Моя настоящая жизнь

Применительно к моей актерской и человеческой судьбе лучше, чем Чехов, сказать нельзя: «Неси свой крест и веруй». Я — фаталист.

Всегда много работая не только в театре, но и в кино, я снимался за год в трех-четырех фильмах. Наверное, этот жесткий рабочий ритм не мог не сказаться на физическом самочувствии. Случилось это в 65-м году. Во время посещения выставки в Австрийском павильоне, в Сокольниках, где работала моя близкая приятельница Клара Столярова. Выпив некоторое количество виски и осмотрев все достопримечательности, я было собрался идти в ресторан «Прага», где подавались фаршированные помидоры в виде грибов-мухоморов. И вдруг почувствовал резкую боль — классический «кинжальный удар» под лопатку.

В шестидесятые годы методика лечения инфаркта заключалась в том, что ты лежал пластом семь недель. Сначала я находился в обычной больнице, потом меня перевели в привилегированную — Боткинскую, из обыкновенного отделения которой был отправлен в привилегированное, где три раза в неделю давали черную икру, и где я впоследствии увидел Анну Андреевну Ахматову, тоже там тогда находившуюся. В конце концов на ноги меня поставила Лариса Александровна Тюханова, замечательный врач, дай ей бог здоровья.

Пребывание в больнице протекало драматически. Палата была на двоих: умер сначала один мой сосед, потом второй, так что минимум фантазии давал возможность представить себя на их месте.

Однако случалось и забавное.

Когда я заболел, по Москве прошел слух, а по тем временам это был довольно редкий случай раннего инфаркта, что, видимо, я уже совсем плохой. И люди пошли к «умирающему» нескончаемым потоком. Вот уж действительно — «Москва прощалась со своим дорогим товарищем». Мои посетители смотрели на меня какими-то простыми и нежными взорами, ну совсем как в песенке, исполняемой Вадимом Козиным. Мне приходилось старательно им всем подыгрывать: «Что поделаешь, ребята, ухожу… Досвиданьице!»

Все это время очень мужественно и достойно опекала меня моя жена. А когда я уже вернулся в строй, злые языки, которые, как известно, страшнее пистолета, выдали мне версию «романа» Люси с Олегом Ефремовым…

Инфаркт поменял масштаб моих жизненных ценностей. То, что казалось значительным, оказалось менее значительным, а казавшееся маленьким, в результате этого оказалось огромным. На больничной койке в мою двадцатидевятилетнюю голову приходили мысли, похожие на мысли Андрея Болконского, когда он лежал на Аустерлицком поле. Тяжелая болезнь, перенесенная в молодом возрасте, чрезвычайно способствует осознанию того, что ты, баловень на, казалось, бесконечно долго длящемся дне рождения, можешь уйти со сцены неожиданно и непланируемо.

Главное, что я понял, выйдя из больницы: впредь я буду заниматься только тем, что сочту интересным и нужным. С тех пор так и живу.

После больницы я был послан в полусанаторный реабилитационный дом отдыха. Рядом располагалась птицефабрика, откуда нам по дешевке приносили цыплят, и я готовил из них чудесных «цыплят табака». От одиночества и скуки я не страдал: в доме отдыха восстанавливали пошатнувшееся по разным причинам здоровье игроки футбольной команды «Торпедо» и другие замечательные ребята.

Возвращение в театр было очень веселым. Как у Твардовского:

Отлежался.

И покатилась жизнь со всеми ее веселыми и печальными сторонами бытия. К этому периоду моей биографии относится рождение сомнений в собственной избранности.

Долгое время у меня было такое ощущение, что я никогда не умру. В сочетании с моей философией фаталиста я думал, что в моей жизни абсолютно все события идут, как бы это сказать, только со знаком плюс, все круче и круче, по направлению ad astrum — к звездам, короче говоря. А тут жизнь вдруг так «крепко вдарила по моему одаренному лбу», как написал Аксенов, что все прежние мысли были поставлены под сомнение. Но я этого не испугался. Ушел в работу с головой и через несколько месяцев после инфаркта отыграл премьеру.

«Обыкновенная история». Розов. И опять о Гале

Я никогда не выяснял у Гали Волчек, как и когда у нее родился замысел поставить «Обыкновенную историю». Помню только, как мы с ней вместе ходили к Розову, заряжая его своей потребностью, требовательностью, попрошайничеством — называйте, как хотите — в отношении того, чтобы он сделал эту пьесу для нас. Оказалось, что и просить его не надо было, потому что пьеса уже давно существовала: в свое время он написал ее для поступления в Литературный институт. Так это удивительнейшее создание Виктора Сергеевича Розова на основе классического текста Гончарова оказалось у нас.

Виктор Розов. Может быть, мое отношение к нему будет понятнее, если я расскажу о своей идее: поставить во дворе нашего маленького театра на улице Чаплыгина три фигуры, три памятника русским драматургам: покойному Александру Вампилову и ныне здравствующим Александру Володину и Виктору Розову. У нас в России не принято ставить людям памятники при жизни, но это скорее не обычай, а стереотип мышления.

Розов дал столько ролей, столько благодатного материала… На его пьесах сложились судьбы едва ли не трех поколений русских актеров. И не только русских. По сути дела он — неоклассик. Я, скажем, не разделяю его сегодняшних политических убеждений, но это не мешает мне относиться к нему благодарно, нежно и даже влюбленно. В моей жизни он — первый драматург. Потому что Миша в «Вечно живых» — моя маленькая, но первая роль. Потому что настоящий зрительский успех, когда зрители признали и со временем не только стали провожать аплодисментами, но и встречать, начался для меня именно с его пьесы, с роли Олега Савина — первой главной роли на профессиональной сцене.

Виктор Сергеевич Розов и дальше, на протяжении долгого отрезка моей жизни, был наиболее играемым, в «Современнике», во всяком случае, — автором. Это были и «Вечно живые», и «В день свадьбы», где я плохо играл Василия Заболотного, и «Традиционный сбор», в котором я совсем не был занят, и «С вечера до полудня», где я играл «отрицательного» научного работника по имени Лева.

Александр Адуев — я с дядюшкой в исполнении Козакова.

Одна из последних фотографий, когда я еще позволял себе играть Александра Адуева.

И конечно, это была «Обыкновенная история». Я даже затрудняюсь назвать более совершенную драматургическую работу из того жанра, который называется «инсценировками». «Обыкновенная история» стала для меня настоящей театральной классикой — столь высоко качество литературного произведения, сработанного Розовым. Все лучшее было взято им из романа Гончарова и усилено его талантом.

Целая жизнь прошла с Виктором Сергеевичем, так что наряду с Володиным он, конечно, один из главных моих кормильцев и поильцев. Я бы сказал так: эти два человека дали мне материал для того, чтобы я реализовал себя.

Вернемся к истории создания «Обыкновенной истории» в «Современнике». Работу мы начали еще в 64-м, но потом из-за моего инфаркта выпал большой отрезок времени. Волчек предлагали заменить меня другим актером, но она поступила беспрецедентно: просто закрыла работу над спектаклем на полгода и дожидалась, пока я вернусь в строй. Для меня Галин поступок значим, прежде всего, в нравственном отношении, ибо это редкий образец веры и верности друг другу в театре. Возможно, от того и родились такие результаты.

Волчек — очень хороший режиссер. Серьезный, любящий актеров. Позволяющий актерам нередко добиваться непредсказуемого результата своим собственным нереализованным талантом характерной актрисы, теми возможностями, которые не имели выхода в ее душе. Волчек — замечательная, оглушительная характерная актриса, не сыгравшая и пяти процентов своего потенциала. Замечательно, что этот потенциал в какой-то степени реализовался в режиссуре. К примеру, изумительные достижения Тани Лавровой в спектакле «Двое на качелях» — в значительной степени заслуга Галины Борисовны. Выявление непредсказуемых возможностей актеров — вот чем занимается Волчек-режиссер.

Она необыкновенно четко ощутила стержень, позвоночник пьесы «Обыкновенная история», выстроив спектакль последовательно и тонко.

Меня Галя назначила на роль Александра Адуева, человека-идеалиста, максималиста, не умеющего защитить свою жизненную философию и свой душевный мир от обыкновенной пошлости или обыкновенной житейской истории превращений, доведших его спустя время до состояния насекомого, как у Кафки. Был человек — а есть насекомое. Эту же проблему исследует Гончаров, а вместе с ним и Розов.

Роль Адуева-племянника Волчек поручила актеру, в те времена запомнившемуся зрителю в образе юноши, рубившего мебель в спектакле «В поисках радости». Юноша протестовал против лжи, пронизавшей жизнь советских людей в «Чистом небе», играл Славку в «Пяти вечерах» или Толю в «Продолжении легенды» и других молодых «розовых» людей. Я был известен, как человек, с личностью которого так или иначе связывались светлые, радостные надежды на то, что придут такие, как он, в мир и изменят его к лучшему, отвергая пошлость, ложь, корыстолюбие, коррупцию, табель о рангах, ниспровергая иерархические лестницы, а оказалось-то… Совсем даже наоборот. Вчерашних максималистов общество обкорнало, абсорбировало, ассимилировало. Когда в начале спектакля мы наблюдаем, как поучает романтика-племянника его прагматик-дядя Петр Иванович, думаем: «Фу, какой циник этот дядя», но та трансформация, которую потом жизнь сотворит с племянником, произведет на свет божий чувырло, монстра, куда более страшного, чем дядя. Потому что дядя не способен идти по костям, а племянник сможет. Как говорил один острослов: «Убей ближнего своего, встань ему на грудь, и ты сам станешь на голову выше окружающих». Это и есть новорожденный бронированный индивидуум, который впоследствии своими стальными гусеницами положит не один десяток людей, и ведь не вспомнит даже, что там хрустело и мешало его целеустремленному движению вперед.

К своим личным заслугам в роли Адуева-младшего я отношу сюрреальность последнего выхода моего персонажа, когда в обличье, в платье, на теле этого человека, которому только что сопереживали, которого только что так любили и жалели зрители, происходят необратимые изменения, превращающие лицо ангелоподобного романтика в то самое кувшинное рыло. На сцене реально происходило качественное преображение, перерождение героя, что, по-моему, возможно только в виртуальной реальности. От последнего выхода Адуева становилось больно, страшно, противно. Люди терялись: «Как же так?! Он же был хорошим, нежным, и вдруг — на тебе!» Такого результата я добивался, может быть, даже не всегда эстетически квалифицируя свои действия. Так же выразительно это показано и в телевизионной версии спектакля, сделанной Галей Волчек.

Для меня роль Александра Адуева стала предупреждением всем этим олегам, славам, сережкам львовым, толям и другим замечательно чистым людям, начинающим свою жизнь прозрачно, пронзительно, светло, радостно и бескомпромиссно.

Особых сложностей в работе над этой ролью я не испытывал. Да и вообще, я в своей профессиональной практике не могу вспомнить, чтобы они у меня когда-либо возникали. Сложности могут быть лишь с накоплением права на то, чтобы дерзать от первого лица. Можно пробуксовывать на месте или замедлить освоение материала, но никаких этих «Ах, вот как я мучился» у меня не бывало. Да ничего я не мучился! Работа для меня всегда есть радость, отчаянная веселая возможность еще и еще раз испытать себя.

Скажу честно: я отношусь к категории актеров, на которых не надо давить. Вы только выпустите меня на репетицию, а я уж выдавлю из себя что-нибудь. Просто не смогу не выдавить. А тогда зачем я сегодня приходил, если никого ничем не порадовал и не удивил?! Для меня репетиция — временной отрезок моей реальной жизни. Репетиция прошла успешно, значит, я не зря сегодня жил. Пребывание на сцене — моя настоящая жизнь. Все остальное — либо подготовка к ней, либо отдых.

Чаще всего способный актер — существо ленивое и берегущее силы во время репетиций до встречи со зрителями: «A-а, потом!» Да не «потом», а именно сейчас! Перефразируя известное выражение: «Я играю — значит, я живу». Это — закон жизни артиста Олега Табакова.

Другое дело, с каким КПД ты работаешь. В начале шестидесятых у нас ставился спектакль по пьесе Константина Симонова «Четвертый». Я играл итальянца Гвиччарди, и мой эпизод был в самом конце спектакля. Репетиционный процесс шел много дней, а до меня дело все не доходило и не доходило. А я до такой степени был беременен теми приспособлениями, которые уже приготовил для этой роли, что от распиравшего меня желания действовать на сцене начал непрерывно бегать по лестницам старого здания «Современника» с первого на третий этаж — вверх-вниз, вверх-вниз… Вот — доведенная до абсурда, до идиотизма ситуация нереализации себя.

Ко времени выхода «Обыкновенной истории» я уже был «остепененным» наградами артистом, жизнь уже не раз испытывала меня «сладкой булкой с изюмом». Можно было сыграть достаточно грамотно и профессионально, но мне кажется, что в этом спектакле произошло нечто большее.

В первоначальном варианте распределения ролей дядюшку должен был играть Игорь Кваша. Но работа шла довольно мучительно, и Игорь Владимирович, не выдержав, «соскочил» с этой работы, сочтя ее не слишком интересной и значительной для себя. Тогда роль дядюшки досталась Мише Козакову.

Я даже помню, как в конце сезона 64/65-го года, во время традиционных ночных бдений в «Современнике», подытоживающих дела, успехи и неуспехи театра, Люся Гурченко, человек непосредственный и чистый, написала так: «…и уж конечно, ничего необыкновенного эта «Обыкновенная история» не принесет ни театру, ни Лелику Табакову»…

Премьера состоялась в феврале 66-го.

Ни от театра, ни от Гали Волчек такого мощного энергопотока никто не ожидал. От напряжения в течение спектакля я терял до килограмма в весе.

На мой взгляд, роль Александра Адуева подтвердила достаточное человеческое содержание актера Табакова — то самое, за чем интересно следить в случаях, когда, по определению Б. Л. Пастернака, актер пытается «дерзать от первого лица».

В разных городах и странах спектакль имел громадный успех. Возможно, этому способствовало и то, что и я, и Козаков были актерами, известными по кино в Восточной Европе. Но отнюдь не это меня волновало, а то, что «Обыкновенная история» всегда вызывала неизменно живой и серьезный отклик у любого, даже иноязычного, зала.

Я перестал играть «Обыкновенную историю» в «Современнике», довольно жестко уйдя от ролей, которые, по моему мнению, я был уже играть не должен: так сильны были в моей памяти воспоминания о мхатовских актерах, в шестьдесят и более лет игравших двадцати-тридцатилетних. Все это мне казалось разрушающим эстетику театра, все более набиравшего обороты подлинности существования. А это занимало меня в гораздо большей степени.

