Мода с 1900 года

Глава 3 1930–1938: Рецессия и эскапизм

Крах Нью-Йоркской фондовой биржи, приведший к мировой экономической депрессии и массовой безработице, ознаменовал неблагоприятное начало 1930-х годов. Долгое время французская индустрия высокой моды зависела от экспорта в Соединенные Штаты: после «обвала» фондового рынка все заказы, поступившие от универмагов и частных покупателей, были отменены, а после декабрьских показов того же года новых заказов поступило совсем немного. Стремясь преодолеть депрессию, дизайнеры снизили свои цены – говорят, что Шанель урезала свои вдвое, – а также устремились к диверсификации, представив более дешевые линейки готовой одежды, а топовые марки стали рекламировать сопутствующие товары.

В начале десятилетия кутюрье отказались от дорогостоящих и трудоемких декоративных техник, таких как вышивка: парижский мастер вышивки Лесаж пережил кризис, временно адаптировав свои эскизы к более дешевому набивному текстилю. В 1920-е годы безработица в парижской промышленности была редкостью, но по мере снижения спроса и сокращения модных домов были уволены многие тысячи квалифицированных портних, закройщиков, швей, вышивальщиц и мастеров по изготовлению аксессуаров. Однако, несмотря на эти неудачи, продолжали открываться и новые модные дома, в том числе Alix Barton в 1933 году и Balenciaga, дом Жака Фата и Жана Дессе в 1937 году.

Хотя в международной моде по-прежнему доминировал Париж, росла конкуренция со стороны дизайнеров из Лондона и Нью-Йорка. В Лондоне придворных портных постепенно вытеснило новое поколение кутюрье. Эти дизайнеры работали в том же формате, что и их парижские коллеги, хотя и в меньших масштабах. К Молино (у которого были представительства как в Лондоне, так и в Париже) и Норману Хартнеллу присоединились талантливые новички, среди которых были Виктор Штибель, открывший ателье в 1932 году и специализировавшийся на производстве романтической дневной и вечерней одежды, и Дигби Мортон, прославившийся безупречно сшитыми костюмами из тонкой фактурной шерсти. Мортон начал свою карьеру в Lachasse, но в 1933 году ушел оттуда, чтобы основать собственную компанию; его сменил Харди Эмис. Джузеппе Маттли и Питер Рассел открыли свои дома в середине 1930-х годов, причем последний специализировался на спортивной одежде и одежде для путешествий. Пошивом спортивной одежды также занимались различные портные и галантерейщики, в том числе Бернард Уэзерилл, поставлявший одежду для верховой езды на заказ высочайшего уровня; компания Pringle, производившая тонкий трикотаж и одежду для гольфа, а также Barbour, Aquascutum и Burberry, предлагавшие защитную водонепроницаемую одежду (Илл. 87).

87 Реклама одежды Aquascutum, 1930-е годы. Эта британская фирма была основана в 1851 году портным Джоном Эмари. Ее название составлено из двух латинских слов: aqua – вода и scutum – щит. Эмари запатентовал первую водонепроницаемую ткань в 1853 году. К 1930-м годам компания была поставщиком функциональной верхней одежды для вооруженных сил, а также обеспечивала ею состоятельных гражданских модников.

В то время как Британия преуспела в пошиве профессиональной спортивной униформы, США заняли лидирующие позиции на рынке повседневной готовой одежды и одежды для активного отдыха. К 1930 году Америка была первой в мире по массовому производству одежды стандартных размеров. Оптовая торговля одеждой была четвертой по величине отраслью промышленности в стране и крупнейшей в Нью-Йорке. При этом в то время большинство американских дизайнеров готовой одежды оставались анонимными, потому что американской легкой промышленности нравилось создавать впечатление, что ее продукция связана с Парижем. Компания Bergdorf Goodman была исключением в том смысле, что продвигала своих собственных дизайнеров, в том числе Лесли Морриса. Дороти Шейвер, президент Lord & Taylor, вошла в историю моды, когда в 1932 году запустила рекламу моделей от известных американских дизайнеров спортивной одежды в центральных газетах. Постепенно ее примеру последовали другие розничные продавцы и модная пресса. Одним из модельеров, постепенно завоевавших известность в этот период, была Клэр Маккарделл. В 1931 году она заняла пост главного дизайнера Townley Frocks и к концу 1930-х годов получила известность благодаря использованию мужской фурнитуры и тканей в своих стильных повседневных дневных и вечерних нарядах.

88 Принц Уэльский (слева) с неизвестным мужчиной, 1933 год. Одеваясь для игры в гольф – своего любимого вида спорта, принц позволял себе экспериментировать с цветом и узором. Он свободно и очень уверенно смешивал крапинку, клетку и шотландку, часто самых ярких цветов.

