Мост. Боль. Дверь

И. Смольников. Рост души

Три повести этой книги — все о разном и в то же время об одном. О нашей набухшей болью эпохе. О наших современниках, прошедших горнило последней великой войны. О тех, кто даже если по возрасту не попал на нее, все равно задет ею. Задет так, как если бы сам воевал. О том, наконец, что нам без всего этого не прожить, не обойтись сегодня в нашей мирной жизни.

«Мне без вас нельзя, — говорит своим боевым товарищам Петров, герой повести „Дверь“. — Я без вас как без фамилии».

А он-то, Петров, как раз и не воевал. И друзья его боевые, Лисичкин и Каюков, приходят к нему лишь в его неотвязных снах. Но произносит он святую правду. Ибо это — вещие сны, и они реальность.

Но о снах этой повести — позже.

Сначала вспомним другие произведения Р. П. Погодина, написанные раньше, в которых он обращался к войне, и с которых начиналось взросление его героев. Это повести «Где леший живет» и «Живи, солдат», не вошедшие в этот сборник, но хорошо известные и полюбившиеся читателям, которые следят за творчеством Р. П. Погодина. А до этих произведений герои Р. П. Погодина словно проходили через свое детство и отрочество. Они были нашими друзьями и сверстниками: Кешка из «Кирпичных островов», Володька и Женька из «Время говорит — пора», Ремка и Валерка из «Мы сказали клятву», Васька из «Вандербуль бежит за горизонт». Дубравка — может быть, самое привлекательное и загадочное существо из всех, звонко прозвеневших в начале шестидесятых годов, погодинских «Рассказов о веселых людях и хорошей погоде».

Были и многие другие славные люди, мальчишки и девчонки, с которыми мы навек подружились на кирпичных островах больших и малых городов, с кем убегали за горизонт, с кем мы сказали клятву на верность и дружбу, на ненависть ко всякой нечисти и скверне. С кем в нашем далеком детстве встретили первые раскаты военной грозы. Наши мальчики головы подняли —

Повзрослели они до поры…

Наше взросление действительно происходило до поры, потому что вместе с героем повести «Живи, солдат» Алькой на фронт прорвались мы, шестнадцати лет от роду, скрыв этот мучительно непризывной возраст от цепких глаз военкомов и станционных комендантов.

Время нас не спрашивает. Оно властно говорит — пора. И тогда вчерашний мальчишка становится вровень с закаленным душой взрослым человеком. Война, случалось, делала и так, что опыт такого мальчишки оказывался пострашнее опыта бывалых солдат.

Капитан Польской, жалея Альку и желая отбить у него охоту лезть в пекло, жестоко сталкивает его со страшным ликом войны. Он посылает паренька в палату тяжелораненых, где «на винтовом табурете, какие ставят к роялям, сидел солдат в танковом, наполовину сгоревшем комбинезоне. Волосы на голове спеклись в бурые комья. Кожи на лице не было. С носа и пальцев стекала лимфа. Он не шевелился — не мог, иначе нарушится равновесие между покоем и болью, иначе боль пересилит все человеческие возможности».

Алька возвращается в свою палату спокойно, без суеты. Но с новым чувством и новым знанием и самого себя, и всех тех, кто, как этот танкист, несет в себе боль войны.

Он ничего не говорит в палате о своей встрече. Капитан Польской нетерпеливо спрашивает: «Каковы впечатления?» Алька смотрит на него «глазами медленными и перегруженными». «Вы меня напугать хотели, что ли? — спрашивает он. — Я же из Ленинграда. Я же в блокаде был».

О блокаде и об Альке в блокаде мы мало что знаем. Но в этих его словах, словно ослепляющим рикошетом, мгновенно опаляет нас нечеловеческий опыт первой блокадной зимы.

Нам, однако, уготовано еще одно испытание, и одолеть теперь предстоит только самих себя — окончательно ступая на тот крутой нравственный рубеж, с которого, собственно, и начинается взрослая жизнь воина.

Еще обгорелый танкист своими воспаленными глазами, недвижно глядящими на нас, властно потребовал: «Живи, солдат». Но как должен солдат жить, мы с Алькой поняли лишь в те грозные минуты, когда вместе с сержантом Елескиным бежали в атаку, когда сначала тяжело ранило сержанта, а затем ранило легко Альку, и он, «ни о чем не думая, в умиротворении и гордости» пошел прочь с поля боя.

Потом, совсем скоро, бредя в тыл, он оказывается рядом с лежащим на земле сержантом, переживает мгновенный удар стыда, преодолевает страх, невольно охвативший его под пулями и осколками, поднимает оброненный Степанов пулемет, укладывает «его ствол на правую, согнутую в локте» раненую руку и бежит на фланг своей роты, догоняя атакующих товарищей.

