Моя настоящая жизнь

Это как в хоккейном чемпионате: наши гении на все времена, вроде Харламова или Третьяка, приезжая в НХЛ, понимали, что все-таки это другая игра… Вот так, будь ты семи пядей во лбу в Саратове, когда попадаешь в Москву, которая не верит слезам, должен пройти весь этот путь selfmademan-ства. Мой путь был достаточно ясен и очень прост. Все, что я имею, я добыл своими руками.

В первом семестре результатом политической безграмотности, продемонстрированной в экзаменационном сочинении, явилось лишение стипендии, а заодно и общежития. Пришлось маме помогать мне: она три года подряд высылала в Москву огромную сумму — пятьсот рублей, по-прежнему вкалывая на двух работах. Со второго семестра я начал стабильно получать стипендию, сначала двести двадцать, затем и повышенную — четыреста пятьдесят, а на третьем курсе заработал первый гонорар в кино и уже сам кое-что отправлял в Саратов.

С жильем было сложнее. Сестра Мирра к тому времени уже вышла замуж, и, по счастливой случайности, у ее мужа был друг, Володя Ананьин, снимавший даже не комнату — угол — в большой квартире на третьем этаже дома в Большом Харитоньевском переулке. Туда-то я и был определен на подселение — и на время вступительных экзаменов, и на полгода первого семестра. Аренда ананьинской раскладушки стоила недорого.

Удивительно, как в жизни все сходится. Примерно в ста метрах от моего первого московского пристанища находился угольный подвал — склад, который через двадцать пять лет стал сценой и залом «Табакерки»…

Я оказался в Москве спустя лишь несколько месяцев после смерти Сталина. Еще не осознавая этого, я попал в новую жизнь, которая менялась на глазах, даже не ежегодно и ежемесячно, но ежедневно. Театральным финалом этого движения всего через каких-то три года стало создание «Современника», совершенно немыслимое еще в начале пятидесятых.

Школа-студия

Для меня обучение в Школе-студии МХАТ, как и для всех студентов, началось с уборки здания Школы-студии в проезде Художественного театра, дом За (сейчас в этом помещении располагаются учебный театр, музей МХАТ, коммерческие структуры, а Школа переехала поближе к Тверской). Такова давняя традиция: все неофиты драили, драят и будут драить Школу во веки веков.

Среди моих однокурсников были: Галя Барышева, преподающая сейчас в ЛГИТМиКе, Майя Менглет — первая красавица курса, девушка с глазами поразительной глубины, нервная и ломкая, вокруг которой всегда возникало оживление и напряжение мужских сил, покойный ныне Вовка Паулус, с которым мы вместе работали в «Современнике» первых лет, Валя Левенталь, игравшая в БДТ, Витя Рухманов — артист Театра сатиры, Игорь Задерей, работающий ныне в Новосибирске, Валя Кузнецова, руководившая культурным фронтом в Севастополе, Эмиль Лотяну, переведенный после второго курса во ВГИК (причины перевода уточнять не буду), Толя Кириллов, очень смешно пародировавший Топоркова (я специализировался на Массальском и Цареве), и, конечно же, любимый мною, долговязый и тонконогий, смешливый уроженец Матросской Тишины Валя Гафт. Он стал одним из моих первых друзей в Школе-студии. У него тогда было столько волос, что хватило бы на троих. Волосы были везде, но на голове — просто заросли какие-то. На первом курсе Гафт запомнился мне гнусовато-задушевным исполнением отрывка из «Василия Теркина». Читал всерьез, а было смешно. Мы с Валей вообще всегда смеялись без устали. Иногда над педагогами, а порой без существенного повода. От полноты бытия. Для этого не требуются анекдоты… А потом некоторое время оба были влюблены в Майю Менглет. Соперничали без крови. Иногда я подводил его немного — разыгрывал. На прогоне дипломной мелодрамы «Деревья умирают стоя» Алехандро Касоны, отыграв свой эпизод в роли сеньора Бальбоа, Валя должен был выйти со сцены. А я держал дверь изнутри — крепко, изо всех сил. Когда он понял, в чем дело, то заржал, а режиссер спектакля Александр Михайлович Комиссаров — маленький человечек, прославившийся исполнением роли клоуна в фильме «Цирк» и очень смешно говоривший свои реплики в мхатовской «Школе злословия», — закричал: «В чем там дело?» Валя меня не выдал. Ничего лучшего не придумав, сказал: «А это я на вас, Александр Михайлович, вообще без смеха смотреть не могу». После чего был вызван к ректору и чуть не отчислен.

Самым старшим на курсе был Женя Урбанский, родившийся в местах ГУЛАГа, на Крайнем Севере, в Инте. Он уже успел поучиться в Горном институте и пришел к нам в соответствующей «путейско-угольнодобывающей» тужурке — другой одежды скорее всего у него не было. Он был по-мужски красив и несколько отстранен от общественности.

Жил он в снимаемой комнате вместе с женой, кажется, был уже и ребенок. Женя являл собой редкий среди нас пример джентльменства в отношениях с женским полом. Галантностью подобного уровня из нас еще не владел никто. Мы ограничивались лишь подачей пальто в гардеробе.

Урбанский уже тогда заметно тянул на роли социальных героев. Но, приняв на грудь немного спиртного, он читал Маяковского так нежно, так лирично и одновременно так истово, что имел огромный успех у всего нашего народа. К тому же он играл на гитаре, и мы с ним в перерыве пели на два голоса «Давно мы дома не были…», «Огней так много золотых на улицах Саратова» и многое другое.

Начались волшебные дни. На языке сегодняшнего поколения подобное состояние называется «балдением». Когда еще ничего не понимаешь, что с тобой происходит, чего от тебя хотят. Ты почти вслепую продвигаешься в том направлении, которое тебе задают педагоги, но твоя чуткая природа ощущает, как пробуждаются в тебе неведомые ранее силы…

Хотя сюжеты на курсе бывали разные. У наших педагогов была такая «игра»: я выступал в роли «чистого» мальчика, а Лариса Качанова, в их понимании, — «чистой» девочки. Вот они все время и пытались соединить наши наивные души. А мы не то чтобы испытывали взаимную антипатию, но интересы наши шли в абсолютно разных направлениях. Тем не менее на занятиях танцем все четыре года мы с Ларисой прокружились в ритмах вальса, танго и всего прочего…

Первый год в Школе-студии — праздник протяженностью в вечность. Радостный сон, пробуждение от волшебного сна. И перманентное изумление: Господи, за что мне все это счастье дано? Как я попал в этот волшебный мир?

В первый свой каникулярный отпуск — на зимние каникулы после поступления в Школу-студию — я приехал в Саратов. Тогда в большой моде были широкие брюки. Как студент столичного театрального вуза я должен быть в шляпе (которую перекупил у своего однокурсника Алеши Малышева). Машина чужая. Снимал мой брат Женя.

Студент постановочного факультета Школы-студии МХАТ Витя Березкин и я. Майская демонстрация 50-го года.

Школа-студия в то время напоминала, как бы это сказать, удивительное, кажущееся бескрайним, разнотравье. Я видел такое в детстве, в волжских степях. Это было уникально-богатое на личности и таланты время. Эпоха, когда общество, голодное и холодное, начало просыпаться, когда оно жадно пило свои первые глотки свободы.

Одной-единственной суперзвезды в Школе не было, был целый небосклон звезд. Миша Зимин, Леня Губанов, Олег Анофриев, а также заводной и отчаянно озорной Левка Дуров учились на четвертом курсе.

Олег Анофриев с юности был чрезвычайно музыкальным, веселым, добрым и коммуникабельным человеком. Казалось, он всегда и везде бойко играл на пианино, несмотря на неполный набор пальцев на одной руке, и пел только-только появившиеся в нашем музыкальном сознании шлягеры американской и европейской эстрады. Песни, которые в те времена пела вся страна, очень отличались от всего того, что пели мы: «Домино, домино, будь веселой — не надо печали…» или до сих пор победно шествующее в своем возбуждающем ритме «Бессаме мучо». Помню, как торжественно объявляла ее бессмертная филармоническая ведущая Анна Чехова: «Бессаме мучо. (Пауза.) Грустная песня пампы. (Пауза). Пампа — аргентинская степь». Слова Бэллы Давидович и Виктора Драгунского. — «Целуй меня, и горькой не будет наша последняя встреча в осеннем саду…» Ну и так далее. Весь этот музыкальный альманах, которым мы владели, исполнялся Олегом весело, азартно, когда на больших переменах мы целой кучей прижимали его к роялю.

На третьем курсе училась Галя Волчек. Она-то как раз почти не изменилась с годами. Тогда она была такая же толстая, такая же славная, обаятельная и заразительная, с той только разницей, что была веселее, чем сейчас — не так много у нее было знания жизненных тягот. Наверное, как и каждый человек в начале жизни, она верила в то, что все будет хорошо и что бы мы ни начинали, мы победим… А начинали мы со всеми вместе всего-то три года спустя новый театр. Помню, как смешно Галка, на пару с Евстигнеевым, играла в Школе отрывок из «Женитьбы Бальзаминова».

Далее просто перечисляю: Леонид Броневой, Светлана Мизери, Людмила Иванова, Ирина Скобцева. Игорь Кваша принимал участие в спектакле старшекурсников «Власть тьмы», где здорово играл отставного солдата Митрича: я всегда запоминал роли, которым слегка завидовал.

Второкурсники — Олег Басилашвили, Виктор Сергачев, Женя Евстигнеев. Михаил Козаков, щеголявший в небывалой красоты пиджаке, перекупленном у Лотяну («контрабандный» румынский товар, привезенный из Молдавии). Таня Доронина — и тогда уже совершенно сладкая женщина. Такая же… разнообразная. Партнершей, кстати, Доронина всегда была замечательной — обязательной, дисциплинированной, нежной. Я знаю это по «Скамейке».

С Евстигнеевым я познакомился в общаге. Близкое территориальное проживание — наилучший способ человеческого знакомства. Он был мне как старший брат. Хотя по-настоящему мы сблизились позже, в пятьдесят седьмом, когда начались наши ночные репетиции в «Студии молодого актера». Женя был старше меня лет на восемь-девять. К моменту появления в Школе-студии он уже состоялся как актер, был знаменит в городе Владимире, где дебютировал. С первой же своей школьно-студийной работы — отрывка из пьесы Крона «Глубокая разведка», где он играл Мориса, Евстигнеев, что называется, встал в особицу. Его студенческие работы были ролями вполне сформировавшегося мастера, и я приходил смотреть на них, как на вполне завершенные произведения, — так же радостно, в таком же предвкушении открытия новых граней дарования артиста, в каком я ходил на премьеры во МХАТ.

Достаточно свободный и раскованный в своих интересах, Женя играл в джазе, был музыкален: не то чтобы лабух, но вполне разбирающийся, не то чтобы чечеточник, но, как говорится, «умеющий сбацать», не то чтобы поющий романсы, но ловко аккомпанирующий на гитаре. И все это — ненатужно и со всеми признаками очень естественного артистизма, что было для меня, человека совершенно зеленого, пришедшего из школы-десятилетки, «желанным далеко».

Я мог представить в себе лишь часть Женькиных достоинств. Теплая щенячья радость накатывала на меня, если он аккомпанировал мне или Гале Волчек, или Мише Козакову, или Олегу Ефремову, когда мы в «Современнике» пели какие-нибудь блатные песни или нескладухи… Это был любимый, дорогой и почитаемый мною Старший, на протяжении всей своей жизни сохранявший достоинство, что среди людей нашего ремесла встречается не так уж часто.

В калейдоскопе школьно-студийных индивидуальностей Витя Сергачев был личностью вполне загадочной — во всяком случае, трудноопределимой, трудновычисляемой среди прочих. Он был человеком молодым, но уже чрезвычайно погруженным в «немереную сложность избираемой профессии», я бы так сказал. К тому времени он, наверное, читал Мейерхольда, а уж говорил о нем с настоящим знанием дела. Витя умудрялся одновременно быть и как бы «инакомыслящим» по отношению ко МХАТу, и дотошно, серьезно занимающимся освоением нашего ремесла студентом Школы-студии. Мы с ним коротко встречались в студии Петра Михайловича Ершова, которую я посещал по ночам, но он там надолго не задержался. Однажды Сергачев попытался пригласить меня в свою самостоятельную режиссерскую работу — чеховскую «Попрыгунью». Полагаю, что в то время он был влюблен в одну из своих однокурсниц, она-то и должна была стать той самой героиней, прыгающей от одной особи к другой…

Круг наших личных интересов был несколько различным, поскольку Витя был москвичом, а я провинциалом, я жил в общежитии, а у него был уже вполне сложившийся круг друзей и знакомых.

Трифопага

Место в общежитии я наконец получил во втором семестре и поселился среди таких же молодых, амбициозных людей, приехавших завоевывать Москву.

Провинциалу в Москве, с одной стороны, сложней, а с другой — проще. У пришельца выделяется гораздо больше агрессивного адреналина, ведь ему требуется завоевать столицу — и самому себе, и всем прочим доказать, что успех его не случаен, что не из милости он здесь оказался.

Жизнь наша была бурной. Общежитие располагалось на Трифоновской улице и именовалось «Трифопагой», по аналогии с названием популярного фильма «У стен Малапаги». Наша седьмая пристройка давно уже снесена могучим ураганом перестройки Москвы. Сейчас на этом месте транспортная развязка.

В комнате жили впятером. Боря Никифоров, Игорь Налетов, Коля Сивченко — все со старших курсов. Ко мне особо благоволил второкурсник Володя Поболь. Впоследствии он очень смешно вместе с сокурсницей Нонной Богданович играл сцену Лариосика и Елены Тальберг из «Дней Турбиных», которую ставил мой педагог Борис Ильич Вершилов.

Трифопага была товариществом, радостным сообществом. Ни одной серьезной ссоры не помню: все — по совести. По воскресеньям варился свекольник из банки: огромная кастрюля на всех, куда бросалось граммов сто густой сметаны. Все это выгребалось за день. На второе — пельмени или банка зеленого горошка с полпачкой маргарина. Или кукуруза, тогда еще здравствовавшая, пока ее не стал высеивать по всей площади Советского Союза Никита Сергеевич Хрущев.

Мне приходили посылки из Саратова, которые потрошились порой даже без моего участия. Особенно в этом преуспевал Толя Кириллов, на все претензии отвечавший: «Ничего, в стипешку отдам шоколадом»…

Иногда, конечно, было немного голодновато, но до западания щек и глаз дело не доходило никогда. Осенью на Рижский вокзал приходили вагоны с арбузами. Их мы разгружали и поворовывали, не без этого.

Мы были неизменно ухоженны: благодетельница тетя Катя, комендант пристройки, за рубль стирала и гладила наши рубашки.

В те времена мы везде успевали — и лечь далеко за полночь, и встать рано, и литературу обязательную почитать, и потратить немалые силы на встречи с прекрасными старшекурсницами, и выпить на квартире однокурсника-москвича водочки с салатом «оливье»… Не помню, чтобы кому-то стало плохо на этих «сейшенах».

Возвращались в общагу на бывшем тогда нереально дешевым такси — 10 копеек за километр. Рай.

Театры

На переменах в Школе-студии все студенты мужского пола, помимо всего прочего, занимались примерно одним и тем же: играли в чики-рому. Эта игра представляла собой такую странную помесь футбола с, даже затрудняюсь сказать, чем именно. В чики-рому играли либо теннисным мячом, либо плотно перевязанным комком бумаги, пиная и подбрасывая его ногами. Все это делалось в аудитории, которая от наших упражнений постепенно приходила в негодность, сильно смахивающую на последствия погрома. Почему игра называлась «чики-рома» — не знаю, тайна, но мы говорили так: «Чики-рома — мамаши нету дома», — видимо, предполагая, что если бы мамаша дома была, то в чики-рому она бы играть запретила в силу означенных выше причин.

Сказать, что я был образцом студента, увы, нельзя. Скорее, наоборот. Учился по завету классика: чему-нибудь и как-нибудь. И понемногу.

Имевшихся в наличии знаний русской и мировой литературы хватало для того, чтобы держаться на поверхности — на память я не жаловался никогда. Что же касается обучения собственно профессии, то оно во многом сводилось к радостному пережиданию. Если говорить о том, что я называю словом «ремесло», то весь курс «мастерство актера» промахивался на автомате. Мало что было понятно на более-менее сознательном уровне.

Можно сказать, что первый курс был отдан знакомству с театрами Москвы. А кроме того, «юности мятежной пришла Евгению пора…». Наполнению этой важной части программы самообразования способствовали старшекурсницы. Не будем персонифицировать. Профессионально выражаясь, они окончательно ввели меня в круг предлагаемых обстоятельств в отношениях между мужчиной и женщиной. Что и говорить, большое спасибо им за полезные уроки, которые они мне преподали.

Из театров больше всего меня волновал МХАТ, в котором еще существовали волшебные спектакли «Плоды просвещения» или «Осенний сад» Лилиан Хэллман, «На дне», «Три сестры», «Идеальный муж», «Школа злословия». Смотрел их раза по три, по четыре, а то и больше. Даже такие достаточно непонятные постановки, как «Залп «Авроры» или «За власть Советов» по повести Катаева увлекали фантастическим мастерством Дмитрия Орлова или Бориса Петкера.

Само по себе произведение «За власть Советов» В. П. Катаева было весьма читабельным и довольно популярным, но спектакль оказался на редкость тяжелым для восприятия. Там рассказывалось о подпольной работе, которая почему-то являлась основным занятием абсолютного большинства жителей многострадального города Одессы. Все герои спектакля с утра до ночи только и думали о том, как бы уйти в катакомбы и нагадить проклятым немецким фашистам, оккупировавшим их любимый город. Там были и патриотизм, и стрельба, и трескучие фразы руководителей повстанческой борьбы, и похожие друг на друга персонажи. Схематичными, почти абсурдными выглядели все, кроме двоих, выделявшихся на общем фоне, как золотые зубы во рту: это были Петкер и Орлов, существовавшие на сцене естественно и просто.

Юрий Николаевич Кольцов-Розенштраух, посаженный во время войны, как говорят, по доносу одного из мхатовских сотрудников и вернувшийся в конце 50-х во МХАТ, блистательно играл эпизодическую роль в спектакле «Дворянское гнездо». В финале своей короткой сцены он произносил: «И вот я тем не менее верил и верую!» — но так, что зал буквально взрывался аплодисментами. (Вот так же — емко, смело и соразмерно играли Петкер и Орлов в спектакле «За власть Советов»).

Глядя на работу выдающихся актеров, я постигал азы профессионального образования — как это надо делать. Делать, не просто выполняя свои обязанности, а на таком высоком уровне, до которого очень мало, кто поднимается.

Культура маленькой роли сейчас исчезает, если не сказать больше. А ведь были мастера. Борис Петкер — часовщик в «Кремлевских курантах», или Дмитрий Орлов — снабженец Моченых в спектакле «За власть Советов». Комиссаров в роли Коко из «Плодов просвещения». Варвара Николаевна Рыжова, Сашин-Никольский, блиставшие в эпизодических ролях в Малом театре.

Небольшой объем роли вовсе не подразумевает отсутствие таланта. Скорее наоборот. Я до сих пор помню много раз слышанные в детстве радиозаписи Орлова, читавшего «Василия Теркина» и «Конька-Горбунка». Они поразили меня настолько, что спустя тридцать лет я сам прочитал эти поэмы и на телевидении, и на радио.

Орлов был переводчиком изумительных литературных произведений на язык чувственный, эмоциональный. Я внимал ему, и слезы сменяли смех, а смех — слезы. Он умел совмещать забавное и трагическое, высекая из моей слушательской души искры сопереживания, сочувствия, даже созвучия. Льщу себя надеждой, что бываю достаточно разнообразен в оттенках и интонациях русского языка. Но возникло это умение не само по себе, а было передано, вложено мастерами художественного слова, первым из которых оказался Дмитрий Николаевич Орлов…

Самым громким театральным событием сезона 1953–54 годов стал приезд в Москву «Комеди Франсез» — небывалое явление, один из симптомов нового времени.

В «Комеди Франсез» меня, воспитанного на отечественных традициях, поразило само существование иной культуры, внятно, резко отличающейся от нашей. «Комеди Франсез» демонстрировала теорию Коклена на практике, показывая свое «искусство представления», где особое внимание уделялось технологическим приемам. Как им удавалось на одном дыхании произносить огромные поэтические периоды?! Какая восхитительная подчеркнутая пластика и свобода владения ею! Чтобы попасть в Малый театр на «Комеди Франсез» люди ломали двери — я сам это видел.

В «Тартюфе» актриса Беатрис Бретти, игравшая служанку, из монолога делала целый концертный номер, который длился несколько минут и завершался бурными аплодисментами. Оргона играл актер Луи Сенье. Жан Ионель — Тартюфа. Удивительная угаданность назначения. Тартюф — благородный, похожий на гофмаршала человек. Это как у классика: «он был в сраженьях изувечен, зато ласкает его двор…» Вот таким он и был, с лицом римского кондотьера, с вырубленными морщинами. Ни грамма привычного ерничанья. Это была загадка, своего рода психологический феномен. Нигде потом мне не доводилось видеть такого Тартюфа.

Если говорить о влиянии французов на наши юные души, то оно из-за языкового барьера было опосредованным — потрясала отточенность ремесла. Сердце тронул, пожалуй, лишь третий спектакль, который, вроде бутерброда, состоял из двух частей: в начале шел «Сид» Корнеля, а затем «Рыжик» Ренара. В «Сиде» был эпизод, когда Андрэ Фалькон спускался по белой-белой лестнице, уходящей вверх, под колосники, в незабываемых красных сапогах и в столь же незабываемо белом колете. Глядя на подобное, можно было лишь молить бога, чтобы когда-нибудь он и тебя сподобил спуститься вот в таких сапогах по такой лестнице.

К этому романтическому сюжету стоит, однако, добавить одну несколько горькую присказку. Спустя тридцать пять лет с группой учеников я оказался в Париже по приглашению Парижской консерватории, ректор которой, Жан-Пьер Микель, ныне руководит «Комеди Франсез». Мы показывали с небывалым, слегка пугающим, успехом пьесу Галича «Матросская тишина» с Володей Машковым в главной роли. После спектакля ошарашенные студенты и педагоги разлеглись на полу и долгое время лопотали на великом языке Расина, обсуждая спектакль. Не владея тонкостями французской речи, я предпочел тихонько удалиться в отель, где в качестве расслабляющего фона включил телевизор. По одному из каналов показывали какую-то детективную чушь. И вдруг мой взгляд остановился на чем-то мучительно знакомом: среди довольно серых персонажей показалась фигура, которая мне что-то напоминала. Я долго силился сбросить мутную пелену с памяти, но наконец вспомнил. Это был… сильно оплешивевший, почти облысевший Андрэ Фалькон в роли второстепенного французского детектива. До этого я не раз интересовался судьбой кумира своей молодости, но узнать ничего конкретного о нем так и не смог. А тут вдруг увидел его собственной персоной на экране — как тень из прошлого. Как грустный символ уходящего времени…

В 54-м году в один вечер с «Сидом» шел «Рыжик» в исполнении необыкновенного актера Жана Поля Руссильона. Спектакль, сыгранный, как мне показалось, почти по-русски, заметно выпадал из общей эстетической вязи «Комеди Франсез». «Рыжик» оказался единственной постановкой, имевшей некоторое отношение к живым проблемам студента первого курса Табакова, поскольку был историей несчастий французского парня, почти моего сверстника.

Кого еще из тех времен нельзя не упомянуть? Майю Плисецкую и Владимира Васильева. «Каменный цветок» — премьера середины пятидесятых. Какая была в Плисецкой неотразимая наступательная жизненная сила! А Васильев — лучший мужчина-танцовщик из тех, кого я видел в своей жизни когда-либо. Хотя, конечно, и Михаил Барышников. Но это было позднее…

В следующем сезоне в Москву приехал Королевский Шекспировский (Стратфордский) театр, который привез «Гамлета» Питера Брука с Полом Скоффилдом — но об этом я уже писал. А в 56-м были гастроли Национального народного театра Жана Вилара… И замечательный «Дон Джованни», в котором герой в ослепительно белом костюме бесконечно долго шел между колоннами из света… Опять эти «белые одежды». Что делать, если в памяти порой остаются именно такие яркие мелочи? Не думаю, что маленькие блестящие театральные «блошки» значат для меня больше, нежели психология или характер. Дело не в эффектности, а в чрезвычайной, поразительной тщательности этих постановок, их завершенности и отточенности формы, совершенно неведомых для моего театрального опыта. Искусство вообще всегда скорее «как», а не «что». Впрочем, и красотами формы дело не ограничивалось. Мария Казарес, к примеру, в роли Марии Тюдор вовсе не казалась «чеканной по форме», однако была необыкновенно заразительной по силе воздействия. И Даниэль Сорано, который играл Лепорелло, тоже не был совершенен во внешних приемах и брал чем-то совсем иным.