89 Герцог и герцогиня Виндзорские в день своей свадьбы в замке Канде, Франция, 1937 год. Для создания своего приданого герцогиня выбрала американского по происхождению кутюрье из Парижа Мейнбокера, известного своими изысканными и элегантными моделями. Ее свадебный ансамбль – скроенное по косой платье и костюмный жакет из шелкового голубого крепа – задал моду на оттенок цвета, получивший название «голубой Уоллис». Шляпку в тон создала знаменитая парижская модистка Каролин Ребу. Герцог был одет во фрак из черного кашемира в елочку от лондонского портного Фредерика Шольте, серый жилет, рубашку в бело-голубую полоску с белым воротничком, шелковый галстук в бело-голубую клетку и шерстяные брюки в серую полоску с талией в американском стиле от лондонской фирмы Forster & Son.

На самом верху модного рынка Нью-Йорка находились Валентина, Мюриэл Кинг, Джесси Франклин, Элизабет Хоуз и Хэтти Карнеги, у каждой из которых был свой собственный дом моды, как и у ведущей модистки Лили Даше. Мюриэл Кинг была знаменита как своими отдельными предметами одежды, которые можно было носить в разных сочетаниях и днем, и вечером, так и изысканным использованием цвета. Аккуратные, сшитые на заказ костюмы от Хэтти Карнеги пользовались большим спросом.

Американская мода получила новый импульс, когда Уоллис Симпсон выбрала работавшего в Париже американского кутюрье Мейнбокера в качестве дизайнера своего свадебного платья для бракосочетания с герцогом Виндзорским в 1937 году (Илл. 89). Бывший принц Уэльский, который был коронован как король Эдуард VIII в 1936 году и в том же году отрекся от престола, по-прежнему оставался признанным мировым лидером стиля в мужской одежде. В 1930-е годы он оставался верен духу авантюризма в своей любви к ярким цветам, фактурам и смелым узорам, особенно в спортивной одежде. За пиджаками он обращался к своему лондонскому портному Фредерику Шолте, а за брюками, которые он предпочитал носить в американском стиле – с поясом, а не на подтяжках, – в Нью-Йорк (Илл. 88). На протяжении всей своей взрослой жизни он носил брюки одного и того же покроя: с прямым поясом, боковыми карманами и стрелками. В 1934 году он сменил пуговицы на молнии. Хотя на Сэвил-Роу ремни и ширинки на молнии считались вульгарными и способными испортить хорошо скроенные брюки, герцог, как обычно, опередил свое время, и после войны обе эти тенденции возобладали. К 1930 году модельеры женской одежды отказались от графичного, мальчишеского образа двадцатых годов в пользу более мягкой, скульптурной одежды, подчеркивающей женственные контуры фигуры. Лифы стали шить с легким напуском; талию, которая теперь вернулась в свое естественное положение, подчеркивали пояса; юбки конструировали слегка расклешенными. Подолы опустились, и впервые длина одежды менялась в зависимости от времени суток: дневная одежда поднималась примерно на 14 дюймов (35 см) от пола, во второй половине носили одежду на два дюйма (5 см) короче, а вечерние платья были полной длины. В моде были короткие, покрывающие плечи накидки и рукава-пелерины на платьях для любого случая.

После многих лет попыток сгладить грудь на смену утягивающим грациям пришли подчеркивающие объемную форму бюстгальтеры (Илл. 90). Талию можно было контролировать и подчеркивать с помощью легких корсетов на косточках и шнуровке или эластичного нижнего белья, что стало возможным благодаря новой американской эластичной резиновой нити «ластекс» (позже известной как «латекс»), внедренной в производство в 1930 году. Большой популярностью пользовались блузки и комбинации косого кроя из шелка пастельных тонов или более дешевых тканей, с вышивкой и кружевными вставками. Несмотря на то что в моде был силуэт с выраженными формами, женщины всё равно стремились к стройности. Как и в 1920-х годах, чудесные результаты сулили поставщики пенных ванн для снижения веса и процедур для коррекции фигуры с помощью электричества, а также производители различных таблеток и микстур.

90 Реклама бюстгальтеров и корсетов Kestos, 1934 год. Компания Kestos была основана в 1925 году уроженкой Польши Розалиндой Клин. Ее главным достижением стал дизайн бюстгальтера с двумя чашечками, который она запатентовала в 1926 году и рекламировала как идеально подходящий для активного образа жизни. Он оставался очень популярным на протяжении 1930-х годов.