Так происходит мужание. Так на наших глазах происходит посвящение в солдата и человека. А первые слова пришедшего в себя после второго ранения Альки — «Степана доставили? Сержанта Елескина?» — свидетельствуют о том, что напутствие и приказ ему — «Живи, солдат» — теперь уже сбудутся бесповоротно.

Когда читаешь прозу Р. П. Погодина, понимаешь, что она обладает той смысловой, нравственной и образной емкостью, которая делает художественное произведение и доступным, и необходимым как юным, так и взрослым читателям.

В книгах, адресованных детям, Р. П. Погодин, естественно, стремился давать образы повышенной идейной и эмоциональной насыщенности. Эти образы нередко обладали зарядом реалистической символики. Р. П. Погодин использует это средство художественного познания жизни в таких известных своих произведениях, как «Книжка про Гришку», «Красные лошади», «Лазоревый петух моего детства» и ряде других.

На рассказ «Лазоревый петух моего детства» надо обратить особое внимание — он является для писателя программным.

Рассказ построен на социально-философском осмыслении такого, казалось бы, деревенски-будничного существа, как петух. Но простые, даже элементарные действия этого персонажа таят в себе неожиданные глубины. Вчитываясь в этот рассказ, в его такие непритязательные и в то же время затейливые образы, мы находим новые, важные для нас смысловые оттенки. Улавливаем многозначный смысл ключевой фразы: «Разве мог я тогда понимать, что петухи нашего детства бессмертны».

«— Что ты намерен делать в дальнейшем? — спрашивал лазоревый петух мальчишку, а тот на своем пацаньем уровне простодушно отвечал:

— Не знаю. Стану летчиком.

Петух посмотрел… снисходительно. Шевельнул крыльями, будто плечами пожал.

— Единственное настоящее занятие — находить зерна».

В рассказе «Алфред» старик Улан стыдит мальчишек, разбивающих спелые яблоки о телеграфный столб. Улан достает из яблок семечки и говорит ребятам: «Мы их в землю посадим. Под солнышком они как раз поспеют к тому сроку, когда у вас ребятишки народятся».

Критик И. Мотяшков писал по поводу этих слов погодинского героя: «Семя, зерно — хранитель жизни, ее бессмертный исток! В художественной системе прозы Погодина всякая деятельность лишь в той мере прекрасна, имеет смысл и оправдана, в какой направлена на защиту и творчество жизни»[6].

Не случайно тяжелораненый солдат-танкист воспринимается Алькой именно в этом ключе: герою вдруг показалось, «что это и не человек вовсе, а глядящее на него зерно, из которого происходит вся жизнь на земле».

Что касается самого образа «лазоревого петуха» — то это символическое утверждение принципиальной совместимости в художественном творчестве реального с чудесным, сказочным.

Разве бывает жизнь без сказки? Она творится в жизни на каждом шагу. Человек часто и не замечает того, что живет в ней. Вот, например, Сенька из повести «Где леший живет». Петух ему: «Ко-ко-ко…» И Сенька петуху: «Ко-ко-ко…» И прекрасно друг друга поймут. «Не лезь, — скажет петух. — Я зерно для своих куриц отыскиваю». — «А я и не лезу, — ответит Сенька. — Я только смотрю. Я тебя обижать не стану». С кем пожелает Сенька, с тем и поговорит. «С теленком — по-теленочьи, со скворцом — по-скворчиному. И по-собачьи мог. И по-букашечьи. Даже шмелей понимал».

Сказка эта совершалась в деревне Малявино без особых помех и очень крупных огорчений, пока не грянула война. И тогда произошло преображение героя. Деревенский мальчишка, воистину словно сказочный персонаж, обретает на наших глазах силу духа и даже мудрость. Это также не противоречит жизненной правде. Только, разумеется, повествование приобретает иную поступь. Сказочность еще глубже уходит в подтекст. Но не покидает сюжета. Прорывается отдельными всполохами. Даже вдруг вырастает до былинных размеров — в образе обыкновенного, дряхлого на вид в мирной жизни старика Савелия, совершающего подвиг и воскрешающего в нашей памяти некрасовского Савелия, богатыря святорусского. И тогда мы начинаем понимать, что осознание основ национальной жизни, осмысление истоков мужества русского человека в лихие годы войны дается Р. П. Погодиным на животрепещущей основе фольклора и традиций русской классической литературы.

К этим традициям, к перекличке с классикой мы еще вернемся.

Сама же война предстает на страницах этой повести, а также других повестей и рассказов Р. П. Погодина правдиво и сурово, как и должно быть в реалистической прозе при изображении тяжелых испытаний, когда гибнут люди.

Из двух героев повести «Мост» один погибает, другой остается чудом жив.

