моцарт слушает и пишет, пишет, пишет… Но как только Констанца смолкает, его снова охватывает дремота. И тогда Констанца, хоть язык ее и заплетается, опять принимается за сказки.

Так в борьбе с усталостью и сном проходит эта ночь — ночь накануне премьеры «Дон Жуана».

Под утро он настолько выбился из сил, что Констанце уже не стоило труда уговорить его хоть на полчаса прилечь отдохнуть. Не успела голова коснуться подушки, как он уснул.

Он спал, а Констанца сидела рядом. Вид у него был страшный: землистые, ввалившиеся щеки, заострившийся нос, полуоткрытый рот. Лицо, всегда такое мягкое и ласково-спокойное, теперь выражало ужас и жесткую решимость. Словно он, подобно своему герою, заглянул в глаза страшному, неотвратимому и, ужаснувшись, все же решил не сворачивать в сторону и не отступать назад.

Но Констанца ничего этого не видела. Перед ее взором было только лицо сильно уставшего человека, которому необходимо отдохнуть и прийти в себя. Но ему же, знала она, необходимо закончить оперу.

За оперу дадут деньги, а на них можно будет жить и ей, и Вольфгангу, и трехлетнему сынишке Карлу Томасу. Вот почему Констанца, хоть ей и очень жалко было мужа, когда пробило пять, разбудила его.

Он мигом вскочил, свежий, бодрый, и к семи часам утра увертюра «Дон Жуана» была окончена. Пришедший из театра переписчик присыпал песком ее последние такты.

Вот эта бессмертная увертюра в описании Шарля Гуно:

29 октября 1787 года состоялась премьера «Дон Жуана». Она прошла с невиданным успехом. Пражане громом рукоплесканий наградили Моцарта, дирижировавшего своей оперой. Спектакль окончился, а овации в честь автора долго еще сотрясали стены театра. После премьеры Гвардазони приветствовал композитора и либреттиста:

— Да здравствует да Понте! Да здравствует Моцарт! Да благословят их все антрепренеры и виртуозы: покуда они живы, театрам не знать нужды!..

«Дон Жуана» давали часто, он шел при переполненных залах. И каждое представление было для композитора большой радостью. «Хотел бы пожелать моим друзьям… побывать здесь хоть один-единственный вечер, дабы порадоваться вместе со мной», — простодушно признается он в письме к Готфриду Жакэну.

Одно лишь омрачало радость — деньги. Пражские антрепренеры заплатили за «Дон Жуана» смехотворно низкую сумму — каких-нибудь 100 дукатов. Надо было, не задерживаясь, выезжать в Вену — проталкивать «Дон Жуана» на придворную оперную сцену.

В середине ноября Моцарт был уже в императорской резиденции.

Хмуро и неприветливо в Вене: серое небо, серые дома, и по серому булыжнику мостовой неприкаянно носятся стаи порыжелых листьев. Но еще более хмуры и неприветливы венцы, от которых зависит судьба оперы. Когда заходит разговор о постановке «Дон Жуана», их румяные, пышущие довольством лица становятся серее и непроницаемее камней, которыми облицованы стены домов. Впрочем, удивляться не приходится. Ведь не так давно сам император Иосиф II соизволил указать директору оперы графу Розенбергу:

— Поглядите, как бы получше подготовиться к наступающему году. Музыка Моцарта слишком трудна для пения.

К чему же было графу Розенбергу рисковать местом и личным благополучием ради постановки какой-то оперы неугодного императору композитора?!

И снова, как в пору «Фигаро», началась борьба, тяжелая, изнурительная, выматывающая силы и здоровье. И опять в борьбу включился да Понте. Благодаря ему удалось миновать все преграды: он добился разрешения поставить оперу. Но это еще не значило, что театр хорошо поставит ее. Театр бурлил и кипел интригами. Главарем враждебной Моцарту партии была певица Катарина Кавальери. Она ненавидела Моцарта так, как может ненавидеть только любящая женщина. Она любила Сальери и, похоже, была любима им. Для нее, женщины некрасивой и страстной, избалованной большим успехом у публики, но лишенной успеха у мужчин, эта любовь была больше, чем сильным чувством. Она была для нее жизнью. Сальери же, вообще-то мрачный, становился мрачнее ночи, как только разговор заходил о Моцарте и «Дон Жуане». И хотя Сальери был скрытен и неразговорчив, сердце любящей женщины подсказывало Кавальери, что это не только зависть — это страдание.