91 Женская лига здоровья и красоты репетирует шоу в Лондоне, 1930-е годы. Участницы одеты в современную, повторяющую контуры тела спортивную одежду.

На протяжении 1930-х годов красоту стали неразрывно связывать со здоровьем (Илл. 91). Были созданы нудистские, спортивные и оздоровительные клубы для совершенствования души и тела. В Великобритании под эгидой Женской лиги здоровья и красоты, основанной в 1930 году Прунеллой Стак, в крупных общественных пространствах были организованы массовые занятия физкультурой. Создавались специализированные клубы для проведения мероприятий на свежем воздухе, таких как пешие походы и прогулки. Для женщин стало допустимо носить шорты, а вместо чулок иногда можно было надеть носки до щиколоток. Шерстяные и хлопчатобумажные купальные костюмы стали короче, с более глубоким вырезом спереди и сзади и, благодаря эластичным тканям, стали лучше облегать фигуру, хотя проблемы с обвисанием при намокании всё еще не были решены. Культ солнца ничуть не ослабевал, и солнечные ванны в горах стали повальным увлечением. Очень желанным аксессуаром были солнцезащитные очки, особенно в черепаховой оправе, многие предметы спортивной одежды и одежды для активного отдыха шились с открытой спиной и перекрещивающимися бретельками, которые можно было снять для принятия солнечных ванн. На пике моды были белые ткани, максимально эффектно подчеркивающие слегка загорелую кожу.

Модным новшеством 1930-х годов было вечернее платье с открытой спиной, в котором вырез опускался ниже талии (Илл. 92). Безжалостно откровенный фасон допускал лишь минимум нижнего белья. Гладкие ткани, такие как атлас и шармез, часто в оттенках слоновой кости и персика, кроили по косой, чтобы платье облегало тело и ниспадало мягкими драпировками. Сложный крой и пошив этих изделий означали, что при использовании тканей с рисунком узоры, как правило, были мелкими, абстрактными или «разреженными», без явных повторов. Цветочные принты были особенно популярны и оставались модными на протяжении всего десятилетия. К 1934 году, в рамках моды на фасоны середины – конца XIX века, появились вечерние платья с корсетами, кринолинами и турнюрами.

92 Американская фотомодель Ли Миллер в объективе Георгия Гойнинген-Гюне, Париж, 1930 год. На ней белое вечернее платье от Вионне, приковывающее взгляд к спине. Позже Миллер и сама стала успешной журналисткой и фотографом.

93 Модели повседневной одежды, зима 1930 года, в которых виден новый силуэт с завышенной талией и более длинным подолом. Слева и в центре: два ансамбля от Жана Пату – «Пуллман», утренний костюм из крепдешина, и костюмный ансамбль «Круизер». Справа: «Гамин», утреннее платье из шерсти от модного дома Premet.

94 Стильные модели пляжной одежды лета 1931 года от парижских модных домов: брюки, блейзер и полосатый трикотажный ансамбль – элементы мужского гардероба проникают в женскую моду.

Шелк, тонкая шерсть и лен оставались самыми эксклюзивными модными тканями. Для изготовления и отделки одежды широко использовался мех, причем более гладкие шкурки применялись в основном в дневной одежде, а меха с более длинной шерстью – в вечерней. Самыми востребованными в 1930-е годы были меха каракуля, чернобурки и черной обезьяны. К этому периоду качество вискозы значительно улучшилось, но, несмотря на отважные попытки производителей позиционировать ее как материал, сравнимый с шелком или даже превосходящий его, последний нисколько не уступал своих позиций. Когда вискозу использовали ведущие дизайнеры, они неизменно сочетали ее с натуральными волокнами. Появление более неформальных тканей для вечерней одежды стало радикальным и в то же время экономичным шагом в моде. Шанель была приглашена в Лондон для продвижения хлопчатобумажных тканей Ferguson Brothers Ltd: весной-летом 1931 года она представила тридцать пять вечерних платьев из хлопка пике, льняного батиста, муслина и органди.

Производители-новаторы продолжали тесно сотрудничать с кутюрье для создания уникальных тканей. Эта практика была особенно распространена во Франции, где производители получали государственные субсидии. В 1934 году Шарль Колкомбе изготовил для Скиапарелли плиссированный атлас, напоминающий кору дерева, а также небольшие серии новых принтов, таких как музыкальные ноты на органзе 1937 года. Родофан, стеклообразный материал, производившийся из целлофана и других синтетических материалов, был разработан Колкомбе в 1920-х годах, но стал сенсацией лишь после 1934 года, когда одна авантюрная американская клиентка Скиапарелли, миссис Харрисон Уильямс, осмелилась надеть розовую родофановую тунику поверх платья из тафты.