На фронте чудеса случались нередко. Одно такое чудо произошло с Алькой и сержантом Елескиным, когда мина ударила в круглый диск их ручного пулемета. Огненный смерч пронесся над их головами, осколки пробили кожуха гранат, которые выставил на бруствере Елескин. Но запалы не задело, и гранаты не взорвались. Только тол желтыми струйками потек из пробоин. «Короче говоря — фарт!» — определили видавшие виды фронтовики.

Подфартило и Ваське Егорову. Его сбросило в реку при взрыве моста и наверняка «переломило бы, шлепнув распластанного с такой высоты», но в «тот омут, куда ему нырнуть, нырнула бомба, выметнула кверху водяной столб — на него и упал Егоров Василий и с ним опустился в реку».

Взрывом сбросило в реку и его напарника по охране моста, тоже молоденького солдата — Алексеева Гогу. Но Гога погиб. Васька лишь видел, как «Гога Алексеев летел, раскинув руки крестом, и Ваське казалось — вверх…».

Мы с героем не раз будем вспоминать этого принявшего смерть и бессмертие солдата. Именно бессмертие. И не случайно в нашем сознании он будет возникать в образе Икара, чудесного юноши, дерзнувшего достать солнце.

Его не сможет вытеснить из нашей памяти образ другого солдата, тоже Васькиного знакомого, но уже в послевоенной, мирной жизни, — того солдата, который бросился с жуткой высоты вниз, бросился сам и разбился насмерть.

Это, как мы помним, произойдет в повести «Боль», в первый послевоенный год, когда многие вернувшиеся с фронта будут мучительно вживаться в мирную жизнь, а кое-кто, как этот приятель Егорова Василия, так и не сможет. Не сможет пересилить ту боль, которую принесет в себе с полей войны.

Осудим ли мы солдата, который не смог стать Икаром? Имеем ли мы на это право? Мы, не знавшие, к счастью, даже отдаленно этой боли?

«Никто не чувствует боль и одиночество солдата более полно и чутко, чем другой солдат». Так говорит в этой повести автор.

Решимся ли мы оспаривать его мысль?

Вспомним еще один счастливый фронтовой случай, о котором рассказано в повести «Дверь». Он подстерегает ее главного героя в конце войны. Петров и его неразлучные напарники Каюков и Лисичкин тащат на пятый этаж пулемет «максим», чтобы «держать на прицеле мост через Эльбу».

На лестничной площадке — короткая, будто незначащая сцена: приоткрывается внутрь дверь, из-за нее дважды возникает женщина, живущая там, за дверью, где в комнате, на подоконнике, солдаты хотят установить свой пулемет.

Взрыв сносит часть дома. Петров, переждавший бомбежку на лестничной площадке, не знает этого. Он отворяет дверь — «теперь за нею ничего не было — только небо».

Петрова невольно потянуло туда, в пустоту. Но он «свалил пулемет на руку и, балансируя на пороге, приседая и выгибаясь, толкнул пулемет от себя — тем и спасся».

Что это? Почему так настойчиво сталкивает нас автор с этими и другими случаями, похожими на чудо? Ведь не только же потому, что они происходили и с ним самим и с другими фронтовиками? Бывало ведь и другое. Фортуна улыбалась не всем: взрывом снесло с моста Гогу Алексеева, надругались над Майкой-разведчицей… Но смотрят на живых и счастливых немигаюшие глаза танкиста, приказывают: «Живи, солдат». Живи за всех, кто расстался с жизнью. Живи, вбирай в себя все соки, все радости жизни, как открытое солнцу и людям зерно.

«И не трухай — живи! — убеждает Егорова Василия безногий инвалид. — Умереть легко. Перестал дышать и лежи как паинька. А вот жить, когда все болит…»

«Не с кем мне, тетя Саня, быть, — признается Егоров Василий в повести „Боль“. — И любить мне некого, и жалеть мне некого — только тех, кого нет».

Трудно назвать другое произведение советской литературы, в котором с таким пронзительным ощущением потерь, душевного и житейского неуюта было бы передано состояние молодого человека, сорванного военным вихрем с привычного и прочного моста жизни.

Литература живет традициями, как человек памятью. Мы вспоминаем повести и романы первого послевоенного десятилетия, когда проблемы, стоящие перед такими, еще не снявшими шинели солдатами, решались в однозначных ракурсах выбора полезной профессии и опоры на всезнающих наставников и верных друзей. Это, в общем, находилось в соответствии и с задачами восстановления разрушенного войной хозяйства, и с проблемами, которые можно было бы назвать проблемами духовного строительства поколения пришедших с войны людей.