Отечественный кинематограф того времени также не давал никакой возможности соотносить жизнь и то, что предлагалось в качестве жизни, будучи зафиксированным на триацетатную пленку. Хотя попадались редкие исключения из правил. Скажем, фильм Ивана Пырьева «Испытание верности», вышедший в 54-м году. Рассказ о романе крупного государственного чиновника, организатора производства, которого играл неотразимо-мужественный Леонид Галлис, с молодой женщиной, в исполнении «мечты начинающего актера» Маргариты Анастасьевой. Садясь в машину после работы, герой негромко говорил шоферу сакраментальную фразу, заставлявшую трепетать зрительские сердца: «Давай. На Малую Бронную», — где его ждала героиня. Сам факт показа этой, в общем-то, обыденной ситуации на экране казался тогда откровением — если не Господним, то уж точно апостольским.

Из всех направлений кино самое мощное влияние на художественные умы эпохи оказывал, пожалуй, итальянский неореализм. «Рим, одиннадцать часов», «Под небом Сицилии»… Вообще все, что связано с Массимо Джиротти, Лючией Бозе, Рафом Валлоне. Благодаря этим фильмам изменялось само представление о правде искусства. О правде психологического бытия на сцене и на экране. «Шептальный» реализм, как окрестили позже некоторые критики эстетику театра «Современник», вырос как раз из фильмов великих итальянцев. Стремительно, на наших глазах, менялась актерская природа, в ней неожиданно проступали черты и того непрофессионального актера, и того удивительного мальчика, которые играли в «Похитителях велосипедов» Витторио Де Сика.

Детали учебного процесса на первом курсе вошли в сознание не слишком отчетливо. Кроме завершающей год работы по мотивам греческих мифов. Валька Гафт и Володька Паулус в тельняшках изображали бога Марса и бога Вулкана в преисподней. Пошатываясь, ходили в обнимку, якобы чуточку пьяные. Кто из них кого играл, даже и не помню. Мне досталась роль человека по имени Меркурий. Основной прелестью сверхзадачи было поедание яблок, которые Парис должен был давать Елене.

Тогда же произошло самое удивительное событие — по мастерству мне неожиданно была выставлена пятерка. Хотя в душе я и надеялся, что меня не отчислят за неспособность, но после поставленной авансом оценки появилось ощущение, что я встал в общий строй и что я имею право на занимаемое место в этом раю. Убежден, что такого рода авансы и поощрения — и педагогов, и зрителей — очень важны в формировании актера. Они дают кураж, ощущение свободы. Восторженный оптимизм моих первых профессиональных удач так и сквозил в наивных письмах маме. Вот, пожалуй, и все, что осталось от первого года актерского образования.

Другое дело — память о замечательных педагогах, каждый из которых был по-своему необыкновенен. Ведь не бывает так, чтобы человек пришел в институт без способностей, а вышел талантом. Но конечный результат все-таки зависит от мастера, от его места в театральном цеху. Актерское ремесло — чрезвычайно простое, тупое. Оно передается только из рук в руки. Часто, увы, в театральных школах преподают неважные актеры. Понятно, что педагогика и актерство — совершенно разные вещи, но я не верю в учителя плавания, который не умеет плавать. Это все сказки. Человек, не умеющий делать то, о чем говорит, не сможет этому и научить.

Дед Василий

Наличие великого мастера — Василия Осиповича Топоркова — определяло уровень нашего освоения профессии. Народный артист СССР, профессор, один из самых значительных советских театральных педагогов того времени наряду с Кедровым и Кнебель, автор двух замечательных книг — «Станиславский на репетиции» и «О технике актера», был заведующим кафедрой актерского мастерства и руководителем курса, на котором я учился.

Тщедушный, подчеркнуто элегантный, ухоженный, Топорков не был красив, если брать за образец античные каноны. Чем-то напоминал шпроту. Огромная голова занимала чуть ли не треть не слишком монументальной фигуры, а нижняя губа походила на сардельку граммов под сто пятьдесят.

Но настоящий талант — вещь могучая. На сцене Топорков преображался: он как будто вырастал и становился вдруг весьма привлекательным со своим благородным орлиным профилем. Он был одним из действительно ведущих артистов Художественного театра, играл для своего возраста много и для меня, молодого шалопая, был безграничным авторитетом. Его утренние требования к нам он с лихвой окупал и подтверждал своими вечерними спектаклями, в которых я очень много его смотрел. Личной актерской практикой он учил больше, нежели объяснениями на уроках.

Топорков имел талант быть одинаково убедительным во всем, что он делал. Играл он самые разнообразные роли — от Виткова в «Последних днях» Булгакова до Эзопа в пьесе Гильермо Фигейредо «Лиса и виноград».

Однажды я в течение целого спектакля «Лиса и виноград» пристально наблюдал за одной популярной в то время «попсовой» певицей из Чехословакии, сидевшей волею судеб рядом. Страстные объяснения Топоркова в любви действовали на нее так, что были заметны даже ее неподдельные физические реакции, которые и должны возникать у женщины, когда мужчина притягателен. Вот так он и воздействовал на зрителя — напрямую. Топорков был из тех настоящих актеров, которые меняются на сцене зримо. Есть запись, кажется, Всеволода Иванова, о том, как он играл попа Павлина в спектакле «Достигаев и другие», увеличиваясь в объеме в два или три раза безо всяких ухищрений и накладок.

Василий Осипович был чародеем. Актерским мастерством владел магически, подлинные фокусы показывал — конечно, это были не карточные трюки и не иллюзии, а скорее сеансы массового гипноза. Когда он приходил в отчаяние от нашей тупости и бездарности, то начинал вдруг что-то делать сам. Читать басни. Или однажды на репетиции «Ревизора» стал декламировать «Вечера на хуторе близ Диканьки». Меня тогда посетила настоящая галлюцинация: перед глазами поплыли горы дынь, арбузов, возникли запахи… Это было видение, мираж. Чудо.

В «Плодах просвещения» Топорков играл роль профессора Круглосветлова. Спектакль сам по себе был изумительный, со многими просто совершенными актерскими работами, вызывавшими восторг и радость зрителей. На «Плодах просвещения» хохотали, как нигде больше. Там блистали и Станицын, и Массальский, и Фаина Шевченко, гениально игравшая толстую барыню Табун-Турковскую, но лидером в ряду этих мастеров был Топорков.

При нынешнем стремлении к познанию оккультных наук фигура профессора-спирита Круглосветлова стала бы чрезвычайно узнаваемой. А в пятидесятые годы лекция о спиритизме, которую читал профессор, носила явно антинаучный характер. Но как ее читал Топорков! Делая это долго, абсолютно наукообразно — так, что со второй минуты его лекции я ощущал, что чувства мои начинают существовать в отрыве от моего сознания. Как мог Топорков превращать абракадабру, вложенную в уста Круглосветлова, в стройную и доказательную систему научных взглядов, убедительную для всех сидящих в зале? Кто появлялся перед нами на сцене? Ньютон, открывший закон всемирного тяготения, или Галилей, утверждавший, что «все-таки она вертится!»… Топорков демонстрировал фигуру высшего актерского пилотажа, делая зримым правдоподобие невероятного. Невероятность материализовывалась им. Конечно, это был фантом, или, как теперь говорят, элемент виртуальной реальности. Но он был вызван к жизни совершенно реальным, живым человеком, который еще утром в Школе-студии делал нам замечания по студенческим работам.

Для совершения чуда Василию Осиповичу ничего не требовалось. Он мог выйти на пустую сцену и просто прочитать свой монолог. И точно так же, со второй минуты его лекции, я без оглядки бы пошел за ним и в эту оккультную науку, и в любую другую. Куда бы он ни позвал.

Топорков был нам некой наградой за наши достаточно трудные и сложные повседневные занятия. У Горького про Есенина написано: «Он был не человек, он был орган», или «орган» — каждый читает, как может и как хочет. Вот и Василий Осипович Топорков был создан природой, чтобы играть на сцене. Ученик питерской школы, он довольно рано начинал на профессиональной сцене в провинции, где его карьера складывалась весьма удачно, а затем попал в Москву и стал звездой знаменитого театра Корша. Театр Корша, названный так по имени основавшего его в конце прошлого века театрального предпринимателя, был театром высококлассных, блистательных профессионалов. Там работали Кторов, Шатрова, Радин, Попова, Блюменталь-Тамарина и другие известные артисты. Он возник как театр-антитеза МХАТу, и ему были чужды академические разглагольствования и дискуссии «о смысле, о содержании искусства», которые велись в Художественном театре. После длительного успешного существования театр Корша был закрыт, так же как впоследствии и многие московские театры: частная опера Зимина, театр Мейерхольда, Камерный театр Таирова… Переход Василия Осиповича во МХАТ был тоже очень симптоматичен: по сути дела, человеку, находившемуся на пике своей актерской славы, вдруг пришлось засомневаться в собственном совершенстве владения актерской профессией и идти учиться к Станиславскому.

Склонность Топоркова на эксперимент в профессии была долговременной и серьезной. На мой взгляд, абсолютно закономерно, что в последней, по сути дела, лабораторной работе Станиславского — мольеровском «Тартюфе» в главной роли Оргона был занят Топорков.

У него не было несовершенных работ. Жаль, что его почти не снимали. Не подходил по типажу: подверстать его под типаж излюбленных у нас забавных милых стариков было трудно. Ведь старички должны были либо выполнять социально-семейные функции, либо служить сторожами — дедами-щукарями, вечными оптимистами прогресса и процветания. Топорков же был недостаточно пошлым для такого занятия.

Кому-то, наверное, он казался смешным. Когда мужчина приходит на работу с расстегнутой ширинкой — значит, он стареет, что, конечно, горько и обидно. Мы застали Топоркова уже достаточно пожилым человеком, но нам он вовсе не казался нелепым. Человек, так волшебно владеющий профессией, не может быть смешным. Василий Осипович, как никто в этом мире, умел вовремя остановить меня и объяснить: вот это — твое, то, что ты можешь, а вот этого тебе делать не нужно никогда.

Глядя на него, у меня вначале редко, а затем все чаще рождались и множились сладкие, будоражащие мысли, что, может быть, и я когда-нибудь смогу так. Потом моя надежда переросла в веру. Я никогда не воспринимал Топоркова как хрестоматию. Спектакли с его участием были театральными событиями, в значительной степени разрушавшими стереотипы моего представления о том, что такое театр, чем он может заниматься и о чем может рассказывать.

Для меня Василий Осипович был больше, нежели только учитель. Он как-то по-мужски доверял мне. Как я это понимаю сейчас, любой педагог невольно выделяет учеников, которые напоминают ему его самого, бессознательно идентифицирует себя с этим учеником, возникает особая связь. Так, очевидно, и было у меня с моим учителем. Он как-то соотносил свой опыт с моей неопытностью. На репетиции, сидя в темном зале, мог вдруг задать тихим шепотом чисто «мужской» вопрос о той или иной девушке: мол, что ты думаешь об определенных ее качествах? По тем временам это было необычным, почти вызывающим поступком. Такое доверие мастера льстило и как бы окрыляло. Оно уравнивало меня, актера-ученика, с актером-учителем, хотя бы на бытовом уровне. Топорков, вообще, был земным существом и по-земному радостно относился ко всему окружающему. Принадлежа к корифеям МХАТа, он был совершенно доступен. Невероятного таланта актер, Василий Осипович в жизни был нормальным, умным, добрым и интеллигентным человеком. Он очень выделялся во мхатовской, чуть снобистской, среде. Через него мы, студенты, как бы приобщались к великой когорте мастеров. Так же как мы приобщались к служению искусству на встречах с живыми легендами, которых он приводил в Школу. Одно перечисление тех имен приводит душу в состояние замирания: Борис Леонидович Пастернак, Александр Николаевич Вертинский, Анна Андреевна Ахматова, замечательный актер из Северной Осетии Владимир Васильевич Тхапсаев — мы смотрели на них, слушали, жадно впитывали и мечтали о своем.

Незадолго до начала нашего обучения Василий Осипович женился на дочери знаменитого русского актера Мамонта Дальского Ларисе Мамонтовне Дальской, и мы часто бывали в их доме, с радостью вбирая ауру этой семьи. Это были часы, которых мы ждали и которые истекали молниеносно: только что пришли — и уже пора уходить.

А когда мы закончили Школу, Топорков устроил банкет для выпускников. На собственные средства. Я сам ходил тогда вместе с Василием Осиповичем и Ниной Заваровой, девушкой с нашего курса, в сберкассу, где он снял деньги и дал их нам на это мероприятие. По тем временам банкет для студентов — событие невероятное, нечто из разряда паранормальных явлений. Я запомнил этот его поступок навсегда. Поэтому теперь мне всегда как-то странно и диковато слышать вопросы журналистов, выясняющих: «А правда, что вы помогаете студентам и своим актерам?» Не хочу ничего комментировать. Просто в юности я видел, как себя ведет мой учитель, и этот совершенно естественный, на мой взгляд, процесс продолжается в моих поступках и делах. Это — важное подтверждение того, что курс театрального института является семейным образованием. Некая ячейка, где должен быть Отец — выручающий, помогающий, одобряющий, вершащий по возможности справедливый суд — то есть делающий все то, что полагается в нормальной семье.

Хожу к нему на могилу два раза в год. Но до сих пор не добился, чтобы была открыта мемориальная доска на доме, где жил Василий Осипович, хотя не этим, конечно, жива память о человеке. Топорков жив в Вале Гафте, во мне, во всех своих бессчетных учениках…

Курс, руководимый Топорковым, состоял из двух групп, и во главе каждой стоял опытный, очень известный педагог. Одной группой ведал Василий Петрович Марков, актер МХАТа, а второй — той, в которой занимался я, — Борис Ильич Вершилов. Вершилов казался нам загадочным, подобно айсбергу. Не в смысле холода. Девять десятых всего того, что он представлял собой, скрывалось под поверхностью. Я-то как раз знал о нем больше других, поскольку дружил с его племянником, Никитой Никифоровым, царство ему небесное. Вершилов был очень знаменит в двадцатые годы, прославившись, в частности, экспрессионистической постановкой мистической пьесы «Гадибук» Анского (С. Рапопорта) в еврейской студии «Габима». Ставил Вершилов вместе с Вахтанговым.

Борис Ильич был человеком весьма преклонного возраста, даже несколько немощным. Большой, полный. И всегда тщательно одетый, с бабочкой вместо галстука. Он буквально утопал в кресле, и казалось, никакие силы небесные не способны были выдернуть его оттуда. Борис Ильич никогда ничего не показывал. Только делал короткие замечания. Говорил очень мало, но по его скупым репликам сразу становилось прозрачно ясно, что надо делать. Голос у него был тихим из-за болезни связок, болели и легкие. Часто он отхаркивал в платок, а затем рассматривал его содержимое, что с удовольствием пародировалось юными злодеями.

Отличительной чертой наших педагогов всех возрастов была какая-то удивительная аккуратность и тщательность в одежде. Дело не только в глаженых брюках и чищеных ботинках, а в какой-то редкой корректности внешнего вида, которой хотелось подражать.

Кроме корифеев были и молодые педагоги: Виктор Карлович Монюков, ставший впоследствии очень известным педагогом и основателем Нового театра в Москве, Аркадий Аполлонович Скрябин, Олег Георгиевич Герасимов. Ассистентом Вершилова в нашей группе являлся Николай Павлович Алексеев. Иногда с нами занимался Алексей Покровский, в то время еще актер МХАТа. Весьма нечасто бывал на занятиях Олег Ефремов. Всерьез он появился уже потом, когда мы учились на четвертом курсе, поставил пьесу «Фабричная девчонка», где я играл основную мужскую роль Феди-морячка.

В целом процесс обучения отличался академичностью и, я бы сказал, некоторой рутинностью. Проводились групповые занятия, затем все эти осколки собирал Топорков. Сочинение этюдов. Предъявление их педагогам. Разбор, замечания. И заново, и заново, и заново. Методика, в общем, и сейчас не очень изменилась. Я не очень-то любил этюды, да и сейчас не люблю. Не считаю их панацеей от всех бед. Этюды хороши только тогда, когда именно я со своим жизненным и эмоциональным опытом на самом деле выгрызаю содержание предлагаемых обстоятельств. Только в этом смысле.

Мне всегда интересны чрезвычайные обстоятельства. Суперчрезвычайные. А нас призывали все время изображать каких-то партизан или солдат. Да какие это чрезвычайные обстоятельства? Это все было вранье в моем представлении. Моя легкомысленная, веселая энергия не находила себе выхода в подобных экзерсисах.

Атмосфера в Школе-студии была такая, ну… человеческая. Со всеми плюсами и минусами, соответствовавшими историческому моменту.

Во главе Школы стоял Вениамин Захарович Радомысленский, фигура сложная и многоступенчатая. «Слуга царю, отец солдатам» — это про него. Человек, умудрявшийся лавировать между Сциллой и Харибдой партийных и советских организаций (во МХАТе была весьма ортодоксальная парторганизация) и такими странными начинаниями, как Студия молодых актеров (впоследствии — «Современник»). Начинание это было неординарным, выходящим за пределы понимания многих тогдашних чиновников от культуры. Но «папа Веня», как ласково называли ректора в Школе-студии, симпатизировал нам сердечно и искренне, сознавая наличие подводных рифов, во множестве сопутствовавших рождению Студии молодых актеров: шел на то, чтобы помогать, опекать, защищать и даже предупреждать об опасностях. К изгнанию Студии молодых актеров из МХАТа папа Веня никакого отношения не имел. Делала это партийная организация Художественного театра.

Радомысленский всегда, на протяжении всех трех десятилетий своего ректорства, был удивительно чуток, откликаясь на нужды своих взрослеющих выкормков. Когда, скажем, «Современнику» в начале шестидесятых понадобилось набрать свой курс, Вениамин Захарович прикрыл эту затею своим крылом, несмотря на всю очевидность допущенных оплошностей: студентов и набрали не слишком требовательно, и обучали не слишком добросовестно. Тем не менее Радомысленский помог довести дело до конца не по форме, а по душе.

Впрочем, я несколько забегаю вперед.

Папа Веня был невелик ростом, плотен.

Он начинал в студии Станиславского, а в первые годы войны руководил театром Северного флота. Студией управлял чрезвычайно умело и, я бы сказал, «царствовал» вполне по-отечески.

Радомысленский был весьма и весьма мудр. Даже в годы борьбы с космополитизмом он сумел окружить Школу некими «защитными волнами». Партийная и комсомольская организации Школы не имели никакого отношения ко всему происходящему тогда. Не знаю даже, были ли среди студентов агенты КГБ. Я лично ничего подобного не замечал, хотя, наверное, стукачи и водились…

Ареопаг студии, то есть ее учебно-преподавательский коллектив, состоял из личностей оригинальных и мало встречаемых в других организациях, даже такого профиля, какой являлась Школа-студия МХАТ.

К примеру, Наталья Григорьевна Колотова, красавица женщина, точеный профиль которой контрастировал с ее весом, достигшим к тому времени, думаю, трехзначной цифры. Но когда она сидела в учебной части, заведующей которой она была, один только взгляд на нее из коридора возбуждал многие и многие безумные помыслы молодых шалопаев. Наталья Григорьевна почему-то называла меня своим «женихом». Вероятно, тридцать седьмой размер шеи никак не мог быть воспринят окружающими как подтверждение моих реальных прав на этот титул. Но, в общем-то, относилась она ко мне очень нежно, внимательно, и самые добрые отношения мы сохранили с ней до самых последних ее дней.

Деканом Школы-студии являлся Вацлав Викентьевич Протасевич. Он, напротив, усох от времени и был легок до такой степени, что, когда он проходил по нашему длинному коридору, наиболее отчаянные из нас хулиганы начинали дуть ему вслед, раздувая щеки. Вполне возможно, что именно от этих потоков воздуха наш декан при ходьбе невесомо колыхался от стены к стене. Впрочем, это не мешало ему приятственно и расположенно оглаживать практически каждую встречаемую им студентку. Вообще, все люди, любившие погладить студенток, у нас в Школе-студии назывались «гладиаторами».

Заведующая костюмерным цехом Юдифь Матвеевна, человек без возраста, хотя и была достаточно въедлива, проявляла беспредельную доброту по отношению к нам, варварам и халдеям. Мы беспрерывно теряли детали, выдаваемые нам для исполнения драматических отрывков, не вовремя приносили рапиры и превращали спортивные штаны в половые тряпки. Многие и многие проблемы, решение которых могло приобрести характер вполне трагический, поскольку возмещать нанесенный нами урон государственному учреждению мы не могли, заканчивались вполне мирно только благодаря ей.

Вера Юлиановна Кацнельсон, заведующая кабинетом марксизма-ленинизма была женщиной суровой лицом, даже немножко мрачной, но сердцем необыкновенно доброй, а душой — расположенной к студентам. Наши шутки в ее адрес были следующими:

Почему, собственно, без кальсон — я не знаю. Но думаю, что наше воображение, при явном отсутствии поэтического таланта, ничего другого, более оригинального и изящного, из своих словарных запасов выдать было не в состоянии. Поэтические возможности студентов были, вообще, весьма ограничены. Даже происходивший из писательской среды Михаил Михайлович Козаков написал на меня вот такую эпиграмму:

и это все, что мог сочинить «писательский сын». Что же говорить обо всех остальных, которые были много плоше, чьи головы рождали несовершенное стихоплетение про кальсоны или, скажем, другой, не менее пугающий бред на музыку известной песни: «Враги сожгли родную Мха-а-ату…» Ну, и так далее.

Школа-студия была частью МХАТа, и по отношению к «небожителям» от студентов требовалось довольно подобострастное поведение. Столкнешься с профессором два раза за день — два раза иди здороваться. Увидишь издали в третий раз — вновь беги проявлять почтение. И так до бесконечности. В этом, возможно, и присутствовал элемент уважения — все-таки любимые артисты недосягаемого размера, но когда преклонение поощряется принимающей стороной как должное — знаете, что из этого получается?

Сейчас, смею утверждать, все это подчеркнутое лизоблюдство выведено из Школы-студии, как племя тараканов. Да и сама эпоха, конечно, стала иной — по коридорам нашего учебного заведения ходит «непоротое поколение» — «личинки свободного человека», не обремененные необходимостью ханжества и не знающие подобострастия.

Но середина пятидесятых — то еще было времечко. Даже «оттепель» отнюдь не была идиллией. Время, ломающее человека. В Школе-студии ощущались элементы бурсы, армии, где все стоят по ранжиру, где ты один среди прочих и где требуется унификация чувств и поведения. Каждый должен знать свое место.

Никакое неформальное общение между студентами и корифеями МХАТа было невозможно. Немногие сумели в такой атмосфере отстоять автономию своей личности, а самых ярых бунтарей запросто отчисляли. Как Петра Фоменко — он-то настоящей оторвой был.

Со «стариками» мы, главным образом, сталкивались в столовой (где сейчас находится учебный театр). Раскрыв рты, смотрели на всенародных кумиров, когда они в перерыве между репетициями приходили принять на грудь что-нибудь существенное. Чаще всего они скрывались в маленькой каморке у директора столовой с абхазской фамилией Агрба — женщины очень маленьких размеров и, как мне кажется, в парике (что вызывало в то время интерес).

Иногда «старики» садились за столик рядом с каморкой. Тогда мы могли наблюдать, как, например, Всеволод Белокуров добавляет в свою порцию солянки две порции гречневой каши. Или что Борис Николаевич Ливанов заедает водочку ромштексом или чем-нибудь подобным. Почему-то такие вещи запоминались. Там же появлялись Массальский, Блинников.