Сшитые на заказ костюмы и пальто были широко распространены в городах и сельской местности. Британские модельеры преуспели в создании классических костюмов, а ирландские и шотландские фабрики удовлетворили международный спрос как на традиционные, так и на более модные шерстяные и твидовые ткани. Юбки носили либо длинные и облегающие, либо расклешенные, а жакеты – короткие с зауженной талией или более длинные, повторяющие изгибы фигуры. В вечернее время надевали костюмы с юбками длины макси. Самые модные модели создавали кутюрье; более сдержанные фасоны часто шились по индивидуальным меркам у портного, в то время как потребности среднего и низшего сегмента рынка удовлетворяло растущее производство готовой одежды.

Обновить и придать изюминку таким изделиям, часто простым и универсальным, позволяли аксессуары. На открытом воздухе по-прежнему носили шляпы, и их фасоны были разнообразны: фески и матросские шляпы, а также береты, треуголки и таблетки. К 1936 году мастерство изготовления модных шляп достигло новых высот, и самые решительные дизайны отражали влияние сюрреализма. В связи с тем, что талия вновь попала в фокус моды, важными аксессуарами стали пояса, сочетающиеся с одеждой и иногда украшенные декоративными застежками или пряжками из металла с драгоценными камнями или гладкого пластика. Для создания модернистских сумок также использовались литые пластмассы, в то время как традиционные фасоны, с застежками, инкрустированными драгоценными камнями, и короткими ручками-цепочками, шили из тонких кож или тканей, украшенных вышивкой пти-пуан (Илл. 97). Были популярны и сумки-клатчи в форме конвертов. К вечерним платьям надевали босоножки на высоком каблуке с ремешками, которые часто изготавливались из ткани или кожи в тон платью (Илл. 98). В моде были туфли без задника с ремешком сзади, а около 1931 года появились модели с открытым носком. Французскому дизайнеру обуви Роже Вивье приписывают создание самой первой подошвы на платформе в середине 1930-х годов, а в 1936 году итальянский сапожник-новатор Сальваторе Феррагамо создал оригинальную танкетку (Илл. 100).

95 Иллюстрация из газеты Le Petit Echo de la mode, 11 ноября 1934 года. В этой газете публиковались фасоны для портних-любительниц. Слева: вечернее платье из зеленого муарового шелка с корсажем и бантом из зеленого атласа. Несмотря на V-образный вырез на спине, этот фасон более сдержанный, чем многие модели от-кутюр того времени. Справа: элегантное вечернее пальто из мягкого желтого бархата с воротником-стойкой, плиссировкой на рукавах и меховой отделкой.

96 Костюмный ансамбль от Жака Хейма, конец 1930-х годов. На этой рекламной фотографии, выпущенной Международным секретариатом по шерстяным изделиям, модель демонстрирует клетчатые фланелевые брюки и ярко-синий твидовый пиджак с тремя карманами-клапанами на груди и двумя ниже линии талии.

97 Сумки-клатчи с минималистичным изысканным дизайном, подобные этой, были на пике моды 1930-х годов. Эта модель была изготовлена из шагреневой кожи – термин, применяемый либо к недубленой коже с зернистой поверхностью, либо к некоторым видам акульей кожи.

98 Двухцветные босоножки на высоком каблуке из кожи и замши с ремешками, 1930-е годы. Двухцветная обувь появилась в 1920-х годах, но достигла пика популярности у мужчин и женщин в 1930-е годы. Туфли с открытым носком, изначально предназначенные для пляжа, к середине 1930-х годов стали верхом шика в повседневной носке, несмотря на опасения по поводу гигиены и безопасности. Такую обувь окрашивали в яркие цвета – обычно в зеленый.

В рамках этих общих модных тенденций дизайнеры черпали вдохновение в исторических и эскапистских источниках: голливудском гламуре, неоклассицизме, Викторианской эпохе, сюрреализме и народном костюме разных этносов. Эти влияния проявлялись и в других областях прикладного искусства, а также в оформлении витрин салонов и магазинов, модной фотографии и иллюстрации.

В дополнение к нью-йоркской индустрии моды Соединенные Штаты обладали уникальным преимуществом – киностудиями Голливуда, чьи фильмы оказали сильное воздействие на моду 1930-х годов. Костюмы играли важнейшую роль в успехе фильма, и на гардероб женщин-кинозвезд тратились огромные суммы (при этом актерам-мужчинам часто приходилось покупать одежду самим). Производители и модельеры быстро ухватились за возможность создавать более удобную и приносящую прибыль одежду, вдохновленную экранными образами.