Конечно, в литературе все это решалось во много крат сложнее, чем, к примеру, в одной из бравых песен тех лет, в которой есть такие слова: «Я демобилизованный, пришел домой с победою, всегда организованный, работаю как следует». Однако последующие десятилетия, шестидесятые и семидесятые годы, показали, какой богатейший резерв таился в советской литературе, какие неисчерпаемые и сложнейшие пласты социальной, духовной жизни человека могли быть подняты реалистической прозой, обращавшейся к судьбе человека на войне и после войны.

Ю. Бондарев, Г. Бакланов, В. Кондратьев, Е. Носов… Творчество этих писателей для нас драгоценно. Никто в современной литературе не может заменить ни их личного знания войны, ни тревожного пламени их сердец.

С точки зрения законов творчества, развития искусства это, наверное, закономерно, что спустя много лет литература всё более проникновенно, не пасуя перед трагическими противоречиями жизни, помогает нашему современнику осмысливать себя в свете титанических усилий военного прошлого. Закономерно и то, что с годами в прошлом отчетливее прочерчиваются для нас его смысловые глубины, ощутимее становится наша кровная связь с ним. Как щемяще выражено в одном стихотворении Б. Окуджавы: «Уходит взвод в туман-туман-туман… А прошлое ясней-ясней-ясней».

Вот и Радий Петрович Погодин, лихой командир отделения разведчиков 2-й гвардейской танковой армии, заслуживший на войне два ордена Красной Звезды и два ордена Славы, с каждым годом все дальше от тех лет. И с каждым годом, с каждым новым своим произведением ближе к ним. Он тоже из этой славной плеяды писателей. Возможно, самый младший по возрасту — войну он встретил шестнадцати лет. Поэтому, наверное, его непосредственное вхождение в военную тему осуществилось несколько позже остальных. Но тем оно дороже для читателей, которые открывают теперь для себя этого самобытного художника, радуются тому, что гвардия писателей-фронтовиков еще не сказала своего последнего слова, что на наших глазах окреп еще один, не похожий на других художник, с остро отточенной пристальностью зрения.

Оно характерно для Р. П. Погодина особенно в тех случаях, когда сюжет требует предельной правды в раскрытии переживаний и мыслей человека. Тогда проза Р. П. Погодина становится подчеркнуто сдержанной, краткой и при этом документально точной.

Вот характерная деталь.

У меня сохранился фронтовой дневник отца. Он вел этот дневник все четыре года войны, с первого до самого последнего дня. Вел его чаще всего бегло, фиксируя лишь самое главное, не вдаваясь в подробности, но часто отмечая характерные для состояния человека на войне детали восприятия, переживаний. И вот там, в этом дневнике, отмечая только что миновавшую опасность (бомбежку, обстрел или другую ситуацию, грозившую смертью), он нередко записывал о своем состоянии так: «Было скучно», «Было тоскливо». И все. Мне долго казалось это каким-то едва ли не кощунственным умалением душевного напряжения человека.

В повести «Живи, солдат» герой тоже попадает в подобную передрягу.

Разведрота форсирует реку. Мины ложатся в воду и взрывают ее. В воздухе повисают «длинные переливчатые лоскутья». «Было тоскливо», — пишет автор о состоянии Альки, ограничиваясь этим кратким замечанием. И я понял, что это «было тоскливо» — подлинно, что оно стоит — в смысле жизненной правды и выразительности в сюжете — намного дороже иных пространных описаний и экскурсов в психологическое состояние человека.

Или — описание боя в рейхстаге (заглянем в повесть «Боль»).

«Солдаты дрались лицо в лицо. Стреляли грудь в грудь. Отскакивали за статуи. Строгие лица статуй мерцали — то рвались, крошили мрамор гранаты. Солдаты падали, вскакивали и бежали вперед…»

«Такой бой был за всю войну один, — подытоживает писатель эту архикраткую зарисовку. — Васька это отчетливо понимал».

Такие картины нечасты в отечественной литературе.

Могу напомнить строчки другого фронтовика:

Стихи эти написаны у истоков батальной темы в реалистической литературе России.

Перекличка Р. П. Погодина с М. Ю. Лермонтовым не случайна: лаконизм строк, спрессованных до мгновенности выстрела в упор, добыт поэтом и прозаиком в результате личного участия в подобных схватках.

Напомню еще раз сцену в госпитале, встречу Альки с обожженным танкистом. Эта сцена, потрясающая нас сама по себе, имеет многоплановый смысл.

Жизнь молодых, ершистых, взрослеющих, куплена самой дорогой ценой. Они должны это не только знать умом, но и чувствовать. Так, как это почувствовал погодинский герой.

Так, как это чувствует герой другой повести, другого военного писателя. Я имею в виду Л. Н. Толстого и его рассказ «Севастополь в августе».

Вспомним юного артиллериста Володю Козельцова, необстрелянного, не видавшего еще жертв войны человека. Он тоже попадает в палату к тяжелораненым.

Раненый, которому ампутировали ногу, «лежал навзничь, закинув жилистые обнаженные до локтей руки за голову и с выражением на желтом лице человека, который стиснул зубы, чтобы не кричать от боли. Целая нога была в чулке высунута из-под одеяла, и видно было, как он на ней судорожно перебирал пальцами».

Козельцов выходит из палаты потрясенный.

Алька после встречи с танкистом тоже потрясен. Правда, у Альки, как мы уже обратили внимание, — опыт его поколения, опыт этой войны, страшная зима, проведенная в блокадном Ленинграде.

Напомню еще один из севастопольских рассказов Л. Н. Толстого — «Севастополь в мае» — сцену падения бомбы между офицерами Михайловым и Праскухиным. Стремительно отлетающие секунды здесь как бы задерживаются, замедляются и позволяют развернуть вереницу чувств и мыслей двух людей, ожидающих смертельного взрыва.

У Р. П. Погодина в близкой ситуации при минном налете оказывается Алька. Ударяет что-то с грохотом, наваливается на него со всех сторон.

«И тьма.

В темной, беспредельно большой голове едва ощутимая, как слабый писк, прошла мысль: „Отвоевался! Нет меня…“ Вслед заспешила другая, крикливая: „Как нет? Как нет? Раз я думаю… Живой я! Живой!“ Мысли вытесняли друг друга, толкались, как пузыри на воде, и шипели, и спорили, и плевались помимо его воли. „Если живой, то весь израненный… Если израненный — было бы больно… А ну шевельнись, шевельнись…“»

У Л. Н. Толстого — более обстоятельная передача цепочки мыслей героев, переживающих взрыв бомбы. Р. П. Погодин остается и здесь верен своей лаконичной манере. Но принцип изображения вихря чувств, мыслей, образов сходен с толстовским.

Это тот принцип, о котором в связи с психологизмом Л. Н. Толстого по поводу сцены с Михайловым и Праскухиным писал Н. Г. Чернышевский:

«Внимание… более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других… как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями…»[7]

Н. Г. Чернышевский назвал это диалектикой души.

Я не вывожу военную прозу Р. П. Погодина ни из творчества М. Ю. Лермонтова, ни из творчества Л. Н. Толстого. Но очевидно: позиция патриота и опыт фронтовика невольно сближают советского писателя с тем, что утверждалось, закладывалось в отечественной литературе ее основоположниками.

Егорову Василию труднее, чем Альке. Егоров прошел горнила войны, но мирная жизнь развернула перед ним такой фронт, выстоять который оказалось намного сложнее.

Там, на фронте, требовалось, возможно, одно главное условие — не быть трусом. И Васька им не был. Мирная жизнь потребовала дополнительных условий. Самое же трудное заключалось в том, чтобы согласовать память и боль войны со своим новым бытием, со своей работой, учебой, со своим призванием.

Призвание — вещь необходимая, но чертовски прихотливая. Оно зависит от сотен причин. Можно всю жизнь провлачить, а так и не понять, в чем оно у тебя.

Егоров Василий относится к тем людям, которые мучительно ищут свою единственную дорогу в жизни. То, что он пошел на фронт, видел кровь, потерял немало друзей и товарищей, потерял ту, которую ему суждено было полюбить, — все это и мешает ему найти себя, бередит душу, но и помогает. Связанные общим героем повести «Мост» и «Боль» как раз и посвящены этой решающей ступени взросления личности, когда в сомнениях и муках она наконец осознает свое предназначение.

Герой становится художником.

Не случайно ли это? Ведь склонность к рисованию не озаряла его детства. Тем не менее призвание художника, как мы могли убедиться, читая повесть, властно влекло его. Оно исподволь определялось и необычностью восприятия людей, обстановки, и нешаблонностью мышления героя, художнической остротой зрения.

Вот, например, в повести «Мост» выходит он на площадь, «мощенную невероятно крупным булыжником. Сколько нужно было перебрать камней, чтобы найти такие вот — почти плиты!» Идет цепочка восприятия героя, который в данном месте повести проявляет удивительное чувство цвета. «Зачем? А затем, что площадь эта становится дивной после дождя, когда цвет камня проявляется в полную силу, когда мускулы камня лоснятся, отполированные древней тяжестью многоверстных льдов: сиреневые, коричневые, серо-зеленые. И голубой отсвет неба стынет между камнями в лужицах».

Или в повести «Боль» разглядывает он на Аничковом мосту лошадей и думает: «Почему, собственно, лошадей?.. Тут ведь и парни есть — встающие на ноги. Все ошибаются, говоря: „Ах, клодтовские кони!“» И он не ошибается, видя именно так знаменитые скульптуры. Он ведь сам из встающих на ноги парней.

У Р. П. Погодина, заметим, нет случайных деталей. Все в структуре, в стиле его текста созвучно с общим замыслом, с сюжетом, с полифоничным звучанием мыслей и чувств героев.

Определялось Васькино призвание и не умиравшим в нем детством. На какое-то время оно, правда, оказалось как бы погребенным под иными, мучительными пластами жизни. Но в ощущении детства заключалось его спасение.

Понять это помогает Егорову Василию его новая знакомая, Юна, тоже, как и он, больно задетая войной.

Она говорит ему: «Каждый день детства — это созидание, и неважно, что мы тогда делали: ели блины или дрались, собирали грибы или мылись в бане. И когда тебе, Вася, станет плохо, так плохо, что деваться некуда, ты ощутишь вдруг, что оттуда тянется жгутик, словно стебель гороха, ты не сломай его, он принесет тебе спасение — свет детства, гармонию детства и ответ на самый глупый из вопросов: „Зачем ты живешь?“»

Да, такой вот глупый вопрос, над которым ломали головы философы и воители-практики, увлекавшие за собой жаждущее истины и счастья человечество.

Для нас, читателей погодинской прозы, важен сам фат апелляции к детству. За словами героини нам видна вся детская проза писателя, который, кажется, с каждым новым произведением все дальше уходит от нее. Но связь-то с этой прозой в его творчестве все равно не обрывается! И один из самых главных вопросов жизни связан у Р. П. Погодина с авторитетом детства не случайно. Это находится в соответствии со всей жизненной позицией автора, с его художественной системой, с его философией и гражданскими убеждениями.

Какой же ответ дается на этот вопрос?

Человек живет «затем, — убежденно говорит героиня, а ее устами, несомненно, сам автор, — чтобы понять, что в детстве ты был богом. Хотя тебя и драли, и ставили двойки за поведение, ты мог создать вселенную. И вся наша взрослая жизнь — это стремление вернуть утраченные возможности».

Мы еще вернемся к мысли, высказанной в последней фразе.

Однако само по себе детство не смогло бы еще сделать героя художником. Требовалось второе слагаемое — опыт становящегося взрослым человека. Тот жестокий опыт, который обрушила на него война.

Мы приобретаем этот опыт вместе с героями всех военных произведений писателя, и в частности повестей «Мост» и «Боль», где то наяву, то во сне главный герой вновь и вновь проходит по пылающим кругам своих военных дорог.

«Днем, тяжелым и бесконечным, — читаем мы в повести „Боль“, — душа Васькина снова слабела, чувства глохли — память заполняла его слух грохотом танков, руки приноравливала к привычным формам автомата, ремень отягчала гранатами, запасными дисками, пистолетом и немецким обоюдоострым кинжалом с выдранным из рукоятки орлом. И Васька снова бежал на улицу к спасительной Неве, не подозревая, что с каждым разом он вздымается все выше, все выше по ступеням своего зиккурата». Своей многоступенчатой, мучительно одолеваемой им башни, на вершине которой стоит храм искусства. Там поднималась «над ним легкая крылатая тень — мальчик Икар» — не меркнущий в сознании героя образ улетевшего в бессмертие товарища и солдата.

Но закрепить его в бессмертии призван он, Егоров Василий. Он, и никто другой. Потому что он носит в себе как незатухающую боль образ этого солдата. И этого, и других… И ту славную, прекрасную девочку, которую он, оказывается, любил и которая, как и он, была художницей.

Нет. Это он — как она. Ее талант не смог раскрыться. Как не раскрылся талант и Гоги Алексеева. Ее тоже не стало…

В жизни каждого человека возникают моменты, когда в одной точке сходятся многие силы, рвавшие в разные стороны его судьбу, его мысли, его душевный мир. Для Егорова Василия такой точкой становится работа над его первой настоящей картиной.

Написанная, она начинает жить сама по себе, «в каком-то медленном многоцветном кипении». Она даже стала пугать Василия мыслью: «…имеет ли он к ней какое-нибудь отношение? Ведь вторую, даже приблизительно такую, ему не сделать ни в жизнь…»

Так он искренно думает. Но ему будет суждено написать еще немало настоящих картин. А на той, первой, оживала ушедшая в бессмертие девочка. Девочка, которая не дожила до Победы…

Итак, герой шагнул на первую ступень своего зиккурата. Дальше должно начаться его восхождение к вершине. Дальше начинается его новая жизнь.

О ней, об этой жизни может быть написана другая повесть. А эта кончена.

Мы получаем возможность остановиться. Нам тоже было непросто пройти вместе с героем его тернистый путь и ступить на первую высокую ступень взрослой жизни.