Пьеса, написанная Виктором Сергеевичем давным-давно, не потеряла ни грана актуальности своей и сегодня, когда уже девять лет подряд я играю в подвале на Чаплыгина уже не Александра, а Петра Ивановича Адуева, вновь поражаясь тому альянсу, который возникает у нас со зрительным залом. Это взаимопонимание — свидетельство того, что человечество в своем развитии движется по спирали и, таким образом, проблематика время от времени становится поразительно сходной: полагаю, что и в третьем тысячелетии это будет никак не менее актуально. Чужой опыт никого не убеждает, и «Обыкновенная история», случающаяся с людьми, не умеющими отстаивать свои убеждения, достаточно регулярно повторяется. В «Табакерке» я поставил эту пьесу именно по этой причине. Во многом я делал это для Игоря Нефедова, который, как мне казалось, был удивительно подходящим и верно выбранным. Сейчас роль Адуева-младшего очень серьезно и хорошо играет Женя Миронов.

По сути дела, я играю в пьесе «Обыкновенная история» в общей сложности двадцать пять лет. Кроме «Учителя танцев», где Владимир Зельдин играл тридцать девять лет подряд, кроме «Аленького цветочка» и «Синей птицы», на московских афишах так долго другие названия не задерживались.

Такова необыкновенная история «Обыкновенной истории».

Раневская

Недавно я нашел в своем архиве телеграмму от Фаины Георгиевны Раневской, поздравлявшей нас, участников спектакля «Обыкновенная история», с Государственной премией, и вспомнил еще об одной встрече, щедро подаренной мне судьбой.

Посмотрев «Обыкновенную историю», Раневская на какое-то время увлеклась новым театральным персонажем — молодым актером Табаковым. Хотя мне в то время было тридцать с гаком. Но не в этом дело. Фаина Георгиевна обладала уникальной способностью удивляться и радоваться чужому дарованию, чужим способностям, что для меня было и непривычно, и необыкновенно приятно. Я видел, насколько серьезно она говорила, оценивая наш спектакль. Раневская нежно и хорошо отзывалась о Гале Волчек, о ее режиссуре. Видимо, Фаина Георгиевна знала Галю еще ребенком во время ташкентской эвакуации. «Та самая девочка сделала вот это?!» — восклицала, сияя, великая актриса.

А мне было и тревожно, и радостно и не совсем верилось в реальность происходящего, когда Фаина Георгиевна обратила свои серьезные речи ко мне и дала исчерпывающую характеристику моей работе, используя только высокие степени прилагательных. Обычно, когда люди принимаются высказывать комплименты, я начинаю либо искать на полу тараканов, либо каким-либо ироническим ходом стараюсь разрядить обстановку, переместив центр внимания на самого исполнителя панегирических речей. Но Фаина Георгиевна была одним из немногих людей, с кем ничего подобного у меня не получалось. Когда Раневская говорила, я стоял как завороженный, потребляя все объемы слов и понятий, обрушиваемых ею на мою слабую голову.

Как-то раз Фаина Георгиевна позвонила мне сама с предложением совместной работы на радио по роману Ф. М. Достоевского «Игрок». Конечно, я согласился. Руководила записью радиопередачи, а потом и пластинки режиссер Н. Сухоцкая, близкая приятельница Раневской, доцент ВГИКа. В постановке принимали участие и Михаил Яншин, и Анатолий Кторов, и Алла Покровская, но самой яркой личностью в этом созвездии, несомненно, была Фаина Георгиевна. Возможность общаться, сотрудничать и соотносить себя с действительно великой актрисой — вот что было самым притягательным для меня в этой тревожной и непредсказуемой по результатам работе из-за парадоксального и, конечно, экстраординарного характера Раневской.

Радиозапись мы сделали за необыкновенно короткий период. У всех на удивление все получалось. Единственным человеком, который был действительно недоволен собою и у которого иногда что-то «не выходило», была Фаина Георгиевна. Порой ее охватывало неподдельное, невыдуманное, детское отчаяние от того, что она «плохо» играла. Я сейчас не говорю о результате, зафиксированном на полихлорвиниле, из которого сделана пластинка, а о той неудовлетворенности артиста самим собой, о той тревоге, которая рождается только в том случае, когда человек предельно требователен к себе. Думаю, что подобная взыскательность свойственна лишь тем, кому много дано Богом.

Да, наверное, это были дни счастья. Счастья, которое осознается нами вдруг, когда мы слышим шорох его уходящих шагов. И тогда сразу понимаем, что такого никогда не бывает много, а всегда оказывается недостаточно…

Не хочется заполнять воспоминания о Раневской какими-то забавными эпизодами или нелепыми происшествиями.

Я видел Фаину Георгиевну в ее замечательных, гастрольных ролях театра Моссовета, видел в спектакле «Дальше — тишина» по пьесе В. Дельмар, где они вместе с Ростиславом Яновичем Пляттом играли пронзительно-трогательную пару стариков, которых разлучают их собственные дети, отправляя отца в дом престарелых.

Помню себя, зареванного, пришедшего в гримерку к Раневской после этого спектакля. А она, вот этим своим растиражированным подражателями басом сказала мне: «Деточка, какая неудачная затея. Ну зачем надо было приходить сегодня?» Это было до такой степени мило и до такой степени по-актерски, что я тоже, как мог, расцветил свою речь фейерверками из слов и впечатлений, благо, что они были вызваны к жизни совершенно естественным образом именно ею. Есть одна дурная пьеса, где театральный работник, репетируя с молодой актрисой, вспоминает, как играла Стрепетова: «Дурнушка, маленькая, но как скажет: «С матерью дай проститься!» — и ты уже чувствуешь, что дрожишь, что плачешь, что сердце не может не биться, что горе охватывает театр»… Вот это горе, охватывающее театр, я испытал на спектакле «Дальше — тишина».

Память переплавляет воспоминания о Фаине Георгиевне в единый временной слиток, от которого и на душе делается тепло, и в горле першить начинает. Остается только сожаление, что был невнимателен или что память твоя несовершенна.

Райкин

Мне приходилось много работать на радио с женщинами — Антониной Ильиной, Лией Веледницкой, Надеждой Киселевой, Розой Иоффе.

Радиопостановку по сказке Шарля Перро «Золушка» ставила Лия Веледницкая. Кого я играл — сейчас уже не помню, а вот на роль Короля был приглашен Аркадий Исаакович Райкин.

И снова я ощутил восторг, оттого что совсем рядом со мной, по другую сторону микрофона, стоит великий артист. Оттого что нас связывает общее дело. От незабываемого чувства сотворчества, сотоварищества.

Оказалось, что у него все, как у нормальных людей: те же сомнения, те же причуды, те же слабости, — но… гений — особая статья. Пушкин писал Вяземскому: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? слава богу, что потеряны… Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением… Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции… Толпа… в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе…»

Узнаванию Аркадия Исааковича помогали и мои визиты в дом Райкина, и его визиты в «Современник», и его сын, Костя Райкин, ставший актером «Современника».

Аркадий Исаакович приходил на современниковские чаепития в идеальных белых сорочках и элегантно повязанных галстуках. Но за одним столом с нами он существовал несколько отрешенно. Мы из кожи вон лезли, чтобы увлечь его нездешние мысли в русло наших суетных разговоров, и Аркадий Исаакович временами действительно «возвращался» к нам, но вскоре опять «уходил на свободу», и парил, парил, каким-то одному ему ведомым способом достигая горних высей.

Он принес мне такое же количество радости, как и Женя Евстигнеев. Поэтому по сию пору при воспоминании об Аркадии Исааковиче душа моя переполняется мыльными пузырями восторга, которые так и рвутся наружу…

Чтобы попасть в «Современник», очередь занимали с ночи.

«Баллада о невеселом кабачке». Братец Лаймон следит за мисс Амелией.

Пятьдесят лет занятий театром, начиная с драмкружка под руководством Натальи Иосифовны Сухостав, — очень большой срок.

Но думаю, что коэффициент полезного действия от наработанного мною за все эти годы оказался меньшим, чем хотелось, хотя и явно превышал КПД паровоза. Наиболее стоящее из этих двадцати процентов связано не с тем, что «созрел замысел» или «сначала произошло озарение, а потом была огромная работа по реализации этого замысла, в поте лица своего, не разгибая спины…» и т. д., и т. п. Нет! Самыми стоящими оказываются некие профессиональные откровения, связанные с работой моего подсознания. Я твердо уверен, что в данном конкретном случае надо делать так и только так. А почему — не знаю. И не важно, что не знаю. Многое из того, что я делаю на сцене, я вообще никогда не узнавал — как надо. А вот ТАК!

«Невеселый кабачок»

Такой странный случай произошел однажды в шестьдесят шестом году, в период работы над пьесой Эдварда Олби «Баллада о невеселом кабачке». Пьеса являлась версификацией драматической повести Карсон Маккалрс, рассказывающей о женщине-гермафродите, о молодом красавце-ковбое Дальнего Запада и о горбуне, калеке и гомосеке, каким и был мой персонаж — братец Лаймон. Любовный треугольник: женщина любит горбуна, красавец-ковбой любит женщину, а братец Лаймон влюблен в ковбоя. И на самом деле, ситуация безвыходно трагическая. Режиссером всего этого апокалипсиса был человек по имени Эйви Эрлендссон, приехавший в СССР из Исландии. На родине он разводил баранов, а потом решил заняться искусством театра, был учеником Марьи Иосифовны Кнебель. Замечательные декорации к спектаклю сделали Миша Аникст и Сережа Бархин — это была одна из первых их работ — странный такой домик, раскрывающийся на три стороны… Так вот, в финале любовный «треугольник» пришел к тому, что Амелия Ивенс, которую играла Галя Волчек, и ковбой Мервин Мейси в исполнении Германа Юшко, дрались на бессрочном, то есть до результата, поединке, дабы понять, кто из них останется жить на свете и любить, а братец Лаймон за всем этим наблюдал. Борьба длилась довольно долго, и, наконец, в какой-то момент, когда казалось, что Амелия вот-вот победит, братец Лаймон выскакивал, как черт из табакерки, отвлекал ее внимание подножкой, укусом или еще чем-то, а в это время соперник наваливался на нее и побеждал. Повергнутая, униженная и раздавленная Амелия лежала и умирала, убитая морально и достаточно поврежденная физически. Тогда ковбой говорил горбуну: «Ну, ты, малыш! За мной!» — и свистел, как собаке. А я по тексту должен был побежать за ним. Вроде бы все ясно и просто. Но на генеральной репетиции, после того как мне свистнули и позвали, я не побежал за ковбоем, а медленно-медленно пополз в сторону Амелии и стал тереться об нее головой — долго, долго, долго… И только потом уже, после третьего окрика, пошел за красавцем-ковбоем.

Проводивший репетицию Олег Николаевич настойчиво и довольно безапелляционно требовал от меня объяснений: «А что это ты делал? Ну что ты делал-то такое?!» В итоге, к сожалению, того момента в спектакле не осталось. Не то чтобы Ефремов не давал этого делать. Мне вдруг стало скучно, обидно, потому что от меня потребовали объяснения такой интимной вещи, которую объяснениями можно только опошлить… Есть некоторые проявления живой жизни человеческого духа, которые не детерминируются. Хотя можно было бы сказать словами, что я имел в виду: «Прости меня, Амелия, Христа ради». Но зачем? Пьеса эта не была близка Олегу Николаевичу и не очень любима им, а была взята в репертуар как одно из лучших современных произведений мировой драматургии. Вот конкретный пример того, как нежданно-негаданно возникающее на сцене не вытекает из текста, а является продуктом работы подсознания артиста.

Я играл не гомосексуалиста, не инвалида-горбуна, я играл братца Лаймона — человека любящего, стремящегося к любви. И флюиды любви достигали сердец сидящих в зале.

«Балладой о невеселом кабачке» свершился определенный прорыв в эстетике театрального языка, и роль братца Лаймона стоит несколько особняком от всего того, что мне поручалось играть в «Современнике» до и после «Обыкновенной истории» вплоть до семидесятого года. В течение этих лет на театральной грядке «Современника» было достаточно пусто.

Мне приходилось, скажем, быть дублером у Олега Николаевича Ефремова в пьесе «Назначение». Делал я это, по-моему, довольно беспомощно в силу своей тогдашней слишком очевидной молодости. Я был явно не готов к этой роли, потому что в свои неполные тридцать выглядел значительно инфантильнее этого возраста, а Лямину, герою володинской пьесы, было явно ближе к сорока. Сорок лет — тот возраст, который невозможно сыграть, можно только сорокалетним человеком. Когда играешь старика лет семидесяти, ты можешь обмотать шею шарфом, как это гениально делал Михаил Чехов. А меня, вне зависимости от качества моих способностей, по-прежнему с потрохами продавали молодое лицо и проклятая худая шея.

Потом был Маврин в пьесе Зорина «По московскому времени» со следующей репликой на уход со сцены: «Маврин сделал свое дело, Маврин хочет уходить», что, впрочем, являлось свидетельством достоинств драматургической литературы Леонида Зорина, а никак не моих.

В пьесе Розова «С вечера до полудня» мне была поручена довольно интересная роль «всадника», то есть человека бронированно-удачливого, по имени Лева, но в пьесе роль была выписана значительно интереснее, чем вышло потом в моем исполнении.

Можно вспомнить и три роли в так называемой «Трилогии» «Современника» об этапах революционного движения в России — спектаклях «Декабристы», «Народовольцы» и «Большевики». Никаких открытий ни для меня, ни для зрителей эти роли в себе не несли. Был довольно ординарный Кондратий Рылеев, которого я изображал в «Декабристах», крестьянин в «Народовольцах», и, наконец, Владимир Загорский, секретарь Московского горкома партии, в «Большевиках».

С «Трилогией» связана одна история.

В шестьдесят седьмом году жизнь дала мне невероятный шанс. Но я от него отказался вполне сознательно. Дело было так.

Кинорежиссер, чех, Карел Райш задумал снимать фильм «Айседора» о знаменитой балерине Айседоре Дункан. На главную роль пригласили Ванессу Редгрэйв. И, коль скоро актрису взяли из Англии, на роли любовников героини решено было набирать артистов из тех стран, откуда они были родом в действительности. В Россию — вербовать рекрутов на роль Есенина — была послана жена Райша — замечательная актриса Бетси Блер, француженка, блистательно сыгравшая в голливудском фильме «Марти» вместе с Джеком Лемоном. Эта женщина вышла на меня каким-то странным образом через маму Миши Козакова, Зою Александровну, или, как мы ее называли, маму Зою, которая меня и порекомендовала.

Сценарий, привезенный Бетси Блер, извлекли из недр Госкино, перевели на русский язык и доставили в Министерство культуры, где благодаря расположению «мадам министр» Екатерины Алексеевны Фурцевой и было получено добро на то, чтобы Олег Табаков — артист неполных тридцати двух лет — мог сниматься в роли Сергея Есенина.

Как человек увлекающийся, я тут же стал вовсю размышлять, фантазировать на тему предстоящей работы. Даже придумал три сцены, которых не было в сценарии, позвонил Карелу Райшу, и он с радостью принял мои идеи. Одна касалась чтения стихов в оригинале, а две других были довольно забавными. Мне казалось, что я где-то об этих реальных фактах читал или, оттолкнувшись от прочитанного, дальше фантазировал уже сам. Так родилась сцена, действие которой происходит в одном из городов, где чествуют Айседору, а Есенин, ревнуя к ее успеху и комплексуя по поводу незнания иностранных языков, произносит очередной тост так:

— О чем это они там говорят?