Долгое время голливудские студии следовали парижской моде и адаптировали ее, но были застигнуты врасплох, когда в моду вошла длина макси. Тысячи катушек с отснятой кинопленкой мгновенно устарели. Чтобы предотвратить повторение этого дорогостоящего фиаско, в Париж были направлены десятки стилистов, чтобы те сообщали студиям о последних изменениях в моде. Решение американского кинопродюсера Сэмюела Голдвина казалось еще более удачным: пригласить в Голливуд всемирно известного парижского кутюрье. Он выбрал Коко Шанель, уверенный, что ее классические модели сохранят свою привлекательность в течение года или даже более длительного времени, которое потребуется для съемок фильма. Кутюрье приняла его ошеломляющее предложение гонорара в размере одного миллиона долларов в год за разработку гардероба – на экране и за его пределами – для главных звезд киностудии Metro-Goldwyn-Meyer, включая Грету Гарбо, Глорию Свенсон и Марлен Дитрих. Однако фактически Шанель работала всего над тремя голливудскими фильмами: Сегодня вечером или никогда (1931) с Глорией Свенсон в главной роли, Цветущие дни (1932) с Шарлоттой Гринвуд и У греков есть слово для них (1932) с Иной Клер, и ее костюмы прошли либо вовсе незамеченными, либо подверглись критике за излишнюю сдержанность.

Многие модельеры международной славы работали в Голливуде с переменным успехом, но становилось ясно, что дизайн костюмов для кино и дизайн высокой моды требуют разных навыков. Поэтому с начала 1930-х годов киностудии начали продвигать таланты своих собственных художников по костюмам, включая Адриана в MGM, Трэвиса Бэнтона, Уолтера Планкетта и Эдит Хед в Paramount и Орри-Келли в Warner Brothers. Вскоре они уже не только создавали костюмы, которые соответствовали сюжетной линии и отражали индивидуальность персонажей, но и задавали новые тенденции и поддерживали существующие веяния моды.

99,100 Два инновационных дизайна 1938 года, созданных итальянским мастером-сапожником Сальваторе Феррагамо. Справа: эффектный дизайн с золотистым верхом из натуральной кожи и подошвой на платформе из многослойной пробки, покрытой яркими разноцветными замшевыми вставками. Вероятно, эта пара была создана для кино или театра. Слева: туфли на шнуровке с верхом из лоскутной замши и танкеткой из покрытой замшей пробки.

101 Джоан Кроуфорд в фильме 1932 года Летти Линтон, в знаменитом одноименном платье, которое стало одним из наиболее копируемых фасонов 1930-х годов. Основной акцент кинокостюма часто располагался рядом в верхней части, у лица, чтобы можно было в полной мере оценить его на кадрах крупным планом, вот почему в этом платье с оборками максимальный объем приходится на плечи.

Возможно, самый известный кинокостюм десятилетия – это белое вечернее платье с оборками на рукавах, созданное Эдрианом для Джоан Кроуфорд в фильме 1932 года Летти Линтон: говорят, что в нью-йоркском универмаге Macy’s было продано полмиллиона копий этого платья (Илл. 101). Фасон, подчеркивающий от природы широкие плечи Кроуфорд, по общему мнению, задал моду на подплечники, и хотя Марсель Роша и Скиапарелли уже использовали плечевые накладки в своих коллекциях (Скиапарелли вдохновлялась индокитайскими костюмами, показанными на Международной колониальной выставке в Париже в 1931 году), по-настоящему этот стиль прижился только после того, как его одобрила одна из ведущих голливудских звезд.

Порой Голливуд опережал кутюрье. Начиная с 1933 года Трэвис Бэнтон создавал для Марлен Дитрих брючные костюмы свободного кроя с широкими подбитыми плечами, которые были одновременно мужскими и женственными. (В то время они вызывали восхищение, хотя брючные костюмы не получали широкого распространения в моде, пока парижский дизайнер Ив Сен-Лоран не представил первый из своих костюмов-«смокингов» в 1966 году.) Костюмы из фильмов также оказали влияние на спортивную одежду и одежду для отдыха. Для роли в фильме Принцесса джунглей (1936) Эдит Хед одела Дороти Ламур в саронги, и в течение следующих пятнадцати лет подобные модели появлялись в американских модных коллекциях.