О герое последней повести книги Петрове можно тоже сказать стихами Б. Окуджавы: «…какой-то задумчивый мальчик днем и ночью идет по войне». Хотя Петров давно уже не мальчик. И сама повесть «Дверь» посвящена проблемам современного взрослого человека.

Кто же он, современный взрослый человек? Ушедший по ступеням лет далеко вперед и от Альки, и от Егорова Василия, и от других, взрослевших на войне? В чем проявляется его взрослость?

В способности к компромиссам.

Это, разумеется, один из ответов. Но именно так он ставится в повести. А степень взрослости определяется мерой компромиссов.

В детстве мы не так склонны к ним. Черное называем черным и за попранную справедливость сразу же лезем в драку. Взрослея, отвыкаем от категоричности. Допускаем варианты. Прежде чем засучить рукава, взвешиваем все «за» и «против».

Как и когда Петров стал таким или почти таким, мы хорошенько не знаем. Но мы встречаемся с ним в ту решающую пору его жизни, когда эта незыблемая взрослость начинает давать трещины. Шаг за шагом, по мере развития сюжета, в котором происходят разного рода знаменательные и занимательные события (мы сейчас не будем задерживаться на них), он отступает туда, где продолжают жить молодые, непримиримые, несущие на своих шинелях запах пороха.

Но отступает ли?

Петров ведет сугубо мирный образ жизни, занимается своим мирным, правда не лишенным пикантности, делом (он ведь специалист в области теории и истории праздников), покорно выполняет домашние обязанности и видит… военные сны. Эти сны, словно трассирующие очереди, пронизывают сюжет, скрепляют смысловой строчкой разнообразные эпизоды из жизни героя.

Сам Петров, как мы знаем, не воевал. Лишь его детство и отрочество совпали с войной.

Сны Петрова так же конкретны, как воспоминания Альки о его довоенном прошлом в повести «Живи, солдат». Так же реальны, как воспоминания и сны Егорова Василия о войне в повести «Боль». В них, правда, порою появляется некоторая странность, словно чуть-чуть стронули грани, сквозь которые мы видим предметы, и очертания их сместились.

Между тем картины это не искажает. Смыслу же добавляет многозначительности. Настраивает на восприятие сложности мира, на связь между прошлым и настоящим. И мы не удивляемся тому, что Старшина из военных снов Петрова оказывается похожим на его нового знакомого в реальной жизни — Кочегара, человека ироничного и умного. Там, на фронте, а еще раньше — в тылу, на ремонте вагонов у Петрова и его приятелей, таких же подростков, как и он, Каюкова и Лисичкина, был Старшина. Теперь, в иное время, в момент душевного кризиса рядом с Петровым в качестве наставника оказывается Кочегар.

Это символично: кризисное состояние человека требует того, чтобы нравственную и житейскую поддержку оказал ему тот, кто когда-то, в иную, трудную пору, оказывал уже помощь, являлся опорой. Конечно, это может произойти лишь в том случае, если у человека в его биографии был уже такой человек.

У Петрова, к его счастью, был. Это Старшина. Поэтому мы понимаем, что Старшина и поначалу несколько загадочный Кочегар — это один и тот же человек. Хотя ни сам Кочегар, ни Петров прямо не обозначают это.

Данный план повести напоминает некоторые другие погодинские сюжеты, где реальность мира прихотливо совмещается с едва уловимой фантастикой. Повествование, кроме того, начинает вестись в легком, ироническом ключе, в лукавом, но отнюдь не простодушном подтрунивании над героями. Эта манера богата смысловыми оттенками. Возникают динамичные, исполненные философской значимости эпизоды, диалоги. В них обнажается внутренняя сущность персонажей и прихотливо переплетены юмор и мудрая грусть.

Такая манера как нельзя лучше отвечает повествованию о человеке, в душе которого зрела «уверенность, что однажды он остановится перед дверью, за которой ему откроется мир неведомый и лучший». Он постигает истину, прозвучавшую еще в словах героини «Боли»: «И вся наша взрослая жизнь — это стремление вернуть утраченные возможности».

Петров начинает их возвращать: «…поступки, которые он раньше совершал лишь в своем воображении, теперь научился совершать в натуре. Если он раньше воображал, что обедает в ресторане, то теперь он, когда захочет, идет в ресторан и обедает. И за женщинами привлекательными ухаживает в натуре. И сослуживцам говорит то, что о них думает, не стесняясь. Правда, без резкостей».

Характерная для всего стиля повести ироничность дает себя знать и в этом отрывке; и так же, как и в других местах произведения, позволяет обозначить вполне серьезные и важные для становления личности моменты.