Она ужаснулась, когда на репетиции «Дон Жуана» увидела в глубине одной из лож своего друга. В полумраке нельзя было разглядеть его лица, но глаза она разглядела: в них стояли слезы. Сальери, каменный Сальери плакал!..

А потом, выходя из театра, он, такой сдержанный и осторожный на слова, сказал одному из композиторов-итальянцев:

— Если этот Моцарт будет так же продолжать, все мы останемся без куска хлеба…

Вот почему Катарина Кавальери так ненавидела этого маленького, рябого и, на ее взгляд, ничтожного по сравнению с ее возлюбленным уродца и так старалась помешать успеху «Дон Жуана».

Помимо врагов, немало хлопот и огорчений доставляли друзья. Донну Анну играла Алоизия Ланге. Стремясь перещеголять соперницу — Кавальери, она настаивала на том, чтобы Вольфганг разукрасил ее партию колоратурными завитушками. Иначе она угрожала отказаться от роли. Пришлось скрепя сердце согласиться украсить арию Донны Анны, оплакивающей смерть отца, виртуозными фиоритурами.

7 мая 1788 года «Дон Жуан» был впервые представлен в Вене. И успеха не имел.

Шумная и оживленная, ходила Кавальери из дома в дом, из салона в салон и, жадно упиваясь, слушала, как на все лады хулят Моцарта. Ее единственный глаз радостно сверкал — Кавальери не умела, да и не хотела скрывать свои чувства. Однако торжество ее оказалось недолгим. Сальери, как это ни странно, стал мрачнее, чем был. Угрюмым молчанием встречал и провожал он свою подругу. В черных, глубоко ввалившихся глазах его были горесть, даже боль и злость. А однажды, проснувшись ночью, Кавальери увидела, как Сальери, никогда не отличавшийся особой набожностью, в ночной рубашке, стоя на коленях, бьет земные поклоны перед распятием…

Неуспех «Дон Жуана» Моцарт встретил безучастно: слишком устал и измучился он в борьбе за постановку своей оперы на венской сцене. Когда стало очевидным, что «Дон Жуан» в Вене провалился, композитор лишь грустно произнес:

— Эта опера написана не для венцев, скорее — для пражан, а больше всего для меня и моих друзей.

Да, друзья поняли и приняли «Дон Жуана». Одним из первых, кто горячо приветствовал появление этой дивной оперы, был Иосиф Гайдн. Прослушав ее, стареющий маэстро со свойственной ему лаконичностью сказал своему другу:

— Если бы ты ничего другого, кроме «Дон Жуана», не написал — и то было бы предостаточно.

Да Понте обратил всю свою могучую энергию на то, чтобы «Дон Жуан» не сошел с репертуара. Кое-чего он добился. В мае опера прошла шесть раз и в июне четыре раза. Однако это не изменило отношения консервативной Вены к «Дон Жуану». Иосиф II, всего один раз слушавший оперу, лицемерно заявил:

— Опера превосходна, божественна, — возможно, даже лучше «Фигаро», но этот кусок не по зубам моим венцам.

Когда да Понте передал эту фразу Моцарту, тот невозмутимо ответил:

— Ну что ж, дадим-ка им время ее разжевать.

Самому композитору не суждено было дожить до этого времени. Столица Австрии признала «Дон Жуана», партитуру которого, по словам Россини, можно рассматривать только коленопреклоненным, лишь после того, как гениальное творение Моцарта завоевало многие оперные сцены Европы.

Наиболее полную и всеобъемлющую характеристику этой «оперы опер» дал П. И. Чайковский. Он писал: