Мода с 1900 года

Глава 2 1914–1929: La Garçonne и новая простота

Первая мировая война внесла значительные перемены в дизайн одежды, ее ткани и методы производства. Радикальные изменения были наиболее заметны в женской моде, особенно сказавшись в повседневной одежде и одежде для работы. Когда 3 августа 1914 года Германия объявила войну Франции, подготовка к показу осенних коллекций парижской моды шла полным ходом, и они были представлены, как и планировалось, многочисленным заказчикам со всего мира. Однако к концу 1914 года нестабильные валютные рынки и опасения по поводу последствий войны начали разрушать привычный уклад жизни европейского высшего общества, снижая расходы на роскошную одежду от-кутюр, а логистические ограничения привели к тому, что стал прерываться и прибыльный экспорт в Северную Америку. В реалиях военного времени многие мужчины-кутюрье ушли на службу, оставив продолжавшие работу модные дома под руководством женщин.

Соединенные Штаты Америки вступили в войну только в 1917 году, и в первые годы военных действий американская индустрия моды предпринимала различные попытки поддержать французские дома моды, которые многие годы служили для нее ориентиром в области дизайна. Например, в ноябре 1914 года Эдна Вулман Чейз, главный редактор американского журнала Vogue, организовала серию модных вечеринок Fashion Fêtes, чтобы собрать деньги для национальной благотворительной организации Secours National. Первый показ был проведен в престижном нью-йоркском универмаге Henri Bendel, где были представлены работы американских модельеров и модных домов, среди которых Maison Jacqueline, Tappé, Gunther, Kurzman, Молли О’Хара и сам Бендель. Хотя эта программа была направлена на то, чтобы подтвердить преемственность от французского дизайна, в Париже возникли опасения, что Америка использует предоставленную войной возможность для продвижения собственных талантов. Бендель попытался смягчить противостояние, организовав в ноябре 1915 года Фестиваль французской моды для популяризации парижского дизайна. Затем издательство Condé Nast учредило фонд (известный как Le Sou du Loyer de l’Ouvrière – «Аренда помещения для швеи за 1 цент») для оказания помощи тем работникам французской модной индустрии, которые либо лишись работы вовсе, либо существенной части заработка из-за сокращения объемов кутюрных заказов.

Несмотря на трудности военного времени, международный авторитет парижской моды оставался неизменным и дома моды продолжали диктовать свои требования в вопросах стиля. Показы, проходившие раз в два года, шли в обычном режиме, и, хотя их зрительская аудитория сократилась, мировая модная пресса по-прежнему освещала их. Новости о последних тенденциях моды продолжали вызывать большой интерес, и в 1916 году Condé Nast выпустило британское издание своего влиятельного нью-йоркского журнала Vogue.

В течение первого года военных действий журналы о высокой моде, такие как французский Les Modes и британский журнал The Queen, почти не упоминали о войне. Однако развитие стиля почти остановилось, и фасоны по-прежнему напоминали моду 1910–1914 годов. Силуэт остался колоннообразным, и акцентная вертикаль прерывалась поперечными лифами и басками. Существенное исключение составляли наряды от мадам Пакен, возродившей многоярусные юбки с кринолином середины XIX века в составе вечерних нарядов, которые можно считать предшественниками robes de style 1920-х годов. Отделка еще не утратила актуальности, и многие предметы одежды по-прежнему обильно украшались. В качестве вечерней формы одежды в моде были серебряные и золотые металлизированные кружева и вышивка, а всевозможные меховые детали украшали как дневную, так и вечернюю одежду.

В 1915 году некоторые модельеры всё же ввели в свои коллекции военную тематику, особенно в повседневной одежде, что нашло подкрепление в моде на цвет хаки. Практичные слегка приталенные жакеты и костюмы становились всё более важными составляющими женского гардероба. Журналы называли их «верхом элегантности» и подчеркивали тот факт, что они не выйдут из моды. Жакеты были просторного кроя длиной до бедра, с широкими поясами, свободно завязанными чуть выше талии. На открытом воздухе комфортную защиту от непогоды обеспечивали бушлаты длиной три четверти и куртки норфолк. Традиционно модная женская одежда редко имела карманы, но отныне вместительные и практичные накладные карманы стали ее характерной чертой, отголоском функциональной армейской формы. Одежда в стиле милитари постепенно вошла в моду, а пальто и костюмы декорировались тесьмой и галунами. Альтернативу более традиционным головным уборам составила военная фуражка. Поскольку шерсть была жизненно необходима для изготовления униформы, в качестве ее заменителя при пошиве костюмов часто использовалась саржа (саржевая ткань с основой из камвола и шерстяным утком), а также в качестве прочной модной ткани преподносили вельвет. Плащи-тренчи, дополненные внутренними манжетами на резинке, были заимствованы из армейской униформы для гражданского гардероба, и такие британские компании, как Aquascutum и Burberry, предлагали стильные варианты.

50 К 1916 году в модный лексикон вошло слово «простота». Пара из Европы военного времени прогуливается по парку: на ней сдержанное, слегка приталенное дневное платье новой длины – чуть выше щиколоток, уравновешенное изящными высокими ботинками на шнуровке. Ее шляпка с полями украшена скромно, а завершают образ простые перчатки и сложенный зонтик. Для многих мужчин, несших военную службу, повседневной одеждой стала униформа, которую они носили с большой гордостью.

51,52,53 Женские костюмы от Foster Porter & Co. Ltd of East London, сезон весна/лето 1914. Элегантные, практичные и доступные готовые костюмы, подобные этим, активно носили женщины из среднего класса (как правило, незамужние), вышедшие на работу. Костюмы, выполненные в модном силуэте, отличались рисунком ткани, цветом и интересными деталями, такими как воротники с атласной отделкой, канты, хлястики, особые пуговицы, форма карманов и лацканов. Костюм слева был выполнен в черно-белую клетку; средний вариант был представлен в следующих цветах: «светло-коричневый, серо-голубой, темно-синий, фиолетовый и черный серж», а модель справа: «красно-оранжевый, серый, фиолетовый и светло-коричневый серж». Завершающим образ штрихом была стильная шляпа.

54 Удивительно похожие наряды, которые носили эти стильные молодые женщины, знаменуют переходный период между ранними послевоенными фасонами и стилем garçonne середины 1920-х годов. Юбки стали несколько короче, достигая середины между коленом и щиколоткой. На обеих женщинах шляпы с полями (та, что слева, имеет декоративную отделку) и блузки с рисунком, которые по-прежнему подчеркивают талию. Подобные туфли с кожаными ремешками были частью модного повседневного гардероба с конца 1910-х до конца 1920-х годов.

Одним из самых заметных событий 1914 года в мире моды стал переход от узких «хромых» юбок к расклешенным и колоколообразным моделям, иногда с ярусами, плиссировкой или гофре. Благодаря новому силуэту в обиход снова вошли нижние юбки, и магазины предложили множество украшенных рюшами моделей, в том числе с широкими штанинами. К 1916 году подолы приподнялись на пять-семь сантиметров выше щиколотки, что делало обувь более заметной (Илл. 50). Ботинки, длиной до икры и на высоком каблуке, застегивающиеся на пуговицы или шнуровку, обеспечивали элегантную защиту и выпускались во всех ценовых сегментах, часто в двух цветах – бежевую или белую кожу, как правило, сочетали с простой или лакированной черной.

К 1916 году трудности военного времени затронули даже самых состоятельных людей. Нехватка домашней прислуги привела к тому, что одежда, требующая тщательной чистки, глажки и подгонки, вскоре стала непрактичной, и дизайн начали модифицировать с учетом дефицита и более скромного образа жизни. Доля вечерних туалетов в сезонных коллекциях снижалась, и основной спрос на них поступал из США. Поскольку соблюдать существовавший до 1914 года протокол, предусматривавший по крайней мере четыре смены одежды в день, было уже невозможно, в годы войны спрос на нарядные платья для чаепитий также упал. Преобладали темные, тусклые цвета, которые казались совершенно уместными в мрачные времена. Во время траура по-прежнему носили черное, а креп оставался подобающей в таких случаях тканью, но правила, касающиеся похорон и траурного этикета, были смягчены, поскольку многие женщины, работавшие на нужды фронта, не могли их соблюдать. Тем не менее считалось, что даже во время траура необходимо поддерживать моральный дух, и огромному числу женщин, переживших тяжелую утрату, модные журналы предлагали стильные фасоны в черном цвете.

Изменения в моделировании повседневной одежды в большей степени, чем в любой другой области, проложили путь послевоенной моде. Начиная с 1916 года многие модельеры сосредоточились на пошиве легкой в носке одежды. В частности, таким модным и практичным предметом одежды для женщин, который можно было носить с юбкой или костюмом, стал джемпер-блузка. Это был нехарактерный для женского гардероба предмет, поскольку он надевался через голову и не имел застежек. Его носили поверх юбки, а не заправляли, и он доходил чуть ниже уровня бедер и иногда дополнялся матросским воротником, поясом или кушаком. Джемпер-блузка (к 1919 году этот термин был сокращен до джемпера) обычно шился из хлопка или шелка и стал главной особенностью моды 1920-х годов. Кроме того, в моду вошли вязаные кардиганы, а также более плотные «трикотажные спортивные куртки» для активного отдыха. Помимо покупки трикотажа машинного производства, многие женщины сами вязали одежду для себя и своих семей. Линии горловины на рубашках и блузках оставались низкими, часто с глубоким V-образным вырезом, но в них из соображений скромности часто подкалывались шемизетки или «вставки», и эта практика сохранялась на протяжении всего десятилетия.

Пожалуй, самый большой вклад в изменение дизайна модной одежды военного времени внесла молодая Габриэль Шанель (Илл. 55). Начав свою карьеру в качестве модистки в Париже, Шанель открыла свой первый магазин одежды и головных уборов в Довиле в 1913 году и вскоре привлекла клиентов из числа обеспеченных переселенцев, которые спасались на побережье от реалий Парижа военного времени. Коммерческий успех этого магазина позволил ей в 1915 году открыть дом моды в Биаррице, где она представила свою первую коллекцию высокой моды осенью 1916 года. Лаконичная одежда в спортивном стиле от Шанель идеально подходила для военных лет (Илл. 56). Ее мягкие, в высшей степени удобные в носке, состоящие из двух частей костюмы из джерси, накидки и пальто произвели фурор благодаря своей простоте. Прежде трикотаж использовался в основном для изготовления мужской спортивной одежды и нижнего белья, но Шанель возвела эту прозаичную ткань на вершину моды. Женщинам нравилась ее одежда, а производители быстро оценили ее коммерческий потенциал. В 1917 году американская компания Perry, Dame & Company своим покупательницам, заказывающим одежду по почте, всего за 2,75 доллара предлагала «облегающее платье миди из шерстяного джерси» с белым гарусным воротником, манжетами и подолом – фасон, который имел очень близкое сходство с моделями из коллекций Шанель.

55 Габриэль Шанель и ее тетя Адриен, стоящие перед первым бутиком кутюрье в Довиле в 1913 году. Обе женщины являют собой пример сдержанной элегантности – стиль, впоследствии принесший Шанель всемирную славу.

56 Трикотажные костюмы от Шанель на страницах парижского журнала Les Elégances, март 1917 года. Cочетая функциональность и роскошь, эти изящно вышитые ансамбли из трикотажа состоят из блузы с открытым воротом, свободно перехваченной поясом мариньерки и новой более короткой и пышной юбки. На модели справа ремень с двойной пряжкой, позаимствованный у шорных изделий (Шанель была искусной наездницей), а модель в центре обута в двухцветные туфли – стиль, который стал визитной карточкой дома.

В 1917 году несколько парижских модных домов, в том числе дом Пакена, Дуайе и сестер Калло, представили юбку-бочонок, но этот довольно экстремальный фасон, преувеличенно широкий на бедрах и напоминающий о пышности платьев XVIII века, не оказал большого влияния, поскольку привлекательными и подходящими для трудных времен считались более сдержанные модели. Кроме того, практичная одежда была необходимостью, обусловленной участием женщин в тыловом обеспечении.

С 1916 года, по мере того как всё больше мужчин уходили на фронт, женщин поощряли выходить на рынок труда. Им приходилось выполнять тяжелую и зачастую высококвалифицированную работу в военной, транспортной и химической промышленности, а также в больницах и на полях (Илл. 57). Это сформировало новый подход к моделированию рабочей одежды. Давние табу на брюки утратили силу, когда женщины, особенно молодые, стали носить бриджи для сельскохозяйственных работ и свободные хлопчатобумажные брюки, комбинезоны и спецовки для работы на фабриках и в шахтах. Типичная работница военного времени была одета в свободную куртку из плотной ткани длиной в три четверти, подпоясанную на талии, брюки до щиколоток, черные чулки и кожаные туфли на шнуровке на низком каблуке. Волосы часто расчесывались на прямой пробор, завязывались в свободный узел на затылке и покрывались защитной шапочкой.

57 Во время Первой мировой войны британские женщины освоили множество различных профессий, как в тылу, так и на фронте, и их работа была задокументирована официальными фотографами, нанятыми Министерством информации. На этой фотографии изображена представительница Женских королевских военно-воздушных сил.

58 Первый бюстгальтер, разработанный Мэри Фелпс Джейкоб (Каресс Кросби) и запатентованный ею в ноябре 1914 года. Как и все ранние модели бюстгальтеров вплоть до середины 1920-х годов, он не имел косточек и должен был скорее сглаживать, чем подчеркивать форму груди.

59 На этой иллюстрации 1924 года показан переход от романтического стиля к современному через сравнение пышно отделанных платьев robes de style (слева и в центре) с более короткой и графичной ранней моделью платья в стиле garçonne (справа). Вечерние платья robes de style, хотя и ассоциируются в первую очередь с Жанной Ланвен, были представлены в коллекциях большинства кутюрье того времени. Те, что представлены на иллюстрации, принадлежат Пату, в то время как более простое платье выполнено Дусе.

60 Украшенные вышивкой парные платья для матери и дочери были фирменным изделием Жанны Ланвен. Ланвен начала карьеру в качестве модистки, но увлеклась высокой модой, создавая гардероб для своей дочери. На этой иллюстрации Да здравствует Сен-Сир!, созданной Пьером Бриссо для выпуска журнала Gazette du bon ton за июль 1914 года, изображена мать в романтичном многоярусном платье с акцентом на талии, в то время как дочь одета в укороченное платье свободного покроя, который стал преобладать впоследствии.

61 Вечерние платья от Люсиль (леди Дафф Гордон). Люсиль была в авангарде романтического стиля, и даже в 1923 году, когда в женскую моду начал входить новый, мальчишеский образ, она по-прежнему шила «платья с картинки», подобные тем, что представлены на иллюстрации. Ее неспособность идти в ногу со временем, возможно, стала одной из причин краха ее бизнеса, произошедшего в том же году. Слева направо: голубая тафта и кружево; фай соломенного цвета и серебряное кружево; креп цвета слоновой кости с золотой вышивкой.

Изменения в силуэте и форме верхней одежды сопровождались изменениями в области нижнего белья. Хотя корсеты продолжали носить, акцент сместился с формирования фигуры на ее поддержку. В Британии крупная фабрика Симингтона в Лестере представила прессованную бумагу под названием «фиброн» в качестве эффективной замены косточек и вместо металлических бюсков для застежек использовала пуговицы. Помимо экономии скудных ресурсов, эти корсеты были особенно полезны для работниц оружейных заводов, которым не разрешалось носить одежду, содержащую металл. К 1916 году лиф эволюционировал от корсажа до бюстгальтера (Илл. 58).

На протяжении войны многие швейные мастерские и фабрики были переориентированы на производство стандартной армейской формы – мера, которая оказала значительное влияние на производство женской одежды. Освободившись от тирании сезонных изменений моды, многие предприятия расширили свои производственные мощности и ввели большее разделение труда для повышения скорости выпуска и количества продукции. Большинство производственных подразделений оставались небольшими (менее десяти сотрудников), трудоемкими, но не капиталоемкими, некоторые более крупные организации всё же использовали такие технологические разработки, как ленточный нож (введенный в конце 1850-х годов Джоном Барраном в Лидсе, Англия), разрезавший большие партии ткани в один проход. В 1914 году американская компания Reece Machinery Company изобрела машину для прорубки и обмётки пуговичных петель. Первоначально использовавшаяся для отделки армейской униформы, в послевоенные годы она оказалась незаменимой для производителей модной одежды. Промышленность в целом также стала более организованной, и в 1915 году для улучшения условий труда в Великобритании по примеру США был создан профсоюз портных и рабочих швейных фабрик.

В послевоенные годы в международной моде продолжал доминировать Париж, а возрожденные дома моды пользовались бурным спросом. Столь необходимый индустрии моды импульс к развитию дал огромный спрос на свадебные платья, возникший сразу после войны, а также выгодный курс обмена фунта стерлингов и доллара к франку, улучшение воздушного и морского сообщения и совершенствующиеся коммуникационные сети. В 1921 году была успешно запущена французская версия журнала Vogue, обеспечившего большие продажи как внутри страны, так и за рубежом. Ряд модельеров расширили свои дома моды, некоторые из них нанимали до 1500 высококвалифицированных работников в ателье по пошиву одежды, а также в мастерские по вышивке и изготовлению аксессуаров.

62 Обложка романа Виктора Маргерита Холостячка (1922), от которого, как полагают, получил свое название модный стиль 1920-х годов. На иллюстрации изображена скандальная героиня книги Моник Лербье: она коротко стригла волосы, носила мужской пиджак и галстук и родила ребенка вне уз брака.

63 Клош стал самым популярным фасоном шляп второй половины 1920-х годов. Этот ранний вариант, напоминающий бархатный тюрбан, создан Мартой Колло в 1924–1925 годах.

64 Модная молодая «гарсонна» одета в вечернее платье бледно-лилового крепдешина от сестер Велли, 1926 год.

65 Голливудская актриса Луиза Брукс, чья яркая красота, эффектная короткая стрижка «боб» и жизнелюбие воплощают идеал красоты 1920-х годов.

Предприятия росли по мере того, как модельеры начинали выпускать линии высококачественной готовой одежды и одежды для спорта, а также производить высокорентабельные вспомогательные линии, например парфюмерию. В довоенные годы свою собственную линейку духов выпустил Пуаре, но Шанель была первой среди модельеров, кто поместил свое имя на флакон с духами. Выпущенный в 1921 году аромат Chanel № 5 был создан Эрнестом Бо, парфюмером, прославившимся благодаря инновационному использованию синтетических альдегидов для усиления запаха дорогих натуральных ингредиентов, таких как жасмин. Модернистский дизайн флакона, напоминающего аптечную склянку, разработала сама Шанель, что положило начало тенденции отказа от драгоценных изогнутых флаконов для ароматов. Другие модные дома последовали ее примеру, и с тех пор продажа парфюмерии стала весьма прибыльной.

В первой половине 1920-х годов мода развивалась в двух направлениях: традиционно женственном и более модернистском. В США Таппе, в Лондоне Люсиль, а в Париже Пакен, сестры Калло, Martial et Armand и прежде всего Жанна Ланвен были в авангарде романтического движения. Эти дизайнеры с упоением создавали наряды словно из мира грез: тафта, кисея и органза нежных зефирных оттенков, отделанные лентами, тканевыми цветами (часто на поясе) и кружевом. Их модели основывались на экзотических и исторических источниках, кульминацией показов часто становилось платье robe de style или «платье с картинки» с корсетным лифом, зауженной талией и пышными юбками, доходящими чуть выше щиколотки (Илл. 59). Завершали образ шляпка а-ля пастушка и туфли с острыми носами, зашнурованные шелковыми лентами. Олицетворяющие этот стиль платья для матери и дочери пастельных тонов от Ланвен были увековечены в изысканных модных иллюстрациях Жоржа Лепапа, Эдуардо Бенито, Андре Марти и Валентины Гросс среди прочих.

Однако главенствующее положение в послевоенной моде занял стиль garçonne – полная противоположность романтическому стилю (Илл. 64). Считается, что этот термин возник благодаря нашумевшему роману Виктора Маргерита Холостячка (La Garçonne, 1922), повествующему о прогрессивной молодой женщине, которая покинула семейный очаг в поисках самостоятельной жизни (Илл. 62). Образ garçonne на самом деле был скорее мечтой, чем реальностью, поскольку относительно немногие женщины смогли достичь радикальной социальной, экономической или политической свободы. Например, в Великобритании в 1918 году избирательное право получили лишь женщины старше тридцати лет, замужние, домовладелицы и выпускницы университетов, все остальные женщины смогли голосовать только с 1928 года. И хотя американские женщины получили право голоса на президентских выборах к 1920 году, их новообретенная независимость была ограничена вскоре после войны, когда их, как и женщин в Европе, призвали вернуться к домашнему быту, снова возложить на себя круглосуточные роли жен и матерей и освободить на рынке труда места для возвращавшихся с фронта мужчин.

Стиль garçonne, или jeune fille, а также «флэппер», достиг своего расцвета в 1926 году и практически не менялся до 1929 года. Это был молодежный, мальчишеский стиль, который, поскольку он требовал андрогинной препубертатной фигуры, привел к радикальному изменению желаемого модного образа тела и вызвал россыпь таких прилагательных, как «стройная» и «подтянутая», на страницах модных журналов.

66,67,68 Эскизы Жака Дусе, 1924–1925 годы. В центре: элегантное платье с заниженной талией из клетчатого материала, которое можно надеть с пальто на подкладке той же расцветки и шляпой клош; справа: вечернее платье с асимметричным «рваным» подолом и вечернее платье с эффектным театральным манто с высоким воротником; слева: повседневные платья, отсылающие к силуэту довоенных туник Дусе. Эти эскизы Дусе создал ближе к концу карьеры – он умер в 1929 году.

Прически также соответствовали моде на молодость и андрогинность. Самые авангардные женщины коротко подстриглись в 1917 году, и к началу 1920-х годов их примеру уже последовали многие. Для придания гладкости и блеска коротко подстриженным волосам использовали бриолин. Более длинные волосы обычно зачесывались наверх и украшались в вечернее время аксессуарами для волос, такими как испанские гребни с высокими узорными пластинами и длинными изогнутыми зубьями. К 1926 году короткие прически стали нормой, и самые смелые женщины выбирали стрижку под мальчика, известную как «итонский кроп». Короткие волосы были необходимы, чтобы позволить себе носить остромодные шляпы клош того периода (Илл. 63). Этот фасон шляпы в форме колокола, сшитой, как правило, из войлока, плотно облегал голову и надвигался низко на лоб. Черты лица подчеркивали косметикой, которая теперь использовалась в большем изобилии, чем когда-либо прежде. Косметический бизнес процветал: молодые модницы начали выщипывать брови в виде изящных дуг, подчеркивать глаза темными линиями сурьмы и красить губы темными помадами – иногда прямо на публике.

На протяжении всего этого периода профессиональные модели (обычно работавшие по контракту с каким-то одним домом моды), как правило, оставались анонимными, в то время как красавиц из высшего общества, кинозвезд и актрис активно чествовали в модных журналах, и иногда они получали больше внимания, чем модельеры, создававшие их наряды. Особо могущественным законодателем мод стал кинематограф. Зрители были очарованы такими звездами немого кино, как Теда Бара, Пола Негри и Клара Боу, но их театрализированные образы было невозможно перенести в повседневную жизнь. Однако после появления звукового кино в 1927 году произошел сдвиг в сторону большей реалистичности. И когда в 1920-е годы Джоан Кроуфорд, Луиза Брукс и Глория Свенсон исполнили роли флэпперов на экране, миллионы женщин стали копировать их одежду, прически и косметику, а также манеры (Илл. 65). Журналы для фанатов, впервые появившиеся в 1911 году, рассказывали о косметических процедурах и гардеробах звезд. Актеры Рудольф Валентино и Дуглас Фэрбенкс стали новыми эталонами мужского стиля. Ина Клэр перенесла образ от Шанель на Бродвей, а грациозная Гертруда Лоуренс выходила на сцену в пижамных костюмах от Молино.

Простота, характерная для стиля garçonne, проявлялась прежде всего в крое, а не в ткани. Платье-сорочка прямого кроя стало доминирующим фасоном для дневных и вечерних нарядов. Одежда свисала с плеч, а талия опустилась до уровня бедер. Шанель и Пату были ведущими представителями стиля garçonne, и первая из них, собственным внешним видом олицетворявшая эту моду, была любимицей прессы. Среди лидирующих парижских домов были также Doucet, Jenny, Lanvin, Paquin, Doeuillet, Molyneux и Louiseboulanger (Илл. 66, 67, 68). Пуаре, хотя и адаптировался к послевоенным тенденциям, больше не был в авангарде, и три баржи «Пуаре», пришвартованные на реке Сена на Парижской выставке 1925 года, где он демонстрировал одежду, парфюмерию и продукты питания, стали его лебединой песней. В США финансового успеха добились модельеры Хэтти Карнеги, Омар Кайам и Ричард Хеллер, а с 1927 года – новоиспеченный британский дизайнер Норман Хартнелл. Однако никто из них не мог соперничать со статусом и престижем Парижа.

69 На фотоснимке, выполненном около 1926 года, модные молодые женщины одеты для особого дневного случая: на них шляпы клош, нарядные платья с заниженной талией и накидки в тон. Длинные нити бус в этот период носили повсеместно.

70 На снимке около 1923 года длинная асимметричная туника от Les Tissus d’Art с шарфом из той же ткани, надетая поверх плиссированного платья, демонстрирует влияние культуры Древнего Египта как на крой, так и на текстильные мотивы модной одежды после открытия гробницы Тутанхамона в конце 1922 года.

На протяжении всей первой половины 1920-х годов существовала неопределенность относительно того, в какую сторону будет двигаться линия подола. Шанель и Пату последовательно выступали за уменьшение длины, и эта мода во многом способствовала росту спроса на чулки. Самыми востребованными оставались шелковые чулки, как правило однотонные: самыми популярными были черные, белые и нейтральные оттенки бежевого и серого. Для дневного и вечернего времени обычно предпочитали чулки без узоров, а украшения в основном ограничивались неброскими вышитыми орнаментами на лодыжке. Более яркие модели в клетку и шотландку носили со спортивной одеждой.

Наиболее распространенными моделями обуви были туфли-лодочки на кубинском каблуке, а также туфли с перекрещивающимися ремешками и Т-образными планками. Материалы для изготовления обуви включали однотонную и двухцветную кожу и шкуры рептилий для дневного времени, а также вышитые и парчовые ткани, шелк и позолоченную лайковую кожу для вечернего, иногда с пряжками, украшенными драгоценными камнями, и декоративными вставками на каблуках.

Хотя покрой одежды, как правило, был сдержанным, ткани отличались высокой декоративностью, особенно в вечерних нарядах. Красочные народные славянские орнаменты, привезенные в Париж русскими эмигрантами после революции 1917 года, стали важным источником дизайна начала 1920-х годов. В конце 1922 года вслед за обнаружением гробницы Тутанхамона в моду также вошла египетская тематика – скарабеи и цветы лотоса были одними из многих мотивов, вдохновлявших на создание модных тканей (Илл. 70). Состоятельным покупателям был доступен огромный ассортимент моделей, от смелых современных дизайнов до исторических реплик, часто относившихся к XVIII веку. Повальное увлечение всем китайским стимулировало производство множества декоративных набивных и тканых материалов ярких расцветок. Особой популярностью пользовались ткани в технике деворе. Вечерние платья были прямого покроя, иногда напоминавшие табард, с боковыми вставками, глубоким вырезом на шее и спине и тонкими бретельками на плечах. Изысканная шелковая парча, золотая и серебряная ламе, задуманные известными художниками по текстилю и произведенные на текстильных фабриках Лиона, сочетались с затейливой вышивкой и бисером, чтобы наиболее эффектно демонстрировать мастерство от-кутюр.

Также из Лиона поставляли самые эффектные и утонченные образцы шалей – очень популярного с начала 1920-х до начала 1930-х годов аксессуара (Илл. 72). Разными способами задрапированные вокруг тела и часто отделанные шелковой бахромой, шали позволяли обыгрывать колоннообразный силуэт преобладавшей моды. Они также давали тепло и комфорт, дополняя легкую одежду 1920-х годов. Помимо парчовых шалей из Лиона, на рынке были представлены изделия с роскошной вышивкой, привезенные из Индии и Китая, а также модели, расписанные вручную крупнейшими художниками.

Некоторые модельеры создавали платья, сплошь расшитые сверкающим бисером, другие добавляли бахрому из бисера на подолы, что подчеркивало движения ног в модных танцевальных па. Более сдержанным декоративным приемом стала «твист-вышивка» – тонкие полоски основной ткани платья закрепляли на поверхности изделия в виде декоративных узоров или добавляли на подол в виде нарядной окантовки. Обувь и сумки часто моделировали в комплекте с вечерним нарядом; между тем сумки становились больше, чтобы вместить такие новые модные аксессуары, как косметические пудреницы, портсигары и мундштуки для сигарет.

В истории моды бытует миф о том, что в 1920-е годы женщины отказались от корсетов. Некоторые известные представительницы «золотой молодежи» действительно отказались от корсетов и подвязок, спустив чулки чуть выше колена, – образ, который часто высмеивался в карикатурах на современную женщину того периода, – но большинство носили длинные эластичные корсеты цилиндрической формы, которые обеспечивали поддержку и подчеркивали женственные изгибы. Также в обиходе были более мягкие заменители корсетов, такие как эластичные пояса с резинками и грации, которые застегивались на молнию сбоку. (Застежка-молния, первоначально названная «скользящая застежка», была изобретена в 1890-х годах и запатентована как «молния» в 1923 году.) От сорочки произошла цельнокроенная камисоль, и некоторые фасоны снабжались очень низким вырезом сзади, что позволяло носить их с вечерними платьями. Самыми популярными материалами для изготовления нижнего белья были шелк и хлопок, а самыми продаваемыми цветами были белый, слоновая кость и оттенки персикового. Белье украшали узорами из мережки, вышивкой или аппликацией. Также были доступны изделия более смелых расцветок: специализированные магазины нижнего белья и универмаги рекламировали оттенки лимонного, лилового, небесно-голубого, кораллового, зеленого, черного и розового.

71 Жакет от Поля Пуаре, 1925 год. Несмотря на то что настроение моды менялось, декоративные модели от Пуаре сохраняли свою привлекательность в начале и середине 1920-х годов. Яркий сине-белый орнамент этого жакета с рукавами с разрезами идеально соответствовал преобладающей моде на одежду, в которой прослеживались русские, египетские, индокитайские и европейские народные мотивы.

72 Иллюстрация из журнала Gazette du bon ton, 1923 год. В 1920-е годы шаль была очень популярным аксессуаром. Она способна преобразить обычный наряд, и ее можно надеть в любое время суток и практически по любому поводу. Ведущий производитель текстиля Rodier изготовил голубую шерсть с изящным рисунком, из которой были сшиты это платье и шаль в тон.

73 Бижутерия от Шанель, 1929 год. Шанель способствовала тому, что бижутерию стали считать приемлемой в высших кругах модного общества. Оперение, глаза и когти стилизованных птицы и страуса украшены красными искусственными камнями и стразами.

Нарочито бутафорная бижутерия без малейших притязаний на сходство с настоящими ювелирными изделиями стала новым модным аксессуаром 1920-х годов. Традиционно назначение искусственных драгоценных камней состояло в том, чтобы служить обманчивой имитацией дорогостоящих оригиналов. Шанель, открывшая в 1924 году свои собственные ювелирные мастерские, нарушила эту традицию, создав украшения с пластмассовыми камнями и искусственным жемчугом таких цветов и размеров, которые бросали вызов природе (Илл. 73). Она считала, что украшения следует носить для красоты, а не для того, чтобы выставлять напоказ богатство. Перевернув традицию с ног на голову, она сама часто надевала днем украшения, которые обычно считались подходящими только для вечера, – нитки искусственного жемчуга или ее характерные ожерелья или броши с цветными камнями, вдохновленные драгоценностями эпохи Возрождения и Византийской империи, тогда как в вечернее время она нередко избегала украшений.

На огромной Международной выставке декоративно-прикладного искусства и современной промышленности, проходившей в Париже в 1925 году, решительно минималистские работы соседствовали с пышно украшенными объектами в стиле ар-деко, многие из которых были созданы в духе XVIII столетия. И всё же гладкие, угловатые и геометрически правильные линии и фигуры, характерные для модернизма, вскоре стали доминировать как в одежде, так и в дизайне тканей. Самыми авангардными цветами были черный, белый, нейтральный серый и бежевый, а в тех редких случаях, когда использовался орнамент, он был линейным и геометрическим. Художница Соня Делоне представила свои произведения прикладного искусства в собственном бутике Simultané в Париже, которым она владела совместно с кутюрье и меховщиком Жаком Хеймом. Делоне считала, что изобразительное искусство должно быть частью повседневной жизни, поэтому на основе своих «орфических» кубистских картин она разрабатывала рисунки для тканей, исследуя иллюзию движения, создаваемую сочетанием цветов и форм. В отличие от господствовавшей моды на приглушенные тона, ее текстиль отличался яркими узорами в виде ромбов и дисков, из которого шились броские спортивные костюмы с аксессуарами. В России конструктивисты, в том числе Варвара Степанова, предложили для нового общества модели одежды и дизайн ткани, сочетая традиционные народные образы с композициями, вдохновленными современной промышленностью и технологиями.

74 Чемпионка по теннису Сюзанн Ленглен, выигрывавшая финал Уимблдонского турнира с 1919 по 1926 год, тесно сотрудничала с кутюрье Жаном Пату: он одевал ее как на корте, так и за его пределами. На этом снимке 1925 года она позирует в теннисном костюме дизайнера. Поверх плиссированного платья на ней надет свитер без рукавов, смоделированный по образцу мужского жилета, а вокруг головы повязано бандо – этот стиль копировали многие.

75 Трикотажный полосатый купальный костюм-двойка от Пату, 1928 год, фотография Георгия Гойнинген-Гюне. В 1920-е годы дом моды Пату находился на пике своего расцвета и был одним из крупнейших, демонстрируя до 350 моделей в сезон. Он производил спортивную одежду в громадных объемах. В 1925 году он открыл специализированный магазин спортивной одежды Coin des Sports.

К 1925 году иллюстрацию в качестве главного средства фиксации и передачи модного образа вытеснила черно-белая фотография. Выстроенное освещение и четкий фокус позволили ясно показать крой, конструкцию и текстуру ткани, хотя в комментариях редакторам приходилось указывать информацию о расцветке. К выдающимся фотографам-первопроходцам моды барону де Мейеру и Эдварду Стайхену присоединились талантливые неофиты. Ман Рэй сделал сюрреалистические снимки модной одежды с парижской выставки 1925 года на портновских манекенах, а не на живых манекенщицах. Сесил Битон зарекомендовал себя как светский фотограф-портретист, а Георгий Гойнинген-Гюне, прославившийся своими фотографиями спортивной одежды (Илл. 75) и использованием классических декораций, был одним из первых, кто стал широко использовать фотомоделей-мужчин.

Иконография спорта и дизайн спортивной одежды оказались в центре внимания новой современности. Кутюрье начали открывать специализированные отделы, но никто их них не относился к этому аспекту одежды серьезнее, чем Жан Пату, занимавшийся дизайном формы для профессиональных спортсменов. Его самой известной клиенткой была чемпионка Франции по теннису Сюзанн Ленглен, которую он одевал как на корте, так и за его пределами (Илл. 74). В 1921 году Ленглен произвела сенсацию, выйдя на матч в наряде от Пату, который состоял из широкого бандо вокруг головы и плиссированного платья-сорочки длиной чуть ниже колена, которое в движении открывало верхнюю часть ее чулок (спущенных чуть выше колена). Пату также создавал специальную одежду для плавания, верховой езды, гольфа и катания на лыжах, и сочетание эргономичного функционализма с модной стилизацией влияло и на его основные коллекции. В 1924 году он завоевал расположение американского рынка, пригласив шесть американок спортивного телосложения для показа своей коллекции в Париже. Джейн Реньи, не только спортсменка, но и модельер, использовала собственный опыт и знания в области спортивной одежды для создания коллекций, также в этой области преуспели Жанна Ланвен и Люсьен Лелонг.

76 Деталь черного шерстяного свитера с белым бантом тромплей от Эльзы Скиапарелли, 1927 год. Этот свитер положил начало карьере Скиапарелли в области моды.

77 Группа друзей позирует пляжному фотографу в конце 1920-х годов. Это фото отражает возросшую неформальность отношений между полами, сходство в фасонах купальных костюмов и широту моды.

Повальное увлечение профессиональным и любительским спортом совпало с научным подтверждением целебных свойств солнечного света. Впервые в моду вошла загорелая кожа, символизируя досуг и богатство, необходимое для того, чтобы наслаждаться им – в идеале на лучших морских курортах мира. В послевоенные годы дизайн купальников претерпел кардинальные изменения, появились новые костюмы, смело открывавшие тело солнцу и взглядам публики. Трикотажные цельные купальные костюмы впервые появились уже в 1918 году, а к середине 1920-х женщины решительно отказались от громоздких туник и панталон в пользу более минималистичных монолитных моделей. Затем купальные костюмы стали еще меньше: рукава исчезли вовсе, а плавки укоротили до середины бедра. Как на мужских, так и на женских купальных костюмах были короткие верхние юбки, которые скрывали зону паха, но к середине 1920-х годов и от этой скромности в целом отказались. К середине десятилетия в продаже также появились резиновые шапочки для купания, дополнившие элегантный облегающий вид современных купальников. Несмотря на международный резонанс по поводу непристойного поведения представителей обоих полов, посещавших общественные пляжи столь скудно одетыми, под напором мощного течения моды попытки законодательного регулирования оказались бессильными.

Ведущую роль в создании модных купальников взяли на себя парижские дома моды. Пату, Делоне и недавно пополнившая ряды модельеров Эльза Скиапарелли представили яркие модели с использованием полос и цветных блоков. Эти тенденции были быстро подхвачены производителями и стали доступны для массового потребителя. Купальники изготавливались либо из хлопка, либо из шерсти (хотя летом в ней было слишком жарко, а при намокании она становилась тяжелой). К 1930 году американская компания Jantzen, ведущий мировой производитель купальников того времени, начала выпускать облегающие костюмы, разработав трикотажные машины, которые могли выпускать изделия с ластичным плетением с обеих сторон для придания им дополнительной эластичности, хотя даже это не решило проблемы удержания тепла и намокания.

Увлечение активным отдыхом на природе и более непринужденный подход к одежде оказали мощное влияние на дизайн мужской одежды. Хотя приверженцы традиций порицали движение в сторону большей неформальности как «неряшливость», оно получило широкую поддержку и нашло своего величайшего представителя в лице принца Уэльского, законодателя моды. Среди многих модных новинок, популяризированных принцем, были брюки гольф – plus-fours (названные так из-за того, что ткань выступала над коленом на четыре дюйма [10 см]), срезанный воротник рубашки и «виндзорский узел», в США получивший название «галстук смельчаков» (Илл. 78). Наследник престола питал склонность к брогам – обуви с перфорацией – с язычками, отделанными бахромой, а также он возродил пришедшую было в упадок шотландскую трикотажную индустрию, после того как в 1922 году его сфотографировали в ярком разноцветном «свитере Фэйр-Айл» во время игры в гольф в клубе Сент-Эндрюс.

В 1924 году элегантный стиль принца вдохновил Шанель на создание костюмов для балета Голубой экспресс в рамках «Русских сезонов» (Илл. 79). Действие этого балета, названного в честь роскошного поезда, совершившего свой первый рейс из Парижа в Довиль в 1923 году, происходило на Ривьере и было посвящено спортивной тематике. На сцене были показаны занятия плаванием, теннисом и гольфом, и Шанель одела танцоров в купальные костюмы из джерси и кардиганы, похожие на те, что были представлены в ее модных коллекциях. Бронислава Нижинская исполнила главную женскую роль (основанную на образе теннисистки Сюзанн Ленглен), а исполнитель главной мужской роли Леон Войцеховский был одет в костюмы, пошитые непосредственно по образцам, которые популяризировал принц Уэльский.

Как и в случае с женской одеждой, мужская спортивная одежда получала всё большее распространение в качестве повседневной, и границы между городской одеждой и загородной, а также дневной и вечерней постепенно начинали стираться. Однобортные блейзеры (иногда в полоску) с накладными карманами и блестящими металлическими пуговицами щегольски смотрелись в сочетании с рубашками с открытым воротом, серыми фланелевыми или белыми льняными брюками и белыми ботинками на шнуровке.

78 Мужская мода высшего общества, 1926 год. Костюм для игры в гольф (слева), брюки plus-fours, свитер и носки с ярким рисунком (справа) свидетельствуют о влиянии принца Уэльского.

79 Выполненные Шанель эскизы костюмов для балета Голубой экспресс в рамках «Русских сезонов» в 1924 году также были вдохновлены спортивным костюмом принца Уэльского. Этой постановкой Дягилев привнес в танец новизну модернистского реализма: Пикассо создал брошюру с программой балета и поставил свою подпись на сценическом занавесе, который представлял собой увеличенную копию его картины 1922 года Две женщины, бегущие по пляжу (Бег). Декорации были созданы скульптором-кубистом Анри Лораном.

80 Фотографическая открытка, изображающая две стильно одетые пары первой половины 1920-х годов. Женщины одеты в непринужденном спортивном стиле, амбассадорами которого были Шанель и Пату. Мужчины одеты во фланелевые блейзеры в яркую полоску, рубашки с открытым воротом, кремовые брюки и светлую обувь – вещи, в то время составлявшие основу модной пляжной одежды.

Лондон продолжал задавать тон в мужской моде: сшитый по индивидуальному заказу костюм из ателье с Сэвил-Роу оставался самым желанным в мире. В отличие от прямоугольного силуэта женской одежды, мужские парадные костюмы были почти облегающими, с высокой подчеркнутой талией, акцентными плечами и зауженными брюками. Для вечернего времени на смену туфлям с узкими носами пришли более удобные туфли с круглым носком, а в течение дня всё чаще носили броги, хотя в начале 1920-х годов этикет предписывал гамаши.

В Оксфордском университете небольшая группа студентов-«эстетов» носили брюки с исключительно широкими штанинами (максимально они могли достигать 40 дюймов [102 см] по низу), и этот фасон впоследствии стал известен в народе как «оксфордские мешки». Самые экстравагантные щеголи одевались в лавандовые, песочные и бледно-зеленые тона, хотя более привычными были темно-синий, серый, черный, кремовый и бежевый. Оксфордские мешки вызвали интерес международной модной прессы, и вскоре это поветрие охватило университеты Лиги плюща в США.

Протест против диктата господствующей моды, часто подпитываемый озабоченностью вопросами здоровья, политики и эстетики, оставался прерогативой художников и интеллигенции и по-прежнему находил свое самое эксцентричное выражение в Великобритании. В отличие от своих французских коллег, британская «богема» не общалась с модельерами, а, как правило, образовывала небольшие колонии для своих. Одним из известных примеров является группа Блумсберри, в которую входили: художница Ванесса Белл, известная своей длинной, свободной, яркой одеждой; подруга и покровительница группы – сиреневоволосая леди Оттолайн Моррелл, любительница турецких платьев; и Роджер Фрай (Илл. 82). Фрай, квакер, во время войны отказался идти на фронт по идейным соображениям. Он носил бесформенную домотканую одежду в духе гигиениста Густава Йегера с яркими цветными галстуками из шантунга, широкополые шляпы и сандалии – стиль, который он пронес через всю свою жизнь.

Более организованная форма протеста исходила от Партии за реформу мужской одежды, основанной в июне 1929 года, которая проводила кампанию за принятие стиля одежды для мужчин, который обеспечивал бы «эстетику, удобство и гигиену» (Илл. 83). Члены партии предложили заменить жесткие воротнички рубашек, туго завязанные галстуки и брюки на более свободные, декоративные рубашки и блузы, а также шорты или бриджи. Также они предпочитали туфлям сандалии. Предложенные реформы должны были касаться одежды на все случаи жизни. Ведущими силами, стоявшими за этой группой, были выдающийся радиолог, члены Лиги солнечного света (которая пропагандировала целебные свойства чистого воздуха и солнечного света), художники и писатели. Аналогичная организация, известная как Лига борьбы с железными воротничками, существовала во Франции. На протяжении всего этого периода велось много споров о том, должны ли воротнички рубашек быть жесткими или мягкими, пришитыми или отстегивающимися. В конце концов победу одержал удобный, легкий в носке, мягко прилегающий воротник, и в 1937 году Партия за реформу мужской одежды была расформирована.

81 В противовес молодежной моде на повседневную одежду, эти более зрелые джентльмены, гости праздничного вечера Американского легиона в сентябре 1923 года, с радостью оделись в предписанную дресс-кодом официальную визитку.

82 Нина Хэмнетт и Уинифред Гилл позируют в эффектной одежде ателье «Мастерские Омега» с яркими крупными узорами перед картиной Ванессы Белл Купальщицы на фоне пейзажа (конец 1913 года). Художники, участвующие в деятельности «Омега», верили, что искусство должно быть спонтанным и быть частью повседневной жизни, поэтому создавали одежду и предметы интерьера, вторившие колориту и модернистскому духу своих картин.

Во второй половине 1920-х годов имя Шанель по-прежнему пестрило в заголовках модной прессы, дизайнер пополняла гардероб модниц множеством предметов мужской одежды, которые они стали носить еще в военные годы. В ее коллекциях регулярно появлялись блейзеры, рубашки с запонками, куртки-бушлаты и костюмы из плотного шерстяного твида. Одним из самых радикальных изменений в женской моде стало постепенное внедрение брюк, которые больше не считались ни эксцентричными, ни строго утилитарными. Шанель многое сделала для ускорения этого процесса, и ее часто фотографировали в течение дня в свободных брюках в моряцком стиле, тогда известных как «брюки для прогулок на яхте», а ныне именуемых «палаццо». Самые модные девушки начали носить брюки для активного отдыха, особенно на пляже, или для вечернего выхода из дома, причем последние были представлены в составе роскошных пижамных костюмов из шелка с узором в китайском стиле. Женские брюки имели свободный крой, часто шились с эластичным поясом или завязками на талии и отличались от мужских тем, что застегивались на боку.