Хотя повторять целые ансамбли было не всегда уместно, отдельные детали и аксессуары костюмов с киноэкрана было легко скопировать для массового потребления. Влияние Гарбо на модельеров было огромным: после ее роли в фильме Поцелуй (1929) она ввела моду на береты; фильм Романс (1930) ввел моду на шляпки в стиле императрицы Евгении; после выхода киноленты Мата Хари (1931) стали популярны тюбетейки, украшенные драгоценными камнями; а таблетки с вуалью стали популярны после того, как Гарбо появилась в них в фильме Разрисованная вуаль в 1934 году (Илл. 102). Обувь кинозвезд также была примером для подражания: мода конца 1930-х годов на двухцветные броги, известные в Британии как «ботинки любовника», а в США – как «зрительские ботинки», несомненно, была вызвана их ассоциацией с Фредом Астером. Кармен Миранда много сделала для популяризации туфель на платформе.

102 Еще до того, как стать знаменитой, Грета Гарбо была ультрастильной. Эта фотография была сделана до того, как она переехала в Голливуд, в то время, когда она зарабатывала на жизнь подмастерьем цирюльника в мужской парикмахерской. На ней двубортный костюм и шляпа с полями – в этом образе ей было суждено прославиться на весь мир. В 1930-е годы ей приписывали большой вклад в развитие американской шляпной индустрии.

103 Модный разворот в журнале Esquire, июнь 1938 года. Этот стильный американский журнал о мужской одежде, основанный в 1933 году, давал обзоры премиальной готовой одежды, в том числе непринужденной, яркой и с узорами одежды для отдыха. Эта иллюстрация демонстрирует влияние как голливудских фильмов, так и журналов для поклонников, которые часто показывали богатых и знаменитых во время досуга на модных морских курортах, таких как Ньюпорт, Палм-Спрингс, Палм-Бич и Нассау на Багамах.

104 Британская фирма Burberry, пожалуй наиболее известная своей спортивной одеждой и плащами, также продавала одежду тонкого пошива, например показанные здесь одно- и двубортные костюмы, взятые из рекламы 1930-х годов. Помня о последствиях Великой депрессии, компания сделала акцент на достоинствах своего классического стиля, высококачественных материалах и портновском мастерстве. «В наше время нужен костюм с очень длительным сроком службы. Помимо того, такой, который будет радовать, никоим образом не утомлять и не раздражать своего владельца».

Коммерческая выгода копирования была очевидна, и вскоре для производства одежды в голливудском стиле было основано немало компаний, в том числе Miss Hollywood и Studio Styles. Их продукцию можно было приобрести в специализированных отделах в магазинах по всей Северной Америке и Европе. Одежду и обувь «как в кино» также можно было выписать по каталогам с доставкой на дом. На протяжении 1930-х годов американская компания Sears, Roebuck and Co. дважды в год рассылала около семи миллионов каталогов, в которых были представлены модели одежды из фильмов, а также наряды, которые носили звезды. Международные журналы для фанатов помогали распространять голливудский стиль, и неудивительно, что их редакционные статьи рекламировали Голливуд, а не Париж, как центр международной моды. Многие из этих журналов рекламировали свой собственный ассортимент готовой одежды из фильмов, а также бумажные выкройки для портних-любительниц.

Для многих женщин, живших на краю бедности и не имевших возможности позволить себе какую-либо новую одежду, появилась возможность хотя бы приблизительно повторить прическу и макияж любимой звезды. Каре Гарбо и челку Клодетт Кольбер перенимали повсеместно, а когда Джин Харлоу появилась в образе платиновой блондинки в фильме 1930 года Ангелы ада, резко возросли продажи перекиси водорода. Калифорния занимала лидирующую позицию в мире в области косметики, и многие стили были изначально созданы звездами или для них: например, мода на изящно изогнутые брови, подведенные карандашом, была введена Марлен Дитрих. Накладные ресницы и ногти, возникшие в 1930-е годы, также появились в Голливуде. Макс Фактор, выходец из Российской империи, талантливый постижер и специалист по косметике, работавший на киностудии, стал известным человеком в быстро развивающейся индустрии красоты Америки, выпустив собственную линейку косметических средств и открыв по всей Европе и США салоны красоты, где женщины могли воспользоваться услугами визажистов.

Безупречный уход был важен и для мужчин как завершающий штрих к элегантным произведениям портновского искусства того периода. Хотя особое внимание Голливуд уделял женским костюмам, киноиндустрия также многое сделала для мужской моды. Пока кинозрительницы изучали стиль актрис, многие мужчины перенимали приемы гардероба у таких звезд, как Рональд Колман, Кэри Грант и Гэри Купер. Британский стиль, и в частности костюмы от портных с Сэвил-Роу, считались образцом утонченности, в то время как американская одежда для активного времяпрепровождения использовалась для создания более брутального образа. Дизайн мужской летней одежды и одежды для отдыха в целом стал более непринужденным, главным образом под влиянием Америки (Илл. 103). Модное общество собиралось в Палм-Бич, Монте-Карло, Каннах и на других ведущих курортах, где стильные любители солнца предпочитали блейзеры в сочетании с льняными брюками свободного кроя или шортами. Мода на спортивные рубашки поло с мягкими воротничками также свидетельствовала о переходе к более неформальной одежде.

105 Мадам Луи Арпельс сфотографирована в Париже в 1936 году в сдержанном платье от Магги Руфф с двумя застежками на шее, рукавами на пуговицах и присборенной талией. Элегантные аксессуары дополняют образ: туфли на высоком каблуке и длинные перчатки в тон, которые дополняют широкополую шляпу от Каролин Ребу.

106 Вечернее платье от Вионне, сфотографированное Георгием Гойнинген-Гюне для журнала Harper’s Bazaar в 1936 году. Это асимметричное платье из белого вискозного атласа с воротником-пелериной на левом плече, уравновешенным чередой бантов из стразов с правой стороны.

Для официальных мероприятий мужчины продолжали одеваться в костюмы, обычно темных тонов, с рубашкой и галстуком. Как и женская мода, мужская одежда подчеркивала мужественное телосложение, создавая сильный, спортивный образ. Это было особенно заметно в отношении костюма «драпированного» или «лондонского» кроя, созданного Фредериком Шолте, портным герцога Виндзорского, который преобладал в мужском гардеробе 1930-х годов и стал синонимом американского стиля (Илл. 104). Пиджак имел широкие плечи (с минимальной подбивкой) и нагрудный карман. При этом он был заужен в талии и довольно плотно облегал бедра. Он мог быть как однобортным, так и двубортным, что было особенно в моде. Жилет был коротким, с шестью пуговицами и V-образным вырезом. Брюки были с завышенной талией и свободным кроем, с двойными складками и манжетами и поддерживались подтяжками. Хотя поначалу свободный крой вызывал некоторое сопротивление, постепенно мужчины стали ценить его удобство и непринужденность. Самыми популярными фасонами шляп были трилби и федора.

107 Вечернее платье от Вионне на иллюстрации Рене Груо для журнала Femina, декабрь 1938 года. К 1930-м годам фотография стала доминирующей формой представления моды, но точные и элегантные иллюстрации Груо увековечили традиции, заложенные такими иллюстраторами моды в стиле ар-деко, как Жорж Лепап.

108 Леди Росс демонстрирует неогригорианское бальное платье от Нормана Хартнелла, 1939 год. Костюмированный балл в Остерли-Хаус в Лондоне, посвященный XVIII веку, вдохновил дизайнера на создание декольтированного черного бархатного платья с атласной вставкой, декорированной кружевом, жемчугом и бриллиантами.

Хотя в мужской одежде существовали заметные тенденции, она не была подвержена тому разнообразию влияний, которые определяли моду на женскую одежду. Начиная с 1930 года многие кутюрье, особенно парижане, вдохновлялись классической Античностью. Струящийся шелк и вискозный трикотаж, креп, шифон и мягкий бархат плиссировались, драпировались и укладывались в складки, часто прямо на теле, чтобы создать, казалось бы, простую, но в действительности очень сложную одежду. Эти изысканные образы были увековечены такими известными фотографами, как Ман Рэй и Георгий Гойнинген-Гюне, в декорациях с коринфскими колоннами, капителями, листьями аканта и классическими статуями (Илл. 106). Среди парижских дизайнеров, внесших свой вклад в моду на неоклассицизм, были Аликс, Мадлен Вионне, Магги Руфф, Люсьен Лелонг, Робер Пиге, Жан Пату и Огюста Бернар.

В авангарде неоклассического стиля были Аликс и Вионне. Аликс, урожденная Жермена Кребс, с ранних лет мечтала стать скульптором, но неодобрение со стороны родителей помешало ей реализовать эти амбиции, в результате чего она направила свой творческий потенциал на пошив одежды, начав с создания пробных образцов, а затем пройдя стажировку в парижском доме Premet. В 1933 году она объединилась с Жюли Бартон, открыв дом моды Аликс Бартон: когда год спустя ее партнерша вышла из творческого союза, дом стал называться просто Аликс (в 1941 году Кребс снова сменила имя на Мадам Гре). Стремясь передать вневременную элегантность классической скульптуры, она создала несколько белых платьев, которые подчеркивали фигуру и ниспадали тяжелыми складками. Она работала непосредственно на теле модели и часто сравнивала свою работу с тканью с действиями скульптора.

109,110 Идеи Сальвадора Дали часто оказывали влияние на дизайн Эльзы Скиапарелли. В 1936 году он создал Венеру Милосскую с ящиками и Антропоморфный шкаф (копия 1982 года). Серия «выдвижных ящиков» послужила источником вдохновения для костюма от Скиапарелли того же года. Некоторые ящики в костюме Скиапарелли выполняли функцию карманов, в то время как другие были обманкой.

111 Эскизы головных уборов от Скиапарелли, в том числе знаменитая шляпа-туфля (внизу слева), также результат сотрудничества Скиапарелли и Сальвадора Дали, 1937 год.

На логотипе модного дома Вионне – изображение женщины в классическом стиле, стоящей на колонне и поднимающей лямки своей туники над головой. Начиная с 1924 года вышитые орнаменты Вионне отсылали к греческим вазам и египетским фрескам, а к началу 1930-х годов она в значительной степени отказалась от своего знаменитого косого кроя в пользу драпировок и складок в классическом стиле (Илл. 107). Многие из ее нарядов были искусно скроены из цельного отреза ткани, без застежек. Вионне отличалась тем, что не подшивала свои драпировки, но ожидала от своих клиентов ряда умелых движений для достижения желаемого эффекта. Обычно она работала в нейтральных тонах, но также любила терракотовый, темно-зеленый и черный.

В 1936 году по парижским домам моды прокатилась волна забастовок, организованных Всеобщей конфедерацией труда (CGT) – организацией, которая боролась за улучшение условий труда своих работников. Однако, несмотря на эти конфликты, успех модных домов и вспомогательных производств значительно возрос благодаря повальному увлечению пышными костюмированными балами, а также спросу на одежду в так называемом неовикторианском стиле. Интерес к эстетике периода 1850-х годов – конца XIX века проявился примерно в 1934-м и достиг своего пика в 1938 году. Особенно ярко он проявился в дизайне интерьера и моде. Приверженцы неовикторианства отвергли очищенный от излишеств, пуристский международный модернизм в пользу театральности и декоративности. Этой моде способствовали голливудские фильмы того времени, в том числе Маленькие женщины (1933) и эпопея Унесенные ветром (1939), а также театральные постановки, такие как Барретты с Уимпоул-стрит (1934), с костюмами от Лелонга. В то время как в интерьерах часто использовалась оригинальная викторианская мебель, модельеры переработали фасоны того периода в ультраромантичные вечерние платья для особых случаев и свадебные наряды, для пошива которых использовалось огромное количество шелка и кружев. Они были созданы для того, чтобы придать женским фигурам элегантную чувственность.

Платья с открытыми плечами, корсетами, кринолином и пышными юбками шили из прозрачного шелка, шуршащей тафты, бархата, тюля и тонких кружев, иногда дополненных блестящими нитями целлофана. Пышности юбок добивались благодаря искусному крою, подбивке и легким обручам вместо громоздких нижних юбок из жесткого конского волоса, которые использовались во многих платьях XIX века. Модельеры украшали свои платья огромными бантами сзади, чтобы создать эффектный силуэт, и дополняли их вуалями и кружевными перчатками без пальцев длиной до плеч. Также они вновь ввели в обиход веера. Даже Шанель, в начале своей карьеры так решительно отвергавшая стиль фру-фру, наслаждалась новым романтизмом. Хотя эта мода была не столь заметна в повседневной одежде, она привела к появлению рукавов «баранья нога» на костюмных жакетах, а в аксессуарах – муфт в стиле 1860-х годов и вязанных крючком шарфов-хомутов.

112 Деталь жакета из коллекции Скиапарелли, посвященной теме цирка, 1938 год. На этом розовом жакете из шелковой саржи с вытканным рисунком в виде гарцующих лошадей словно прыгают акробаты из окрашенного литого металла. Акробаты прокалываются латунными винтами, соединяющими их с креплениями в виде скользящих крючков.

Ключевой фигурой в неовикторианском движении был Норман Хартнелл (Илл. 108). После восшествия на престол короля Георга VI в 1937 году Хартнелл был награжден престижным королевским орденом и приглашен разработать дизайн гардероба королевы для ее визита в Париж год спустя. Вдохновленный великолепным королевским собранием картин, в которое входили портреты Винтерхальтера, он решил одеть свою клиентку в кринолины. Однако, пока шились платья, умерла графиня Стратмор (мать королевы) и двор погрузился в траур, а это означало, что уже выбранные яркие ткани больше не подходили. Хартнелл, не желавший использовать траурный черный и фиолетовый цвета, представил вместо этого всю коллекцию в белом цвете, который тоже используется в трауре, но реже.