Монах

ПРИЛОЖЕНИЕ Жан Кокто. «Монах» Льюиса по Арто[11]

Еще много дорог нужно пройти нам в Неведомом, прежде чем наши открытия смогут быть гордо названы святотатством. До того, как мы достигнем обитаемой полосы (она, быть может, находится в миллиметре от нас), до того, как услышим шум первых волн, до того, как узнаем маршрут, наш путевой лист, который прорицатели могут пронзить одним движением булавки, чтобы затем развернуть, словно веер, и увидеть, как расположенные друг против друга тысячи точек-следов этого единственного укола становятся тысячами расположенных рядом ориентиров, до того, как мы наткнемся на богов, со страхом поклоняющихся другим богам, которые, в свою очередь, страшатся своих божеств, нам нужно во что бы то ни стало достичь наших прежних границ с помощью приборов, способных вдохнуть новую жизнь в наши давно умолкнувшие органы чувств.

Господин Арто знает это, он знает также, какие жестокие периоды времени приходится нам переживать после тяжкой борьбы во мраке. Эти периоды не дают нам ни чутья к потаенному, ни пластичной послушности верующего. Они приговаривают нас к молчанию. И я догадываюсь, что перевод «Монаха» Льюиса является проявлением некоего смиренного бунта против одного из таких периодов бесплодного молчания. Сильные не могут переводить; они пробуют для того, чтобы победить кризисы стерильности, чтобы запустить механизм. Их неудачам мы обязаны появлением нескольких весьма особых произведений, произведений, лишенных корней, лжепереводов, книг, рожденных от книги. Я скажу больше: от этой веревки на шее, от этой борьбы, от этой судороги пустоты являются на свет Мандрагоры[12]. Типичным примером тому могли бы послужить новеллы По в пересказе Бодлера. «Монах» на французском языке дает нам еще один пример. Возможно, друзья г-на Арто сожалеют о таком странном преобразовании энергии. Может быть, они ждали, что авторская энергия плохого переводчика (читать «плохой переводчик» как «скверный ангел») выльется в некое оригинальное произведение, где его энергия проявилась бы непосредственно, — но они ошибаются, и г-н Арто это доказывает.

Он актер, ему ведомы договоры, которые дают человеку возможность соединяться с другим в далеко не безобидной алхимии вечера на театральных подмостках. Хитрость, к которой прибегает театр или кино, вовсе не простое подобие. Они требуют большего, чем удвоение, больше, чем двойника: они требуют тройственности. То, что остается от модели, в соединении с тем, что вносит копирующий модель, составляет третьего персонажа, призрачное существо, которое, даже распавшись, всегда оставляет после себя следы.

Все, что пылает, оставляет в нас незаживающие раны. Было бы безумием рассуждать о книге г-на Арто, не вспомнив, среди прочего, о его Марате в фильме Ганса[13]. Это творение алхимика. Мне никогда не забыть эту свесившуюся над краем ванны голову, этот небесный образ, в котором странно детское лицо с рисунка Давида слилось со словно уснувшим на миг профилем актера.

Не следует забывать, что актер может защищать дело, не касающееся впрямую его роли; он может выступать в своей роли как медиум. Именно так Чаплин, восставший против звукового кино и предлагаемого им богатства возможностей, выбрал темой своих «Огней большого города» плохое настроение и выражает его с помощью своего прекрасного настроения. Но при этом он начинает фильм критикой-буфф звукового кино, он защищает свой привычный регистр от любого рода новшеств, осветляет и музыкально ритмизирует свою игру, доводя ее до простейшей линии, близкой к мультипликации, и добивается этим новой свежести, несмотря на ретроспективную перекличку со своими старыми фарсами. Расчет столь изысканно точен, что невольно спрашиваешь себя, не являются ли лишние и утяжеляющие фильм детали (лошадиный навоз, моток шерсти), эпизоды, уже намеченные в старых лентах, ошибками, совершенными нарочно, с единственной целью избежать холодного совершенства антологии.

Бесспорно, «Монах» интересует меня не столько своим текстом, сколько тем, что ему сопутствует. Мне следовало бы написать: тем, что послужило поводом к тексту. Он интригует меня, этот сын повешенного! Я смотрю на то, что скрыто за его человеческой внешностью. Что вижу я? С одной стороны, повествование, взятое, я полагаю, из оригинала, Испания подземелий, где сверхъестественное возникает с ужасающей естественностью и выдает себя, подобно пресловутой руке грабителя, торчащей из-за шторы в комнате у ложащейся спать женщины. С другой стороны, несуразная, словно представляющая себя молодым всадником книга, прописные буквы Молитвенника, становящиеся курсивом, либертинажем или, скорее, английской литературой, когда я смотрю на обложку, воспроизводящую обложки британских романов ужасов, сера с утонченным запахом тления, монашки в чудесных мантильях, знаки, выдающие тонкий ум дьявола, хроника чумы и смерти и проступающий через все это древний романсеро в прозе, миазмы потаенных глубин человеческой души, обнаруживающей свое присутствие тончайшим переливом цветов, чудесными преломлениями и радугами, — всем волшебным блеском черной жемчужины, в которую превратился в 1931 году барочный камень перевода 1840-го. Барочный камень. Барокко уступает место той протяжной ноте, что извлекает влажный палец, скользящий вкруговую по краю хрустального бокала. Мы закрываем глаза, мы слушаем. Какое волшебство! (В самом страшном смысле этого слова.) Ибо мы принадлежим к тем, кто знает, что «Сила Простоты» — единственно точное название для книги о колдовстве и ядах.

Перевод В. Каплуна