О «стариках» МХАТа в студенческой среде можно было услышать довольно пестрые истории. Рассказывали, как они веселились.

«Брали» купе на четверых в «Красной стреле» Массальский, Кторов, Грибов и «ехали» под звон бокалов до Ленинграда. На самом деле никуда они не ехали, а играли в то, что они едут, объявляли остановки, киряли на станциях и «двигались» дальше. Или в Сандунах занимались «рыбной ловлей»: бросали в бассейн банку килек, которых потом вылавливали себе на закуску.

Иногда их возлияния и закусывания производились в кафе «Артистическое», напротив МХАТа, куда вход был открыт и нам. Там подавали блинчики с мясом, сосиски с горошком. В «Артистическом» сидели завсегдатаи, среди которых особенно выделялся Сашка Асаркан, недавно вернувшийся из ГУЛАГа в полном отсутствии присутствия зубов. Так, торчало во рту что-то темное… Острый ум этого человека удачно сочетался с его злым языком.

Ольга Александровна Серова-Хортик.

Время начала «Современника» 58-й год.

Популярностью у студентов также пользовалась и сосисочная, располагавшаяся между книжным магазином и фотографией. Еще была пельменная — сейчас это помещение первого этажа Школы-студии арендует Гута-банк.

Олечка Серова

Поворотным в моей судьбе стал второй курс. По двум причинам. Во-первых, я стал нащупывать в себе пути к ремеслу, возникло «я могу». А во-вторых — и это главное — я попал в семью Серовых.

Только сейчас, спустя многие годы, могу сформулировать, сколь важным для меня было это знакомство. Кто я был? Достаточно ординарный юноша, впрочем, начитанный и, наверное, не без способностей в избранной профессии. Если же говорить о жизненной философии — стопроцентный Молчалин. Я точно знал, что можно сметь в суждении иметь, а что нельзя. А от общения с новыми для меня людьми я постепенно начал приобретать человеческие черты, изживая свою уступчивость. Попади я в другой круг, в другую семью — и моя судьба наверняка сложилась бы иначе.

На моем курсе училась Сусанна Серова. Влюбился я в нее сразу. Но она была замужем. Ее муж, Дмитрий Михайлович Серов, находился в это время в Китае и учил пианистическому искусству наших китайских братьев. Платоническое увлечение сохранялось долго и способствовало, как и любая нереализованная страсть, активизации творческих процессов — влюбленный человек на многое способен.

Через Сусанну я познакомился с двоюродной сестрой ее мужа — Ольгой Александровной Хортик, матерью которой была старшая дочь великого русского художника Валентина Александровича Серова. Даже для «страны добрых людей» — России Ольга Александровна была человек диковинный. От многих ее отличало удивительное доброжелательство по отношению к другим людям. Редко мне доводилось встречать человека так неназойливо, но настойчиво отстаивающего свою потребность быть интеллигентным. В значительной степени содержанием жизни Ольги Александровны было устройство быта и облегчение жизни близких. Все в семье, даже четырех летняя Катя, дочь Сусанны Павловны, называли ее Олечкой.

Я попал в поле зрения Олечки со всеми своими молодыми проблемами, главной из которой была моя страсть к Сусанне Павловне.

В конце зимы 55-го у меня началась ангина — в те поры я болел горлом тяжело, с высокой температурой. Олечка восприняла это трагически и в спешном порядке эвакуировала больного со всеми вещами из Трифопаги к себе на квартиру. Так я стал одним из многочисленных приживалов дома Серовых. Говорю об этом буквально, потому что там меня кормили, окружали вниманием, заботой, лаской. Может быть, Олечке не специально пришла в голову мысль разрядить «пистолет самоубийцы», то есть спасти жену брата от влюбленного юнца таким странным образом. Но дело было сделано, и с той поры я несколько лет обитал в доме на Большой Молчановке, 18.

Это была пятикомнатная квартира.

В дальней комнате жил некий Михаил Данилович, Мишуня, как его звал шутник и острослов Юра Серов, Олечкин кузен. Мишу ню с женой подселили к Серовым. А первая от входных дверей комната принадлежала Дмитрию Горлову, скульптору-анималисту. Остальное пространство принадлежало семье Серовых и использовалось ими в целях далеко не коммерческих.

В полном смысле слова это была «хорошая квартира», душевный, духовный дом, среда, где восстанавливаются силы души и затягиваются раны. Смысл существования этого дома, казалось, был один — помощь людям. Кстати, душевность и духовность вовсе не исключала спорадически возникающих бурь и даже ураганов, без которых, как я понимаю, русский человек вообще не живет.

Я столкнулся с людьми иного образа мышления. Кузены Олечки — Митя и Юра — являлись личностями, безусловно, яркими. Дмитрий Михайлович большой отрезок времени провел в Китае, и я общался с Юрой, Георгием Валентиновичем, дивясь его необычной по тем временам свободе, его резкому, острому уму, его смешливому и заводному характеру. По профессии Юра был кинооператором — в частности, снимал дипломный фильм Эльдара Рязанова «Остров Сахалин». Когда я попал в семью Серовых, Юра уже сочетался браком со своей женой Ларисой.

Но сердцем дома, безусловно, была Ольга Александровна. Звучит красиво, но абсолютно верно, без всякой идеализации. А потом, вы представляете себе квартиру, где на стене висит «Похищение Европы» кисти дедушки, Серова? Авторская копия. Все было освящено его гением, а Олечка была таким материализованным подтверждением, что это не музей, и никакая не экспозиция, и не дни культуры или дни памяти Валентина Александровича Серова, а, собственно, реальная жизнь, которая вот таким естественным образом переплеталась с историей русской культуры. Как можно было не поверить в себя, находясь там?

Народу в доме Серовых всегда было много: меня регулярно перебрасывали из одной комнаты в другую, чтобы разместить гостей. Кроме проживающих постоянно — Олечки, Сусанны, девочки Кати и ее молоденькой няни, Нины Юдаевой, была еще одна девушка — татарка по имени Сара, выполнявшая функции повара и экономки, — ее-то стараниями и кормилась вся огромная армия народа, проходившая через гостеприимную квартиру. Кто-то задерживался там на месяц, на два… на год. Я сам прожил у Серовых и остаток второго, и третий, и четвертый курс, и даже первый год «Современника», пока не смог снимать квартиру на собственные средства.

Время было удивительное и ни на что не похожее. Из ГУЛАГа стали возвращаться интеллигенты, которых сажали просто потому, что они были интеллигентами, или просто потому, что они были порядочными людьми. В квартире Серовых постоянно появлялись новые люди, выходившие из лагерей. В один прекрасный день пришла и осталась Елена Петровна Пестель, из рода того самого Пестеля. Затем в доме на Большой Молчановке появился ее сын, Юра Пестель, тоже отсидевший. Одно время жила внучка польского революционера Серошевского, Мария Вацлавовна, на вид полнейшая якутка. Для многих эта квартира была перевалочным пунктом, где можно было пережить период «вида на жительство», получения комнаты в коммуналке. Люди находили у Серовых кров, насущный хлеб и сердечное тепло, которое было не менее важно, а может быть, и более важно, чем все остальное.

Сейчас я с большим трудом могу себе представить, как же не мешали-то люди друг другу, обитая в квартире в таком количестве? Этот феномен объясняется лишь одним — бесконечным и искренним доброжелательством «принимающей стороны».

Ежедневно варился суп — грибной или перловый. На столе стоял причудливой формы кофейник из жести — огромный, рассчитанный на всех. Сыр резался тонко-тонко, чтобы всем досталось. В этом доме на удивление всегда всем всего хватало: кофе, сахара, грибов или бульона из лука-порея, и многого, многого другого, что составляло быт нашей «густонаселенной территории». Самое удивительное, что при этом жилось всем удивительно радостно — другого слова у меня нет. И почему они терпели прожорливого нахлебника — ел я немало, в этом своем радостном сообществе?

Теперь-то я понимаю, какой ценой обеспечивалась материальная сторона дела: когда случались какие-нибудь незапланированные траты, со стены снималась маленькая картина или раскрывались папки, в которых хранились серовские эскизы и картины. Они-то и были основным средством к существованию семьи. Помню, как мне почему-то до слез было жалко набросок «Першерон и лошади с зашоренными глазами».

В доме Серовых с неукоснительной последовательностью отмечались религиозные православные праздники — и Пасха, и Масленица. Причем делалось это по полной программе, что называется comme il faut: была настоящая, не из театра «Ромэн», цыганка, которая пела, цыган, который аккомпанировал ей на гитаре, и многое, о чем теперь можно только прочесть в книгах, это кануло в вечность. Ведь дело не только в трапезе, а в ритуале, который соблюдался во всех тонкостях. Там это было в порядке вещей, а не так, как это делали впоследствии, скажем, для иностранцев, — пошло и стыдно, инсценируя «нечто» и желая произвести впечатление. А в семье Серовых соблюдение национальных традиций было настоящей духовной потребностью. Они умели праздновать, знали, что надо делать в каждом конкретном случае. Поэтому праздники и у них получались настоящими.

К пасхальным или масленичным вечерам готовились заранее, заказывалась особая еда — пасха, куличи или блины — по ситуации, на рынке покупалось парное мясо, делалась буженина. Спиртные напитки у Серовых почти не пили, но в праздники делались исключения. Чтобы добыть сумму, необходимую для приготовлений, продавался очередной набросок деда.

Распорядителем всего была Ольга Александровна.

Есть такой прибор — «ионизатор Микулина». О его существовании я узнал еще школьником девятого класса. В этот электроагрегат наливается вода и при помощи электрического тока молекулы воды расщепляются на какие-то частицы, чудодейственно влияющие на людей. Вот таким оздоравливающим ионизатором и была для семьи Серовых Олечка, которая атомами доброжелательства, расположения и высокогорного воздуха души поддерживала уникальную атмосферу дома. Дом был сам по себе удивительным, но Олечка… Она была настоящим чудом. Человеческое достоинство — вот абсолют, то главное, что в ней было.

Когда мы познакомились, ей было сорок с небольшим, а мне — девятнадцать. Она была небольшого росточка — почти такой «колобок», рано седеющей, с прелестным, чуть птичьим профилем и редкостной доброты глазами, выражение которых менялось только при встрече с внятно выраженными дурными человеческими свойствами — хамством, нахальством. Между нами не было романа. Хотя, наверное, там и было что-то такое, но в высшей степени платоническое. Нежная-нежная привязанность. Кроме того, она, возможно, старалась со всей своей мудростью и тактом затормозить мою влюбленность в Сусанну.

Уму непостижимо, как можно было уделять мне столько внимания и времени. Как можно было столь безусловно разделять мои одноклеточные проблемы… Казалось, Олечка была озабочена одним — моим духовным развитием, которое и стало-то возможным только благодаря ее уверенности в том, что из меня может получиться человек. Что я еще не совсем безнадежен. Ольга Александровна — моя удивительно счастливая жизненная встреча, в результате которой я начал делать шаги от вполне крепко стоящего на ногах оболтуса молчалинского типа в направлении, где я впоследствии стал превращаться в homo sapiens, то есть в того человека, который обладает достоинством.

Я не говорю, что сейчас этот процесс уже завершен — видимо, он продолжается до самой смерти, если уж человек начал двигаться в эту сторону. Льщу себя надеждой, что в результате всего этого умру интеллигентным человеком.

Олечка стала моим гидом, который повел меня по московским саваннам и показал разные стороны жизни. Многое из того, к чему я привык, приобщился, привила мне она. Страсть к чтению, ставшую неотъемлемой чертой моего характера, я привез из Саратова. А вот любовь к классической музыке — целиком заслуга Ольги Александровны, хотя на первых порах я попросту засыпал в консерватории, куда дисциплинированно и доброжелательно ходил с Олечкой в концерты. Но как-то однажды все переменилось. Помню эти дивные вечера — Святослав Рихтер, Лазарь Берман, Карло Цекки, Нема Штаркман, Айзек Стерн. Концерты в Малом зале, где играл еще один опекаемый Олечкой человек, Витя Афанасьев, приятель ее кузины Лиды. Витя, кроме всего прочего, еще и иллюстрировал уроки музыкальной грамоты у нас в Школе-студии. Все это стало частью моей жизни.

А потом был конкурс Чайковского с волшебным Клиберном, прослушанный от корки до корки. Клиберн — вдохновенно моцартианский, с огромными лапищами и какими-то необыкновенно гибкими пальцами. Едва ли не самым сильным художественным впечатлением моей жизни оказался вечер, когда Клиберн музицировал с Рихтером в доме у Дорлиак.

Олечка меня вывела в московский «высший свет». Она знала всех… Мы ходили к Нейгаузам. А в квартиру к Серовым забегал Пастернак — читал главы из «Доктора Живаго». Дело не в перечне фамилий, а в самой атмосфере, в той новой ауре, куда попал провинциал…

А еще были удивительные воскресенья, когда было тепло, когда стояло бабье лето, и мы ездили в Абрамцево, Архангельское, Мураново — те удивительные места, куда в ином случае я либо не попал бы вовсе, либо попал, но не воспринял бы это так свободно, полно и естественно.

На весь день с собой брали двухкилограммовый пакет болгарского винограда по цене один рубль десять копеек и огромную булку. Самые радостные и счастливые, самые беззаботные мои экскурсии.

Это был не только культурный досуг, не только количество и качество впечатлений, почерпнутых мною в местах наивысших достижений садово-парковой культуры, это было самое главное, чему Ольга Александровна обучала. Не дидактически, а образом своей жизни.

Не знаю, как все это описать словами. Почти невозможно.

Она зарабатывала на жизнь переводами с французского. Итоговая работа Ольги Александровны Хортик — фразеологический франко-русский словарь под редакцией профессора Якова Борисовича Рецкера.

Олечка… в моем понимании она и есть соль, гордость русской земли. Как по-своему прав был Сталин, когда уничтожал таких людей, потому что они, и только они противостояли той форме фашизма, которая насаждалась им в России. Противостояли силой своего несопротивления.

Ее любовь оберегает меня всю мою жизнь, как и любовь мамы, бабушки, Колавны… Спустя годы Олечка с удивительной нежностью относилась к моему сыну Антону. Она дарила его своей любовью и заботой, как в пустяках, так и в чем-то серьезном.

На втором курсе заметно продвинулись и мои студенческие дела. Начался второй период учебы в Школе-студии. Первые полтора года были неким «вхождением в Москву», а собственно «обретение профессии» началось только по прошествии времени.

Я начал ощущать некоторую уверенность в себе, и все более увлекался тем, что ныне называю технологией профессии. Хотелось понять — и интуитивно, и вполне определенно — что есть актерское мастерство. Почему у одного получается, а у другого нет.

В первом семестре второго курса мне, судя по всему, удался отрывок из «Первых радостей» Федина, который делался с педагогом Василием Петровичем Марковым.

Марков не был театральной звездой. Но педагогом был замечательным. Это вовсе не противоречит моему убеждению, что педагог должен быть хорошим актером. Иногда у блестящего артиста просто не складывается актерская судьба по тем или иным обстоятельствам, собственно к творчеству отношения не имеющим.

Василий Петрович играл во МХАТе небольшие роли: Дзержинского в «Кремлевских курантах», слугу Фипса в «Идеальном муже», и во всех эпизодах он был убедителен и соразмерен. А в жизни выглядел этаким англичанином с крахмальным воротничком — худой, высокий, изящный.

Марков много внимания уделял технической оснастке, навыкам ремесла: пристройка, настройка, пристройка сверху, пристройка снизу. Все «научно», но, в общем, понятно. Например, в сцене из «Первых радостей», которую он с нами репетировал, я играл Кирилла Извекова, а Толька Карпов — следователя. Следователь вел допрос, во время которого мой герой ронял карандаш, тайком вытягивая из него грифель. Видимо, чтобы потом писать им какие-нибудь «записки с петлей на шее». И вот, когда я поднимал карандаш, следователь спрашивал: «Сломался карандашик?» Марков очень много работал над этим твердым финальным «к» в слове «карандашик». Оно должно было звучать как выпад, как напряжение, как намек на то, что следователь уже знает о содеянном.

Такого рода заострение представляется мне аналогичным принципу расширения угла зрения фотообъектива. Обычный объектив воспринимает угол зрения в 120 градусов. Но бывают объективы, которые дают 180 градусов. А есть японский — «рыбий глаз» — его обзор еще шире. Так и в данном случае актер демонстрирует партнеру расширенный угол зрения. Показывает, что он в курсе дел: мол, не надо из меня идиота делать. Вот такие мелкие приемы и приемчики и формируют техническое оснащение актера.

При довольно интенсивном графике занятий в Школе-студии мне катастрофически не хватало нагрузки, канализации моей ненасытной энергии. Поэтому я стал посещать «ночную студию» Петра Михайловича Ершова, одного из очень интересных театральных педагогов и режиссеров, автора очень толковой книги по проблеме режиссуры, человека близкого к Василию Осиповичу Топоркову. Привел меня туда Никита Никифоров. Младше меня в студии была только дочь Петра Михайловича, которая впоследствии продолжила дело своего отца. Грех было не воспользоваться реалиями нового времени, ведь создание ночного театрального заведения, вроде студии Ершова, стало возможным лишь после пятьдесят третьего.

Трудно пересказывать словами профессиональные экзерсисы, которые нам предлагались в «ночной студии» Ершова. Это были лабораторные работы по освоению элементарных слагаемых актерского ремесла. Упражнения весьма отличались от тех, что мы делали в Школе-студии, и мне был очень интересен сам факт их отличности. Прежде всего, Петр Михайлович настаивал на подробном изучении искусства словесных действий: приказать, отказать, заставить, выгнать. К примеру, слово «Нет!» надо было выкрикнуть так, чтобы полностью отбить у человека охоту обращаться к тебе с тем или иным предложением, то есть отказать категорически, безусловно. Полная гипертрофия словесного действия позволяла быстрее входить в требуемое творческое самочувствие практически. Но это был всего лишь маленький элемент ремесла, дававший возможность через «калитку» слова проникать в самые его глубины.

Конечно, это полезно!

Невероятно важным для меня было и то, что Петр Михайлович часто одобрял мои проявления на занятиях. Это давало мне почувствовать так необходимое молодому артисту профессиональное признание со стороны старшего по ремеслу.

Я понял, что многое можно сделать самому не только в академическом театральном учебном заведении, но и даже вот таким образом, когда в результате того, что ты не спал половину ночи, чему-то в студии научился, приобрел некое новое умение. Сейчас я не устаю повторять студентам о необходимости постоянно приобретать и коллекционировать свои профессиональные умения, поскольку актер никогда не должен показываться перед зрителями «голым». Наступит момент, когда он останется на освещенной сцене один и должен будет стать интересным зрителям. Привлечь к себе внимание, смочь в любой момент занять внимание людей — очень важное достоинство актера и уже само по себе есть свидетельство настоящего владения профессией.

Мои добровольные дополнительные нагрузки были материализацией тоски по более совершенному и полному владению профессией. То же чувство привело меня потом и в «Современник».

Хлестаков

Наивысшим моим достижением на втором курсе стал отрывок из «Ревизора». Я играл Хлестакова. Роль, занявшую чрезвычайно важное и драматичное место в моей жизни. Заветная роль, которая целиком все-таки была сыграна мною спустя тринадцать лет, но не в России, а в Чехословакии. Мой самый большой театральный успех придет ко мне в преддверии пражской весны, с чем также будут связаны определенные коллизии… Но об этом позже.

А тогда, на втором курсе, мы с Игорем Задереем и Толей Карповым играли сцену с трактирным слугой и Осипом. Честно говоря, я совсем не рассчитывал на подобный прием у зрителя, причем зрителя профессионального, состоящего отнюдь не из членов «группы скандирования» или из «родственников со стороны жены». Пьеса Гоголя предоставила такие чрезвычайные обстоятельства, которые актерски оказались мне близки и понятны. Возможно, отрывок из «Ревизора» явился первым занятием актерской профессией всерьез, а его успех просто вернул меня на землю: конец любительщине и ученичеству. Оказалось, что даже на первых школьно-студенческих порах в профессии можно получать одобрение, а главное — человеческое внимание и доброжелательность, которые заслужила эта моя, по сути, детская работа. На прогон пришла Елена Петровна Пестель, ученица Михаила Александровича Чехова, и наговорила кучу комплиментов — не абстрактных, а даже слишком конкретных — о схожести природы хулиганства. Нашего с Михаилом Александровичем. Первые серьезные похвалы в моей жизни. Как ни странно, они отнюдь не «заводили» меня, и не уносили ad astrum, а были реальным подтверждением того, что я занимаюсь своим Делом, вызывая при этом интерес взрослых, интеллигентных и уважаемых мною людей. Очевидно, какое-то зерно в профессии было найдено, а потому уже можно было надеяться на что-то большее в будущем. Стало ясно, что я не просто осваиваю Москву, занимаясь любовными приключениями и рассеиванием своей культурно-эстетической темноты.

До этого переломного момента я переживал период розового ученичества, все еще пребывая в счастливой и невозвратной поре детства. А тут, в одночасье, одной ролью, перешел в категорию талантливого, подающего серьезные надежды артиста. Наступило время, когда понимаешь, что впредь от тебя ждут уже не просто результата, а хорошего результата, и ты просто вынужден соответствовать моменту. Становишься как бы… кентавром: и седоком, и средством передвижения одновременно. Актер сливается с образом. Возникает ощущение формы. Перестаешь болеть, потому что актер не может болеть. Важнейший признак профессионализма.

В «Ревизоре» впервые было нащупано мое главное актерское достоинство — амплуа комического артиста. Природа моя расцветает в характерности. И тогда я на самом деле порой становлюсь убедительным. Мою актерскую биографию так и следует называть — «характерный актер».

По замечанию Дмитрия Николаевича Журавлева, в характерных ролях я как будто бы сажусь в огромную скоростную машину и несусь на таких скоростях, что уже сам не контролирую движение. В силу вступает инерция. Журавлев сказал это о небольшой роли урядника в пьесе Горького «Враги», где я одновременно играл еще и Грекова, в темпе переодеваясь за кулисами.

Дмитрий Николаевич, кстати, преподавал в Школе-студии художественное слово. Был необыкновенно интеллигентен и неизменно добр.

Его нетрудно было обмануть. Чем и пользовались иногда.

Однажды на экзамене по сценречи я должен был сдавать новеллу Мериме «Федериго». Но, занятый более интересными вещами, текста не выучил, и в итоге знал лишь пять страничек из четырнадцати. Дальше шла чистая импровизация. Елена Михайловна Губанская, педагог сценречи, мою отсебятину легко расчухала. А Дмитрий Николаевич как смотрел с начала влюбленными глазами, так и просмотрел до конца.

Однако еще довольно долго мое лучшее амплуа не было востребовано. В Школе-студии меня занимали, главным образом, в ролях лирических героев. Иногда это наверняка выглядело забавно, потому что у «красавца мужчины» объем шеи был, как я уже сказал, всего тридцать семь сантиметров. На четвертом курсе, когда после показа очередной роли любовника — директора в пьесе «Деревья умирают стоя», я отправился в раздевалку за своим «лирическим», а на самом деле довольно засратым пальтишком. И вдруг услышал обрывок разговора педагогов, доносящийся из-за перегородки. Это были жуткого сарказма слова Виктора Карловича Монюкова, подвергающие сомнению мои мужские достоинства, предъявленные зрителю в пьесе. Цензурно смягчая — «не по зубам», не по соплям, да и не по другим частям тела.

Что бы там, может быть, вполне справедливо, ни говорил Монюков, но именно такие роли я играл и в Школе, и на первых порах в «Современнике»…

С переходом на третий курс я стал заниматься профессией более осмысленно, делово и взросло, что ли. Время полетело стремительно. Мы перешли в категорию «дедов». Я стал получать повышенную стипендию — 450 рублей. Дебютировал на радио.

Николай Литвинов

Человеком, который привел меня на Всесоюзное радио, был главный режиссер детской редакции Николай Владимирович Литвинов.

В пору моего детства, да и в пору детства моих старших детей, сказочник Литвинов баюкал, развлекал и завлекал ребят всех возрастов, которые как зачарованные замирали возле радиоприемников, услышав его сакраментальное, с придыханием, приветствие: «Здравствуй, дружок…».

Его рассказы о мальчике-луковке, о Коте в сапогах или о Буратино были одним из источников эмоционального обогащения моей неокрепшей детской души. Мог ли я знать, что через каких-нибудь десять лет невидимый радиосказочник превратится для меня во вполне реального человека, которому суждено будет сыграть в моей жизни чудесную и незабываемую роль.

В повести Василия Аксенова «Затоваренная бочкотара» говорится, как один из персонажей — «старик Моченкин дед Иван» — дал своему сыну в руки верную «шабашку» — холостить овец. Так вот, и Николай Владимирович, взяв меня на роль комара в сказку, где я старательно изображал кровососущее насекомое, обеспечил значительную часть моего личного — и довольно большого по тем временам — бюджета. За свою жизнь я записал, может быть, тысячу передач, включая те, которые делались «на один раз». Но дело не в их конкретном количестве, а в том, сколько денег было получено за эту «шабашку» в бухгалтерии на улице Качалова, в Доме звукозаписи.

Литвинов был отцом-вдохновителем многих моих работ на радио. Николай Владимирович подобрал меня, мальца-огольца, студента Школы-студии МХАТ, по доброте душевной и пристроил к своей кормушке, вожделенной и недосягаемой для многих. В «стойлах» его золотой артистической конюшни стояли взнузданные и готовые в любой момент выйти к микрофону такие мэтры радиоэфира, как Евгений Весник, Георгий Вицин, Осип Абдулов, Геннадий Дудник, Ростислав Плятт, Понсова, Сергей Цейц, Борис Иванов, Михаил Погоржельский, Людмила Шапошникова, Антонина Ильина — весь набор выдающихся народных артистов МХАТа. Толпа избранников, куда я был в одночасье помещен Николаем Владимировичем, представляла собой не только коллектив профессионалов, но и цветник изощренных хулиганов, которые любое свое присутствие у микрофона постоянно прореживали твердым и настойчивым желанием «расколоть» своего партнера. Никакой Кио не смог бы выдумать фокусов и кренделей, подобных тем, что выделывали эти «священные чудовища» во время работы. Вооружившись текстами, мы становились по обе стороны микрофона по трое или четверо. Сидя у радиоприемника, понять, что происходит в студии, вещающей строго по сценарию, было просто невозможно. На самом же деле в студии происходили вещи невероятные. Несвоевременное скашивание глаза в сторону партнеров, более всего на свете мечтающих рассмешить тебя и предпринимающих для этого все возможное и невозможное, вызывало внезапный приступ патологического хохота. Чтобы справиться с накатившей истерикой, надо было, зажав нос, тихо отползти за ширму, отсмеяться, прийти в себя, и так же беззвучно вернуться на место, ибо многие передачи Всесоюзного радио транслировались в прямом эфире.

Вот в такую веселую компанию радиобандитов я и попал. Подобное общение не проходит даром. В сражениях с партнерами, успевавшими и играть, и смешить, я получил мощную профессиональную закалку.

С течением времени Н. В. Литвинов стал работать в моих передачах как актер. Одна из последних наших совместных записей была приурочена к его восьмидесятилетнему юбилею. Мы с Николаем Владимировичем на два голоса спели куплеты про его Кота в сапогах и моего Матроскина. Прошло совсем немного времени, и мой дорогой дядя Коля Литвинов ушел из жизни.

Каждый вечер, засыпая, я думаю обо всех тех людях, благодаря которым и состоялся мой взлет. Дядя Коля Литвинов — в первой пятерке среди них…

Диаграмма роста того, что называется «популярностью киноартиста». По сути, это была государственная спекуляция лицами киноактеров. Тиражей меньше 50 000 не печатали. А у меня даже есть цветная открытка, отпечатанная тиражом в 1 000 000.

В итоге — гигантские деньги, выкачиваемые из населения — преимущественно из девочек, «собиравших артистов».

Одна из студенток ВГИКа подсчитала, что общий тираж моих фотографий составлял 6 или 7 миллионов.

Государство получило полмиллиона только за одно кинолицо!

А сколько таких лиц было в советском кино?

Кино

В те же поры — на третьем курсе — произошел и другой поворот в моей жизни — я начал сниматься в кино. Это был фильм «Саша вступает в жизнь», или «Тугой узел» режиссера Михаила Швейцера.

Собственно, я мог начать работать в кино и раньше — движимый своим ненасытным интересом к профессии, я посещал киностудию имени Горького еще в конце первого курса, а в начале второго я бывал на «Мосфильме». Круг киногрупп, вызывавших на пробы студента Школы-студии МХАТ Олега Табакова, был довольно широк. Меня приглашали группы Юрия Егорова, начинавшего картину «Добровольцы», Юрия Озерова, приступавшего к съемкам фильма «Сын», Досталя, еще чья-то.

Алов и Наумов хотели пробовать меня на роль Корчагина, заметив внезапно появившееся на киностудии молодое лицо. Их заинтересовали мои внешние данные — как актера они совсем меня не знали.

Мода на внешность… Кинематограф жестоко выхватывает лица, выражающие время. Сжирает, перемалывает их, как Молох, выплевывает и идет дальше — на поиск новых лиц. В этом отношении он действует почти всегда безошибочно.

Но Школа-студия всем упомянутым группам снимать меня не разрешила. Для нарушения запрета требовалось специальное «историческое решение» нашего ректора Вениамина Захаровича Радомысленского, поскольку по правилам внутришкольного распорядка студентам запрещалось играть в кино вплоть до четвертого курса.

Для студента театрального вуза вызов на пробу — своего рода этап утверждения себя. В этом смысле я никогда не был ханжой, относясь ко всему чрезвычайно трезво и не без удовольствия думая о том, что, кажется, муза кинематографа начала обращать свое внимание на меня. И хотя на первых двух курсах приглашения на пробы были почти наверняка бесперспективными, они давали надежду на будущее. Тем более что счастливые примеры находились непосредственно рядом. Леонид Харитонов за каких-нибудь два года после окончания Школы-студии стал едва ли не одним из основных комических героев своего времени. Леонид Харитонов, Леонид Быков — вот желанные кинозрителем 50-х годов лица, соответствовавшие эпохе. И Харитонов, и Быков были всего на три года старше меня, и, оттого что они смогли совершить такой мощный рывок, завоевав ощутимые позиции в кинематографе, решение подобной задачи казалось вполне достижимым и для меня. Я думал о кинематографе как о своем реальном «завтра».

Все случилось на третьем курсе, когда многоступенчатая ракета, запущенная Софьей Милькиной, достигла честолюбивых интересов Радомысленского. Она придумала план, по которому съемки фильма «Саша вступает в жизнь» по повести Владимира Тендрякова «Тугой узел», становились не монопольным детищем «Мосфильма», а неким совместным производством Школы-студии и «Мосфильма», где Сашу Комелева должен был играть Олег Табаков, а секретаря райкома Мансурова — его однокурсник Евгений Урбанский. Так, собственно, этот проект и продвигался вплоть до момента утверждения проб на «Мосфильме», где молодого и подающего надежды Урбанского неожиданно заменили на уже весьма крепко стоящего на ногах актера Виктора Авдюшко.

У меня до сих пор хранится обрывок старой телеграммы, присланной мне директором картины: «Поздравляю утверждением роль Начало съемок тогда-то». Телеграмма пришла на мой саратовский адрес, на улицу Большую Казачью, что вызвало в лагере родственников и знакомых легкое землетрясение баллов в шесть…

Первый фильм оказался для меня очень крупным везением.

Михаил Швейцер, являясь, на мой взгляд, одним из наиболее значительных режиссеров советского кинематографа, был традиционалистом в смысле обстоятельности, серьезности и фундаментальности подготовки к съемкам. Он умудрился пройти со мной всю линию Николая Ростова в романе «Война и мир» с той целью, чтобы я почувствовал масштаб художественных задач, которые стояли передо мною в освоении роли Саши Комелева, мальчика из колхозной деревни. Это очень серьезный прием, подпитывающий исполнителя, потому что таким образом вместо трех с половиной «нот» одной роли получается семь, вместе с теми, которые есть в образе, созданном Толстым. Обращение к классическому материалу обогащает современный литературный текст, в данном случае Тендрякова, уровнем чувствования, которое есть у Николая Ростова. Прием этот очень правильный, но, к сожалению, мало кто прибегает к нему в силу того, что кино — это искусство, где много делается в последнюю минуту, даже в последнюю секунду. Многие даже гордятся этим, почитая за достоинство, но я полагаю, что все импровизации Феллини были выношены им, как дети. Ведь как в жизни: носит женщина бремя девять месяцев, носит, а потом — р-раз! — и пошел ребенок не затылком, а лбом. Вот и импровизация хороша, когда она — одна десятая айсберга, когда многое остается там, в непроглядной пучине. Импровизация только тогда получается блестящей, когда она подготовлена культурной базой человека — фундаментальным слоем его знаний, образования, литературных и художественных интересов, иных пристрастий. Ведь в конечном итоге в момент импровизации ты становишься вровень с первоисточником. К примеру, Витя Сергачев, который играл Министра нежных чувств в спектакле «Голый король» по пьесе Шварца. Свой выход Витя начинал с исполнения неожиданно странной песенки: «Мы в лесочек не пойдем, нам в лесочке стра-а-ашно…» Ничего подобного в авторском тексте не было. С какого боку, почему возникла именно эта импровизация? Но она была, на мой взгляд, конгениальна тому, что написал Шварц. И пластика у Сергачева при исполнении этой интродукции была весьма своеобычная, удивительно присущая именно ему в этой роли. Вот она — настоящая импровизация, рожденная Сергачевым от знания многого-многого-многого — от котелка розового цвета в горох до самых глубоких потрохов, которыми был начинен его Министр нежных чувств…

Тщательностью подготовки Швейцер подталкивал меня к подлинному, прививал вкус к настоящему. Кинематограф — искусство безусловное в актерском ремесле. Если, допустим, у героя в данной конкретной сцене пульс должен быть 110, то и от артиста-исполнителя необходимо добиться того же — чтобы у него пульс был 110. Никакими сублимациями такого состояния не добьешься. Помню, как тяжко мне было перед съемками эпизода, несущего в себе драматический поворот событий. Мой герой Саша Комелев, который объективно попал в положение человека обманывающего, решает сказать: «Нет, вы лжете», — и притом кому — первому секретарю райкома, пришедшему на место его отца, умершего в начале фильма. Мне, как и моему герою, пришлось страдать по-настоящему.

Софья Абрамовна тогда рассказывала мне, как Алеша Баталов на съемках у Швейцера перед сложной драматической сценой, сидел, сильно-сильно сжимая в руках кусок трубы до тех пор, пока у него жилы на шее не надулись. Артист готов. Мотор!

В кино важны все детали. Руки очень важны. Каковы руки рабочего человека — есть на них мозоли или нет, как ты держишь в руке кепку и многое, многое другое. Швейцер и Милькина продумывали мельчайшие подробности. Для сцены поминок по отцу мне действительно давали водки. А еда на столе была самая настоящая, крестьянская, соответствовавшая моменту.

Были и смешные эпизоды. Натура снималась в селе Красном Костромской губернии, славившемся в основном финифтью и поделками из серебра. Кроме того, там располагалось большое колхозное молочное стадо. Для того чтобы снять эпизод, где коровы падали от бескормицы, их тоже поили водкой, только в отличие от людей они принимали на грудь не стакан, а ведро, а наиболее здоровые и талантливые из них выпивали полтора-два ведра, но даже и от этой дозы они, обладая недюжинным здоровьем, с трудом падали от «бескормицы».

Я отчетливо помню всю съемочную группу — оператора Алексея Темерина, директора картины Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину — людей, которых не существует на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уровень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне роскошный дар в виде этой веселой и интеллигентной команды «профи», руководимой Швейцером и Софьей Абрамовной, моей крестной киномамой.

С одной стороны, фортуне было угодно вот так обласкать меня, а с другой — дело обстояло не так просто. Судьба картины, где состоялась моя дебютная партия, сложилась весьма и весьма драматично.

Повесть Владимира Тендрякова «Узел» — первоисточник сценария — была одним из тех самых «глотков свободы» — литературных публикаций эпохи надежд. Тогда люди очень надеялись на изменение ортодоксального курса коммунистической партии, на гуманизацию нашего общества. Этим, наверное, и объясняются те льготы, которые предоставила мне Школа, отпустив на съемки в нарушение основополагающих принципов собственной этики.

Этим же объясняется и то, что картина легла на полку на тридцать лет, а на экраны вышла только в восемьдесят седьмом. Я хорошо помню это событие: еду однажды по Садовому кольцу, смотрю направо и вдруг вижу собственное молодое лицо, изображенное во весь фронтон кинотеатра «Форум». Огромную афишу со смутно знакомым названием. Кафкианская ситуация, фантасмагория, ощущение, что вдруг попал в другое измерение, в другую эпоху. Мне тогда исполнилось пятьдесят два.

История с запретом картины была следующей. Незадолго до окончания монтажно-тонировочного периода фильма «Саша вступает в жизнь», или с другим вариантом названия «Саша выходит в люди», были опубликованы роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» и рассказ Александра Яшина «Рычаги». Тогдашние клевреты из идеологических холуев Никиты Сергеевича Хрущева не только быстро разнюхали эти «очаги инакомыслия» в литературе, но и стали шарить по другим видам искусства. По мнению этих опричников, идеологическая зараза не могла водиться сама по себе, а должна была проявляться и в живописи, и в кинематографе, и в архитектуре, и в музыке. В отношении кинематографа был намечен объект главного удара — фильм Швейцера по сценарию Тендрякова.

Молотили Швейцера дружно и настойчиво.

Его заставили перемонтировать картину и смягчить драматические акценты этой истории, а Вадима Юсова, только что окончившего ВГИК и начинавшего ассистентом режиссера у Алексея Темерина, послали снимать крупные планы актера Табакова на фоне полевых цветов и буйной дикорастущей зелени, поднимая таким образом позитивные слагаемые фильма.

В течение всех тридцати лет, проведенных на полке, фильм неоднократно изымался из Белых Столбов для показа иностранным делегациям леворадикальных парламентских деятелей. Испанским, итальянским, французским коммунистам-социалистам демонстрировалось реальное наличие инакомыслия в Советском Союзе и трезвого, критического подхода к отражению жизни в нашей стране.

«Современник»

Тем временем в Школе-студии началось интереснейшее движение, связанное, прежде всего, с Олегом Ефремовым.

На курсе Волчек и Кваши Ефремов поставил «В добрый час!» Виктора Розова. С этим спектаклем ребята ездили на целину. Олег Николаевич бывал и на нашем курсе, немного занимался с нами, а затем режиссировал дипломный спектакль «Фабричная девчонка» Александра Володина.

Розов и Володин были новыми, непривычными, даже революционными, драматургами, которые начали обновление русского театра постсталинского времени. То, что их привечали в Школе-студии МХАТ, было заслугой Топоркова и папы Вени — Радомысленского, хозяина мудрого, ловкого и маневренного.

Постановки Ефремова в Школе-студии положили начало содружеству, развившемуся в Студию молодых актеров. Сама по себе идея организации театральной студии не была оригинальной. После студии Арбузова и Плучека, основанной еще до войны, была попытка организовать другую студию — Воинова и Туманова. Но удачно и полноценно судьба сложилась только у начинания Ефремова. В нем, кстати, планировали принимать участие и Львов-Анохин, и Эфрос, и Монюков.

Идейным вдохновителем Студии, для меня, во всяком случае, являлся Виталий Виленкин — человек, работавший секретарем Немировича-Данченко, друживший с Булгаковым, Ахматовой, Пастернаком. Виленкин — тонкий литератор, автор книг о Модильяни, исследований о Немировиче-Данченко, о Художественном театре. Человек немыслимой доброты и ласки по отношению к нам, студентам. Он был «хранителем тайны и веры». В его ауре и вызрел «Современник».

Студия, привечаемая Радомысленским (он помогал ей с помещением и оберегал ее идеологически), стала переломным моментом в истории нашего отечественного театра.

В конце 55-го года Студией молодых актеров был показан спектакль «Вечно живые». В первом варианте роль Миши играл Леня Харитонов, ставший к тому времени знаменитым молодым комиком — звездой первой величины в советском кинематографе. Видимо, занятость в кино не давала ему возможности совмещать ее с ночными репетициями. В результате Ефремов предложил сыграть роль Миши мне. Спектакль показывался на сцене Школы-студии. Все это достаточно подробно описано историками «Современника», так сказать, вошло в анналы.

Я тогда учился на четвертом курсе и играл все главные роли, которые только было возможно: Петю Трофимова в «Вишневом саде», Федю-морячка в «Фабричной девчонке» Володина, директора в пьесе Алехандро Кассоны «Деревья умирают стоя». Это были три работы, которыми я заканчивал учебу.

Ученичество завершалось стремительно.

Можно ли сказать, что в процессе обучения стало ясно, кто станет хорошим актером, а из кого и вовсе актера не получится? Кто станет звездой, а кто нет? Нет, тайна сия велика есть.

Помню, как замечательно, очень смешно изображал калеку Толя Кириллов в пьесе Назыма Хикмета «Первый день праздника».

Женя Урбанский иногда удивительно хорошо играл кусочки из Лопахина в «Вишневом саде», но всегда неровно, и практически в театре он так и не был достаточно раскрыт. Как мне кажется, на сцене он был недостаточно свободен, недостаточно уверен в себе. Кино использовало его фантастические фактурные возможности. Но слава в кино и успех на сцене — разные вещи. Иные актерские ощущения. Дело не в узнаваемости лица с экрана: успех — это когда в театре зал не только встречает тебя аплодисментами, но и аплодисментами провожает.

За роль Пети Трофимова я получил свою первую премию: нас с Урбанским удостоили наград на «Московской театральной весне». Эскин, директор Московского Дома актера, вручил мне часы «Победа». На задней крышке было написано: «О. Н. Табакову». Перепутали, вероятно, с Ефремовым. Так завершилась пора учения.

Дипломных спектаклей нами было сыграно не более десяти, что я, кстати, считаю неправильным. Мои студенты первого призыва одну только «Белоснежку» сыграли сто раз. А уж к моменту получения диплома каждый из них имел не менее трехсот выступлений на публике.

Подготовка спектакля — и есть обучение актера. Просмотр спектакля педагогами, замечания, делающиеся по форме и по существу, проверка выполнения замеченных ранее недостатков. Что реализовал? Что не реализовал? Почему? Актера можно воспитывать только на сцене, а не на лекциях. Профессия уж такая.

После Школы во МХАТ меня не приняли благодаря нашему мастеру О. В. Топоркову. Он был практиком, знал кухню изнутри. И был добр ко мне. На предложение руководителей МХАТа, заинтересовавшихся молодым актером Табаковым, Топорков ответил вопросом: «А что же он будет у нас играть?» — «Возможно, он сыграет Федотика в «Трех сестрах». А в будущем году будет, вероятно, возобновляться «Женитьба Фигаро», и он, быть может, получит роль Керубино»… Волей Топоркова не пустить меня во МХАТ была решена судьба. Топорков понимал, что я должен играть, а не существовать в труппе. Но у меня ощущения конца жизни не было. Я понимал, что без работы не останусь. Первоначально распределение было в театр имени Станиславского. Главный режиссер этого театра, Михаил Яншин, прислал заявки на Женю Урбанского и на меня, предполагая ставить спектакль «Идиот», где Женя должен был играть Рогожина, а я — Мышкина. Но князя Льва Николаевича я так и не сыграл.

«Современник» уже начался.

У меня где-то завалялся клочок бумаги — заявление, написанное в отдел кадров МХАТа, где я сформулировал свое желание работать в Студии молодых актеров, которая на тот момент была даже не театром, а неким странным кочевым объединением, не имевшим своего помещения, «Театральной мечтой».

Подтверждением величия Московского Художественного театра, его методологии, учения Станиславского и Немировича-Данченко о живом актере, живой жизни человеческого духа, воспроизводимой на сцене сегодня, здесь, сейчас, и было рождение в недрах Школы МХАТа нового организма, по сути дела взрывающего МХАТ изнутри. Вполне закономерно, что МХАТ не принял и не вобрал в себя Студию молодых актеров, что было, может быть, одной из самых трагических ошибок этого театра. А в восьмидесятом году «Современник» не примет мое предложение, когда я попытаюсь привести в театр целый курс своих выпускников. История повторяется.

Однажды, представляя молодых актеров, кто-то сказал: «Вот они, наши будущие гробокопатели». Формулировка мне очень понравилась, потому что она жестко соответствует жизненному содержанию. «Гробокопателей» из Студии молодых актеров не то что не привечали, их глухо и мрачно отторгали. Я даже не могу вспомнить кого-нибудь из мхатовских «первачей», кто был бы чувственно заинтересован в нашем существовании. Просто надо перечитать «Театральный роман» и вспомнить, что испытывали старшие, начиная от Вишневского и заканчивая Качаловым, по поводу прихода молодой поросли — Тарасовой, Еланской… Что они чувствовали, когда вывешивалось распределение ролей? Им было за пятьдесят, кому-то больше… Камнем кидать в них не стану.

Успокоившийся, застывший, сложившийся театр — это саморегулирующаяся, самовоспроизводящаяся и самосохраняющаяся система. Поэтому она отторгает все, что подвергает сомнению сам факт ее существования.

Вот такие обстоятельства сопутствовали рождению Студии молодых актеров под руководством Олега Ефремова.

Ночные бдения, репетиции «Вечно живых», по сути дела, были продолжением радостных занятий профессией. В те поры никаких художественных свершений, на мой взгляд, я не делал. Годился, наверное, мой экстерьер, моя тонкая шея, которая, будучи обернутой трикотажной фуфайкой, и в сочетании со спортивными штанами, заправленными в тяжелые бутсы, составляла довольно жизненный облик студента Миши в «Вечно живых».

Валя Гафт впоследствии описывал мою внешность так:

Но лицо было округлым, довольно милым. Круг ролей, которые мне приходилось играть в «Современнике» в первые годы, естественным образом вытекал из моих физических, двигательных, психофизических и прочих данных. Вообще-то это амплуа называется «лирический герой» или «молодой герой», но советское время требовало своего: молодой герой обязательно должен был быть производственником, добывающим авторитет на ударной стройке, у мартена или у станка. Мои герои были вступающими в жизнь школьниками или студентами — людьми достаточно разными, объединенными желанием найти свое призвание в жизни. Казалось, круг исполняемых мною ролей неотвратимо должен был привести к последующему тиражированию самого себя в разных ипостасях. Но этого, к счастью, не случилось.

Иные мои актерские данные все равно были раскрыты и востребованы.

И произошло это в «Современнике».

Костяк будущего «Современника» организовывался и структурировался, конечно же, вокруг Ефремова. В костяк входили Галя Волчек, Игорь Кваша, к ним присоединился Женя Евстигнеев, учившийся на курс младше них и на курс старше меня, туда же примыкали Витя Сергачев и Лиля Толмачева, в то время актриса Театра имени Моссовета (та самая, которая слушала меня перед поступлением в Школу-студию). Из шестерых, составляющих ядро будущего театра, я был самым младшим. Младшим, неженатым и не абсорбированным в городе Москве.

К основной группе естественным образом прирос Коля Пастухов, чуть позже пришла Мила Иванова. Разово сотрудничали с нами Марьяна Белова, Сусанна Серова, игравшие девочек в спектакле «В поисках радости», Гена Павлов, нынешний режиссер телевидения. Потом в дело вошли Миша Зимин, Боря Гусев — актер из провинции, приятель Жени Евстигнеева, который его и рекомендовал. Позже я привел в театр своего однокурсника Володю Паулуса. А со временем в театре появились и так называемые «кандидаты в труппу».

Фрагмент спектакля по повести Кузнецова «Продолжение легенды». О. Ефремов — Леонид, а я — Толя, вчерашний московский школьник. Видимо, Толя рассказывает о своих душевных сомнениях, а «цельный» Леонид пытается вернуть ему душевный покой…

Ефремов

Ефремов был первым среди нас не по должности, а по любви. Всегда. Даже когда ушел из «Современника» во МХАТ по прошествии четырнадцати лет. Это было, как бывает в жизни, когда отец уходит из семьи. Отец любимый, отец — безусловный авторитет… Отец.

Я был влюблен в Олега, ведь он — один из трех моих учителей в профессии: Сухостав, Топорков, но главный учитель — все равно Ефремов. Он дал мне некий компас ощущения себя по отношению к сообществу, сознания себя в сообществе.