— Милый, не обращай внимания, это комплименты в мой адрес.

Проходит время, он опять пьет:

— Ну так что же, б…, они говорят?

На пятый раз он не выдерживает, понимая, что в этом утверждении себя инициативу перехватить ему не удастся, встает и запевает:

И люди в ужасе начинают вставать.

Вторая сцена происходит, когда Есенин возвращается из своих дальних путешествий в Россию и привозит несколько чемоданов в Константиново, к нему по одному приходят его земляки, и он всем раздает подарки. Эта сцена явно родилась из моего эмоционального детского опыта, когда я из окна нашей коммуналки выбрасывал вниз, на «драку собак» игрушки и мелкие вещи. Очень похоже.

Райш был доволен, все шло по любви. У меня уже был на руках контракт.

Пятого ноября я должен был быть в Лондоне — на примерке костюмов, головных уборов, обуви, делать грим. Так случилось, что начало съемок совпало с седьмым ноября, — днем, в который цензура запретила «Современнику» показ премьеры спектакля «Большевики» — нашего подарка партии на ее 50-летие, где я играл одну, отнюдь не главную, роль. Ефремов пошел в горком, я отправился к Екатерине Алексеевне Фурцевой. Женщина-министр согласилась прийти к нам на дневной прогон, устроенный специально для нее, и он ей понравился. Фурцева была человеком удивительной самостоятельности, и, входя в дело, она шла до конца, рискуя всем в ее положении — и креслом, и даже партбилетом.

И тут я понимаю, что не могу оставить, а значит, предать это вовсе не являвшееся выдающимся художественным свершением дело. Но это было дело моего театра, который в моей жизни всегда имел первостепенное значение. Олег Николаевич не уговаривал меня. Я сам знал, что мне нельзя уезжать из Москвы. Вместо того чтобы рвануть за своей долей злата, я вместе с коллегами обивал пороги, добиваясь премьеры 7 ноября. Здесь действовала непонятная сейчас мораль другого времени, другого театра, которого давно нет и, может быть, уже никогда и не будет. Один из тех моих поступков, которые я «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий» вспоминаю с приятностью.

Я не появился ни в Лондоне, ни в Югославии, где уже начались съемки. Были звонки, угрозы, напоминания о неустойках… А главное, я поставил многих людей в идиотское положение, потому что вся киногруппа с седьмого ноября находилась в Югославии, где снимались все натурные сцены России. В итоге бедный Райш вынужден был второпях взять на роль Есенина какого-то югославского журналиста, мотавшегося потом по кадру в своей плохонькой дубленке.

Благодаря интеллигентности и благородству Райша неустойку мне платить не пришлось, но тех сорока тысяч фунтов, половину из которых я должен был взять себе, а половину сдать в кассу Госконцерта, я лишился. И по нынешним временам сумма астрономическая. А тогда… Но даже не в сумме дело. Участие в этом фильме означало, что еще в шестьдесят седьмом году я мог стать европейски известным актером, потому что Карел Райш в сочетании с Ванессой Редгрэйв в роли Айседоры составляли слагаемые весьма прогнозируемого, значимого успеха. Моя жизнь, возможно, и сложилась бы по-другому.

Вот так я сам поворачивал свою судьбу.

Прага

Следующий — 68-й — был ознаменован для меня как долгожданным событием, так и весьма тяжелым испытанием.

Меня пригласили сыграть роль Хлестакова за границей, в Праге. Прага тогда была удивительным городом. Театральная жизнь столицы этой маленькой страны была одной из самых значительных и интересных в Европе того времени, наряду с английской, польской, русской. В пражских театрах одновременно работали режиссеры Альфред Радок и Отомар Крейча, художники Ладислав Выходил и Йозеф Свобода — короче говоря, «театральная Мекка», как называли Москву 20-х годов. В Чехословакии того времени произошел настоящий культурный взрыв, разославший свои таланты по всему миру.

Приглашение поступило от театра под названием «Чиногерны клуб». Условие — подготовиться за неделю. Когда я прилетел в Прагу, оказалось, что в один из дней этой недели труппа уезжает в Остраву на выездной спектакль. Таким образом, в моем распоряжении оставалось не семь дней, а шесть. Спешка объяснялась тем, что предыдущий исполнитель роли Хлестакова, врач по образованию, игравший вполне успешно, остался жить в Англии и им необходимо было произвести быструю замену.

Художником спектакля был Либош Груза, режиссером — Гонза Качер, много снимавшийся киноактер, один из знаменитых актеров — участников «пражской весны», известный наряду с Верой Хитиловой, Милошем Форманом, Иржи Менделем и ставший сенатором после бархатной революции.

При чтении пьесы мне, кажется, удалось произвести впечатление на своих коллег. С этого момента началась моя гипертоническая болезнь, видимо, стресс был так силен. Артисты долго аплодировали мне, когда мы закончили читать, но с головкой уже что-то произошло. Мы прорепетировали шесть дней, а потом я целый месяц играл этот спектакль практически ежедневно. Квинтэссенция рецензий в одной из газет была таковой: «Олег Табаков вместе с Моцартом может сказать: «Мои пражане меня понимают». Так обо мне еще не писали… Это был действительно самый большой театральный успех в моей жизни. Когда я уходил со сцены, играл такую безмолвную сцену прощания с домом, гладил сцену, плакал… Сцена длилась примерно минуты две, и примерно столько же длились аплодисменты, когда я уходил. И вообще, было удивительно, что зрители понимали меня, русскоязычного, быстрее, чем чешских актеров.

О чем был Хлестаков? Может быть, о самой главной болезни века… Вы хотите видеть меня таким? Пожалуйста! Могу быть левым, могу быть правым, могу быть центристом, могу быть талантливым, могу быть бездарным, могу быть нежным, могу быть жестоким… Откуда это у меня? Откуда? Это все из жизни.

Однажды в Англии мы с Ефремовым были приглашены на прием в честь дня рождения королевы Елизаветы. Обилие клубники, черешни и отравляющих алкогольных напитков сыграло свою роль: Олег ринулся в бой так смело и активно, что я не смог его ни удержать, ни уберечь, а дамы, которые пели мне комплименты на три или четыре голоса, повышая тесситуру своих партий, довели меня до того, что я, махнув рукой на все и предав своего друга и учителя, пошел получать порции своей славы, становясь на глазах своих изумленных почитателей умнее и талантливее, чем был на самом деле.

Память об этом приеме и была серьезной помощью в моем осознании, как говорят медики, этиологии и патогенеза течения той самой болезни века, которую воплощал собою Хлестаков.

Мы отыграли в Праге почти тридцать спектаклей. При прощании посол СССР в Чехословакии Степан Васильевич Червоненко сказал: «Спасибо, дорогой Олег, ты увозишь с собой медицинское оборудование для шести городских поликлиник». Так что не только славой отечества, но и преумножением финансов Госконцерта закончилась эта поездка.

О постановке «Ревизора» в Праге писали не только пражские газеты, но и европейские — французские, немецкие, итальянские — писали, писали, писали… Готовился проект мирового турне этого спектакля…

Но за февралем приходит август, а в августе танки были введены в Злату Прагу. Естественно, затея мирового турне накрылась медным тазом, и наступили совсем другие времена.

Осенью 68-го года я попал в больницу. Из Чехословакии мне пришли две посылки — подарки, которые я делал своим друзьям в Праге. Как форма протеста против того, что происходило у них в стране. Как ни страшно мне тогда было, прямо из больницы я послал телеграмму Брежневу, протестующую против ввода войск в Чехословакию. Не один я решился тогда на подобное — и Евтушенко, и Вознесенский, и Окуджава, и многие другие выражали свое несогласие.

Мне было больно и обидно, когда мне вернули подарки. Но с другой стороны, я понимал и всю паскудность того, что делал Советский Союз в отношении Чехословакии. Может быть, самое кошмарное во всей этой истории то, что спустя три месяца, когда в ноябре 67-го раздавали так называемые ордена к 50-летию советской власти, и Евтушенко, мне и другим людям дали по ордену «Знак Почета». Так нам отомстили за выражение протеста. Власть была не только мощной изобретательной, она была, так сказать, макиавеллиевской по дальновидности и непредсказуемости своих ходов. Кому было интересно — давали мы телеграммы им, не давали… Много бы я дал, чтобы иметь силы вернуть эту каинову печать, но нет, на это была кишка тонка. Позже, знакомясь с некоторыми записями Сперанского, наставника Александра I, я обнаружил, что это давно принятый на вооружение дьявольский ход власти. Попробуй отмойся. «Это же наш талантливый советский парень. Вот, только что орденочек получил. Видали?»

Мое награждение орденом «Знак Почета» вызвало неадекватную реакцию в «Современнике»: кто-то отнесся к этому иронически, кто-то саркастически, кому-то это просто не давало жить спокойно долгое время. Это был первый орден в истории театра — до того получали только медали. Весь ужас заключался в том, что театр меня к этой награде не представлял. Что породило довольно большую растерянность и гнев у руководства, поскольку всем известно, как составляются списки награждаемых, как заполняются анкеты, как они утверждаются профсоюзной и партийной организациями, дирекцией, потом все это отправляется в райком, из райкома — в горком профсоюза, а потом в горком партии, в ЦК профсоюза, в отдел культуры ЦК… И вся эта длинная цепь инстанций была заменена одним только росчерком пера. Теперь-то я знаю, что мою фамилию просто внесла в список Алла Михайлова, сотрудница отдела культуры ЦК. Помню гневную растерянность Ефремова, когда я отпрашивался у него для получения этого ордена с репетиции…

Самому факту награждения я не придал большого значения. Но преамбула его получения дала мне много пищи для изучения науки о людях и истории собственной страны.

Впоследствии и комсомол, и государство достаточно регулярно одаривало меня различными наградами. На самом деле я к власти никогда не был близок. Мои отношения с ней всегда шли по касательной. В большинстве случаев это было связано с проблемами «Современника». Больше всего мне приходилось ходить к первому секретарю Московского горкома партии Виктору Васильевичу Гришину — человеку, сыгравшему в восьмидесятом году роковую роль в моей жизни. Я ходил к нему по поводам совсем не личным. То Спесивцев согрешил с какой-то своей ученицей и ему надо было сочетаться с ней ранним браком, а мы с Ефремовым шли объяснять, что работа у артистов такая нервная. То Галину Волчек надо было «пробивать» на должность главного режиссера.

Та власть была сильно изощренной во зле. Однако и мы сильно изощрялись по ее поводу. Как-то одна моя поклонница очень разволновалась, что мне никак не дают звание народного артиста СССР. А один актер, не буду называть его имени, сказал: «И правильно, язык за зубами держать надо»…

В августе шестьдесят восьмого вместе с танками в Прагу вернулись и советский дипкорпус, и другие компетентные организации, которые должны были продолжать насаждать и утверждать дружбу между творческими объединениями и отдельными творческими особями двух все еще братских стран. Для чего в Чехословакию посылался некий культурный десант, рекрутируемый отнюдь не на добровольных началах. Невод, забрасываемый в среду советской творческой интеллигенции, довольно быстро приближался ко мне. Но я каждый раз исхитрялся скрываться или довольно ловко проделывать дырки в ячейках этой сети. А между тем в тенета попадалась «рыба» все более и более крупная — Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Сергей Юрский, другие известные деятели культуры. И вот наконец очередь дошла и до меня — меня просто, что называется, приперли к стенке в 74-м году. Я понял, что бежать некуда, и выдвинул устроителям намечающейся культурной акции следующее условие моей будущей поездки в Чехословакию: собрать всех тех актеров театра «Чиногерны клуб», с которыми я играл шесть лет назад, в 68-м. Моя хитрость заключалась в том, что я заведомо знал, что мое условие невыполнимо. И вот почему. Один из актеров — Павел Ландовски, игравший городничего Сквозник-Дмухановского, уже давно работал в венском Бургтеатре, находясь за пределами революционной Чехословакии в совершенно «контрреволюционной» Австрии. Я был уверен, что Ландовски им заполучить не удастся и мне никуда ехать не придется.

К тому времени чехословацкие власти сумели развалить замечательную театральную жизнь, расцветшую было в Праге. Людей отлучали от театра и заставляли работать либо автослесарями, либо мойщиками машин, либо сторожами… Да и сам Александр Дубчек, первый секретарь ЦК КПЧ, один из инициаторов и руководителей «процесса реформ» в Чехословакии, в 70-м году уже был исключен из партии и работал техником на лесосеке. Вот что делали с людьми и более высокого общественного положения, что же тогда говорить об актерах… Им не давали играть, попросту заставляя голодать.

Но, несмотря на очевидность разрушений, постигших театральный мир Чехословакии, КПЧ удалось-таки собрать всех актеров состава 68-го года. О чем и был поставлен в известность ваш покорный слуга. Мне ничего не оставалось, как начинать паковать чемоданы.

Понимая, что прошлого уже не воскресить, я запасся двумя большими банками икры, взял два ящика водки и поехал. Репетировали. А в день спектакля, на котором все уже было «не то» — и труба пониже, и дым пожиже, прежнего народу было все-таки много. Среди зрителей собралось много «контрреволюционеров» — Павел Когоут, Ярослав Востры, Алена Востра, драматург Смочек и многие другие хорошо мне знакомые люди.

После спектакля — банкет, люди выпивают и закусывают, а я с ужасом вижу, как «контрреволюционер» Павел Когоут целуется с «революционеркой» Иржиной Шворцевой, которая к тому времени была председателем союза артистов Чехословакии. Впрочем, подобным занимались не только они, а практически все гости. Головушка моя и от алкоголя, и от увиденного пошла кругом, но позже мне объяснили, что это удивительное явление детерминируется чешским языком и называется вполне литературным глаголом «швейковать» — то есть плутовать, путать карты.

Отшвейковали банкет, и началась мучительная неделя спектаклей, когда я понимал, что все уже не то, а отступать некуда. Но жизнь шла своим чередом, мы играли, а в свободное время ели-пили и развлекали друг друга, как могли. За неделю через мой гостиничный номер прошло довольно много людей, рассказывавших мне о мере маразма, установленной цензурой по приказу КПЧ в театральном цехе после «победы революции».

Одной из главных фигур тогдашней КПЧ, помимо генерального секретаря Густава Гусака, был Басил Биляк, просоветски настроенный партийный деятель, родом с Закарпатской Украины. Один из моих коллег — хулиган и шутник Павел Ландовски — взял и придумал подарить мне ни больше ни меньше чем копию диплома Басила Биляка — второго лица партии КПЧ, выданного ему давным-давно и тихо висевшего в краеведческом музее одной из чешских областей. Из написанного в дипломе следовало, что Биляк в таком-то году получил квалификацию «портного без права шить пиджаки». Естественно, компетентные органы Чехословакии не могли не отреагировать на утечку подобной информации. Накануне моего отъезда ими был устроен маленький налет на мой номер «с целью ограбления», после чего я недосчитался бритвы «Браун», двух галстуков и биляковского диплома. Утром того дня, когда я должен был улетать домой, меня пригласили в ЦК КПЧ к заведующему отделом культуры ЦК партии Миллеру, или, как его еще называли между собой, «Обермиллеру». Этот человек небольшого роста и плотноватого телосложения народу был известен тем, что подрабатывал написанием порнографических романов. Один из его шедевров, кажется, назывался «Марианна в бане».

Справедливости ради надо заметить, что при нашей беседе присутствовали один из секретарей КПЧ и советник-посланник советского посольства по фамилии Прасолов, человек образованный, по-моему, даже доктор наук и профессор. И вот эти два партийных человека стали приставать ко мне, дескать, расскажи, ну какое у тебя впечатление о чешском театре, ну вот что ты думаешь, ну вот что бы нам такое еще сделать, чтобы еще лучше жилось чешским театральным деятелям… А сами все подливают мне этой своей самогонки. Но у меня есть способность пить крепкие напитки, не пьянея. И я довольно удачно уходил от ответов на вопросы верных партийцев, вдаваясь в детали корпоративной актерской солидарности, доброжелательства чешских зрителей, комфортности моего проживания и прелестей национальной кухни.

Понимая, что наткнулись на нечто непробиваемое, партийные мужи пошли на крайность. Миллер метнулся к книжным стеллажам, дернул несколько корешков, они отвернулись, оказавшись небольшой дверкой в стене. За дверкой находился кран, куда Миллер поднес большой кувшин и залил туда… пиво. Когда меня заставили выпить еще и два литра холодного чешского пива, крыша моя все-таки не удержалась и съехала: я стал рубить правду-матку так, что у присутствующего при этом советника-посланника глаза, что называется, вылезали из орбит…

…Через несколько часов я оказался сидящим в самолете компании «Аэрофлот» рядом с инструктором отдела ЦК, но уже нашей, родной советской партии, Сергеем Апостоловым. Апостолов был человеком компанейским, мы с ним опять-таки выпили и быстро разговорились. Тогда я и ему рассказал о своем возмущении и досаде от того, как руководят культурной жизнью партийные функционеры Чехословакии. На что он ответил: «Конечно-конечно, Олег Павлович, приходите к Василию Филимоновичу Шауре, заведующему отделом культуры ЦК партии, а также к Михаилу Васильевичу Зимянину, секретарю по идеологии и т. д…» Но как только я сошел с трапа самолета в Москве, меня тут же встретили и сообщили, что меня срочно посылают в Дели, членом жюри на кинофестиваль. Времени до отлета оставалось мало, и ЦК КПСС я не посетил.

В Дели я был отправлен вместе в фильмом «Свой среди чужих, чужой среди своих» — способствовать получению награды для этого фильма. Я опять был снабжен большим количеством икры и водки, но успеха не снискал и премии для фильма не добыл.

Зато познакомился с Индирой Ганди и другими знаменитыми людьми того времени. На том кинофестивале я впервые встретился с замечательным индийским режиссером Сатьяджитом Реем, с живым классиком американского кино Фрэнком Капрой, с прекрасным, интеллигентным и талантливым Кшиштофом Занусси, с которым дружу до сих пор…

В Дели я очень хорошо провел время и даже побывал на приеме у Раджа Капура. В холле дома, где проходил прием, стояли два огромных слона, сделанные из жженого сахара. Они держали хоботами, как бы намереваясь сожрать, две большие банки с русской черной икрой, из чего я заключил, что Радж Капур — человек не только хороших актерских, но и неплохих имущественных возможностей. Что и подтвердилось, когда я зашел дальше, за слонов. За богатым столом было выпито так много, что меня даже смогли заставить петь под оркестр некую русскую песню. Но какую конкретно — «Шумел камыш», «Подмосковные вечера» или «Гимн демократической молодежи», — не помню…

Вернувшись на родину не то чтобы на щите, но и не со щитом, в Москве я окунулся в обычные дела. И вдруг — звонок. «Знаете, Олег Павлович… вот тут ВЧ-грамма пришла на имя Леонида Ильича Брежнева… От члена политбюро ЦК КПЧ Басила Биляка. В ней говорится, что во время командировки в Чехословакию вы встречались с выбывшими из рядов КПЧ контрреволюционерами…» Далее был перечислен ряд «контрреволюционеров», с которыми я действительно встречался в Праге.

Не могу сказать, что московские партийцы горели желанием наказать меня: кому приятно, если из другого государства указывают, что и как надо делать с известным артистом, нарушившим партийную дисциплину в братской столице. Но моих ровесников из отдела культуры ЦК все больше и больше припирали к стенке — дескать, давайте, принимайте меры к Табакову. Тянулись эти прения несколько месяцев. Но вот однажды, во время съемок на «Мосфильме», меня опять позвали к телефону. Перепуганный и взволнованный Петя Щербаков, секретарь парторганизации «Современника», сообщил, что вечером нас с ним ждут в Бауманском райкоме партии. Съемки кончились довольно поздно, и я как был, прямо со студии, заявился на бюро райкома, одетый в джинсовый костюм, явно не соответствовавший серьезности мероприятия. Туда-то уж все пришли в костюмах и галстуках — бедный Петя Щербаков с белым лицом, замначальника управления культуры исполкома Моссовета Михаил Сергеевич Шкодин, замминистра культуры по международным делам Владимир Попов и многие другие. Петя показал проект решения бюро райкома партии, по которому мне грозил «строгий выговор с занесением в личное дело». При Сталине после такого «диагноза» человека просто увозили в фургоне с надписью «Хлеб» или «Молоко».

Стою, жду, понимаю, что каким-то образом происходящее со мной должно отразиться и на театре, где я пятый год являюсь директором.

И вот в зале заседаний начался «спектакль».

Должен заметить, что Бауманский райком был на особом счету: в этом центральном райкоме столицы на учете состоял сам Леонид Ильич, не говоря обо всем аппарате ЦК. В глазах собравшихся это было чрезвычайно важным обстоятельством.

Первый секретарь райкома Валентин Николаевич Макеев был человеком очень добрым, хорошо относился и ко мне, и к «Современнику». Он вел заседание — изложил суть письма Басила Биляка, а потом спросил: «Что нам делать, товарищи?» — и вопросительно посмотрел на членов бюро. А те, повинуясь «классовому чувству» и незамутненному движению души, начали рьяно клеймить еретика. Вначале выступила передовица — ткачиха, героиня труда, потом генерал — начальник военной академии, а затем, сорвавшись с цепи, вся эта вдохновенная свора попыталась вырвать клочки из моих бедер и низа живота.

В подобных случаях я обычно внутренне собираюсь. И до того момента, как может рухнуть «заслонка», сохраняю достаточно сил, чтобы не обращать внимания на происходящее.

Когда четвертый по счету выступающий намеревался в праведном гневе высказать все, что мне, вероотступнику, полагалось, со своего места вдруг поднялся Макеев: «Но с другой стороны, товарищи, русский художник — человек противоречивый. Вспомните Федора Ивановича Шаляпина…» Участники «представления» застыли в немой сцене. До смерти не забуду глаз присутствовавших: «Да что ж ты, гад, сразу-то не предупредил, как оно повернется…»

Все кончилось тем, что мне объявили обыкновенный выговор без занесения. И о нем довольно быстро забыли. Партия не захотела ссориться с «любимым артистом» советского народа.

К тридцати трем годам мои общественно-политические взгляды вполне сформировались. Я, как и многие тогда, бредил Солженицыным, его повесть «Один день Ивана Денисовича» была для меня тем самым Рубиконом, который поделил мою жизнь на «до» ее публикации и «после». Об этом же, кстати, говорила в свое время и Анна Андреевна Ахматова.

Солженицын, Ахматова, Пастернак — вот мои университеты духа, ставшие доступными только с наступлением «оттепели» в стране, когда их стал печатать «Новый мир». «Новый мир» Твардовского, как и наш «Современник», был «птенцом гнезда Хрущева».

Каждый номер журнала ожидался в величайшем томлении и мгновенно проглатывался от корки до корки. На журнал были установлены лимиты, но меня благодаря «лицу», подписывали вне всяких ограничений. До сих пор в моей библиотеке существуют переплетенные в ситцевые сарафанные обложки Семин, Быков, Катаев — все из «Нового мира», в основном определявшего круг моего чтения.

И в это же самое время — в 63-м или 64-м году — Олег Николаевич предложил нам с Евстигнеевым вступить в партию, мотивируя свое предложение тем, что, если у нас не будет своей первичной парторганизации, не получится дело, не выживет театр. И мы стали членами КПСС, доверяя Олегу безраздельно. Нам, при наличии Ефремова, никаких политических надстроек не требовалось. Партийность была необходимой данью времени.

А к концу 68-го я уже прошел все общественные должности в «Современнике»: был и комсоргом, и предместкома, потом стал парторгом. В парторганизацию входили Ефремов, Мила Иванова, Леня Эрман, пожарники какие-то, Женя Евстигнеев, Петя Щербаков, Валера Хлевинский, зав. монтировочным цехом Маланин. Хорошая первичная партячейка. Для коллектива мы старались.

Рождение каждого театра обусловливается состоянием общества. В том историческом пространстве, в котором возник и существовал «Современник», общественная борьба слагалась из борьбы легенды об апостольской невинности Владимира Ильича Ульянова-Ленина и катастрофической гиньольной вины и жестокости, которая была связана с фигурой Иосифа Виссарионовича Джугашвили-Сталина. «Хороший» Ленин и «плохой» Сталин, искажавший «хорошего» Ленина — это, по сути дела, и было поле сражения, в котором, конечно, принимал участие «Современник». Но особенности моего человеческого и обывательского развития были отмечены большим знанием того, что «и раввин, и капуцин одинаково воняют». Эта цитата из стихотворения Гейне «Диспут» наиболее применима к этим двум фигурам российской истории. Поэтому и взгляд мой на происходящее был более трезвым.

А вот Таганка, например, родилась в середине шестидесятых на гребне политической двусмыслицы, когда все происходившее на сцене подпитывалось жизненными ассоциациями. Квинтэссенцией подобного подхода к делу стал спектакль «Смерть Тарелкина» в театре Маяковского. Я смотрел его из директорской ложи, а позади меня две вполне образованные женщины до боли сжимали друг другу руки и возбужденно шептали: «Ты понимаешь, что происходит? Ты понимаешь, что они имеют в виду?!»

Слава богу, в «Современнике» подобного было много меньше. Даже играя «Голого короля», Евстигнеев никогда не держал в голове Хрущева. Он играл идиота, сидящего на вершине власти. Но идиота гуманизированного. Это отражало и жизненный, и национальный опыт, но не носило характер принуждения: делай с нами, думай, как мы. Все-таки мы из школы Художественного театра, где другая стилистика, другая система метафор и иносказаний. Был же случай, когда Тарханов и Москвин разделись догола и улеглись перед номером Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, а когда она вышла, загнусавили: «Мы — подки-идыши, мы — подки-идыши»… Вот это да! Умение обыгрывать ситуацию, постоянная готовность к экспромту пронизывали атмосферу «Современника».

Между тем наш театр жил тогда очень своеобразно.

Атмосфера влюбленности и счастье от сознания общего дела ушли. По сути, это был уже придуманный мир, всячески реанимируемый Ефремовым.

Конечно, с высоты шестидесяти пяти лет любые заблуждения становятся особенно очевидными.

«Современник» существовал как чрезвычайно демократическая, я бы даже сказал, социалистическая единица. Основным принципом нашей жизни был коллективизм, выражавшийся в ежегодных обсуждениях итогов сезона, когда детально рассматривалась работа каждого актера. Одно время даже пересматривалась заработная плата. Допустим, по государственным нормам нам полагалась одна заработная плата, а в результате наших ночных бдений эта сумма увеличивалась или уменьшалась. Так, однажды Евстигнееву и мне было отказано в звании «первых артистов» с соответствующими оргвыводами. И мы с Женей сдавали в кассу театра по двадцать или двадцать пять рублей в течение целого года, чтобы эти деньги доплачивались другим актерам. Потом эта затея, конечно, рухнула.

Демократии в театре быть не должно

Олег Ефремов — человек высокой судьбы. Просто в силу характера он иногда боролся со сталинизмом сталинскими же методами. Одной из главных его ошибок было стремление перераспределять блага, даваемые нам государством, среди актеров труппы. Он всегда выделял Евстигнеева и меня. Но поскольку начинали все-таки несколько человек вместе, то необходимо было поддерживать некий баланс. Эта необходимость всегда существует в театре, но чем она меньше, тем лучше, потому что тогда и вранья получается меньше — ведь все же понимают, кто есть кто. Ефремову же казалось, что другие должны быть отмечены раньше, и на протяжении первых лет он искусственно поддерживал коллективизм, некую усредненность артистов. А демократии в театре быть не должно. Потому что естественным результатом этой искусственности бывают уродливые плоды.

Все эти институты свободного волеизъявления каждого, безусловно, были нужны, но только для того чтобы выстроить определенную систему координат, подтверждавшую, что все в коллективе «одной крови», как сказано в «Маугли». Но подобное уместно лишь на первых порах развития студийного театрального организма, в его «ночной», полулегальный период. Дальше, как показывает мой опыт пятидесяти летней театральной практики, постановки спектаклей и, наконец, обыкновенного наблюдения за успехами разных коллективов, происходит некое расслоение, дифференциация. Ведь в профессии не все идут одинаково: кто-то продвигается стремительно; кто-то — медленно; кто-то вообще никогда не сдвинется с места; а кто-то с самого начала может взять высоту, недоступную большинству остальных студийцев.

Важнейшим условием общего роста в театре — во всяком случае, роста способных людей — является ситуация, когда в коллективе прорывается вперед кто-то один. Я понял это довольно рано, когда почувствовал, что понятие «коллектив единомышленников» уже неприменимо к «Современнику». Что иногда противопоставление индивидуальности коллективу и есть благо, как будирование сомнений, как фактор развития. Мои оценки того, что делалось в театре, довольно часто расходились с оценками моих товарищей. Но тогда я еще никому об этом не говорил, а когда спрашивали — уклонялся.

Долгое время, выдавая себя за коллективиста, я поддерживал Ефремова. Любя его, честно пытался верить в постулаты, внушаемые нам Олегом Николаевичем. Его влияние оказалось таким сильным, что на первых порах существования нашего подвала я даже попытался создать в своей студии правление, с помощью которого предполагал насаждать коллективные формы управления театром и которое в течение трех лет сам же и уничтожал. Оно отмерло, потому что театр не может быть управляемым коллективно — точно так же, как весьма маловероятным мне представляется, что вообще что-либо может управляться таким образом. Коллективное управление — значит, безответственное, или же «управляющий» коллектив — лишь статисты, не обладающие властью, а на самом деле управляет кто-то один.

Теперь я попытаюсь порассуждать о том, к чему все это привело.

Прежде всего — к тому, что в театре отсутствовали новые художественные задачи, появляющиеся только в результате работы над качественно новым драматургическим материалом. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера — как Розова. При освоении нового автора рождаются новые художественные задачи, касающиеся и формы, и манеры, и пластики, и ритма жизни на сцене, наконец. Элементарные вещи, но давно преданные забвению в русском театре и время от времени случайно рождающиеся в лучших спектаклях Георгия Товстоногова, Петра Фоменко, Камы Гинкаса, Марка Захарова или Валерия Фокина. Это случалось и в спектаклях Галины Волчек — «Обыкновенной истории», «На дне», «Двое на качелях». Это было и в одном из первых спектаклей подвала «Прощай, Маугли!», поставленного К. Райкиным и А. Дрозниным. Всерьез познавая литературный материал нового автора, театр рождает новый театральный язык, обогащая свой профессиональный арсенал.

«Современник» с сильным запозданием пришел к классике, то есть к тому литературному материалу, к тем драматическим текстам, которые, может быть, как ничто другое, позволяют сделать реальные шаги в освоении профессии. «Обыкновенная история», поставленная Галей Волчек в 1966 году, опоздала если не на девять, то на пять-шесть лет точно.

Еще в самые первые годы Студии молодых актеров мы с Женей Евстигнеевым раздобыли вырванную из школьной хрестоматии, сброшюрованную пьесу «Ревизор», читали ее вслух, хохотали, наслаждаясь гениальностью гоголевского текста, ощущая почти физиологическую потребность пропускать его через себя. Были и желание, и готовность сыграть это. Да и расходилась пьеса просто замечательно: Городничий — Ефремов, Осип — Евстигнеев (впрочем, Евстигнеев мог играть и Городничего, и Землянику — да почти все роли), Анна Андреевна — Галя Волчек, Марья Антоновна — Нина Дорошина, Хлестаков — я, ну и так далее, и так далее. Лишив себя всего этого, «Современник» не просто застрял, он начал топтаться на месте. Уже на третьем году жизни «Современника» слова «гражданское», «гражданственность», «гражданин», «художник-гражданин» превратились для меня в полигон для иронии и сарказма. Я очень успешно показывал «художников-граждан» театра, делая это более или менее обидно для тех, кто был героем показов. Ну, какой хрен гражданин? Хорошо, гражданин, но гражданином-то ты быть обязан! Я имею в виду сейчас не какого-то конкретного человека, а целое явление, ставшее тормозом для развития театра.

Мы никогда не обсуждали с Ефремовым вопрос, почему «Ревизор» не ставится у нас в театре. Мне казалось, что события, связанные с успехом моего Хлестакова в Праге, должны естественным образом привести к тому, что этот спектакль появится в «Современнике». Но этого не произошло. Я не предлагал, ожидая, что предложат другие, а оказалось, что никому это не нужно. Хотя мне никогда не казалось — ах! — чем-то таким важным лично для меня — обязательно сыграть Хлестакова здесь. Я-то знал, как и что это было в Праге, и честолюбие мое было давно уже удовлетворено. Меня видел мой учитель Василий Осипович Топорков, видели оказавшиеся в Праге мхатовцы, Георгий Товстоногов, Евгений Лебедев (БДТ как раз был на гастролях в Чехословакии), и наконец, сам Ефремов — я специально договаривался с театром, и его вызывали в Прагу.

В шестьдесят втором или шестьдесят третьем году Ефремов собирался ставить «Горе от ума». Как и «Ревизор», пьеса замечательно расходилась в труппе: Софья — Алла Покровская, Фамусов — Евстигнеев, Скалозуб — Петя Щербаков, Чацкий — Игорь Кваша, Молчалин — я. Остальное угадывалось абсолютно — кто был кто в тот момент.

Но из творческих планов театра Грибоедов был вытеснен замечательной, правда, пьесой Володина «Назначение», одной из самых современных в художественном и этическом отношении пьес тогдашнего «Современника».

А когда я пришел на «Горе от ума» в БДТ, спектакль тронул меня до слез — до такой степени он был живым, энергоемким. Я увидел, что это было наше распределение ролей по амплуа, по смыслу, — у нас оно было бы даже более радикальным. Кто-то был лучше у них, кто-то — у нас, возможно, по природным данным, но концепция была похожей. Допускаю, что это объяснялось тем, что Олег Николаевич делился с Товстоноговым мыслями о своей предполагаемой постановке, когда они вместе ездили на Кубу и в США, а такие вещи волей-неволей передаются. Как утверждал Михаил Шатров: «Борьба в партии — это не взаимное отталкивание, а взаимное воздействие». Вот такое воздействие, по всей видимости, и произошло.

Позже я понял, какую серьезную методологическую, тактическую, стратегическую ошибку совершил Ефремов, не поставив тогда «Ревизора», не реализовав планов в отношении «Горя от ума». Тогда он просто почувствовал, какой новый импульс могло дать театру обращение к классическому материалу.

Классика не самого первого ряда — «Обыкновенная история» в постановке Волчек и была таким конкретным и убедительным ответом на вопрос, что на самом деле было нужно театру. Ведь в конечном итоге, кроме качества драматических сцен, диалогов, театральная литература является вместилищем эмоций, резервуаром чувствований. Классика требует, несомненно, большей амплитуды душевных колебаний, давая артисту значительные возможности. Даже такой гениальный актер, как Михаил Чехов, переигравший много замечательных ролей, по-настоящему раскрылся только в Хлестакове, где все увидели взлетно-подъемную силу его крыльев.

Я пытался объяснить все это, но пробиться к умам «современников», прежде всего Ефремова, мне так и не удалось. Было явное расхождение между тем, что было очевидно мне, и тем, что казалось моим товарищам. Может быть, мои речи воспринимались ими и до сих пор воспринимаются как некая претензия на исключительность положения? В какой-то степени так оно и было. Но если успех «Обыкновенной истории» и сопоставим по размаху с успехом «Назначения» или «Традиционного сбора», то в качественном отношении он был результатом нового профессионального шага, осуществленного режиссером и занятыми в спектакле артистами. Если бы после этого в репертуар был взят какой-нибудь «Эрик XIV», или «Ричард III», или «Три сестры», или даже Горький, то театр совершил бы очевидный прорыв. А так, «Обыкновенная история», взлетев, была обречена совершать полет в одиночестве. Упорно не замечалось и не понималось то, что гражданский пафос спектаклей «Современника», так пронзительно выразившийся в «Назначении» и в «Традиционном сборе», в «Обыкновенной истории» неожиданно приобрел характер вневременной и спектакль оказался самым что ни на есть современным.

Сказать об этом сейчас — как занозу из сердца вынуть.

В результате у большинства актеров труппы движения, соразмерного возрасту и потенциальным возможностям, не произошло. Развитие и углубление их актерских умений мало прирастало, а в работе все чаще использовались некие наработанные годами штампы. Для достижения прогресса требовалось не просто обращение к классическому наследию, а к чему-то, что резко бы отличалось по своим этическим и эстетическим устремлениям от «гражданского кодекса», который доминировал в «Современнике» в течение первых восьми или даже десяти лет. Проявляя явное инакомыслие, я заговорил об этом вслух.

Я полагал, что мы, обедняя репертуар, ставим перед собой мало задач формотворчества, о чем опять-таки не раз говорил на обсуждениях художественной деятельности театра. Евстигнеев, Сергачев, Паулус, я могли самостоятельно пробовать себя в этом, потому что наши опыты по приданию формы тому, что нам поручалось в театре, были удачными. И это нас интересовало. Кстати, за увлечение формой Ефремов называл меня еретиком, иногда клоуном, иногда советовал идти работать в оперетту. А я имел в виду то, что спектакль «Всегда в продаже» нельзя делать по рецептам «Голого короля». Я не ставлю знака равенства между той и другой постановкой, но многое было набрано. Некая сюрреальность литературного текста явно требовала большей смелости, большего стремления «отряхнуть его прах с наших ног», то есть прах вчерашних успехов, и попытаться сделать нечто совершенно невиданное и неслыханное.

Для меня все-таки, в силу, может быть, легкомыслия, а может, еще каких-то неведомых причин, самым интересным была езда в незнаемое. Вот от этого я получал, как молодые люди говорят, кайф. Иногда мне это удавалось, иногда — не очень, иногда вовсе не удавалось, но это не отменяло самой моей потребности заниматься этим.

На одном из наших ночных «сейшенов», еще в 67-м году, Ефремов вдруг сказал: «Ну, вы вообще все здесь мертвые, вот только Лелик еще живой». Как я должен был реагировать? Для меня, человека честолюбивого, это означало, что я исчерпал представления о том, куда же мне надо стремиться. Еще живой… Это что, потолок, на который я способен? Не хочу! Наутро я позвонил Лене Эрману — нашему директору-распорядителю, и сказал: «Ты знаешь, а я, наверное, уйду из театра». Но потом кино закружило, отвлекло от черных мыслей, и я на время перестал об этом думать.

Это стремление постоянно осваивать новые высоты в профессии привело меня к делу, казалось, совершенно неожиданному.

Году в шестьдесят третьем, кажется, «Современник» набрал свою первую студию в Школе-студии МХАТ. Но набрали и обучали курс плохо, что стало особенно очевидным в конце обучения — 67–68-м годах. «Покрывать грехи» рекрутировали Виктора Сергачева, Галю Волчек, Милу Иванову и меня. Мне досталось ставить дипломный спектакль по пьесе Гоголя «Женитьба» — я ее сам выбрал по причине какого-то особого восторга — именно восторга, — который испытываю от текстов Николая Васильевича и от нашего полного совпадения групп крови, как, во всяком случае, кажется мне. Спектакль получился хулиганским и достаточно формалистским, несмотря на наивность формализма и всех элементов, которые в нем присутствовали: и отчаянно-современной записи «Калинки-малинки», сделанной композитором Борисом Рычковым, и выноса на сцену портрета Гоголя, и поклонов сегодняшнему зрителю этим самым портретом. Там, кстати говоря, один из дипломников — Паша Иванов — играл женщину, тетку Агафьи.

«Женитьба» имела успех у зрителей, но в начале лета, когда на традиционных ночных бдениях в «Современнике» мы обсуждали итоги нашего сезонного периода творчества, она в репертуар взята не была. Уж слишком очевидным было мое инакомыслие по отношению к методологии тогдашнего «Современника», и прежде всего, к методологии, исповедуемой Ефремовым, чьи вкусы процентов на девяносто, а то и больше определяли умонастроения и эстетические пристрастия коллектива. Я был не просто обижен, а разгневался. Получил командировку от ЦК комсомола в Сибирь и повез спектакль в Иркутск, Ангарск, Братск, сибирское Усолье, где его очень хорошо приняли. Интересно, что и на будущее дипломников это повлияло. Актер МХАТа Сергей Сазонтьев играл там Кочкарева, а Рогволд Суховерко, впоследствии ставший актером «Современника», — Подколесина.

Не бог весть, какой был спектакль, но эти так широко и подробно описанные потом в критической театральной литературе «маленькие люди» — Жевакин, Онучкин, Яичница, — на самом деле впервые были рассмотрены нами в той работе именно как маленькие, бедные люди. Это было сделано в студенческом дипломном спектакле. А «Современник» нас не принял.

По сути два года, 68-й и 69-й, были годами охлаждения наших взаимоотношений с Ефремовым. Почему это произошло? Наверное, я стал взрослым, стал меньше зависеть от того, что думал или говорил он. После вполне естественного обрезания пуповины началась моя автономная, самостоятельная жизнь.

Все это привело к тому, что на протяжении почти двух лет перед уходом Олега Николаевича во МХАТ у меня практически не было новых ролей в театре. Кроме того, что Галя Волчек дала мне роль Татарина в своем спектакле «На дне». Володя Салюк по этому поводу написал эпиграмму:

За тот же отрезок времени я снялся в невесть скольких кинофильмах и еще чего-то делал, делал и делал. Это я к тому, что, когда свербит, невозможно бездействовать. Так или иначе, неукротимое желание работать все равно прорвется в той или иной производственной сфере. Но если человек ничего не делает, ничего не предпринимает к тому, чтобы работать, — это сигнал тревоги, потому что не хотеть работать — ненормально. Это просто невозможно. Повторяю еще раз: ничто в жизни не мучило меня так, как ощущение собственной потенции.

У меня никогда не было так называемого «свободного времени». А если и появлялся небольшой отрезок — сразу же находилось дело. В семидесятых годах вместе с моим другом, замечательным режиссером Владимиром Храмовым, мы придумали и записали на телевидении «Конька-Горбунка» и «Василия Теркина» — моноспектакли, где я читал Ершова и Твардовского. Идея родилась при явном влиянии детских впечатлений от услышанного по радио в исполнении Дмитрия Орлова. Судя по отзывам, обе наши работы вполне удались.

Мой друг Володя Храмов… Однокурсник Владимира Андреева, руководителя театра Ермоловой, ученик Андрея Михайловича Лобанова. Артист, замечательный режиссер телевидения.

Он ворвался в мою жизнь — забавный, смешной человек, с лицом, одновременно похожим и на Штейбла, и на Гурвинека[2]. Умница, талант, женолюб. Мне кажется, он переоценивал мои реальные актерские возможности и хотел видеть меня в огромном количестве ролей, начиная от военного комиссара в рассказе Твардовского и заканчивая «Гамлетом», которого хотел со мной поставить.

Я возражал, честно признаваясь, что не люблю Гамлета применительно к себе. Что у меня другие пристрастия. Возможно, я еще мог бы, с большим трудом сделав над собою усилие, согласиться в юности на Ромео. Но Гамлет… Нет. Зануда — тянет, тянет. Действовать надо, зарезать к чертовой матери этого Клавдия и всех этих, а он… Не мое…

А у Володи был приготовлен целый репертуар того, что мне надо было сыграть. Он смотрел все мои работы по многу раз, много говорил со мной об этом, что-то рассказывал. По-моему, он и сам был очень талантливым актером, но его режиссерское дарование было не менее мощным.

Только у нас в России с талантами обходятся так расточительно. Володе театром надо было руководить, и делал бы он это много лучше иных коллег, ибо обладал не только талантом, но и способностью отвечать за дело и вкусом к «поворачиванию» актера еще неведомыми сторонами дарования.

Он стал педагогом на курсе, который я вел в ГИТИСе, потом пришел работать в Школу-студию МХАТ, занимался с моими студийцами в подвале.

Смерть вырвала его из моей жизни самым жестоким образом. Он долго и мучительно болел. За несколько дней до смерти написал мне страшную записку: «Ну что же, Олежек. Пришло время прощаться…»

Мы хоронили Володю всей студией на одном из новых отдаленных кладбищ Москвы, на совершенно пустынном, голом месте. Долг мой перед Володей еще не оплачен…

…«Если я заболею, к врачам обращаться не стану. Обращусь я к друзьям, не сочтите, что это в бреду…» Володя Храмов, Гарик Леонтьев, Володя Глаголев, Слава Нефедов, Миша Свердлов, Юра Гольдман, Мара и Зорик Городецкие, Марик Кауфман, Сергей Дистергоф, Аня и Валя Строяковские, Юра Филиппов из Иркутска, Толя Павлов из Екатеринбурга, Виталий Мащийкий, Сережа Глинка — мои верные и надежные друзья. Хотелось бы как-нибудь собрать их вместе. Конечно, очень жалко, что среди них не будет ни Володи Храмова, ни Юры Гольдмана, ни Миши Свердлова… И тем не менее — о них «надо говорить не с жалостью — «их нет», а с благодарностию «были». Друзья — одна из немалых и дорогих наград, которые давала мне жизнь…

Ефремов уходит

В семидесятом году Олег Николаевич, уходивший из «Современника» руководить МХАТом, пригласил труппу последовать за ним. На мой взгляд, предложение было чистой формальностью, поскольку никакой возможности взять всю труппу во МХАТ не было — в лучшем случае взяли бы пятерых, семерых или четырех с половиной человек, в то время как остальные сорок должны были бы оставаться не у дел. Им суждено было распасться, раствориться во времени. И это было нечестно по отношению к ним.

Творческие победы «Современника» того времени выглядели не лучшим образом. Постановки Ефремовым «С вечера до полудня» и первого варианта чеховской «Чайки» были такие… «утомленные солнцем», я бы так сказал. И никакой надежды, что эта ситуация переменится или станет иной с нашим переходом не было. Скорее, наоборот, МХАТ имел собственную огромную труппу в сто двадцать человек, а тут еще и мы…

У зрителей эти два театра пользовались разным спросом: даже тогда, в период некоторого затишья, люди занимали очередь за билетами в «Современник» с ночи, а во МХАТе билеты продавались свободно, и зрительный зал нередко был, сформулирую осторожно, незаполненным.

Да и попросту говоря, мною двигала обида, что четырнадцать лучших лет жизни, отданных «Современнику», почему-то должны пойти псу под хвост.

Я отказался. Отказался и Женя Евстигнеев. Думаю, что на решение остальных артистов «Современника» не идти за Ефремовым во МХАТ повлияла наша с Евстигнеевым позиция. И надо было срочно что-то делать, действовать, предпринимать, чтобы «Современник» выжил.

Тогда я решил стать директором театра. Не сам себя предложил, а согласился на предложение — если бы этого не было, вряд ли бы я решился самостоятельно принести себя на заклание. Для чего? Чтобы и самому себе, и Олегу Николаевичу доказать, что мы способны жить дальше и без него. Вопрос был не в том, что мы сможем жить лучше без Ефремова, а в том, как мы сможем сохранить театр. Что, собственно, и было сделано с большей или меньшей мерой художественной убедительности. Решение мое было достаточно неожиданным: преуспевающий актер, «не вылезающий» из кино, один из ведущих актеров театра. А что такое директор? Это человек, который должен ублажать труппу…

Я был тогда этаким «любимцем партии и народа». Как написал Гейдар Алиев, когда мы были на гастролях в Баку: «Я не знал, Олег Табаков, любимец партии, народа, что обаятелен таков, что помнить Вас мы будем годы». И зачитал это на роскошном приеме у первого секретаря ЦК партии Азербайджана, который одной бровью давал сигнал, чтобы пел соловей Рашид Бейбутов, а когда какая-то народная артистка заартачилась, он поднял вторую бровь, и она заголосила…

Итак, директорство меня не пугало. Уже был привычный опыт общественной работы, которую я вел с первого дня жизни в театре.

Назначение

Перед тем, как утвердить меня в должности, меня пригласили в горком партии и начали со мной беседовать, вроде того, не наследую ли я театр. Я объяснил, что наследовать театр не могу, поскольку у меня практически нет режиссерских работ — к тому времени я поставил только «странный» спектакль «Белоснежка и семь гномов», да и то выпускал его Олег Николаевич — и что я решил стать директором «Современника», а не главным режиссером.

Информация о том, что Олег Ефремов назначен художественным руководителем МХАТа, а Олег Табаков — директором театра «Современник», была напечатана в газетах одновременно.

Серьезного отношения к моему назначению у моих коллег не было. «Лелик — директор? Ну, во-первых, он мудак, что согласился. Он же один из первых артистов, а первых артистов надо холить, лелеять, соблазнять ролями, званиями поощрять, квартирами. А он взял и нахлобучил на себя эти обязанности. Зачем ему это нужно?» Другие восклицали: «Как это?! — один из нас в одночасье становится главным?» Для людей актерского цеха коллега-директор — нечто весьма неприличное и странное.

И в то же время, если спокойно взглянуть на то же самое явление с точки зрения фактов, то надо сказать, что шесть с половиной лет моего директорства были для «Современника» не самой худшей порой. Ничего экстраординарного или сверхъестественного я не делал, просто был нормальным интеллигентным человеком, который согласился быть «ассенизатором и водовозом» в уготованной театру щекотливой ситуации. И, как мне кажется, успел сделать немало.

В самом начале моего директорства произошел конфликт с Ефремовым.

После его ухода функции главного режиссера исполняла художественная коллегия в составе: Евстигнеев, Табаков, Волчек, Кваша, Толмачева и Мягков. И вот однажды, придя на заседание нашей коллегии, мучительно решавшей некие проблемы, Олег Николаевич заявил: вы, дескать, тут рассуждаете, а Лелик Табаков-то уже согласился сесть на мое место, то есть занять место главного режиссера и художественного руководителя. А это было неправдой. Я давал согласие занять место директора, что составляет существенную разницу, ибо в моем согласии стать директором заключалась вера в сообразительность мозгов, в пробивную силу своего «кинолица» и то доверие, которое я вызывал у власть предержащих. Что называется, схватив Олега Николаевича за руку, я повлек его в горком партии, ибо на вопрос, откуда у него такая информация, он недвусмысленно сослался на конкретную организацию. Там ему, конечно, подтвердили, что я говорю правду, но, как догадываются мои читатели, заявление Ефремова, уже произнесенное вслух, оказалось мощным средством, дезавуирующим доверие моих товарищей. Они стали возмущаться: «Как, он еще и художественным руководителем хочет быть?!» — на что в сознании коллег я никак не годился. Может, они и правы были в своих сомнениях насчет моих потенциальных возможностей. Но тогда я бы и сам не взялся за художественное руководство, потому что меня не слишком устраивало положение дел в «Современнике». Было гораздо важнее доказать способность театра жить самостоятельно и полноценно.

Что осложнилось еще и следующим.

Евстигнеев, проагитировав вместе со мной за автономию, спустя шесть-восемь месяцев торжественно свалил во МХАТ. В его заявлении было написано, что он всегда мечтал сыграть роль вождя мирового пролетариата Владимира Ильича Ленина. Но я-то знал Женю: слишком талантлив он был для того, чтобы мечтать о роли Ленина. Это была такая хитрая формулировка, подсказанная Олегом Николаевичем, чтобы снять все вопросы. Конечно, руководители понимали, что со стороны Ефремова это была попытка развала театра. Евстигнеев был слишком мощной фигурой, без которой «Современник» сразу ослаб. Если бы вместе с ним ушел еще и я, на том бы и закончился театр. При всем моем уважении к товарищам по «Современнику». Мы с Евстигнеевым играли разные, но в одинаковой степени приваживающие зрительскую аудиторию спектакли.

С Ефремовым ушел Козаков, ушли Калягин, Сергачев. Да, конечно, потери, но что делать…

А с Евстигнеевым мои отношения продолжались. Я любил его очень, прощал, что ли, вынося многое за скобки.

Наш с Ефремовым конфликт продолжался в течение двух лет. Мы не примирились даже у гроба нашего общего учителя Василия Осиповича Топоркова, не разговаривали друг с другом, а стоявший за нашими спинами Сергей Федорович Бондарчук костерил нас почем свет за идиотизм поведения перед лицом вечности. А через какое-то время Олег Николаевич пришел на сотый спектакль «Всегда в продаже» и попросил у меня прощения. Я простил, мы пролили слезу, и конфликт был исчерпан.

Коллегия некоторое время продолжала заменять художественного руководителя. По-моему, и сейчас я произвожу впечатление довольно хитрого и сообразительного человека, а тридцать лет назад это впечатление, наверное, было никак не меньше. И понял я по своим товарищам, что артисты ничем руководить не могут и не должны. В течение первого года я благополучно распустил коллегию и по своему суждению, которое, кстати, совпадало с суждениями других членов коллегии, стал «пробивать» на должность главного режиссера театра «Современник» ученицу Ефремова и единственного, на мой взгляд, на тот момент профессионального режиссера, хотя и не имеющего специального образования, Галину Волчек. Не хочу преувеличивать своих заслуг в назначении Волчек главным режиссером, но думаю, что пятьдесят процентов успеха в этом деле — мои.

Процесс «пробивания» был занятием весьма мучительным. У властей предержащих было достаточно аргументов, чтобы нас не поддержать.

Женщина. Еврейка. Не член партии. «Да как же так? Как она может руководить без достаточной идеологической зрелости?!»

В конечном итоге после многократных посещений и мною, и моими товарищами разных кабинетов, и особенно частых посещений мною кабинета Виктора Васильевича Гришина, в ту пору первого секретаря МГК партии, в 72-м году Галина Борисовна Волчек была утверждена в должности главного режиссера театра «Современник».

А спустя двадцать лет до меня донеслось, что тогдашний зав. сектором театра отдела культуры ЦК Глеб Щипалин — человек вполне нормальный, не хуже и не лучше многих чиновников, руководивших нами, сказал Галине Борисовне, что единственным, кто был против ее назначения, был Олег Табаков… Зачем он так поступил — не знаю, может быть, чтобы разделять и властвовать. Но Галя — достаточно разумный человек, она наверняка поняла, что, если бы директор был против, ее никогда бы не назначили. Если не поняла — жаль, что отравленная стрела так точно попала в цель. Мы никогда не говорили с ней об этом. История наших взаимоотношений с Галей Волчек очень поучительна, потому что немало людей приняли целенаправленное участие в том, чтобы развести нас. Допускаю также, что это входило в расчеты и кого-то из моих товарищей. Но такие вещи надо свидетельствовать. Безусловно, наши взаимоотношения омрачились, но не до такой степени, чтобы мы стали делать друг другу гадости. Это было невероятное испытание, которое устроила нам с Галей жизнь, но наши симпатии друг к другу оказались сильнее всех сплетен и подозрений. Галина Борисовна стала главным режиссером, а я оставался директором «Современника». Я много играл и в ее спектаклях, и в других. Многое нам приходилось пробивать вместе.

Где-то на юге вскоре после того, как я был назначен директором. Работаем над «Погодой на завтра» с Мишей Шатровым и Галей Волчек.

С Галей Волчек в Кремлевском дворце съездов после мощного общественного разочарования, когда Жириновский набрал едва ли не большинство мест в Думе.

В то же время эта история в какой-то мере объяснила некоторые действия театра в отношении меня, предпринятые позже. Дело в том, что сегодняшний «Современник» как бы «не помнит» тех шести с половиной лет, когда я был директором театра. В сознании моих бывших сотрудников период руководства мною театром — «позорное шестилетие», как я называю его по аналогии с «позорным десятилетием» Хрущева. Как будто и не было этих «лет позора», лет отступничества, как формулировала коммунистическая партия. Вроде и меня не было. Был Эрман. На самом деле Леня Эрман — замечательный директор, но, когда я был директором театра, он был директором-распорядителем…

«Современник» обновляется

Мое «позорное шестилетие» ознаменовалось довольно серьезным обновлением «Современника». В театр был принят целый ряд молодых людей, которых, как мне казалось, явно не хватало, что тормозило наше дальнейшее развитие. Это были Фокин, Райкин, Неелова, Поглазов, Сморчков, Богатырев. Чуть позже был взят режиссер Иосиф Райхельгауз. Стремительно и много работая, молодежь заявила о себе в первые же два-три года. Фокин ставит спектакли «Валентин и Валентина» по пьесе Рощина, потом «Провинциальные анекдоты» Вампилова, потом свой знаменитый студийный спектакль по Достоевскому «Сон смешного человека» — «Записки из подполья», ставший тогда в ряд наиболее значимых театральных работ в Москве. Смелая, честная, бескомпромиссная и явно обгоняющая время работа, где замечательно играли Костя Райкин, Лена Коренева и Гарик Леонтьев. Если говорить о методологии воспроизведения живого человеческого духа, это был один из самых высоких ее образцов. Потом Валера Фокин ставил «Не стреляйте в белых лебедей», «С любимыми не расставайтесь». Молодому Фокину я всегда старался дать «зеленую улицу». И не ошибся.

Все это было моими радостями директора и актера театра «Современник».

На приеме с Г. А. Товстоноговым, Н. Дорошиной и В. Тульчинским.

«Балалайкин и К^о» в постановке Г. А. Товстоногова. П. Щербаков, И. Кваша.

Мы без устали приглашали известнейших режиссеров и литераторов, приносивших с собой свежие идеи и дающих все новые толчки для развития забуксовавшего театра. Активное и серьезное участие в этом процессе принимала заведующая литературной частью Елизавета Исааковна Котова, человек, которому театр во многом был обязан полноценным репертуаром.

В это время вроде бы и провалов у нас не случалось. Какие-то премьеры проходили тише, какие-то — звонче, но если зритель ответил признанием, значит, дела обстоят нормально. Хотя и тогда были спектакли, которые меньше посещались.

Спектакль «Тоот, другие и майор», поставленный Аловым и Наумовым, был отмечен на венгерском фестивале. Я играл там довольно эксцентрическую роль Майора. Позднее я еще расскажу о ней.

Георгия Александровича Товстоногова мы пригласили ставить спектакль «Балалайкин и К°» по «Современной идиллии» Салтыкова-Щедрина. Для написания пьесы ангажировали Сергея Владимировича Михалкова. За роль Балалайкина я получил, пожалуй, не меньше лавров и зрительского одобрения, чем когда-то за «Третье желание».

Пьеса американского драматурга Дэвида Рэйба «Как брат брату» в оригинале называлась «Sticks and bones» — «Палки и кости». В «Современник» она попала следующим образом. Я был в Америке и познакомился с Джо Паппом, человеком уникальным, крупнейшим театральным деятелем США. Он продюсировал бродвейские мюзиклы-шлягеры — и «Корус Лайн», и «Иисус Христос — суперзвезда», а на огромные деньги от сборов устраивал Шекспировский фестиваль в Центральном парке, где часть представлений давалась замечательными актерами бесплатно. Эта акция была мощным оздоровлением американской театральной жизни. После Паппа ничего подобного в Америке не делается. Джо Папп вручил мне пьесу, а в Москве зять Екатерины Алексеевны Фурцевой ее перевел. Ставить «Как брат брату» пригласили Анджея Вайду. Честно говоря, я не очень люблю этот спектакль. Мне кажется, многое у меня там было недоделано, и я только-только подступал к той сюрреалистической истории, когда брат уговаривал брата покончить с собой — «Ну, давай, ты просто начни резать вены — не сразу, не сильно, а так — раз-два»… Но притча явно не была доведена ни Вайдой, ни нами, игравшими, до логического завершения. И Игорь Кваша, и я все равно остановились где-то на полпути в изображении этих американских братьев. А играть-то надо было про себя! Потому что ничем не отличается то, что делали и делают члены американской семьи, от того, что делали и делают члены семьи советской или российской.

Большое удовольствие доставил сам факт общения с этим удивительно талантливым, интеллигентным, прекрасно воспитанным, «гжечным» человеком — Анджеем Вайдой. Редко с кем работа бывает такой душевно легкой, не таящей в себе никаких «Сцилл и Харибд»…

Успех Сопутствовал спектаклю «Двенадцатая ночь», которую я, будучи вице-президентом комитета «Театр и молодежь» Международного института театра, попросил поставить президента комитета — Питера Джеймса. Оригинальный перевод шекспировской пьесы по нашей просьбе сделал Давид Самойлов. Телеверсию этого спектакля видели, кажется, все.

Потом приглашали Иона Унгуряну, поставившего «Доктора Штокмана».

Галя Волчек сделала прекрасные спектакли «Свой остров» Каугвера, «Восхождение на Фудзияму» Айтматова и Мухамеджанова. Последний пришлось с грохотом отстаивать в горкоме партии.

Это был очевидный рывок «Современника» после квелых и достаточно кризисных спектаклей «Чайка» и «С вечера до полудня». Я вовсе не хочу сказать, что после моих энергичных стараний в качестве директора в театре наступил ренессанс. Но какое-то оживление в движении, в развитии театральных средств выразительности все-таки наблюдалось.

Доходят до меня какие-то слухи о юбилеях «Современника». А вот моего шестилетнего отрезка как бы… Вот «непосредственно Галина Борисовна приняла театр из рук Олега Николаевича». Я не преувеличиваю собственного значения, но думаю, что, если бы я не встал тогда у кормила, — неизвестно, как сложилась бы дальнейшая судьба театра. Вот и все.

А Галю Волчек я люблю по-прежнему. Она остается для меня одним из очень важных людей в моей театральной жизни. И не забываю ее самоотверженный поступок, когда она верно и беззаветно ждала меня после моего инфаркта для того, чтобы выпустить спектакль «Обыкновенная история».

Не так давно Гале исполнилось 65. Я пришел к ней в комнату, где она сидит в театре, выпил и закусил за ее здоровье. Мы очень долго с ней говорили. Долго и хорошо. Вот такая жизнь.

Каким было то время…

Как говорит Экклезиаст, «… во многой мудрости много печали, и кто умножает познания, умножает скорбь».

По сути дела, с детских лет я вынужден был иметь двойную, а то и тройную нравственную бухгалтерию — живя в этой жизни, соотнося себя с нею, принимая общепринятые условия, в то время как на самом деле настоящее положение дел было совсем-совсем страшным и серьезным. Длительное время существовала разработанная, разветвленная система, разделявшая общество на два лагеря: одни стучали, а других увозили. И тем сложнее давалась мне жизнь в этом обществе, чем более я был обласкан, востребован и благополучен. Мне никогда не хотелось быть диссидентом. Я относился к ним настороженно. Они мне не всегда казались достойными людьми. Много лет спустя я прочитал подобные сомнения у Иосифа Бродского. Мне не нравились те, кто использовал свою принадлежность к стану диссидентов, как некую индульгенцию на все случаи жизни. Правда, я никогда не считал диссидентами ни Солженицына, ни Сахарова, ни Владимова, ни Войновича… И мне всегда казалось, что средствами своего ремесла я тоже могу изменять жизнь к лучшему. Но не революционно, это уж совершенно очевидно. Что-то меня сильно не устраивало в том, как люди выходили на Красную площадь. Джордано Бруно мне казался в большей степени имеющим право на уважение, потому что его поступок был «одноразовым» — ведь нельзя быть перманентно идущим на костер революционером. А какие-то коллективные прозрения, когда пять человек выходили на Красную площадь, мне были глубоко несимпатичны в силу, наверное, неуемного честолюбия. Моя профессия индивидуальна. Я всегда с пониманием относился к материальным тяготам людей, обрекавших себя на муку диссидентства, но та самая «труба», которая так призывно гремела, в моей душе должного отзвука не находила. С другой стороны, я никогда в жизни не подписал ни одного документа, осуждающего тех, кто выходил и боролся с существующим режимом. Это стоило мне очень немалого: и нервов, и хитрости, и изобретательности, но тем не менее я не сделал этого ни разу в жизни, что и констатирую в возрасте шестидесяти пяти лет.

Александр Исаевич Солженицын не был диссидентом. Он был художником и человеком, перевернувшим время.

Первая встреча с А. И. Солженицыным после того, как он приехал.

Подарок от «Кукол» на юбилей театра на Чаплыгина.

Однажды внезапно появившаяся в театре старушка интеллигентного вида протянула мне конверт. От Солженицына. В него был вложен вдвое согнутый листок чертежной бумаги, на котором каллиграфическим почерком школьного учителя был выписан план Козицкого переулка, план двора, дома, где находилась квартира жены Александра Исаевича. Мой путь был прочерчен красными, синими и зелеными стрелками. И отпечатанное на машинке письмо:

Это было новое испытание, которое послала мне жизнь.

Я прекрасно знал, чем мне это грозит. В конце шестидесятых приятельница мамы, врач, выпросила у меня самиздатовскую книгу «В круге первом», которую не вернула и увезла с собой в Саратов. В Саратове ее арестовали, и она кончила жизнь самоубийством в камере СИЗО.

«Господи, как это страшно! Ведь они же, наверное, меня там то-то, то-то и то-то! У меня уже двое детей. Я член партии. Что мне за это будет?!» — думал я. И вместе с тем понимал, что не пойти туда не могу. Но Советская власть была «мудрой», тщательно и умело организованной, и не пустила постоянного секретаря Нобелевского комитета в Москву 9 апреля, в день, когда была назначена церемония. Так что мне не пришлось провоцировать работников госбезопасности на продолжение «дела».

Кстати, дело на меня было заведено в КГБ еще до момента моего избрания секретарем парторганизации театра. Это мне потом сказал один мой друг. От него же я узнал, что некоторые из моих коллег активно пополняли эту папку — не знаю, за меня или против… Ладно, бог с ним. Знание рождает печаль.

Все это было бы интересно лишь в том смысле, что ко мне в роли парторга относились терпимо. Помню даже визит Евгения Андреевича Пирогова, первого секретаря ленинградского райкома партии Москвы. Мы вместе с ним входили в «Современник», и он спросил: кого или что я считаю лучшим в современной культуре. Я ответил: «Гениального русского писателя Александра Исаевича Солженицына». Первый секретарь посмотрел на меня такими внимательными добрыми глазами и сказал: «Ну что же, наш долг найти человека, который сможет объяснить вам, Олег Павлович, что вы не правы». То есть явно партийными руководителями делался какой-то допуск на олигофрению таланта — «Молодой, шельмец, ну, ни хера, обломается…». Какой молодой, мне уже было под сорок к тому времени!

Не обломался.

Студия

В семьдесят третьем году у меня, преуспевающего актера, мало того, директора, никаких видимых причин искать новых путей в жизни не было. Примером моего реального будущего был Михаил Иванович Царев, который «володел» Малым театром, играл там все главные роли и занимал пост председателя Всероссийского театрального общества. Кстати, в тот же год, когда меня назначили директором — а было мне в тот момент тридцать пять лет, — Царев пригласил меня и предложил ангажемент в Малом театре, начиная от роли Чацкого и кончая многими другими. Я не принял предложение.

Последующее мое поведение было странным и малопонятным для окружающих. Люди попроще говорили: «с жиру бесится». Другого определения не находили. Я же твердо верил в то, что для того, чтобы «Современник», несмотря на все наши усилия, все-таки находившийся в кризисной ситуации, мог дальше развиваться полноценно, я просто обязан привести в театр новое поколение, хотя никто меня не просил и не уполномочивал делать это. Но моя профессиональная и человеческая потребность никакого энтузиазма у моих товарищей не вызвала. Одни отнеслись к этому как к очередной блажи, а другие расценили, что Табакову это нужно только для того, чтобы спать со студентками.

Но я-то чувствовал, знал, что к тому времени уже овладел своей профессией, своим ремеслом настолько, что ощущал нестерпимую потребность передавать его из рук в руки, продлеваться в учениках, что для мужчины также немаловажно, как и для женщины, которая хочет продлиться в ребенке.

Симптоматично, что мою тревогу за будущее театра разделяли совсем молодые люди, чей приход в «Современник» инициировал и я в том числе.

Директорский кабинет Леня Эрман переделал для меня из комнаты руководителя постановочной части, потому что в комнату Ефремова я въезжать отказался в силу причины, которую уже называл — слишком скандально все начиналось. К тому же я не хотел сидеть в кабинете главного режиссера, таковым не являясь. Кабинет художественного руководителя находился как раз напротив кабинета директора-распорядителя Лени Эрмана, а рядом с моим маленьким кабинетом был сортир, что придавало ему особенную прелесть.

Так вот, осенью семьдесят третьего мы с молодежью собрались у меня в кабинете, где я сказал им, что, поскольку в «Современнике» уже исчерпан энергетический запас, данный одному поколению, театру требуется продолжение рода, рождение театральных детей. То есть назрела необходимость создания собственной студии как источника обновления художественного организма «Современника». Ребята меня поддержали.

На нашем заседании не было никого из состава правления. Им это было ни к чему. Да и молодых их присутствие только тяготило бы.

А на Новый, 1974, год я повез народ в Рузу для обсуждения деталей предстоящего дела.

Это были молодые актеры, занятые в дни школьных каникул в драме Устинова и Табакова «Белоснежка и семь гномов», а также молодой режиссер Валера Фокин и сочувствующие Андрей Дрознин, Костя Райкин, Гарик Леонтьев, Иосиф Райхельгауз, Володя Поглазов, Сережа Сазонтьев.

Я держал «тронную речь», излагая свой авантюрный и довольно легкомысленный план. Собравшиеся горячо восприняли его и, разделяя мои надежды, вызвались участвовать в его реализации. Замечу, что никаких дивидендов это занятие им не сулило, потому что заниматься педагогикой — все равно, что сажать плодовые деревья — неизвестно, как приживется, когда вырастет и какие плоды будет давать. Так что дело это, весьма испытывающее человека на прочность, психологическую остойчивость и способность долговременно верить в мечту.

После собрания в Рузе начались конкретные действия.

Мы ходили по школам, вывешивая листочки-объявления. Сработало. Поздней весной и летом в вышеперечисленном составе мы отсмотрели три с половиной тысячи московских детей в возрасте четырнадцати-пятнадцати лет, отобрав из них всего 49 человек.

Территориально мы располагались во Дворце пионеров имени Крупской, который стоит за швейцарским посольством на улице Стопани. Низкий поклон директору Дворца — Зое Павловне Бойко, давшей нам возможность там заниматься в течение нескольких лет.

А формально наше детище представляло собой некий вариант драмкружка. Я даже провел собрание с родителями юных новобранцев, объяснил им, что это и зачем, и мы начали много работать. Драмкружок драмкружком, но уровень притязаний его был высоким. Разработанная нами программа вмещала много дисциплин: чтение курсов истории мирового искусства и истории русского театра, танец, актерское мастерство. Андрей Борисович Дрознин занимался с ребятами не только пластикой, но и сценическим движением — все как в театральных вузах. Сейчас Андрей Дрознин является едва ли не самым крупным в мире специалистом по пластической выразительности актерского тела.

Мы встречались три-четыре раза в неделю, интенсивно работая по несколько часов. Занимались ребята с восторгом. Это была настоящая студия романтиков.

Через два года из сорока девяти человек осталось восемь. Я отчислял, отчислял и отчислял, оставляя лучших из лучших. Это было довольно жестоко, но и у меня была своя правда: я учил их не для чужого дяди, а для того, чтобы мы играли на одной сцене.

Работа Лены Майоровой в спектакле «Страсти по Варваре» была поразительной. С Ларисой Кузнецовой.

«Пролетарская мельница счастья» — Саша Марин и Игорь Нефедов.

Не могу сказать, что товарищи по театру относились к моей затее с большим одобрением и пониманием. Но это меня мало занимало. А в семьдесят шестом я решил перестать быть директором театра — и перестал. Это было хорошее для театра время, я выполнил то, ради чего, собственно, за это дело брался.

В 76-м году тогдашний ректор ГИТИСа Рапохин дал мне возможность набрать свой курс параллельно с Владимиром Алексеевичем Андреевым.

Основой курса стали восемь человек, которых я привел из своего любительского объединения. Это были: Надя Лебедева, Игорь Нефедов, Лариса Кузнецова, Марина Овчинникова, Витя Никитин, Леша Якубов, Ольга Топилина и Кирилл Панченко. Самым младшим из них — Игорю Нефедову и Лешке Якубову, чтобы поступить в вуз, пришлось сдавать школьные экзамены за десятый класс экстерном — была такая школа на Мещанской улице, где получали аттестаты космонавты и заслуженные артисты неопределенного возраста — люди, я бы так сказал, экстерриториальные в интеллектуальном смысле. Среди них оказались и наши воспитанники.

Вместе с Валерой Фокиным, Костей Райкиным, Гариком Леонтьевым, Андреем Дрозниным, Сережей Сазонтьевым, Володей Поглазовым мы набрали и остальных студентов. Вначале их было двадцать шесть человек.

Лена Майорова

Среди пришедших поступать «самотеком» была одна девушка — высокая, худая, с ярким макияжем, в босоножках на «платформе». Смешная… Но сразу заметная. Это была Лена Майорова.

Я часто думаю о Лене. О ее короткой судьбе. О финале, который, как теперь кажется, был производным от самой ее человеческой и актерской сущности. Она была, как бы это поточнее сказать, таким странным чувствилищем, способным острейшим образом откликаться на все, что происходит в жизни. Эта редкая способность творит больших актеров, но и часто убивает, уничтожает их.

Жизнь такова, что в зрелости пересматриваешь многое, иногда совершенно отказываясь от того, что когда-то казалось тебе истинным. Существует некое общее место: «Главное в театре — действие, действие и еще раз действие». Я и сейчас произношу эту аксиому, ощущая ее справедливость, применительно к конкретному прогону спектакля или студенческого отрывка. Но с годами я понял, что не действие, конечно, есть основа театра. Основа театра — чувство. Живое чувство. Смотрю однажды телевизор: на экране долго присутствует натруженное временем, обстоятельствами и возрастом мужское лицо с обильной растительностью. Понятно, что жизнь поглодала это лицо и что потери человек изведал достаточно горькие. И вдруг на грудь мужчине, к его бороде, склоняется голова ребенка… Даже сейчас, когда я рассказываю об этом, у меня почти автоматически включаются в работу слезные железы. Вот оно, чувство. Способность отозваться. Лена Майорова была наделена этим в высшей степени.

Она приехала в Москву с Сахалина, где ее мама отрезала «лишние» части красной рыбе. В числе этих лишних частей были плавники и брюшки — самая вкусная, самая сладкая и самая жирная часть. Часть брюшек, которые мама Лены Майоровой присылала ей в Москву, доставалась и мне, потому что Ленка всерьез считала, что я один из немногих, кто мог оценить их по достоинству. Помню я и такую ерунду.