Самое же главное состоит в том, что Петрову открывается мир искренних, неэгоистичных чувств. «Раньше-то он, бывало, думал: страдать — не страдать? А теперь, не дав времени на размышление, вдруг заболит у него сердце, заноет…»

Можно, конечно, вернуться в прежний мир, в прежнее состояние безнадежно взрослого человека. Избавиться от этой боли, терпеливо сносить присутствие властной мещанки, жены Софьи, преуспевающего (по-своему, так сказать, в науке) обывателя зятя, пижонистого лоботряса сына и прочих клубящихся вокруг него личностей. Не испытывать к ним ни чувства ненависти, ни раздражения, не иметь сил даже на иронию. Пребывать лишь в нескончаемом терпении и скуке, которые отягчают одиночество.

«Петров, — говорит ему Кочегар. — Еще не поздно вернуться на старые рельсы. Там, конечно, свои неудобства, но и комфорт. И харчи вкусные».

Но герой уже принял решение. Он прикоснулся к тому миру, где бурно цветут сады и одно цветение вытесняется другим. Где на улице, в оживленной толпе человек слышит оклик, «и тогда в груди что-то сжимается, и тревога овладевает нами. И мы вдруг понимаем, что голос, окликнувший нас, был голосом девочки, хотя сразу показалось, будто это родственник из Старой Руссы. Может быть, душа окликает нас голосом нашей первой любви; может быть, она хочет сказать: хоть ты и не молод уже и жена твоя Софья — человек уважаемый в системе автоматизированных баз и лайковых спецовок, не теряй надежды, ты еще встретишь ту, которой ты нужен не как „мужик в доме“ и не как оселок для оттачивания амбиций».

В этом мире ты подружишься с женщиной, которая будет мила и проста и так же, как ты, будет нуждаться в душевной поддержке. Потому что она тоже пройдет до встречи с тобой свою горькую одиссею и остановится перед своей дверью.

Этой женщине будет казаться, что за дверью, как и в ее постылой жизни, ничего нет: откроешь дверь, «а там пусто, ни лестницы, ни соседей, — небо и дождь».

Когда героиня признается в этом Петрову, в его душе рождается мгновенный отклик. Мы видим, как душевный мир героя наполняется значительным, радостным для него содержанием.

На признание героини о ее душевных невзгодах, о ее двери Петров говорит: «У меня тоже такое бывает, только во сне».

Так начинается пересечение двух душ. Их воскресение — непреходящая тема русской литературы.

Дверь в первом военном сне Петрова открыла перед ним бездну.

Герою надо было сделать отчаянное усилие, чтобы удержаться на пороге. Теперь, в реальной жизни, после встречи с Кочегаром и Зиной, переживая душевный кризис, готовый мужественно встретить операцию, он оказывается на решающем своем пороге, с которого тоже можно сорваться и перестать быть собой.

В последнем сне Петров опять оказывается на той лестничной площадке со своими неразлучными дружками Лисичкиным и Каюковым. Только нет теперь рваного утеса, на котором стоит дом. Нет и страшной реки, которая после взрыва, после обвала части дома «ворочала балки, ставила их на попа, вымывала из осыпи двери, оконные рамы, стулья, паркет».

Вместо этой картины разрушения — иное.

«Бескрайней голубизной светилась дверь, отворенная в небо. На ее пороге, свесив ноги, сидели Лисичкич и Каюков. Они повернули к нему молодые лица. Петров подошел к ним, посмотрел вниз: река текла мощно, осыпь проросла цветущими яблонями».

Картина эта венчает сложный путь духовных поисков героя на этом этапе его жизни. Выводит его к новому нравственному и философскому рубежу — подобно тому, как в повести «Воль» ее герой выходил к более высокому жизненному рубежу со своей картиной.

Никто из невоевавших не видит военных снов, думает Петров, а он вот видит. «Может, неправильно это? Вижу с мельчайшими подробностями. Даже звуки и запахи. Даже, как мне кажется, с философией».

На это ему отвечает старый солдат, фронтовик: «Многие видят, только сказать стесняются. Даже дочка моя, балерина, и та видит. К сожалению, редко».

К сожалению, многие из нас видят их редко…

Сны героя помогают понять исток нравственного очищения личности, корни истинного роста души.

В последнем военном сне, где совмещаются сюжеты предыдущих, Петров кричит — и себе, и нам, и всем людям планеты:

«Воевал! Воевал я. Я тысячу раз ходил в атаку, когда был мальчишкой. Без отдыха. С открытыми глазами. С закрытыми. Во сне. Наяву. Был ранен. Был в плену. Бежал. Был убитым. Был героем. Солдат я… Солдат!»

Да, он солдат, этот герой погодинской повести, посвященной сегодняшним проблемам. Все мы солдаты.

«Мы все войны шальные дети…» Слова песни трогают, как натянутую струну, нерв повестей Р. П. Погодина. Нерв всей нашей современной жизни.

Игорь Смольников