В 1926 году, выпустив свое легендарное «маленькое черное платье», Шанель представила черный как цвет, который можно использовать исключительно ради его элегантности и способности подчеркивать привлекательность (Илл. 84). Для пошива повседневной одежды в ее ателье использовались матовые ткани, такие как креп и шерсть, а для вечерней – шелковый атлас и бархат, которые иногда украшались стразами. Американский Vogue приравнял дизайн платьев от Шанель полностью черному форду массового производства и предсказал, что они станут востребованы столь же широким сектором рынка. Для фасонов 1927 года были характерны асимметричные подолы: углами, в виде концов свободно висящего платка, или разной длины – сзади длиннее, чем спереди. Еще одним декоративным приемом, визуально менявшим линию подола, служили узкие, ниспадающие шлейфом шарфы, которые иногда прикрепляли к платьям. Вязаные костюмы из джерси с кардиганом вместо жакета продолжали служить основой гардероба многих женщин на протяжении всего десятилетия. Некоторые из них были сшиты из тканей в горизонтальную полоску, но многие были однотонными или просто включали отделку контрастного цвета.

83 Члены Партии за реформу мужской одежды в Лондоне в июле 1937 года. Мужчины – все они одеты по форме, одобренной партией, – принимали участие в конкурсе костюмов, результаты которого были опубликованы в журнале The Listener 14 июля 1937 года. Второй слева мужчина получил приз за свой ансамбль.

84 Черное вечернее платье от Шанель, 1926 год. В 1919 году Шанель утвердила моду на черный цвет: семь лет спустя американский журнал Vogue (октябрь 1926) опубликовал рисунок черного крепдешинового платья с защипами спереди с подписью «Форд от Шанель – платье, которое будет носить весь мир». Линии этого сдержанного платья без рукавов, разработанного в том же году и представленного на страницах журнала Harper’s Bazaar, смягчены двумя шлейфами, один из которых тянется ниже основного подола.

В 1920-е годы стили быстро распространялись из роскошных салонов высокой моды на главные улицы Европы и Америки. Парижский квартал моды был окружен целым лабиринтом «пиратских» мастерских, в том числе заведением мадам Доре на улице Фобур Сент-Оноре, которая сделала себе имя благодаря продаже дешевых копий кутюрной одежды с подиумов. Дома моды пытались защитить свои модели авторскими правами, чтобы предотвратить пиратство, но, как и в наши дни, рынок был беспощаден, и копирование встречалось часто. Многие ведущие производители и розничные продавцы выдавали себя за потенциальных покупателей и воровали фасоны, тайно зарисовывая и запоминая детали на показах. Более добросовестные покупали пробные модели (toiles) – копии из хлопчатобумажной ткани, которые дизайнеры продавали для репродуцирования. Так модельеры средней руки, не имевшие возможности посетить Париж лично, копировали модели, представленные более эксклюзивными ателье. В профессиональной литературе сообщалось о моделях и тканях предстоящего сезона и прогнозировались будущие тенденции.

Платье в стиле garçonne со свободным прямым кроем было легко шить в домашних условиях, а также выпускать массово в стандартных размерах (Илл. 85, 86). Фасон был экономичен: на платье уходило всего два-три метра ткани, а поскольку оно, как правило, изготавливалось из легкого материала, его можно было сшить на бытовой швейной машине. Портнихи-любительницы имели доступ к выкройкам, созданным ведущими парижскими кутюрье. В период с 1925 по 1929 год американская компания по производству выкроек McCall Pattern Company среди прочих публиковала модели от Шанель, Вионне, Пату, Молино и Ланвен. В Великобритании существовал журнал Weldon’s Ladies Journal, где были представлены не только бесплатные выкройки, но и эскизы выкроек, которые можно было заказать по почте. Рубрику модных советов вела «Иветт – модница с Рю де ла Пэ, Париж». Издательский дом Weldon’s также выпускал издания, посвященные отдельно вечерним платьям, головным уборам для женщин и детей, а также фасонам для женщин среднего и крупного телосложения. В США и Европе модная пресса распространилась на всех уровнях рынка. Таким образом дизайн самого элегантного вечернего платья от-кутюр просачивался до самого дешевого платья из вискозы.

85,86 Модели фирмы Butterick Co., которые сопровождались бумажными выкройками, апрель 1928 года. Эти стильные модели из весенней коллекции повседневной и вечерней одежды демонстрируют модные фасоны для молодых женщин в возрасте от пятнадцати до двадцати лет. Модель № 2001 (вверху, третья слева) одета в ансамбль из платья и пальто, подкладка которого выполнена из ткани платья – излюбленный прием Шанель.

Развитие производства вискозы стало одним из самых значительных прорывов в текстильной промышленности в межвоенные годы. Напоминающая на ощупь натуральный шелк, вискоза стала большим преимуществом на массовом рынке. Попытки усовершенствовать искусственное волокно предпринимались начиная с 1880-х годов. Первоначально вискозные нити производились для создания материала, известного как искусственный шелк. Этот термин, подразумевающий, что вискоза – слабое подобие шелка, вышел из употребления в 1924 году, когда было официально принято общее название «вискоза». Поначалу использование этой ткани ограничивалось подкладкой для более дешевой одежды, нижним бельем и отделкой, но впоследствии вискоза стала использоваться в огромных количествах для производства чулок. Хотя преимущество таких чулок состояло в более низкой цене, они всегда были менее востребованы, чем шелк, потому что легко собирались в гармошку и имели неприятный блеск. По мере развития технологий производства, позволившего к 1926 году получить приятную матовую текстуру, вискозу начали использовать для изготовления дневных и вечерних платьев, а также модного трикотажа.

Главной модной особенностью 1929 года стало резкое увеличение длины одежды в зимних коллекциях – изменение, которое многие приписывают Пату. Часто утверждается, что длина юбок отражает экономическую ситуацию и что в трудные времена юбки становятся длиннее, но к этой теории следует относиться с осторожностью. Зимние коллекции 1929 года были разработаны и изготовлены задолго до краха фондовой биржи Уолл-стрит 24 октября 1929 года, который в одночасье привел к банкротству мультимиллионеров и крупных международных компаний и положил внезапный конец эпохе «ревущих двадцатых».