Он был не просто вершителем судеб — сказать так было бы неверно, скорее он был вершителем распорядка моей жизни на протяжении довольно долгого времени. Самостоятельным я стал, пожалуй, когда кино окончательно затянуло меня в свою мясорубку, и когда через несколько лет я женился, стал отцом.

По сути, влюбленность в педагога есть защитная прививка против пошлости, глупости, против дурной заразы в профессии. Не случайно же на первых порах критические стрелы были направлены в актеров «Современника»: о нас писали, что мы «все, как один, — Ефремов». Кто-то, может быть, до сих пор остался на него похожим, а с людьми талантливыми произошла желанная метаморфоза — они стали сами собой. При наличии собственного содержания и дарования влюбленность в педагога проходит естественным образом. Сбрасывается, как хитиновый покров, от которого освобождаются тараканы или раки, увеличиваясь в размерах.

А нежная признательность Олегу за мое становление существует во мне на протяжении всей жизни.

Таинство создания нового театра, полемизировавшего с МХАТом, и многое из того, что делал Олег Николаевич, было обусловлено успешностью его актерской практики в театре. В Центральном Детском Ефремов был звездой первой величины. Там же он сделал свою первую, замечательную режиссерскую работу — водевиль Коростылева и Львовского «Димка-невидим-ка».

И сегодня, в мои шестьдесят пять лет, для меня фигура Олега Николаевича Ефремова, конечно, является одной из самых значительных — равно как в годы успеха, так и в годы неудач. Фигура чрезвычайно противоречивая, сложная, драматическая и, может быть, даже трагическая, но удивительная в своем стремлении к переустройству и совершенствованию театра в формах очень ясных и простых. Он придумал и создал новый театр. С Ефремова начался отсчет нового театрального времени. Не могу не рассказать о своих товарищах, вместе с которыми Олег Николаевич начинал «Современник».

Евстигнеев

Женя Евстигнеев.

Вспоминая его, я ощущаю радость, испытанную мною от его игры на сцене. Может быть, это были секунды счастья от ощущения безграничности нашей профессии? И удивление перед талантом человека, который никогда не делал свою работу ниже определенного уровня. Мне могут возразить, что Женя Евстигнеев был не самым образованным человеком, но к культуре настоящей — душевной — это не имеет отношения или имеет лишь относительно.

И в то же время Евстигнеев был земным и — это глупое и мало выражающее слово — обаятельным. Станиславский называет обаяние «величайшим проявлением дарования актера». Дарование актера в высшем его проявлении и есть его обаяние. Это неотразимость воздействия: мы смотрим и не понимаем, что же с нами делается? Да что это такое, не красота же?.. Кто красивее Женьки — ну, конечно, Козаков или Ален Делон, да даже я мог сойти за красавца, но он…

Мы с Женей много играли вместе. Удачно — чаще. Но случались, на мой взгляд, и промахи, коими считаю наши работы в пьесе Розова «День свадьбы», а потом и в пьесе Зорина «Декабристы». Впоследствии мы с ним вместе играли во МХАТе.

Мне казалось несправедливым, что Евстигнеев мало снимается в кино. Я настойчиво рекомендовал его на роль попа в фильме Константина Наумовича Вольного «Молодо-зелено», Женя чудесно сыграл, и потом его стали приглашать на съемки очень часто.

О Жене вспоминается разное — не только такие, «лирико-патриотические», но и забавные истории.

Талант его был столь могуч, что в поисках выхода могли случаться досадные огрехи. С кем, как говорится, не бывает.

Однажды, во время гастрольной поездки «Современника» по воинским частям, Евстигнеев вместе с Галей Волчек смешно и ладно отыграли сцену из «Женитьбы Бальзаминова», вызвав бурное одобрение моряков Краснознаменного Балтийского флота. После этого шумного успеха Женя не пожелал останавливаться на достигнутом, решив, что его шоу должно продолжаться. Он заявил: «Я буду читать Чехова». Его отговаривали, говорили «не надо», но Женя был настойчив и вновь вышел на сцену с рассказом «Душечка». И вот Евстигнеев читает одну минуту, две… три… В зале, точнее на корабле, гробовое молчание… Наконец, к концу восьмой минуты одинокий монолог прерывает громкий директивный голос: «Уйди со сцены, сука!»…

Я хочу сказать, что ничто человеческое Жене не было чуждо, и он иногда заблуждался относительно сильных сторон своего дарования.

Или еще одно воспоминание. В самом начале «Современника», году в пятьдесят восьмом — пятьдесят девятом, в СССР вернулась Ксения Куприна, дочь замечательного русского писателя, и устроила у себя званый вечер, куда пригласила нас, молодых актеров.

Мы изо всех сил старались соответствовать случаю, который воспринимался как нечто чрезвычайное в нашей жизни. Нам кружил голову флер иммигрантства, а незримое присутствие писателя, умершего на чужбине, обязывало к проявлению лучших качеств собственного интеллекта. За столом велась светская беседа, в какие-то моменты неожиданно затухавшая, и тогда один из нас бросался грудью на амбразуру, выдавая новую тему или забавный случай или же предпринимая иные героические меры по оживлению общества, собранного Ксенией Куприной.

Настал Женин черед. Надо сказать, что выглядел он очень торжественно, одетый в почти совсем новый костюм, длина рукава которого, впрочем, была значительно большей, чем требовалось. Как-то очень изящно, мизинцем оттопырив наползающий рукав, Женя указал на вносимые в комнату пироги и задал неожиданный вопрос: «А пирог… не жидок?» — чем поверг хозяйку, явно не знавшую, как отвечать, в глубокие размышления, а нас развеселило до колик в животе…

…Недавно я получил в подарок только что опубликованный IX том Собрания сочинений К. С. Станиславского, где прочел слова, обращенные к ведущей актрисе Малого театра Гликерии Николаевне Федотовой: «…нам … именно теперь надо побольше любить, ценить больших людей (курсив Станиславского), отличать их, оберегать от озверевшего человечества.

Парижский ресторан. В глубине мой друг Алекс Московии. Сидим за столом — Галя Волчек, Игорь Кваша, Наташа Каташова и я.

Я играю Василия Заболотного в Новосибирске. Спектакль «В день свадьбы».

Когда становится тяжело на душе и начинаешь терять веру в свой народ, вспоминаешь Вас… и всех, кем мы всю жизнь гордились, опять является уверенность, и начинаешь сознавать силу русской души, и хочется жить…»

Сказанное в письме к Г. Н. Федотовой кажется мне очень уместным и по отношению к Жене.

Времени с момента ухода Евстигнеева из жизни прошло не так уж много, но когда я вспоминаю действительно великих актеров, то вслед за Рыжовой, Пашенной, Массалитиновой мартиролог этого масштаба продолжают фамилии Смоктуновского, Борисова и, конечно же, Евстигнеева…

Галя

С Галиной Борисовной Волчек мы сохранили нежные и братские взаимоотношения на протяжении всей нашей жизни. Она была женой Жени Евстигнеева. Я хорошо помню время, когда он ухаживал за Галей.

Галя Волчек… Может, потому она мне так дорога, что она из тех людей, которые опекали меня. Она играла мою маму в спектакле «В поисках радости». Откуда-то родилась эта «Хася», и я стал называть ее «мама Хася». А наши настоящие дети — Денис и Антон — всегда дружили и дружат сейчас, потому что их связывает общее театральное детство.

Галя Волчек и все, что с ней связано, — это часть моей жизни, которая была прожита и которую еще прожить предстоит.

Единственной омрачившей нашу дружбу была история, о которой я расскажу позже. Но всегда, независимо ни от чего, Галя была чрезвычайно добра и внимательна ко мне, стараясь быть полезной и умом, и жизненным опытом.

Сергачев

Витя Сергачев, на мой взгляд, является актером трагически неиспользованных возможностей. Придя в Студию молодых актеров по приглашению Олега Николаевича, он играл маленькую роль интеллигентного, смущающегося научного работника, пришедшего к Борису Бороздину как-то оправдаться, что по таланту броня полагалась бы как раз Борису, а не ему, но вот Борис уходит на войну, а он остается и так далее… Витя делал это очень убедительно. А уж последующие его работы в Студии молодых актеров, а потом и в «Современнике» практически всегда бывали весьма интересны и неожиданны.

Я уже вспоминал его совершенно выдающуюся, мастерскую, радостную, отчаянно-бесшабашную, талантливую работу в «Голом короле», где он играл Министра нежных чувств. Что он там вытворял, одному богу ведомо, но смотреть на это спокойно было просто невозможно. В силу того что все три роли, которые я играл в «Голом короле», были малы по размеру, я имел счастливую возможность смотреть спектакли, наслаждаясь игрой Евстигнеева и Сергачева.

Потом Виктор Николаевич все больше стал увлекаться режиссурой, и, как ни странно, складывалось такое впечатление, что актерская профессия не доставляла ему подобной радости или удовлетворения. Но это уже другая тема.

Лиля Толмачева

Лиля Толмачева замечательно, именно замечательно, играла Ирину в «Вечно живых» — нашей современниковской «Чайке». Не менее замечательно она играла Нинуччу в пьесе Эдуардо де Филиппо «Никто» вместе с Олегом Николаевичем Ефремовым в роли Винченце де Претторе. Я всегда был ее поклонником, но, на мой взгляд, Толмачева одна из тех актрис, чьи возможности всегда реализовывались недостаточно. По отношению к ней мне это кажется большой несправедливостью — той самой несправедливостью, которую не восстановишь. Хотя были у нее поразительные работы и в «Старшей сестре», и в «Традиционном сборе», и в «Чудотворной», но думаю, что свое дарование характерной актрисы Лиля осуществила на какие-нибудь малые пять или восемь процентов. По истечении времени все второстепенное отодвигается, понимаешь, что такое хорошо и что такое плохо, и можешь отделить случайности, превратности судьбы от таких неумолимых вещей, как подбор репертуара или необходимость помнить о многих людях, входящих в труппу…

Она была одной из самых современных актрис своего времени. Современным был сам ее взгляд на роли, которые она играла. Для меня понятие «современный» означает «диалектичный», живой, не застревающий на месте.

Именно потому, что видел всплески Лилиного таланта, я сознаю, как много было не вынуто из нее или как мало было ей дано возможностей рассказать о себе. Да, понимаю, в чем-то она виновата сама — не хотела играть то, что расходилось с ее представлением о себе. А у меня осталось ощущение обиды за талант, мне хорошо знакомый, и за карьеру, которая могла сложиться куда как заметнее.

Театр — удивительно жестокое место работы. И чем дольше живешь, тем острее понимаешь, что, кроме таланта, кроме способностей, в судьбе артиста должен присутствовать и некий фарт.

Лиля Толмачева — человек нежный. Она была бы идеальной исполнительницей роли Аркадиной, но не в той трактовке, которая, скажем, существовала в первой постановке у Олега Николаевича Ефремова. Не считая себя режиссером, я хотел бы поставить этот спектакль именно с ней. Слова «Я — актриса, а не банкирша!» чрезвычайно выражают ее суть.

Может быть, я так чувствую и понимаю ее еще и в силу схожести наших психологических складов. Иногда получались смешные совпадения, когда нечто, происходившее в театре, вызывало у меня появление мыслей, которых я стыдился, покрывался красными пятнами, но при взгляде на Лилю, точно так же покрывающуюся красными пятнами, я понимал, что ее тайные мысли очень похожи на мои.

Лиля всегда и во всем была человеком непосредственным и открытым: на заседаниях Правления театра она иногда бывала столь откровенна, наивна и целомудренна, что могла сказать примерно следующее: «Вот этот дурак, я не буду называть его фамилию, хотя это председатель Правления…» — имея в виду Олега Николаевича Ефремова. Полагаю, впоследствии она об этом сожалела, но обижаться на ее милую непосредственность или заподозрить в какой-то заданности было трудно.

В семидесятом году, в первые дни моего директорства в театре «Современник», мы с Лилей поднимались по лестнице Главного управления культуры Моссовета. И она со свойственной ей непосредственностью и участием говорила мне, почти крича: «Господи, да за каким чертом тебе это нужно, Лелик!» Наверное, Лиля имела в виду, что артиста необходимо холить, лелеять, ублажать, баловать, награждать. А я вместо этого взвалил на себя директорский крест…

О Лиле можно добавить, что она очень смешлива и азартна. Не однажды я ее доводил своими розыгрышами во время спектаклей до состояний, при которых ей надо было срочно покинуть сцену, дабы прийти в себя от душившего ее хохота и продолжать «борьбу» со мной.

Кваша

Едва не самым значительным Гражданином в правлении Студии молодых актеров был Игорь Кваша. Гражданские воззрения, гражданские симпатии и антипатии, нетерпимость к тому, что составляло антитезу «нашим гражданским устремлениям» были наиболее часто озвучиваемы именно им. Я очень часто думал: «Что ж такое, почему я не поспеваю за этой мерой гражданской смелости?» — и достаточно саркастически называл Игоря Квашу «гражданином-террористом». Когда он играл Шурика Горяева в пьесе «Два цвета» Зака и Кузнецова, было непонятно, кто, собственно, кого терроризировал — бандиты его или он бандитов. Но это уже издержки художественных качеств данной роли. Кваша, одаренный характерный и по-настоящему хороший драматический актер, разнообразно и талантливо играл и в «Вечно живых», и в «Чудотворной», и во многих других спектаклях нашего театра. Без Игоря я с трудом представляю себе «Современник».

Очень легко вычисляется время, когда зарождался наш новый театр. Мы пришли в жизнь вслед за XX съездом партии, где Хрущев рассказал дозированную правду о преступлениях Иосифа Сталина, и как часть обновления культурной, общественной и социальной жизни страны появились «Новый мир» Твардовского, произведения Овечкина, Яшина, Дудинцева, Тендрякова, стихи Алигер, публикации Ахматовой.

Людям всерьез казалось, что Сталин — это бяка, а Ленин — хороший, и если нам удастся «плыть под Лениным» и дальше, то это, собственно, и будет продвижение к коммунистическому далеку. Вера в эти мифические возможности была удивительной, как всегда у людей в том случае, когда они обладают только полузнанием, частью знания.

У Студии молодых актеров был «коллективный директор», коллективный руководящий орган, и назывался он Правлением, а временами — Советом. В этот орган меня кооптировал Олег Николаевич Ефремов. Я стал заниматься административными вопросами почти сразу после того, как написал заявление и был принят на работу с окладом в 690 рублей. Хотя мне тогда и не исполнилось двадцати одного года, и я еще не достиг права быть избранным в Верховный Совет СССР, членом Правления театра я уже стал, в меру старания и разумения занимаясь самыми разнообразными делами. Оформление деловых взаимоотношений с Художественным театром, через бухгалтерскую систему которого нам выплачивалось денежное вознаграждение, московская прописка для меня и Евстигнеева — все это были конкретные дела, может быть, требующие не бог весть каких «семи пядей во лбу», но для молодого человека творческой профессии довольно интересные и необычные.

Затем начались вполне рутинные будни.

Почти одновременно с тем, как в репертуар после чтения на труппе уже была принята пьеса Виктора Розова «В поисках радости», Миша Козаков принес пьесу Галича «Матросская тишина». Пьеса произвела на студийцев сильнейшее впечатление. В связи с этим значительная часть труппы подвергла сомнению целесообразность принятия в репертуар пьесы Виктора Сергеевича, отдавая приоритет пьесе Галича, а некоторым, в частности мне, нравилась пьеса Розова — кстати, она продолжает мне нравиться и по сию пору. Решено было ставить обе пьесы.

Мне лет 26. В Советский Союз еще поставлялись югославские сорочки — они были ноские и теплые. Стоили 12 рублей.

Работали мы ни шатко ни валко, как это всегда бывает, когда выпускаются две пьесы в параллель. Какое-то время подготовительная работа над «В поисках радости» была возложена на Сергачева, с молодости тянувшегося к занятиям режиссурой. Занятия эти были не слишком интересными для актеров. Хотя его режиссерский метод и не вызывал ярко выраженного бунта, особых восторгов по этому поводу не ощущалось. Помню, как в одном из этюдов на тему репетируемой пьесы Розов предложил нам стать «едущими на корабле по реке». Каждый должен был определить для себя, где его место — кто в каюте «люкс», кто на палубе, а кто в трюме. Помню, что я все время скакал с этажа на этаж, а Игорь Кваша и дядя Вася, которого играл Евстигнеев, объединялись на почве того, что и тот и другой считали себя «рабочей косточкой», и, распевая «Раскинулось море широко», искали таким образом новые пути в театральном искусстве. Все это долго продолжаться не могло, и настал наконец период выпуска розовской пьесы.

Мой герой был прозрачно понятен мне по жизни.

Играя роль Олега Савина в пьесе «В поисках радости», я даже не осознавал все происходящее в полной мере. Савин совпадал с моей физикой и психикой в каких-то безусловных вещах — и в облике, и в пластике произошло прямое попадание. Полное совпадение тональностей актера и персонажа. Не приходилось размышлять и мучиться над главной проблемой роли — как произносить тот или иной текст. Ничего специально не придумывал, не искал — просто приходил и произносил реплики. Образ был готов задолго до выпуска спектакля. Он был во мне. Он и был я. Требовалась лишь мера безответственного риска, что, конечно, тоже немало.

Состоялась премьера, которая, на мой взгляд, принесла успех и Лиле Толмачевой, и мне. Зритель встречал пьесу весьма тепло. На премьере я, собственно, впервые и понял, что же такое аплодисменты. Актер в «На дне» говорит: «Это как водка. Нет, слаще водки!»…

То время было, конечно же, отчаянно веселое, когда море по колено. До такой степени все вокруг желали, чтобы мы родились как театр, что все, что бы мы ни делали, воспринималось на «ура». Нам прощали и отсутствие формы, как таковой, и недостаточное владение профессией, как таковой. Кто, собственно, мог владеть профессией? Женя, Лиля, Олег. Остальные — не бог уж весть, какие актеры. Но зрители так хотели видеть нас, так хотели, чтобы мы состоялись, что прощали нам многое и окружали нас любовью невероятной, невероятной… Об этом писали. Однажды ко мне пришла женщина — она готовила о «Современнике» диссертацию, и принесла мне громадную кучу разных вырезок, где я не мог найти ни одного бранного слова в свой адрес. Только однажды какие-то трезвые слова сказал Костя Щербаков, да спустя тридцать лет Вера Максимова написала что-то по поводу моей роли в спектакле «Амадей»… А между этим — сплошной фимиам. Так это ощущалось.

Вот таким образом и начался вполне осознанный профессиональный путь.

Подробности судьбы пьесы «Матросская тишина» описывать не надо, есть книга Галича, которая называется «Генеральная репетиция», где он достаточно художественно обо всем рассказывает. Обо мне Галич пишет, что странно ему сейчас встречать солидного, респектабельного Табакова, которого когда-то называли Леликом… Ну, что делать, как говорится — «Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел…»

В «Матросской тишине» я играл две маленькие роли (две — потому что в театре не хватало «штанов»). Пианиста, студента консерватории Славку, у которого был репрессирован отец, и солдатика-ранбольного, юного антисемита Женьку.

Я помню всеобщее ощущение беды, беспомощности, когда запретили этот спектакль. Состоялись две генеральные репетиции. Они не были общественными просмотрами, потому что публичное исполнение этой пьесы считалось невозможным. В зале были странные островки людей, близких театру, друзей. И две растерянные женщины — Соловьева из горкома партии и Соколова из отдела культуры ЦК. Спектакль-то рождался талантливый. Евстигнеев играл Абрама Шварца замечательно. А они плакали и не знали, что делать со своими слезами. Ну нельзя им было допустить такое количество евреев на один квадратный метр сцены. Формулировку, которой можно было остановить этот крейсер «Аврора», надвигавшийся на чиновников и готовый вот-вот дать залп, подсказал, как ни странно, один весьма знаменитый режиссер из Ленинграда. Мысль его была такова: пьеса так хороша, так совершенна, а ребята так молоды, так неопытны… Пройдет два-три года, они наберутся опыта, поднатореют и сыграют все то же самое наилучшим образом… Вот под этим «желе-компотом» и был закрыт спектакль. Были всякие разговоры, но все больше в пользу бедных.

Сразу после этого шокового события начали репетировать пьесу Эдуардо де Филиппо «Никто», или «Винченце де Преторе», или «Вор в раю» — она по-разному называлась в разных театрах. Ставил спектакль Анатолий Эфрос, а оформлял Лев-Феликс Збарский, сын того самого ученого, что бальзамировал тело Ленина. Лев-Феликс был талантливым, очень ярким художником-графиком, блестящим книжным оформителем. Он был эпатирующе вызывающ, точнее, он эпатирующе вызывающе требовал к себе внимания. У него была настоящая улыбка до ушей. Некоторую часть нарисованных им декораций перевозили в театр на «ЗИЛе»-лимузине, что тоже по тем временам было своего рода эпатажем. А в какой-то момент он обмакнул свои ботинки-«говнодавы» в краску и так и шлепал по залу. Эти красочные следы, оставляемые на полу, казались мне верхом свободы, каким-то уже запредельно либеральным демократизмом.

Декорация получилась действительно красивой. Солнечная Италия. Герои — Лиля Толмачева и Олег Ефремов. А я в этом спектакле играл уже три маленькие роли: американского туриста, фельдшера и продавца прохладительных напитков. По причине все той же нехватки «штанов» произошла окончательная фиксация моей способности играть несколько ролей одновременно. Для чего я постоянно перегримировывался: засовывал себе в разные места лица вату, лигнин, покрывал себя веснушками и, конечно, переодевался. Я был очень хорошо одет, когда играл американского туриста — в белые полотняные брюки, красную рубашку свободного покроя. Вместе со мной выходила эдакая дива в белых бриджах и в такой же, как и у меня, свободной желтой рубашке. Американцы ведь, что с них взять!

А продавца напитков я играл в странных одеяниях, собранных с миру по нитке. Мое лицо, на котором тогда еще почти ничего не росло, покрывала пятидневная «щетина». Мало того, шерсть клеилась мною и на грудь. Я выкрикивал «Вода! Вода!» голосом нашей школьной исторички Анны Афанасьевны, привлекая к себе общее внимание. В последней картине я играл фельдшера в морге, констатировавшего смерть главного героя. Вот так я и обучался мастерству актера на практике.

Была в том спектакле еще одна картина — «в раю», где все мы надевали балахоны и обручи с нимбами из тюля и блесток, изображая святых.

Чуть позже Женька Евстигнеев, подлец, меня с помощью такого нимба «раскалывал» на спектакле «Продолжение легенды». Мой герой Толя, московский десятиклассник, не попал в институт и оказался на строительстве Ангарской ГЭС. Рядом была девушка Тоня (Нина Дорошина), желавшая окружить его лаской и вниманием, но мой трагический герой в своих мечтах все время обращался к своей любимой по имени Юнна, которая осталась в Москве. Страдая, я произносил длинный монолог. А Женька в этот самый момент встал в кулисе, надел на свою лысую голову нимб из сцены «в раю», сложил ручки на груди, закатил глазки и с самым невинным выражением лица прошипел: «Лельк, слышь, это я, Юнна…» До терзаний ли юного строителя Ангарской ГЭС мне было после этого? Я закончил монолог титаническим усилием воли.

Отплатил я Евстигнееву на следующем спектакле, и довольно зло. У нас с ним была сцена, где мы должны были поздороваться за руку. Перед выходом на сцену я зачерпнул ладонью примерно с полкило вазелину и радостно сунул ему в руку. Расколоть Евстигнеева считалось делом почти безнадежным, но в тот раз мне это удалось.

Пьеса «Никто» была очень тепло встречена зрителями. Тогда мне впервые пришло в голову, что я могу играть другие роли, кроме тех, которые мне давал Ефремов и которые казались уместными и единственно возможными. А тут Колька Пастухов, чистейшей души человек, стал вдруг по-дьявольски нашептывать мне на ухо своим бархатным баритоном: «Лелик, ты должен играть героя. Ты что, право?» Смысл сказанного сводился к тому, что не на то я себя трачу, постоянно снимаясь в кино, что вот, мол, мне чем надобно заниматься. На самом же деле мне совсем не казалось, что я могу играть героя в этой пьесе, потому что партнерша была несколько старше меня. Но родилось сомнение, а в результате — томление духа, столь пакостно влияющее на душевный комфорт. Может быть, потому я с тех пор с такой ненавистью отношусь ко всем этим жужжалам-пищалам, которые дуют в уши актерам, рассказывая, как они прекрасны и как их мало ценят люди, работающие рядом. Таким было мое знакомство с оборотной стороной театра. Не могу сказать, что оно произвело на меня сильное впечатление, но констатирую, что такое имело место.

В результате всех упомянутых выше событий репертуар первого сезона Студии молодых актеров 57/58-го года пополнился лишь двумя новыми спектаклями.

Поначалу мы играли на сцене МХАТа. Потом случилось наше историческое отпочкование. До того момента мы считались неким подразделением Художественного театра, а к концу первого сезона партийное бюро вынесло постановление, из которого следовало, что МХАТ отпускает своего незаконнорожденного сына на свободу, при этом вполне внятно, я бы сказал, изгоняя его из дома собственного. Было это продиктовано, будем так говорить, гражданским несогласием руководства тогдашнего МХАТа, прежде всего его художественного совета, а также партийного бюро, возглавляемого заслуженным артистом РФ Георгием Авдеевичем Герасимовым, с репертуарной политикой Студии молодого актера. Репертуар, составленный из пьесы Галича, пьесы Розова и пьесы де Филиппо, казался им… ну, каким он им казался… это надо взять в музее Художественного театра стенограммку да прочесть. Кстати, я сам ее недавно читал. Таким образом, к концу первого года своего существования Студия молодых актеров оказалась на улице. Наш тогдашний куратор от МХАТа Григорий Арнольдович Заявлин был отстранен от должности директора-распорядителя, и к началу нового сезона Студия молодых актеров перестала играть на сцене филиала МХАТа, где ей предоставлялись два дня в неделю, и перебралась к «Яру». В гостинице «Советской», бывшем «Яре», был концертно-театральный зал. Он, собственно, и сделался пристанищем бездомного театра. Ныне там обитает цыганский театр «Ромэн».

Сезон 58/59-го года начался с Григория Титова, нашего нового директора. Он был артистом разговорного жанра из чечеточно-рифмовочной пары, которая называлась «Григорий Титов и Виктор Бурдыга». Зачинателями этого жанра были, по-моему, Эфрос и Ярославцев, потом братья Говорящие (один их них — отец нашего саратовского артиста эстрады Льва Горелика). Они быстро-быстро декламировали: «муха-муха-цокотуха, цокотуха-муха-муха…», чем приводили зрительный зал в исступленный восторг. В эти времена уже клеймили милитаризм, дядю Сэма и «поджигателей войны». Читали Михалкова: «Посторонись! Советский рубль идет!» — говорил атлетического телосложения, румяный Рубль, устраняя со своего триумфаторского пути хилый и кривоногий Доллар. Григорий Титов, седеющий брюнет с глазами чуть навыкате, решил уйти с эстрады и стать директором нашего не так давно народившегося театра. Он ознаменовал начало своего директорства тем, что ввел бесплатный сладкий чай для артистов. Правда, впоследствии директор наш довольно быстро «сгорел», едва ли доработав до середины сезона, потому как обнаружилось, что его аттестат зрелости был поддельным, и мы никак не смогли выправить ему настоящего.

Второй сезон состоял из двух с половиной работ: «Продолжения легенды» по повести Анатолия Кузнецова, пьесы Зака и Кузнецова «Два цвета» и начала работы над пьесой Олега Скачкова «Взломщики тишины». Последняя в оригинале называлась «Наследники старого дворца», а я почему-то называл его «Наследники старой юрты», будучи склонным к иронии во всех, в том числе и таких, самых дешевых ее, проявлениях.

Интересно, что примерно за год до премьеры «Продолжения легенды» я уже играл роль Анатолия. Борис Горбатов, чтец и актер Малого театра, сделал инсценировку повести Анатолия Кузнецова «Продолжение легенды» и поставил ее на Центральном Телевидении со мной в главной роли. Возможно, я был одним из первых артистов, принимавших участие в подобных проектах на заре нового искусства. Не искусства, а, осторожно так скажем, занятия. Эта работа была вторым в моей жизни телевизионным опытом. Дебютом несколькими месяцами раньше стало участие в постановке «Рисунок карандашом» режиссера Галины Холодовой.

В то время, чтобы показать телеспектакль, его не фиксировали на видеопленку, как сейчас, а транслировали в прямом эфире. Для этого на Шаболовке, в самом огромном павильоне, установили сразу несколько объектов декорации — «экскаваторный ковш», «комната общежития», «прорабская» и «роща как место любовного свидания». Самое смешное, что мне приходилось бегать сломя голову из угла в угол от декорации к декорации, чтобы успеть соединить собою все эпизоды. При этом меня иногда еще и поливали водой.

Вначале Ефремов поручил играть обе роли — Толи и эпизодического персонажа Саньки — Игорю Кваше и мне, но ближе к премьере на роль героя окончательно был утвержден я, а Кваша играл только Саньку.

Оценка спектакля «Продолжение легенды» колебалась от безусловного партийно-комсомольского приятия до некоторого укромного брюзжания: «Что же вы какие-то все нерадостные?»

Анатолий Кузнецов

В мире за Толю Кузнецова велась борьба идеологий. Архиепископ Реймский перевел его повесть «Продолжение легенды» с подзаголовком «Красная звезда в тумане». Слишком очевидны были сомнения героя в собственном совершенстве и в пригодности для того, чтобы стать бескомпромиссным строителем коммунизма. Это воспринималось отделом идеологии и пропаганды как рефлексия, обнаруживающая то самое, ненавистное истинному ленинцу гниловатое, интеллигентское начало. На хрена ж ты едешь на строительство Ангарской ГЭС, если у тебя сомнения, если ты плачешь, и так далее. Забавно.

Мы близко дружили с Толей Кузнецовым, я бывал у него в Туле. Навсегда запомнил наш с ним выезд в Ясную Поляну, где его любили, как родного сына, и где он часто гостил. Мы остались там ночевать, и меня тогда положили спать в музее, на кровати Льва Николаевича Толстого. В этом смысле я сам уже музейный экспонат.

Доверяя мне очень, Толя показал мне место в Ясной Поляне, где закопал ту банку с микрофильмированной копией повести «Дай пять». Собственно, она называлась «Возьми пять», но он почему-то говорил «Дай пять». Это была история его любви с молоденькой девушкой Надей Цуркан.

Потом он написал роман «Бабий Яр», замечательный рассказ «Артист миманса». Анатолий Кузнецов — одна из настоящих и мало реализованных фигур. При благоприятном стечении обстоятельств он мог бы вырасти в многостороннего писателя. Я не раз был свидетелем того, как механизм идеологической мясорубки трещал костями. В особенности любили перемалывать людей искусства, литературы. Властью Кузнецов то пригревался, то… Он перманентно являлся объектом смены гнева на милость, его то духовно репрессировали, то ласкали. Это и было началом беды, развязкой которой стало его невозвращение. Я сам помогал ему получить разрешение на выезд, ручался за него. Думаю, что еще тогда, когда он зарывал банку в Ясной Поляне — так, больше для истории, — он уже подумывал сваливать. Далее трудно было предположить, что такое может случиться с этим смешным близоруким выпивохой. Не все выдерживали.

То лето проходило как-то радостно: шел чемпионат мира по футболу, а мы гастролировали в Алма-Ате и заканчивали спектакли на сорок-пятьдесят минут раньше, чтобы поспеть к репортажу. Динмухамед Ахмедович Кунаев хорошо нас принимал. Но однажды мы ушли на спектакль с веселым азартом, а вернулись с сообщением Ефремова о том, что Кузнецов остался в Лондоне. Это было чрезвычайное происшествие.

Спустя время была невероятно странная встреча, когда я приехал в Лондон с туристической группой. В гостинице — вдруг телефонный звонок, я поднимаю, дыхание, вешают трубку. Второй звонок — он говорит, что это он. Мучительная встреча, очень короткая. Я все боялся, что за мной следят…

И еще один эпизод, случившийся много позже, в восьмидесятом году, когда Гришин придушил мою первую студию.

Я сидел в подвале на Чаплыгина один, в темной комнате. Начало двенадцатого, звонок. Открываю — дождь, на пороге человек в котелке. Японец. «Можно господина Табакова?» Приглашаю, он складывает зонт, раздевается, оказывается одетым в смокинг. И все это — в подвале восьмидесятого года! Мы садимся, и до половины третьего японец рассказывает мне о последних годах жизни Кузнецова, как он пытался ему помогать. Жить уже было не на что, и Анатолий зарабатывал на хлеб, сочиняя письма «из Советского Союза» для радиостанции «Свобода». Как-то недвусмысленно японец намекнул на то, что Кузнецова убили.

И ушел в дождь.

Первые гастроли

В 58-м состоялся наш первый гастрольный выезд в Киев. Черносотенная киевская пресса сразу же пригвоздила спектакль «Продолжение легенды» диагнозом «мелкотемье». Я тоже получил свою порцию шоколада. На практике удостоверился, что свой жизненный уровень украинцы отрабатывали своей идеологической ортодоксальностью.

Чуть позже мы поехали в город Темиртау, где в строительстве города и, прежде всего, металлургического комбината, принимало участие значительное количество репрессированных. Накануне нашего приезда там произошло восстание, попытка свержения советской власти. И не успели еще местные власти закрыть следы от автоматных очередей, как отдел культуры ЦК принял решение послать вслед за членами ЦК некий культурный десант в виде театра «Современник».

Встречали нас председатель горисполкома — казах и первый секретарь горкома — казашка. Они приветствовали нашу делегацию следующими речами: «Дорогие товарищи киноартисты московского кинотеатра «Современник»! Две недели до вашего приезда был маленький беспорядок. Стал кидать пустой бутылка водка, пустой бутылка шампанский в наступающий отряд милиция. Восемь человек приговорены к высшей мере наказания. Добро пожаловать на гостеприимные казахский земля!»… Земля оказалась действительно гостеприимной: нас поили, кормили. Жили в профилактории того самого мятежного комбината.

Провожая на аэродроме, мне от всей души сказали: «Хороший вы артист, товарищ Табаков, только вот на бабу похож»…

К концу второго сезона Студия молодых актеров уже стала театром «Современник». Все считают, что название было заимствовано из золотого века русской литературы. На самом деле это не так. Когда возникла идея официального преобразования «Студии молодых актеров» в самостоятельный театр, директор МХАТа А. Солодовников поставил Ефремову условие: «Назовете театр «Современником» — разрешим вам открыться». В те годы слово «современник» было в большой моде, и никаких исторических корней название театра, лишь по счастливой случайности совпавшее с названием пушкинского журнала, не имеет. И все же оно оказалось очень емким, очень точно выражающим эстетические пристрастия молодого театра.

«Два цвета» был спектаклем, явно выводящим «Современник» на торную дорогу гражданственности. Велась, как бы шутя, статистика любимых слов русского языка. На первом месте были «интеллигентный — неинтеллигентный», на втором «гражданственный — негражданственный», на третьем «говно» и так далее.

«Современник» довольно быстро выработал свой «птичий язык». Посторонний человек, попав на нашу репетицию, запросто мог подумать, что у нас съехала крыша. Из-за этой странности общения. Режиссер выговаривал вроде бы русские слова, но в столь неожиданном сочетании, что «непосвященный» просто не понимал, о чем он говорит. Между тем участники диалога понимали друг друга без труда. Отличный признак. Специфика, присущая театрам-семьям, прошедшим стадию студийности. Наличие понимания, когда при общении слова носят характер чувственный. Когда одно слово способно заменить предложение, причем не простое распространенное, а сложносочиненное или сложноподчиненное: «Промахни события», «Иди дальше»… Не думаю, что этот язык ушел, забылся. Просто, когда уходит любовь, на смену этому первому чувству должны прийти либо дисциплина, либо воспитание. В «Современнике» слабо присутствовало воспитание, но каким-то чудесным образом поддерживалась дисциплина.

«Два цвета» оказалась пьесой совершенно победной, актуальной и окончательно утвердившей за театром славу гражданского, активно наступательного, передового. Пьеса была посвящена организации бригад содействия милиции — существовал такой институт во времена моей молодости. Пьеса была придумана, во многом заказана и подготовлена Олегом Николаевичем. Мы выпустили «Два цвета», и только спустя какое-то время появилось решение ЦК КПСС и Совмина об организации таких бригад. То же было и в случае с «Продолжением легенды». Сначала вышел спектакль, и только потом — решение ЦК и Совмина об усилении связи со школой.

Я плохо играл роль Бориса Родина, а когда его играл Ефремов, я (уже неплохо) играл другую роль. Партнерша была на два-три года постарше меня, я пыхтел и каждый раз шел на спектакль, как на Голгофу, в своем парике-шапочке, долженствовавшей придавать мне мужественность и красоту. И все равно, главный герой-любовник на сцене — это не мое.

Художественное оформление Елисеева и Скобелева весьма удачно соответствовало происходящему: два полотнища, черное и красное, двигаясь навстречу друг другу, медленно менялись местами, давая возможность переменить декорации. Спектакль был знаменит тем, что вся работа машинно-декорационного цеха совершалась актерами. Мы сами переносили блоки с натянутыми на деревянные рамки парусиновыми полотнищами и репетировали свои передвижения так долго, что научились все делать за сорок секунд. У монтировщиков так не получалось.

В театре работали два монтировщика — Боря Сибиряков и Миша Секамов, нежно любимые нами и пьющие больше, чем актеры, то есть до онемения. Но преданные. Они вдвоем могли делать то, что сейчас делают восемь-десять человек. Секамов еще и плясал замечательно, в тех же «Двух цветах» чечетку бил. К сожалению, после тридцати лет работы они оба исчезли из театра. Немногих в жизни людей я вспоминаю так нежно и печально, как этих двоих.

Помню и нашего первого радиста Орехова, который, демобилизовавшись с флота, все время качал права. А Боря с Мишей были нам как братья…

«Два цвета» всегда открывал гастроли «Современника». Спектакль принес нам немало лавров. Он был чем-то вроде щита для театра, скорее даже нашей наступательной машиной.

Дальше был спектакль «Взломщики тишины» Олега Скачкова, который ставил Сергей Микаэлян. Я играл Фрица Вебера, обучающегося в Москве немца-демократа. У моего героя робко намечался роман с одной из дочерей главы семьи. Не могу сказать, что «Взломщики тишины» запомнились чем-то особенным. Но опять возникла дискуссия о политической, идейной ориентации театра, сопровождающаяся эмоциональными всплесками партийных чиновников. Она продолжалась долгое время, разгораясь с новой силой с выходом каждого нашего спектакля. В нас их не устраивала некая двойственность, отсутствие цельности, наблюдавшейся и в «Оптимистической трагедии», и в «Иркутской истории» — спектаклях, которые ставили нам в пример. А ведь «Иркутская история», по сути, о том же, что и «Продолжение легенды», но там нет никакой рефлексии. Просто на канве строительства коммунизма разработана история о том, как шлюха становится хорошей матерью, то есть одна из тем «музычно-драматычных» театров. Но она устраивала партократов, которым необходимо было, чтобы все сценические образы строителей коммунизма являлись бы начисто лишенными вторичных половых признаков. Неким неписаным законом им отказывалось в праве размножаться естественным путем. Они должны были продолжать род почкованием, как деревья, как цветы, а умирать стоя, но не жить на коленях…

Всякий раз, когда выходил новый спектакль, в нем обязательно находили какую-нибудь червоточину. «Современник» долгое время не получал официальных наград, а Государственную премию дали за «Обыкновенную историю», вышедшую аж в шестьдесят шестом году.

Володин

В сезоне 59/60-го года Ефремов поставил «Пять вечеров» Володина. Вторая моя, после «Фабричной девчонки», встреча с этим автором. Пьесы Володина резко отличались от всех этих производственно-человеческих пьес, заполонявших сцены. В одной из них первый акт заканчивался тем, что входил человек, прерывая любовное свидание героев словами: «Нефть пошла. Фонтан забил!» Тогда молодой человек говорил своей возлюбленной: «О часе свадьбы договоримся особо», — и убегал к скважине.

«Пять вечеров» в этом смысле были какими-то чрезвычайно задевающими людей. Что называется, «про самую что ни на есть жизнь» играли Ефремов, Лиля Толмачева. Галя Волчек играла продавщицу, случайную связь героя, Женя Евстигнеев — настоящего главного инженера, а мы с Ниной Дорошиной — парня и девушку, влюбленных друг в друга.

Пьеса далась нам с большим трудом.

Незадолго до того она уже имела чрезвычайно шумный успех в интерпретации Георгия Товстоногова, поставившего «Пять вечером» с Ефимом Копеляном, Зинаидой Шарко, Кириллом Лавровым и Людмилой Макаровой в роли Кати.

Поскольку Ефремов был режиссером и одновременно играл Ильина, какую-то часть репетиций с нами проводил М. Н. Кедров, тогдашний главный режиссер Художественного театра. Но наши представления об искусстве любить в пятидесятые-шестидесятые годы сильно разнились с представлениями Кедрова о том же самом. И настолько, что, когда Михаил Николаевич позвал меня играть Хлестакова в свою постановку во МХАТе, я отказался от этого предложения наотрез. Хотя ассистент Кедрова и имел со мной четырехчасовую беседу, но я сразу вычислил, что работа над спектаклем будет длиться года два. Наши темпоритмы жизни явно не совпадали…

Потом мы ездили смотреть «Пять вечеров» в постановке БДТ. Я с радостью отмечал, что мы вполне можем конкурировать, а в чем-то и превосходим ленинградцев, просто потому, что пара Лавров — Макарова были старше нас лет на десять, а нам с Ниной было по двадцать пять — двадцать шесть.

Запечатлелась большая радость от участия в этом спектакле. Володин задевал человеческие души своей пронзительной лирикой: «Эй, девчонки из нашей школы! Шлю вам свой горячий привет…»

…Саша Володин — он, конечно, юродивый.

Не в том смысле, что детишки копеечку отняли у него. Просто это единственный в моей жизни мужчина, воин, который на протяжении сорока лет, что я его знаю, извиняется: «Извините, что написал такую плохую пьесу, роль, не то сказал, много выпил… Простите меня, в конце концов, за то, что я появился на свет!» Вот такая личность. Это его свойство на меня, как на актера и человека, производит сильнейшее впечатление. А уж какое впечатление его покаяния производят на женщин — думаю, это не сравнимо ни с чем. И он делает это на «раз», то есть это никакая не дымовая завеса, не мимикрия, не выдуманный образ, который время от времени надо поддерживать в глазах людей. Все идет от кристальности его души. Володин — человек, за всю жизнь, кажется, не взявший ни одной фальшивой ноты. Таких, как он, просто не бывает!

Он для меня — один из самых достойных людей моей страны. Достойнейших. Никогда не оступающийся в вопросах человеческой чести. И все это — в сочетании с его знаменитым носом. Носом Сирано. И так же как у Сирано — с пожизненным стоянием на коленях перед женщиной.

Саша — из немногих друзей, которым я звоню время от времени. Мне доставляет радость напомнить ему, что я его люблю. Люблю, как русский, — преданно и верно. Вот и все.

Недавно его награждали в Кремле. Он воспринял награждение удивительно естественно — опять извинялся. Говорил о своих недостатках, о том, что все еще пребывает в прозе жизни, и о том, что собирается прикоснуться к поэтической части оной. Не знаю, ради кого бы еще я встал в пять утра и полетел в Москву с другого края страны, чтобы поспеть на вручение премии, купив цветы…

…В шестидесятом, когда мы играли «Пять вечеров», «Современник» собственной крыши над головой все еще не имел, и мы часто играли на чужих сценах. Помню странный спектакль в помещении театра Маяковского. Играли летом, и внезапно проливной дождь пошел прямо на сцену: видимо, рабочие не закрыли люк. Вся установка была выкрашена такой гладкой масляной «романтической» голубой краской. Пролившаяся вода сделала пол еще более скользким и в результате Лилька Толмачева, бедняга, шлепнулась в лужу, когда вышла…

На съемках фильма «Случай с Полыниным», 1970 год

Мы были молоды, кровь кипела в наших жилах от ощущения довольно раннего успеха, но иногда это кипение оканчивалось следующим, почти анекдотическим образом:

Было и такое. Ни убавить ни прибавить…

Кино, кино…

За первые три года работы в «Современнике» я сыграл шестнадцать или восемнадцать ролей: ни в каком другом театре Москвы это было бы невозможно. А параллельно еще и успевал сниматься в кино: «Дело пестрых», «Накануне», «Испытательный срок», «Люди на мосту», «Чистое небо». Затем был «Шумный день». Мне кажется, не было бы в моей жизни «Современника» — стал бы киноактером, сыграл бы гораздо более важные роли в кино. Однажды, например, я был так загружен в театре, что не смог сняться в «Балладе о солдате». Но к чему говорить о том, чего не случилось.

Кто это сказал, Маркс, что ли, что жизнь есть способ существования белковых тел. Так вот, наверное, способ существования Табакова-человека есть актерская игра на сцене. Все остальное — потом.

Съемки заключали в себе возможность профессионального роста, встречи с артистами многих театров, совершенно различной драматургией.

Фильм «Дело пестрых» Николая Досталя создавался на основе ультрамодного, невероятно популярного детектива Аркадия Адамова, опубликованного в журнале «Юность». Никаких особых сложностей для меня он не нес, потому что сюжет был довольно простым: молодой человек, мой сверстник, оказывается косвенно замешанным в уголовном преступлении.

Зато фильм «Накануне» Владимира Петрова дал мне гораздо больший объем жизненного и эмоционального опыта. Во-первых, классика, а во-вторых, там снималась замечательная команда мхатовских актеров — Яншин, Андровская, Ливанов. Мой герой — художник-аристократ Шубин, регулярно, от сцены к сцене, меняющий туалеты, да еще с бородкой, с усами… Совместный болгаро-советский фильм. Тогда же я услышал первые трезвые слова о своей внешности, о собственных возможностях в кино, которые произнес кинодраматург Папава. Не знаю, был ли он сам потомственным дворянином, но его претензии ко мне по части проявления дворянства были довольно резкими и саркастичными. Он оценивал мои данные не выше купеческого сынка. И все же подобное людям нашего ремесла бывает услышать несравненно полезней, чем даже самые громкие крики одобрения.

Дальше последовал фильм с рабочим названием «Серебряная свадьба» режиссера Александра Зархи, одного из соавторов картин «Член правительства» и «Депутат Балтики», которые он снимал вместе с Иосифом Хейфицем. Незадолго до «Серебряной свадьбы» Зархи прогремел на весь мир фильмом «Высота» с его намертво въевшейся в ушные лабиринты песней Родиона Щедрина о монтажниках-высотниках.

Меркурьев

В прокате «Серебряная свадьба» называлась «Люди на мосту». Оператором на фильме был красавец Александр Харитонов. Снимались очень хорошие актеры: и Саша Завьялова, и Женя Шутов и другие — но мне вспоминается, прежде всего, Василий Васильевич Меркурьев, человек обаяния поистине бронебойного. Меркурьев был женат на Ирине Всеволодовне Мейерхольд, обучался и играл в Александрийском театре, которым руководил Вивьен и где играли Борисов, Толубеев, то есть являлся плотью от плоти самого-самого из самых академических русских, советских театров. А кроме того, Меркурьев обладал неподражаемым чувством юмора, был человеком настоящего, звонкого веселья — доброжелательный, щедрый, широкий. Он научил меня красиво выпивать и красиво закусывать. Однажды мы с ним летели из Москвы на съемки в Красноярск. Часа за два до самолета Василий Васильевич играл в спектакле Александрийского театра на кремлевской сцене, что само по себе было наградой — чем-то вроде переходящего Красного знамени или орденского знака. Театры, удостаивавшиеся этой чести, ощущали себя несомненными героями дня. Веселым, торжествующим зашел Меркурьев в самолет, где все его узнавали, улыбались и смотрели на него влюбленными глазами.

Наш небольшой самолет Ил-14 взлетел и лег на курс, а Василий Васильевич достал из саквояжа бутылку чего-то замечательного и заграничный несессер с туристическим набором чашек, тарелочек, вилок, исполненных из какой-то аппетитной желтовато-коричневой пластмассы. По мере продвижения на восток самолет взлетал и делал посадки, а мы продолжали наши возлияния, допившись до таких веселых чертей, что, когда Василий Васильевич сказал мне: «Олег, ну прибери все-таки здесь», я собрал все, что было, подошел к двери, расположенной в хвосте самолета, открыл ее и выбросил бутылки вместе со значительной частью туристического набора вон из самолета — в открытый космос, так сказать… Поверить в это сейчас чрезвычайно трудно, меня могут спросить: как же тебя не вынесло наружу? Отвечаю: во-первых, дверь в самолете открывалась вовнутрь, а во-вторых, никаких признаков утраченных предметов в самолете не наблюдалось, что, безусловно, подтверждает состоявшуюся акцию. О потере мы вспомнили только в гостинице, где одиноко просыхали с Василием Васильевичем, приходя в «веру христианскую» в течение целых суток.

Фильм «Люди на мосту» был интересен еще и тем, что снимался он в районе коммунистической стройки Братской ГЭС, в то время еще не завершенной и выглядевшей со стороны романтически многообещающей. Когда смотришь на подобные вещи сквозь «витринные стекла» — победные реляции СМИ или эффектные репортажи только-только нарождающегося телевидения, — то картина получается радостной, беззаботно-счастливой. Изнутри все оказалось по-другому: быт простых работяг — тех самых героев-строите-лей — был отчаянно неустроенным, что особенно бросалось в глаза на фоне шикарных коттеджей, принадлежащих руководителям стройки.

Рынок в Братске был скуден и почти по церковному нищ. Там стояло несколько бабушек, торгующих варенцом и сушеными грибами, да два человека в кепках-«аэродромах» с горками грузинских яблок, замерзавших в непривычном холоде. Продавцы время от времени поглощали алкоголь, явно превосходивший по цене прибыли от продажи яблок.

Впрочем, питание в рабочей столовке на Братской ГЭС было просто роскошным: такой ухи до сих пор не подают в лучших московских ресторанах. А на прощание строители Братской ГЭС подарили мне двадцать небольших, только что выловленных стерлядок, завернутых в березовые веники…

Гигантская стройка объединяла людей, вызывая в них какой-то удивительный кураж, сильно впечатливший молодого человека и породивший мысли о бесшабашной, самоотверженной удали русского народа и о безусловном наличии социального неравенства, неизбывно существующего в параллель с этим. А если учесть, что в это же время я играл «Продолжение легенды», то эта поездка была для меня источником познания того, как все бывает на самом деле. Мне пришлось побывать и в рабочих общежитиях, и на многих, сильно удаленных друг от друга, объектах огромной стройки, и стать свидетелем самых разных ситуаций, то есть увидеть своими глазами все то, что никаким другим способом про жизнь не узнаешь, если только не окунешься в нее с головой. Почти захлебываясь, глотаешь, глотаешь, глотаешь жизнь, которая проходит сквозь тебя…

Должен заметить, что путешествия, которые обусловлены спецификой работы киноартиста, являются чрезвычайно важным каналом сбора информации о мире, о людях, о стране, об обществе, в котором ты живешь. Из разных мест всегда привозишь разное. Знание многогранности жизни, знание людей приобретается именно в таких экспедициях.

Следующая моя картина — «Испытательный срок» режиссера Владимира Ивановича Герасимова, пожалуй, окончательно утвердила мои позиции в кино. Одна из статей в «Искусстве кино» называлась «Олег Табаков — актер типажный?», где среди прочего Майя Туровская, критик умный и интеллигентный, сравнивала то, что делал я, с тем, что делал Игорь Владимирович Ильинский в своем спектакле «Власть тьмы».

На «Испытательном сроке» я познакомился с актером Художественного театра Владимиром Васильевичем Грибковым. Он был небольшого роста, внешность имел самую обыкновенную, а его организм был сильно «отравлен алкоголем».

Но он фантастически играл Пиквика в восстановленном спектакле «Пиквикский клуб». А до этого поразительно, именно поразительно, Грибков вместе с Грибовым и Жильцовым исполняли роли Первого, Второго и Третьего мужиков в «Плодах просвещения». Их сцена была почти концертным номером, зал покатывался, когда Грибков хриплым, полу придушенным голосом жаловался барину Звездинцеву: «Куренка некуда выпустить», имея в виду ограниченность земельных наделов. Я это сам видел и слышал.

Когда я учился на одном из последних курсов Школы-студии МХАТ, Василий Осипович Топорков приводил его на наши занятия, и тогда Грибков читал нам «Тараса Бульбу» Гоголя. Мы изумлялись, как легко превращался этот маленький человек с носом-картошкой из одного персонажа в другого. Он свободно владел всей гаммой музыки человеческой души. Вел нас, затаивших дыхание, от «А ну-ка поворотись, сынку!» через «Ну что, сынку, помогли тебе твои ляхи?» и до последнего, смертного «Слышишь ли ты меня, сынку?».

Весь этот явный трагический талант, вышибающий слезы у зрителей, выходил из недр артиста комического, созданного и приспособленного природой вроде бы совсем для другого…

В «Испытательном сроке» я играл молодого стажера при следователе уголовного розыска. Второго стажера играл Слава Невинный. Славин стажер бодро и смело осваивал круг своих служебных обязанностей, а мой был человеком более нежной души.

Одним из поручений, которое должен был исполнить мой герой, было освидетельствование покойника в морге. Владимир Васильевич Грибков играл дежурного санитара в этом невеселом месте.

Что можно себе представить более контрастное помещению морга и занятию дежурного санитара? Ну конечно, еду! Трапезу! Я уверен, что Владимир Васильевич придумал эту сцену сам. Он встретил стажера с чугунком дымящейся гречневой каши, которую выгребал деревянной расписной ложкой, с большим аппетитом облизывал ее, ничуть не смущаясь обстановки, его окружавшей. Вот вам и наглядность человеческих чувств и проявлений, находящихся в контрапункте с местом действия.

Всегда очень важен не только облик актера, не только то, как он играет, но и смелость психологического сдвига, контраста между пошло-общепринятым взглядом на так называемые «предлагаемые обстоятельства», в которых живет и действует герой, и удивительными, парадоксальными жизненными проявлениями.

Вот таким, практическим способом, через удивление от работы старших, осуществлялось мое постижение профессии.

«Шумный день»

Несколько особняком стоят следовавшие затем фильмы «Чистое небо» Чухрая и «Шумный день» Эфроса и Натансона.

В промежутке между «Испытательным сроком» и фильмом «Чистое небо», к сожалению, не состоялась наша встреча с Сергеем Бондарчуком, который очень звал меня сыграть небольшую, но довольно важную роль в свою картину «Судьба человека». Впоследствии нам удалось встретиться на «Войне и мире».

Мне очень симпатична картина «Чистое небо» своей бескомпромиссно-последовательной антисталинской позицией, которая соответствовала моим человеческим устремлениям, даже моей жизненной философии. Я играл брата героини Сережу Львова. Он спрашивал: «Кому нужно, чтобы честный коммунист Астахов (его играл Евгений Урбанский) был оболган?» Пожалуй, ответа на вопрос моего юного правдолюбца Сережи герой не находил. Очень интересно, что в Китае, когда там началось движение хунвейбинов, фильм был предан китайской анафеме, причем вместе с режиссером и автором сценария прокляли и юного Сережу Львова как главного идейного контрреволюционера.

Немалая составная успеха фильма «Шумный день» заключалась в том, что в него целым блоком, целой цитатой были взяты актеры из театра «Современник», уже несколько лет игравшие в спектакле «В поисках радости»: Лилия Толмачева — Леночку, Лев Круглый — Генку Лапшина и я — Олега Савина.

Каждый съемочный день был для меня в радость, но это была лишь часть того, что я делывал на сцене. Мой герой был младше меня на десять лет, но я органически чувствовал его пластику: обхватывал себя руками, принимал какие-то странные временные физические очертания. Но мне-то кажется, что это-то как раз второстепенно. К тому времени спектакль прошел раз шестьдесят, и потому мое знание предмета — этого самого мальчишки Олега Савина, пятнадцати лет — значительно отличалось от того, как если бы я снимался, только что столкнувшись со сценарной тканью фильма. Так что Анатолию Васильевичу и Георгию Григорьевичу было из чего выбирать.

Премьера «Шумного дня» состоялась в Доме кино. Кто только не подходил с поздравлениями: начиная от Константина Симонова и заканчивая Виктором Некрасовым. Но фильм никак не продвигался нашими государственными организациями, потому что подпадал под формулировку «фильм о морально-бытовых проблемах». Он не бывал на фестивалях, не сильно отмечался наградами, хотя на самом деле картина хорошая.

Но однажды, на премьере «Шумного дня» в кинотеатре «Художественный», когда уже отгремели комплиментарные выступления, на сцену вышла уборщица этого кинотеатра и сказала всего несколько предложений: «А вот этому мальчонке, который там все мечется, надо премию дать, рублей… сто!» По всей видимости, цифра «сто» в ее представлении была каким-то высшим мерилом награды, а я был тронут до слез, поскольку такие непосредственные подтверждения зрительской симпатии на самом деле очень дороги для человека моей профессии…

Наступило время «стабильной известности». Назовем эту позицию «популярный артист театра и кино». Издавались цветные и черно-белые фотографии тиражом 300 тысяч или миллион. Это была целая индустрия, частью которой я оказался. Количественное подтверждение спроса. Число девочек, извлекавших пять, а потом десять копеек за цветную фотографию, приближалось к космическим величинам.

В Москве у меня была поклонница, которую звали Тамара. Однажды, когда мы уезжали на гастроли, она написала мне: «Гони всех поклонниц от себя. Я одна создам тебе славу. У нас все в пириди». С тем я и уехал.

В женственной профессии актера смешное и забавное сочетается с трогательной ранимостью. Женственность в данном случае означает потребность во всеобщей любви, поклонении, что и является необходимым условием для расцветания актера. Хорошо, если тебя любит сто человек, а еще лучше, чтоб любили сто тысяч, а уж если любят десять миллионов — так это вообще то, что доктор прописал. Известность — свойство, которое уже не совсем принадлежит человеку. Особенно если он стал известным благодаря кино или телевидению.

Что такое кот Матроскин? Почему он — часть сознания почти всех людей в нашей стране? И ничего тут не попишешь, потому что Матроскина показывают по телевидению с регулярностью раз в две недели и человек на протяжении целой жизни, начиная с младенчества, цитирует его, а потом даже ссылается на него, оперирует его выражениями «в минуту жизни трудную». Это — результат работы масс-медиа по внедрению фигуры, будь она виртуальной, как в случае с Матроскиным, или достаточно реальной, как Олег Савин из фильма Эфроса и Натансона «Шумный день», и превращению ее в данность. А данность есть данность.

Сегодняшним актерам значительно сложнее входить в сознание людей, а в каком-то смысле даже становиться частью их жизненного и эмоционального опыта. Единое прокатное кинематографическое пространство сейчас отсутствует, а кассеты, видеопрокат — единственный существующий ныне доступный источник информации о кино не всегда бывает по карману тем массам зрителей, которые раньше пользовались услугами кинопроката. Всего каких-то пятнадцать-двадцать лет назад фильм «Пираты XX века» смотрели около ста миллионов человек, а «Москва слезам не верит» — чуть меньше. Это цифры, в которые сейчас трудно поверить! Цифры, которых никогда не было в Соединенных Штатах Америки и соизмеримые разве что с Индией…

Люся Крылова

Первые годы в «Современнике» были для меня чрезвычайно важны еще по двум причинам. Во-первых, потому что я женился, а, во-вторых, потому что у меня родился ребенок.

Моим пристанищем в пятьдесят восьмом и в начале пятьдесят девятого года была комната, которую я снимал за небольшую плату у Марии Арнольдовны Арнази. Эта пожилая женщина в годы Великого немого была киноактрисой, и ее очаровательные фотопрофили с глазами, устремленными к небу, висели на всех стенах в ее квартире. Мария Арнольдовна была родной сестрой Клары Арнольдовны, жены Тихона Хренникова, председателя Союза советских композиторов. Иногда Клара Арнольдовна помогала мне по хозяйству, как взрослый человек помогает зеленому юнцу, заброшенному в мегаполис по имени Москва. В этой квартире и начались наши встречи с Люсей Крыловой, моей будущей женой.

Антон маленький. Гуляем где-то.

Одна из показушных фотографий — о том, как молодой отец лет двадцати семи среди своих многотрудных актерских занятий урывает короткие минуты, чтобы покормить сына.

Антон выглядит здесь более естественно, чем я.

Познакомились мы в 58-м году способом вполне обычным. У меня был какой-то пересменок между «Делом пестрых» и «Накануне». Режиссер Ирина Поплавская готовилась к съемкам картины «Дом у дороги». Честно говоря, судьбу этого фильма я не вполне даже помню: состоялся ли он, удивил ли зрителей или ужаснул — определенно сказать не могу. Женскую роль в картине должна была играть Люся, и, по всей вероятности, не без ее выбора состоялось утверждение меня на роль мужскую. Собственно, эта работа и была плацдармом, на котором зародились, развивались и окрепли наши отношения, завершившиеся в декабре 59-го года законным браком, зафиксированным в ЗАГСе, располагавшемся рядом с кинотеатром «Форум»: там, где сейчас находится «Мостбанк». Люся к этому времени оканчивала театральное училище имени М. С. Щепкина при Малом театре, а затем стала актрисой «Современника», где продолжает работать и сейчас.

Свадьбу, кстати, первую в «Современнике», мы праздновали в ресторане ВТО — тогдашнем месте встреч, дискуссий, свиданий — родном до боли заведении. Наши ребята вынесли невесту в большущей белой коробке: Люся была так невелика, что и ее подвенечное платье с фатой, и сама она свободно там уместились, — и вручили мне из рук в руки.

Новый, 1960 год мы встретили, вселившись в жилище, которым владел Люсин отец, Иван Иванович Крылов. Ну а в июле 60-го, спустя чуть более полугода после свадьбы, появился на свет наш вполне доношенный первенец — Антон Олегович Табаков.

Вообще, семейная жизнь — вопрос деликатный, и я никогда не стану выносить на публику подробности такого свойства. А по сюжету, ну что же… Мы прожили тридцать лет и три года, почти по стихотворному пушкинскому эпосу. Другое дело, сколько я нагрешил и какова моя вина перед Людмилой… Единственное, что могу сказать: я старался не делать больно.

Что касается воспитания детей — сына Антона и дочери Саши, то процесс этот был уподоблен такому большому комбинату, работающему на энергии любви сразу нескольких женщин: моей мамы, Марии Андреевны, Люсиной мачехи, Марии Мироновны, и приехавшей из Саратова Марии Николаевны Кац. Бог знает, почему Мария Николаевна, или, как ее называли у нас в семье, Колавна, наша соседка по саратовской коммунальной квартире, так любила меня. Это одна из тех вещей, которые трудно объяснить словами. Называя, все равно выводишь либо лишь часть, либо то, что даже не слишком важно, а по-настоящему главное всегда почему-то остается за кадром. Любила, и все. Она приехала к нам жить в Москву, когда умер ее муж, дядя Володя Кац, потому что я был единственным родным человеком на свете, который у нее остался. Антон тогда был еще маленький, и она сразу же включилась в работу.

Как-то раз Мария Николаевна собралась умирать. Она купила саван, белые тапочки и позвала меня: «Вот, — сказала, — сберкнижка, тут деньги, на которые ты меня похоронишь». Я обиделся и сказал, что у меня есть деньги и что я похороню ее и так… И в это время Люся родила Сашу. Малое, беспомощное существо нуждалось в заботе. Колавна встала и стала жить, прожив еще девять лет, пока Саша не пошла во второй класс. Вот какие бывают дела. Колавна была таким цементирующим раствором, что ли, нашего дома. Семья стала сыпаться после ее смерти в семьдесят пятом.

О чем надо сказать непременно, так это о замечательной паре — Иване Ивановиче Крылове и его жене Марии Мироновне. Они были, что называется, абсолютно простыми людьми, так много сделавшими для нас и наших детей.

Иван Иванович был черен, как грач, невелик ростом и добр, как бывают добры, наверное, только бабушки в адрес долгожданных внуков. И не только к Антону с Сашей, но и к своим детям — дочери Люсе и сыну Виктору. Иван Иванович пятьдесят лет проработал в издательстве «Правда», долгими ночами печатая «центральный орган КПСС» и нередко допингуя себя алкоголем во время вынужденных бдений. Он отдал детям все. Да и моя первая прописка в Москве состоялась благодаря Ивану Ивановичу, который, являясь ответственным квартиросъемщиком двух смежных комнат в доме № 7/9 на улице Правды, умудрился прописать на эту жилплощадь еще и меня — оболтуса из города Саратова.

Впоследствии Иван Иванович каким-то образом смог разменять свою квартиру на комнату для нас с Людмилой в этом же доме, но в другом подъезде, и на совсем плохонькую комнатку на улице Писцовая, где и поселился с Марией Мироновной.

Вот так мне удалось ассимилироваться в Москве. Если начать перечислять все места в этом огромном городе, в которых мне приходилось жить, получится довольно большой список, потому что Людмила Ивановна была человеком энергичным и творческим, а стремление к увеличению жилой площади и, стало быть, получению определенных удобств, связанных с этим, было у нас очень даже велико.

Следующим нашим жильем стала однокомнатная квартира с балконом на улице Нестерова, куда мы привезли Антона Олеговича в возрасте до года. Однажды, оставаясь там с ним один на один в течение двух или трех суток, потому что Люся уезжала на съемки, в какой-то, уже критический, момент я обнаружил себя в маленькой кроватке Антона, вкладывающим ему в рот собственную грудь, ибо никакими другими способами утихомирить это орущее чудовище было невозможно.

Затем мы переправились в трехкомнатную квартиру недалеко от станции у метро «Аэропорт», где прожили достаточное число лет. Но и тут мы не остановились на достигнутом, и Людмила Ивановна поменяла эту квартиру на целых четыре комнаты в старом здании, выменянные ею потом на четырехкомнатную квартиру на улице Клемента Готвальда. К тому времени мальчик Антон был уже школьником. Затем воспоследовала трехкомнатная квартира на улице Селезневской, а на том же этаже, как высшая форма награды за вклад в культуру моей страны, мне была выделена еще и однокомнатная квартира, так называемая «мастерская», в которой я должен был предаваться художественным страстям и свершениям. И вот, если я и бывал когда-нибудь удоволенным, как написал Солженицын про своего Шухова, разминавшего кровоточащими деснами дареное колечко твердокопченой колбасы перед сном, в конце одного дня жизни зека, так это в моей мастерской. Потом мастерская стала некой разменной монетой, когда мои дети — то один, то другая — сочетались браком. Довольно долго владелицей квартиры была моя дочь Александра, получившая ее от меня в подарок на свадьбу, ну а последним предназначением «мастерской» был обмен, совершенный Антоном с доплатой на гораздо большую площадь. Но и это еще не все. Моим нынешним пристанищем стала большая квартира на Покровке, в доме, принадлежащем Комитету госбезопасности. На этом мои перемещения по Москве, кажется, закончились. Хотя я не уверен. Все квартиры мне вспоминаются сейчас, как в тумане. Я так много работал все эти годы, что сказать, что жил там, не могу. Просто знакомился с обновленными жилищными условиями и отбывал в очередные экспедиции.

Колавна с недавно родившейся Александрой Табаковой, щеки которой поразительно напоминают щеки Ани, моей внучки, дочери Антона.

Лицо актера, отдыхающего в перерыве между съемками фильма «Дача»

Дороги, поездки — думаю, что они стали частью моего привычного биоритма. Даже испытываю некую тягостность, некую душевную скуку, если долго не летаю в самолете, — возможно, это называется охотой к перемене мест. Количество гостиниц, в которых я жил по всему миру, не поддается пересчету. Могу сказать только, что в нашей стране большинство из них называлось словом «Звезда»…

«Голый король»

Ко времени постановки «Голого короля» в шестидесятом году «Современник» подошел к возможному закрытию театра. Иду я однажды по Пушкинскому бульвару до улицы Тимирязева (тогда мы уже вселились в первое свое жилище на площади Маяковского) и вдруг вижу человека-сэндвича. В те поры человек-сэндвич представал перед глазами неискушенных советских людей только в карикатурах Бориса Ефимова, Бродаты или каких-нибудь Кукрыниксов, рассказывавших о горестной судьбе простого рабочего человека в Соединенных Штатах Америки. Обычно человек-сэндвич протестовал против чего-нибудь гадкого, что делал дядя Сэм, и обязательно боролся за мир. А тут я увидел русского — советского! — человека-сэндвича, у которого на обоих плакатах спереди и сзади было написано:

Это в самом деле было похоже на какую-то сказку.

В спектакле «Голый король» было собрано настоящее разнотравье талантов и индивидуальностей. Прелестная Нина Дорошина с ее круглой, обаятельнейшей мордашкой, курносым носом, который хотелось поцеловать всякому, кто мог еще хотя бы вспомнить, как это делается. Как говорится, из мертвых бы поднялась всякая особь мужского пола, глядя на такую принцессу. Талия у нее была узенькая-узенькая, а фижмы белого платья широкие-широкие, а ножки стройные-стройные… Нина была неотразима до такой степени, что Николай Павлович Акимов[1], посмотрев спектакль, просто потребовал, чтобы она ехала с ним в мастерскую и позировала бы ему для портрета.

Игорь Кваша очень смешно играл Первого министра. Смешно, но для меня понятно по сравнению с тем же Сергачевым. За исполнением роли Первого министра стоял социальный гнев исполнителя-гражданина, а за тем, что делал Сергачев, было правдоподобие невероятного — столь милая мне эстетическая категория, хотя термин этот я и придумал сам. Сцены, которые Кваша разыгрывал с Витей Сергачевым, были концертными. Они часто прерывались аплодисментами. Зрители изнемогали от того, что близких, дорогих нашему сердцу и ненавистных нам идиотов-начальников так секут публично. Просто было ощущение, что с каждого начальника, который приходил на этот спектакль, снимались штаны — и розгами, розгами… И все это было звонко, и смешно, и попы у них краснели под ликование народа, глядевшего на эту «казнь».

Все в этом спектакле было интересно: и Аллочка Покровская в роли самой молоденькой фрейлины, отплясывавшая с залихватским пением:

Дух военный не ослаб!

Умпа-парару-рару!

Нет солдат сильнее баб!

Умпа-ра-ра!

И Эмиль Исаакович Мэй, начинивший это пестрое зрелище вулканической энергией танца. А как смешно Ефремов вышагивал вдоль сцены, показывая, как надо играть Генерала! Мне казалось, что он преодолевал все расстояние в два прыжка на своих длиннющих ножищах!

Но душой спектакля был Евстигнеев. Материализованная тупость короля-руководителя, изрядно потрепанного жизнью, вполне лысого, составляла мощный ассоциативный ряд. Дело было не только и не столько в похожести Евстигнеева на Никиту Сергеевича Хрущева — он вовсе не был на него похож, а в том, что всякий забравшийся на вершину пирамиды власти в нашей стране был удивительно схож с Женей в этой роли. У Пастернака есть строки: «… я думал о переплетенья века связующих тягот…» Так вот Женька был соткан из тягот, которые надо было преодолевать королю: утром вставать, выслушивать этих идиотов, начиная с придворного Поэта и заканчивая Первым министром, потом, наконец, суметь организовать себя настолько, чтобы захотеть жениться… И еще многое, многое другое — королю постоянно надо было справляться с какими-то тяготами. Король Евстигнеева был памятником российской глупости. Боже мой, как туго он соображал! Мне иногда казалось, что я слышу, как скрипят валики его воспроизводящего механизма под черепной коробкой. С глупостью и тупостью соседствовали лукавство и хитрость, а также свойственная российской ментальности надежда на «авось»: «Авось и пронесет, а может, и получится». Евстигнеев подтягивал себе нос, который в жизни у него был довольно длинен и производил впечатление «семитского происхождения», как бы сказали сотрудники рейхсканцлера Гитлера. Так вот, этот свой большой нос он подтягивал так крепко, что когда я слышу или читаю выражение «кувшинное рыло», я сразу вспоминаю Женю в роли короля или себя в роли Балалайкина, хотя, может быть, и нехорошо говорить себе самому комплименты. «Кувшинное рыло» производится только в России в оригинальном и чистом, неразбавленном виде, символизируя все негативное, что есть в российском характере.

Узнаваемость созданного Евстигнеевым образа была прозрачна до такой степени, что под конец спектакля смех в зале становился болезненным, распирающим людей изнутри, и было такое впечатление, что люди проглотили мыло и повсюду летали пузырьки… Нагромождение потрясающих Жениных находок действовало на меня так же неотразимо, как и женские прелести Нины Дорошиной.

Сам я играл сразу три роли в этом спектакле. Мой Дирижер был человеком с головой Бетховена — власы до плеч. Алкогольное отравление было не просто привычным состоянием его самочувствия, а еще и некоторой защитой, потому что жить в постоянном стрессе от ожидания, что тебя вот-вот заберут, да еще художнику, человеку, занимающемуся нервным творческим трудом, чрезвычайно трудно. Кроме парика, я еще придумал себе такой беленький узелок, который все время таскал с собой, и когда меня наконец забирали, я уходил, прихватив его с собой. Эта деталь вызывала удивительную приязнь и волнение зрительного зала, отвечавшего: «Это про нас. Мы жили так». Мне рассказывали, что у многих существовали такие «узелки»: у одних — рюкзаки, у других — безразмерные портфели из «ложного крокодила», как написал Аксенов в «Затоваренной бочкотаре».

Второй персонаж, Повар, находился все время у плиты и одновременно с этим постоянно вызывался на общественные работы, в частности, для того, чтобы принимать участие во всенародном ликовании по поводу выхода Короля на люди. От плиты — в холод, от плиты — в холод, и я подумал, что мой Повар — хронически простуженный человек, который должен чихать все время. (И очень я в этом чихании исхитрился, иногда даже в жизни пытаясь разрушить атмосферу серьезности или трагизма художественным исполнением «чихов». А потом уж и студентов своих учил чихать столько, сколько нужно, и тогда, когда нужно.)

Все, без исключения, подданные Короля рекрутировались для выполнения подневольных рабских обязанностей: приветствовать, восторгаться, поддерживать, аплодировать, прославлять. Инспекцию готовности всех королевских служб проводил Первый министр: «Поэт готов? Готов! Ученый? Готов! Еда готова? Готова! Все! Давай!» И тогда на сцену выходил Король.

Третья моя маленькая роль — человек из народа, когда ребенок голосом Лены Миллиоти или Наташи Энке кричал: «Папа, а король-то голый!» — и тут начинался шабаш веселья революционного народа, который, честно говоря, был мне не очень симпатичен, и поэтому я всегда старался поскорее свалить со сцены. Таким был финал спектакля. Не то чтобы это была неправда… Но все дело в том, что я не коллективист по натуре, а, скорее, индивидуалист, и мне все коллективные действия — будь то радость или что-то еще — не по нутру…

«Третье желание»

А вскоре благодаря Евстигнееву в моей актерской судьбе свершился долгожданный поворот: все получили внятное подтверждение тому, что я — действительно комический артист. Зимой 1961 года вышел спектакль «Третье желание» по пьесе Братислава Блажека, которую поставил Женя, первый и последний раз шагнувший в режиссуру. Много позже он пришел в Школу-студию, учил студентов, ставил дипломные спектакли, но это уже было совсем по-другому.

Талант Евстигнеева был столь внятен и заражающ, что только на одно его присутствие уже невозможно было не отозваться и не стать хоть немножко искуснее.

Играли Миша Козаков, я, уже пришедший в театр Валя Никулин, Володя Паулус, Мила Иванова, Люся Крылова, Наташа Архангельская. Я был ассистент-режиссером у Жени. Каким? Да, наверное, никаким в этом спектакле. Будучи влюблен в Евстигнеева, я был готов в любом качестве быть рядом с ним на сцене, хоть чем-то ему помогая.

Комедия «Третье желание» была написана по достаточно традиционной сказочной схеме: история того, как проявляют себя люди, неожиданно соприкоснувшиеся с волшебными возможностями. До сих пор неясно, как могла прийти в голову Евстигнееву счастливая мысль поручить мне, доселе игравшему романтических мальчиков, роль пятидесятилетнего Ковалека. Маляра-алкаша, ставшего случайным свидетелем того, как один старичок передал интеллигенту Петру право на три желания, которые обязательно исполнят некие волшебные силы. И взявшегося шантажировать Петра и его семью, требуя доли.

В этом спектакле у меня был весьма шумный успех. Предлагаемые обстоятельства роли были на редкость выгодными: на протяжении тридцати минут сценического времени мой персонаж последовательно напивался, каждый раз предваряя новый этап своего алкогольного отравления тостом, который я придумал сам: «Причина — та же». В дальнейшем реплика была взята на вооружение как актерами нашего театра, так и некоторыми верными зрителями «Современника».

Соло хама, надирающегося от невозможности заполучить сказочные блага, принадлежащие ближнему, на его взгляд, осчастливленному незаслуженно, в каком-то смысле было реализацией лозунга «Грабь награбленное». Пролетарий во весь рост вставал в этом образе, но успеха так и не добивался. Буквально каждая моя фраза шла на смехе зрительного зала, хотя ничего особенного я не делал.

Впоследствии, будучи уже достаточно заласканным зрителями, я устраивал себе головомойки: играл спектакли заведомо скупо, полностью отменив все трюки. Мука от недополученного внимания зрителей была хорошим пескоструйным аппаратом, смывающим штампы. Потом некоторое время после этого я опять играл по-живому.

Ковалек — роль характерная, а характер — это то, что мне по-настоящему интересно. Как заметил однажды Константин Симонов после премьеры «Балалайкина и К°»: «А вы знаете, Олег, у вас в Балалайкине лицо становится примерно шестьдесят сантиметров на восемьдесят. Вы не замечали?» Для меня это наивысшая оценка.

«Третье желание» жило довольно долго и приносило немало радости и зрителю, и участникам спектакля. Для себя я понимаю, что в актерской карьере после Хлестакова в Школе-студии и Олега Савина в театре это была следующая, важная для меня, работа.

Слагаемые театрального успеха непросты и непривычны для людей, не связанных с театром. И все же я попытаюсь объяснить, что же такое есть успех или успешность театрального события в моем понимании.

Успех — это последовательность усилий театра, или режиссера, или актера в реализации задач, которые они ставят перед собой сами. На словах все вроде бы довольно просто, но на практике эта последовательность реализации оказывается чрезвычайно сложной. Ей мешает буквально все: и тяготы семейной жизни, и перипетии общественной, и какие-нибудь материальные неурядицы, и, наконец, напряженность «межличностных отношений» участников данного спектакля. Но все это, по заветам отцов-основателей, должно и может преодолеваться нами ради конечного результата. В спектакле «Достигаев и другие» поп Павлин, пародируя «Марсельезу», произносит на церковный манер: «Отряхнем его прах с наших ног». Наверное, поэтому перед входом в Храм-Театр мы снимаем наши сапоги и надеваем сменную обувь. Переступая порог театра, мы обязаны отрешиться от забот текущего дня, потому что наша работа не терпит суеты.

Успех — это еще и полный контакт с залом, партнерами, радость взаимопонимания. Максимальная выдача того багажа, что накопился у тебя за душой на сегодняшний день. Излучение той энергии, которой актер держит зал. Процесс мне хорошо знакомый и представляющийся вполне материальным. Уверен, что пройдет не так много времени, и технически оснащенные японцы, используя лучшие наработки каких-нибудь американских ребят или утекающих из России на Запад мозгов, изобретут и создадут некие аппараты, способные измерять излучение, исходящее со сцены. А на спинке стоящего перед зрителем кресла, возможно, появятся два рычага с надписями «смех» и «слезы», и поворотом этих рычагов он будет либо усиливать, либо ослаблять воздействие театра на себя. Эта футурологическая фантазия почти реальна для меня, потому что я знаю, где зарождается энергия, идущая в зрительный зал, и каким образом происходит перетекание этой энергии обратно на сцену. И насколько важно для людей, действующих на сцене, знание того, что они приняты и поняты зрителями. Ведь адекватность восприятия твоего творчества — такое же слагаемое успеха.

Чтобы быть понятым, несмотря даже на языковой барьер, артист должен говорить на языке чувственном, а не просто показывать фестиваль метафор, или фантазий, или знаков политической двусмыслицы, как это бывало на многих спектаклях советского периода. Важен не рассказ о том, как ты талантлив, ярок или своеобразен, а понимание людьми — и зрителями, и критиками, того, что ты хочешь им сказать.

Для меня в понятие «успех» также входит и понятие востребованности зрителем того или иного театрального «продукта». Под продуктом я подразумеваю спектакли данного театра. Да простит Господь мой прозаизм, но успех — это и цена товара. Ни для кого не секрет, что билеты в один театр стоят 50 рублей, а в другой — 500 рублей, хотя это вовсе не является гарантией того, что за максимальную цену вы получите исключительное, ни с чем не сравнимое зрелище. Но это есть безусловный показатель спроса: билеты по 500 рублей почему-то оказываются востребованными куда как интенсивнее, нежели билеты по 50 рублей. И с этим фактом не приходится спорить.

Как формируется репутация театра? На сегодня эта область мало изучена.

Сегодня нет такого мощного, агрессивного рекламообразующего события, коим являлся в недавнем прошлом разгромный «подвал» в газете «Правда». По традиции, на готовящуюся премьеру заказывалась рецензия какого-нибудь «черносотенца», старательно оплевывавшего и клеймящего спектакль. Но на читателей и потенциальных зрителей отрицательное мнение, да еще высказанное в соответствующих выражениях, оказывало прямо противоположное воздействие: в рекламном смысле спектакль возвышался на высоту практически недосягаемую. В России всегда вызывают интерес те, кто подвергся критике и даже остракизму.

И еще одно слагаемое успеха. В русском театре-доме, театре-семье по-прежнему остаются привлекательными или перспективность молодого дарования, или известность и знаменитость состоявшегося мастера. В России, как и во всем мире, с любовью и нежностью идут на актера.

Реальность успеха у зрителя чрезвычайно важна для артиста, потому что это безошибочный показатель его нынешней профессиональной формы, дающий возможность определить силу создающегося вокруг него «магнитного поля», притягивающего внимание зала к сцене.

Но важно и качество успеха. Оно во многом зависит от вкуса самого актера, от той требовательности, с которой он способен подходить к своему созданию; одновременно с этим — от задач, поставленных режиссером и — что невероятно важно — литературным текстом. Насколько глубоко познание, как играть именно этого автора, настолько серьезным и профессиональным будет результат.

Если же актер просто «гуляет по прилавку», демонстрируя набор своих талантов или уже отработанных возможностей, то в этом случае вполне применим термин так называемого «дешевого» успеха. Впрочем, к спектаклю «Третье желание» это никакого отношения не имело. В итоге правильного решения художественной задачи, поставленной перед нами режиссером Евгением Евстигнеевым, мы открыли для себя, как надо играть комедию Братислава Блажека, и в этом заключалось наше безусловное продвижение вперед. Впрочем, для себя мы этого не детерминировали: нас, тогдашних актеров «Современника», мало заботило то, что называется стилем, что называется познанием автора. И напрасно: без этого реально лишь воспроизведение на сцене своих более или менее разнообразных возможностей.

С другой стороны, вполне возможно, что все зависит от количества штампов, имеющихся в арсенале актера. Кто-то из рассказчиков вспоминает, как Михаил Михайлович Тарханов, полемизируя с кем-то из молодых коллег, отвечал: «Да, штамп. Но только у тебя их двадцать пять, а у меня — шестьсот двадцать пять и все — мои». Даже если на каждую роль применять по пять штампов, это какая же череда ролей должна «выстроиться в затылок» при таком багаже?! Короче, дело немало зависит и от того, кто и как.

Василий Аксенов.

Миша Козаков и я в спектакле «Всегда в продаже».

Мои театральные пристрастия очень совпадают, или вытекают из суждения В. И. Немировича-Данченко, который в своих заметках, рассматривая удачи спектакля «Три сестры», писал о так называемых «знакомых неожиданностях», то есть о том, что имеет безусловное отношение к зрительскому жизненному и эмоциональному опыту. Когда человек, глядя на сцену, ахает: «О! Да это я! Такое было со мной, с моими близкими!» — увидев нечто безусловное в масштабах человеческого бытия. Я не раз говорил о том, что по большому счету люди ходят в театр, для того чтобы сравнивать свой жизненный и эмоциональный опыт с жизненным и эмоциональным опытом театра. Это я могу назвать качеством театрального успеха.

К «Современнику» после спектаклей «Пять вечеров», «Голый король» и «Третье желание» пришел успех во всех его известных слагаемых — со знаменитыми поклонниками, приглашениями на съемки, ночными дежурствами возле театральных касс, вереницами собирающих автографы девушек, узнаваниями на улицах, цветами и прочим.

Аксенов

В ряд с «Голым королем» встала пьеса Аксенова «Всегда в продаже», после отъезда автора за границу надолго вычеркнутая из официальной хроники театра.

Василий Павлович Аксенов — один из нежных и настоящих друзей моей жизни. Я был увлечен им задолго до того, как он принес свою пьесу «Всегда в продаже» к нам в «Современник». Началось с его романа «Звездный билет», вроде бы очень подходившего мне по своему литературному и человеческому материалу. В свое время режиссер Александр Зархи, снимавший меня в своей предыдущей картине, позвал опять — пробоваться на роль мальчика-героя в фильме по «Звездному билету». Но каким-то шестым чувством я понял, что уже наступило время новых мальчишек. В итоге роль здорово сыграл Саша Збруев, тогда впервые появившийся на экране.

Аксенов — фигура харизматическая, как говорят нынче.

Странная, мало похожая на что бы то ни было литература, эти его захватывающие дух тексты, вызывали у меня чувство почти физиологической близости с Василием Павловичем — до такой степени совпадали наши группы крови. Полоскание горла смелыми аксеновскими словосочетаниями русского языка для меня, пожалуй, сопоставимо только с восторгом от пассажей Гоголя, или Салтыкова-Щедрина, или Островского в каких-то особо удачных его эскападах. Хотя самым моим любимым произведением Василия Павловича до сих пор остается «Затоваренная бочкотара». Много лет спустя в подвале на Чаплыгина режиссер Женя Каменькович первым поставил спектакль по этой повести, который долго держался в репертуаре.

Для меня спектакль «Всегда в продаже» стал примером какого-то массового профессионального прорыва. С радостью я вспоминаю роль, сделанную очаровательной и сексапильной Наташей Каташовой: она играла еврейскую бабушку, соорудив себе очень смешной и впечатляющий грим. Явный прорыв был и у Вити Сергачева в роли отца Принцкера, и у Олега Даля, игравшего трубача-джазиста — «Майлс Дэвис, импровизация в миноре»… Партнершами Олега были то Люся Гурченко, то Алла Покровская, удачно и по-разному игравшие в очередь. Все упомянутые мною работы были откровенно не серийного производства, а представляли собой настоящую «штучную» продукцию, крошечные шедевры. Может быть, они не вызывали такого энтузиазма зрительного зала, как мужик в роли бабы (это я про себя в роли Клавы), но для меня, человека театрального, прорывы, совершаемые целой группой актеров, являются хорошим признаком, — значит, есть смелость, есть актерский талант и есть последовательное продвижение в определенном направлении. Вот это и составляло ударную силу спектакля «Всегда в продаже».

Очень профессионально работал «паровозом» для этого эшелона Миша Козаков, играя Кисточкина. И как ни странно, от этой группы несколько отставал Женя Евстигнеев в роли профессора, вернувшегося из мест не столь отдаленных: может быть, это была не очень его роль. Отставал и Гена Фролов в роли чудаковатого положительного героя по фамилии Треугольников. Узнаваемой для меня, как для зрителя, была Таня Лаврова.

Но все, что касалось характерной, или гротесковой, стороны спектакля, было победительно-последовательным.

Лично мне эта пьеса принесла немало жизненного, зрительского и критического опыта. Я играл три роли — женщины, Клавдии Ивановны, заведующей торговой точкой, Клавдия Ивановича, лектора, приходившего в «красный уголок», очень смешно и талантливо придуманный Петей Кирилловым — пара створок, окрашенных в красный цвет (действительно уголок и действительно красный), и роль Главного интеллигента Энского измерения, сильно смахивавшего, по-моему, на Никиту Сергеевича Хрущева. Поскольку к тому времени я был уже «не раз востребованным исполнителем нескольких ролей сразу», то и эта пьеса не прошла мимо моих исполнительских возможностей.

После выхода «Всегда в продаже» в 65-м году на меня просто посыпались приглашения на приемы в посольства. Справедливости ради надо отметить, вот уже на протяжении сорока лет после этого они все сыпятся и сыпятся, но в то время они были обусловлены, конечно, не только художественными достоинствами, но и очень внятной политической позицией пьесы. Спектакля, который, по сути дела, подвергал сомнению режим советской страны, его общественное и социальное устройство. Приглашения были тем более неожиданными, что времена стояли суровые и посещения посольств должны были обязательно санкционироваться человеком, которого называли «куратором» учреждения, где ты работал. Был куратор и у нас, но я обычно говорил о своем предстоящем «выходе в свет» нашему директору-распорядителю Леониду Эрману, а Леонид Иосифович сам звонил куратору. Сейчас уже не секрет, что особое внимание органы госбезопасности проявляли к спектаклю по пьесе Аксенова и ко мне, как к исполнителю одной из заметных ролей, носившей, конечно, характер экстраординарный. Тогда еще транссексуализм не был в моде, а сексуальные меньшинства еще не держали голову так высоко и гордо, как сейчас. Да и чего говорить про Клавдию Ивановну — всегда забавно, когда мужик играет женщину. И это всегда, испокон века, проделывалось русскими комиками, начиная со Степана Кузнецова. Лет двадцать назад традицию замечательно продолжил один из самых талантливых актеров следующего за мной поколения Александр Калягин в фильме Титова «Здравствуйте, я ваша тетя». Да и младшие актеры делают подобные вещи успешно, забавно и с большим азартом. По сути — это некое профессиональное хулиганство, доставляющее радость и артистам, и публике.

Естественным продолжением приглашений в зарубежные посольства стали мои дружеские отношения с иностранцами, что тогда носило явный характер нонконформизма: «Нам запрещают, а мы все равно…»

Так я познакомился с английским дипломатом Брайаном Кроу, прошедшим долгий путь от секретаря посла до заместителя министра иностранных дел. Был послом в ФРГ, в США… Настоящий карьерный дипломат. Умница. Высокий и худой, как бывают худы только англичане. А лицом похожий скорее на нашего покойного академика Ландау — с огромными глазами и обезоруживающе-детской улыбкой. Брайан очень нежно относился к моей первой жене — Людмиле Ивановне Крыловой. По росту она была как раз третьей частью от его фигуры, и когда они вместе танцевали на званых вечерах, то зрелище получалось чрезвычайно забавным и трогательным.

Помню нашу поездку за город, когда мы на трассе Минского шоссе устроили пикник. Это кажется просто невероятным для середины шестидесятых из-за тотальности проверочно-контрольного режима. Почему меня не посадили, бог его знает…

Однажды я оказался в Лондоне с делегацией туристов, составленной из членов Союза художников, ВТО и Союза кинематографистов. Там были такие «львы», как Владимир Серов, президент Академии художеств, прославившийся тем, что рисовал Ленина, а также автор «Катюши» Матвей Блантер, Эльдар Рязанов и другие не менее заметные личности.

Брайан, холостой, в то время жил в общежитии Форин-офис, то есть министерства иностранных дел Великобритании. Мы с ним чудесно встретились уже на его родине и надрались так, что даже не могу припомнить, почему мы очутились лежащими на газоне Даунинг-стрит — аккурат возле дома-резиденции премьер-министра Англии. Помню только лицо полисмена в каске с характерно затянутым подбородком, склонившегося надо мной и очень нежно советовавшего мне скоротать остаток ночи дома, в собственной постели, а не на потрясающем английском газоне…

Брайан подарил мне замшевую куртку с отложным шерстяным воротником, которую я долго потом носил, вспоминая его.

Нет, все-таки человеческие отношения уничтожить невозможно. Потребность людей дружить, любить и помнить друг друга оказывается неистребимой, даже в стране с такой мощно развитой системой подавления человеческой личности, которая существовала в Советском Союзе…

«Всегда в продаже» шел в «Современнике» и в пору моего директорства. У Аксенова есть целая глава в «Ожоге», когда герой приходит в театр и его встречает директор театра в виде бабы и что-то там делает, говорит. Признаюсь, я много раз ошарашивал посетителей своим, мягко говоря, неожиданным обликом, сидя в директорском кресле, одетый и загримированный для выхода на сцену в роли Клавы. Не однажды мое появление в женском обличье заставляло сановных гостей проявлять себя с самых неожиданных сторон, испытывать небольшую неловкость, к которой примешивалось любопытство. А для меня это было не только разновидностью хулиганства, но и весьма азартным занятием.

В моем представлении спектакль «Всегда в продаже» сильно опережал время. Зритель был явно не готов к восприятию подобных эстетических категорий, нередко терялся, не всегда зная, как реагировать. И все же на нашем спектакле смех был действительно большой.

И в то же время, если оценивать это событие всерьез, «Современнику» не хватило смелости и эстетической последовательности в работе над пьесой Аксенова. Все-таки мы открывали ее теми же «консервными ключами», какими пользовались в работе над «Голым королем» Шварца, то есть действовали по уже известной нам схеме. А во «Всегда в продаже» предлагались совершенно внятные художественные задачи, которые «Современник» так по большому счету и не реализовал.

Комедия, как таковая, не так уж часто расцветала на сцене «Современника». Скорее это был театр внятно выраженной гражданской позиции. «Всегда в продаже» оказалась в каком-то смысле прерванным полетом театра, потому что дальше по логике должна была быть поставлена другая пьеса Аксенова, главный персонаж которой — Порк Кабанос — один к одному был сколком Никиты Сергеевича Хрущева. Василий Павлович выходил в этой пьесе на просторы злой политической сатиры. Но работа не состоялась, поэтому «Всегда в продаже» так и остался неким островком в творчестве «Современника».

Для меня серьезный успех невозможен без риска. Если вспомнить понятие «езда в незнаемое», то риск — реальная составная подобного подхода к делу в творчестве. Награда за это бывает огромной. И наоборот, если риск сведен до минимума, о работе скажут: «Да! Да… Да-а». Но не более того.

Продолжением работы с определенной мерой риска стал спектакль «Баллада о невеселом кабачке», вышедший в 67-м году — с той же неожиданностью предлагаемых обстоятельств, системой действующих лиц, нетрадиционными особенностями персонажей. Позже я подробнее расскажу о них. Спектакль явно опережал время, долго жил в репертуаре театра, надолго запомнился тем, кто его видел, лирической пронзительностью любовной драмы. И он тоже остался лишь островком в творчестве театра.

И «Всегда в продаже», и «Баллада о невеселом кабачке» были моим андерграундом. Я уходил в эти спектакли и был совершенно свободен в этом. Но я видел, что мало кто поселился там, кроме меня, от чего мне было тревожно и неуютно.

«Современник» вошел в полосу нереализованных возможностей.

Спектаклями «Голый король», «Третье желание», «Всегда в продаже», «Баллада о невеселом кабачке» были набраны мощные обороты, и сила инерции требовала выхода на качественно новые орбиты. Но этого не происходило. Причиной столь прискорбного топтания на месте было отсутствие классики в репертуаре театра. Для меня было совершенно ясно, что следующим шагом в развитии театрального умения после «Всегда в продаже» Аксенова должна стать «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Что от братца Лаймона из современной американской пьесы «Баллада о невеселом кабачке» два шага до шекспировского «Ричарда III». С моим мнением были согласны и серьезные критики, чье мнение я ценил всегда — Инна Соловьева, Майя Туровская, Владимир Медведев, Абрам Белкин, Виктор Демин — замечательнейший киновед, любивший и ценивший театр. В беседах со мной они говорили о необходимости классического репертуара для «Современника». Но нет, шанс был упущен.

Я довольно часто засыпал тогда с чувством недоданных мне, как актеру, задач, ощущая в себе наличие куда как больших возможностей по сравнению с тем, что мне предлагалось делать в театре.

Ничто не мучит нас сильнее, чем ощущение собственной потенции…