Майорова не сразу попала в театральный институт. В первый раз ее не приняли, и тогда она поступила в какое-то профтехучилище, за один год закончив его с профессией «изолировщица». Между прочим, школу на Сахалине она закончила с серебряной медалью. И вот эта изолировщица с серебряной медалью и ногой 41,5 пришла на конкурс и незамедлительно была нами взята.

Ее нестандартные размеры доставляли много хлопот. Однажды, приехав в Канаду, я задался целью купить Ленке обувь, в которой она так нуждалась. Но проблема оказалась неразрешимой. Даже бывший бандеровец, а затем руководитель местного монреальского союза дружбы с Советским Союзом, помочь мне не смог. В свободной стране Канаде оказалось просто невозможным добыть женскую обувь размера 41,5. Хочу этим лишь сказать, что невзгоды житейского свойства сыпались на Лену в изобилии. К тому же она довольно рано научилась творчески перерабатывать свои невзгоды: время от времени она рассказывала мне о невероятных и страшных вещах, случавшихся с нею буквально каждый день. Потом я понял, что она все врет, то есть сочиняет, — ей это было необходимо для ощущения полноты жизни.

В подвале она играла в пьесе Ольги Кучкиной «Страсти по Варваре». Пьеса такая, какая есть, и вдруг… Она была таким странным динозавром, существовавшим на сцене по совершенно алогичным законам, но так пронзительно… Она сыграла вдову в «Двух стрелах». Ну, какая из нее тогда была вдова, она еще девичьего-то открытия мира не имела. А играла замечательно — так горько, так безысходно… Так иногда бывает, когда срабатывает актерское подсознание, подбрасывая безошибочные интонации, повороты, даже пластику. Так Лена играла Багиру в «Маугли».

Мне кажется, она всегда немножко жалела меня — очень по-русски…

Помню, как пару раз, находясь в состоянии алкогольного возбуждения, она встречала меня во МХАТе и совершенно по-детски, одновременно с каким-то русским бабьим причитанием, говорила о своей любви ко мне. По сути дела, это было — «возьмите меня к себе». По-другому ее слова невозможно было трактовать. И доводила меня до слез, потому что я никак не мог на это отозваться. Взять ее в подвал на Чаплыгина из МХАТа? В то время у меня не было возможности предложить ей серьезную работу, а ведь во МХАТе она играла тогда очень много. Причем роли главные, но мне казалось, что большинство назначений было неправильным. Театр не использовал ее патологическую подлинность в воспроизведении страданий женской души и тела. Иногда, врубив телевизор, случайно попадаю на обрывки ее фильмов, на какие-то бессмысленные сцены, где Ленка так поразительно, так последовательно собирает перламутр женской беды. А вокруг что-то искусственное, нелепое…

Мне кажется, что она надорвалась.

Позволю себе сказать: в последние несколько лет она была несчастлива комплексом своего бытия. Я ничего не знаю о ее семейной жизни и никак не могу эту жизнь комментировать. Вроде бы все наладилось, возник устойчивый быт, рядом появился человек, который не только брал от нее, но и давал ей. Были все внешние приметы успешной актерской карьеры, но душа ее была надорвана.

Когда-то она выдумывала страшные истории про себя, а закончила жизнь по-настоящему ужасно. Форма самоуничтожения, выбранная ею — как раз от той чрезвычайности чувствований, от обостренности души. Крик. Году в шестидесятом в Москве впервые показали скульптуры великого Степана Эрьзи. Южноафриканское дерево, из которого он делал свои фигуры, было необыкновенно чувственным, необыкновенно подходящим для выражения этих, я бы сказал, сексопатологических откровений пластики человеческого тела. И была там одна работа под названием «Крик». Гигантский, разверзшийся болью рот. Таким «криком» и была Лена Майорова…

На Стопани

…В 76-м и начале 77-го мы с курсом занимались в основном на Стопани, во Дворце пионеров, и в этом смысле были мобильны и автономны. В ГИТИСе на нас смотрели как на чужаков — в каком-то смысле наглых и не очень-то управляемых. Наша программа обучения несколько отличалась от существовавшей в институте театрального искусства, и поэтому нас неоднократно пытались корректировать, приводить в «веру христианскую». Стенограммы этих обсуждений у меня сохранились.

С учениками все очень просто: сколько в них вложишь — столько и получишь. Они, эти дети, были моими первенцами, и им досталось очень много хорошего. С ними встречались и разговаривали Окуджава, Высоцкий, Шверубович и многие другие люди, в самой большой степени выражавшие то время.

Все связанное с тем, первым, курсом было настоящим. Вложенное в них было большим, значимым. Они получили от меня по максимуму, чего не досталось даже тем, кто шел сразу вслед за ними.

О возможности создания собственного театра я и не думал. Обучу — и в «Современник». Я занимался новым делом, тратя на него все свое время.

А в «Современнике», добровольно отказавшись от поста директора, я перешел на так называемые «разовые», продолжая, естественно, сниматься в кино и записываться на радио. Тогда я совершенно не предполагал, что через какие-то три-четыре года окажется, что мой родной театр не только не готов принять новое поколение, но и активно выскажется против этого. Что мое представление о том, как должен развиваться «Современник» дальше, окончательно разойдется с представлениями моих товарищей. Они упорно не захотят признавать, что лучшие времена «Современника», когда были адекватны гражданские устремления и реальность бытия, когда векторы успеха и поиска, экспериментаторства были направлены одинаково, прошли. И что в конечном итоге о кризисе театра и о путях выхода из него буду говорить я один, противопоставляя себя коллективу былых единомышленников. Что скоро обнаружится наше несовпадение в самом главном…

Подвал

Когда-то подвал на улице Чаплыгина был обыкновенным угольным складом. «Навел» нас на него один замечательный человек — Юлий Львович Гольцман, работавший в те поры начальником РСУ или РЖУ Бауманского района. Сейчас он живет в Лос-Анджелесе.

Склад представлял жалкое зрелище. Повсюду не убираемый никем десятилетиями, рассыпавшийся в прах уголь, увенчанный пирамидками дерьма, которые оставляли после себя местные алкаши и бомжи. Все это выгребли, вычистили, отмыли мы с ребятами собственными руками. С помощью все того же Гольцмана подвал отремонтировали, придали ему человеческий вид и приспособили к тому, чтобы можно было начать репетировать и показывать спектакли зрителям. Итак, с ноября 77-го мы стали обитать в подвале на улице Чаплыгина, 1а.

После двух лет обучения из двадцати шести человек я оставил на курсе четырнадцать. Из Щукинского училища переманили студента Андрюшу Смолякова. С этими пятнадцатью мы и делали дипломные спектакли.

В 1978 году в подвале на улице Чаплыгина, 1а, состоялась премьера. Это была пьеса Алеши Казанцева «С весной я вернусь к тебе» в постановке Валеры Фокина. Потом я поставил пьесу Александра Володина «Две стрелы» — психологический детектив из жизни каменного века.

«Прощай, Маугли!» со стихами-зонгами Григория Гурвича — спектакль странный и очень талантливый — ставили Костя Райкин и Андрей Дрознин. «Маугли» во многом обогнал время. Даже сейчас, спустя двадцать лет, я нигде не видел ничего подобного — таким истовым был способ существования в предлагаемых обстоятельствах. Единственная запись «Маугли» осталась на телевизионной студии в Венгрии, в городе Дебрецене. На родине возможности фиксировать спектакли на пленку не было.

Затем я поставил несколько спектаклей подряд: «Белоснежку и семь гномов», который ребята играли на сцене «Современника» в течение двух сезонов подряд, и «Страсти по Варваре» по пьесе Ольги Кучкиной, положившей начало московской моде называть пьесы словами «страсти по…». А когда в 76-м году я ставил в Англии в Шеффилдском театре «Крусибл» гоголевского «Ревизора», британский драматург Барри Кииф подарил мне свою пьесу «Прищучил». В подвале над ней начинал работать Костя Райкин, но в итоге выпустил ее уже я.

Одна из последних (1997 года) версий пьесы «Прищучил» была поставлена мною, как дипломный спектакль Театральной академии, так называемого «Макс Рейнхардт семинара», в Вене. Совсем маленький Павел Табаков — мой младший сын — тогда как раз учился ходить по венским газонам…

К 80-му году наш репертуар включал в себя уже шесть спектаклей, то есть на каждый день недели нами предлагалось новое зрелище, что фактически представляло собой полноценный репертуар любого профессионального театра. Каждый студиец моего первого набора перед получением диплома сыграл на профессиональной сцене не менее трехсот спектаклей. Трехсот! Сейчас студенты, заканчивающие театральные вузы, играют по двадцать, тридцать спектаклей, а уж если по сорок, то это становится чрезвычайным событием. Да и во все времена так было. Поэтому наши студийцы были подготовлены значительно лучше, чем многие их сверстники.

«Обучательный» процесс в театре происходит по единственной схеме: ты смотришь спектакль, который сам поставил, потом делаешь замечания. А люди в следующий раз твои замечания реализуют. Затем ты вновь и вновь корректируешь их работу, и этот перманентный процесс и является самой эффективной, самой доступной и самой производительной формой театральной педагогики.

Но воспитание артистов происходит не только на сцене. Лично я начал с… сортира. Обыкновенного нашего подвального сортира, которым пользовались не только артисты, но и зрители. Несколько дней подряд я, а затем Гарик Леонтьев драили его, дабы показать студентам, не привыкшим к чистоте отхожего места, что это не менее важно, чем все остальное, потому что театр — наш дом и относиться к нему надо соответственно. С того момента сортир стал неотъемлемой частью забот студийцев, доводивших его состояние до распространяющей благоухание дезодорантов стерильности. В «теплой» комнате мы устроили так называемую «трапезную», где стояли подаренные Зоей Павловной Бойко странные диваны-колымаги с кожаными сиденьями и деревянными рамами с серпами и молотами. На них мы сидели и пили сладкий чай с булками — это угощение было в подвале всегда. Велся журнал дежурных, отвечающих за порядок и чистоту, а также постоянное наличие горячего чая и свежего хлеба.

Помимо студентов, в подвале скоро появились люди, желавшие хоть чем-то быть полезными нашему живому нарождающемуся театральному делу. Никаких регламентированных функций у них не было — просто приходили и помогали в охотку. Так у нас появился Витя Шендерович, кроме прочего, успешно игравший в стае в «Маугли», Гриша Гурвич, на какое-то время даже поселившийся в подвале за неимением жилья, были и другие ребята.

Наша подвальная экосистема, если можно так выразиться, слагалась удивительно естественным образом — ничего заранее спланированного в ее эволюции не было…

В то время подвал существовал в основном на мои деньги.

Беспрецедентный случай: в обществе развитого социализма, при «попустительстве» партийных и советских властей, в центре Москвы существовала наша частная капиталистическая театральная единица. Даже такая организация, как Комитет госбезопасности, воспринимала нас вполне лояльно — видимо, по принципу, что у Бога всего много и наряду с официальным искусством — Большим и Малым театрами, МХАТом и Госцирком, существуем и мы.

Однако очень скоро у театра появились друзья.

На протяжении всего восьмилетнего срока полулегального существования студии власти Бауманского района относились к нам внимательно и бережно. Сергей Александрович Купреев, царство ему небесное, дружок моей комсомольской юности, Валентин Николаевич Макеев, Виктор Коробченко, Николай Гончар, Сергей Демьянюк — все они помогали много и бескорыстно. К слову, и сейчас, когда наш маленький театр уже состоялся, к нам так же по-братски заботливо относится Владимир Сергеевич Белко, нынешний глава Басманной управы.

А тогда НИИ стали и сплавов сделал каркас подвала, чтобы мы могли играть наш спектакль «Прощай, Маугли!» в любом месте земного шара. Потом эта конструкция долгое время ржавела в «Современнике». К Олимпиаде-80 за государственные деньги в подвале сделали ремонт, отделали оба входа мощными железными «фермами». Один я все это, конечно, не осилил бы — а тогда особенно. Это сейчас довольно быстро находятся люди, которых стали называть странным обзывательным словом — спонсоры. Могу сказать, что подвалу помогали раньше и помогают сейчас люди, по-настоящему влюбленные в наше искусство вне зависимости от социального устройства общества, от политических потрясений — и при советской власти, и при власти капиталистической. Ведь дело не в социально-экономических системах, а в самих людях…

Когда в Москву приезжали такие «неожиданные» гости, как председатель Национального собрания Франции Шабан-Дельма, то их непременно привозили в наш подвал. Министр культуры Демичев приглашал на наши спектакли министров культуры социалистических стран. Наличествовали и другие признаки вполне зримого спроса и признания.

Начиная, пожалуй, с декабря 79-го о студии на Чаплыгина стали очень много писать. Авторами статей были лучшие журналисты и критики того времени — Алексей Аджубей, Евгений Сурков, Александр Свободин, Евгений Рябчиков, наконец, Инна Соловьева — выдающийся театральный критик современности, культуролог, большой мой друг.

Победы и беды

Не могу припомнить, чтобы так много писали о курсе, который еще только заканчивает естественный период своего академического театрального образования. К весне 80-го стало очевидно, что надвигается некое чрезвычайное событие, что может родиться новый театр.

А в мае — июне восьмидесятого года ЦК комсомола послал студию на гастроли в Венгрию, где мы имели настоящий, шумный, большой успех. Это в восьмидесятом году, когда у ВНР уже не было симпатии к Советскому Союзу. И не в том было дело, что к тому времени я уже поставил в Венгрии, в городе Веспреме, несколько спектаклей и был удостоен ордена Государственного Знамени ВНР. Мы и на самом деле были в хорошей форме.

Все это, вместе взятое, давало нам почти абсолютную уверенность в том, что у нас уже есть с чего начать свой театр, что мы имеем на это заслуженное право, но… Судьбе было угодно распорядиться по-другому. Про то, как мать, оставившая грудь во рту у спящего ребенка, попросту душит его, украинцы выражаются так: «пид сэрдцэм приспала». Мою первую студию постигла та же участь. По возвращении из Венгрии нашему здоровому начинанию попросту скрутили шею.

Сначала к нам стали наведываться люди из отдела культуры ЦК партии. Потом пришел помощник первого секретаря московского горкома партии Юрий Изюмов. И гром прогремел. Он выскочил из подвала, даже не досмотрев до конца «С весной я вернусь к тебе». Залезая в свою черную «Волгу», багровый Изюмов прокричал мне: «Тебе бы только прокукарекать, а там хоть и не рассветай!»…

Прибавьте к этому доносы, красочно повествующие о том, как и в какой форме я обучаю студентов. На меня стучали, кстати, не только в отдел культуры, но и в ГБ, и в другие важные инстанции. Не так давно, лет пять назад, по чистой случайности всплыли некоторые подробности того времени. Девочка, систематизировавшая нашу библиотеку, одновременно с этим работала с архивами ГБ и ЦК. Так вот она принесла мне выписку из доноса зав. отделом культуры ЦК партии Зайцева о том, что делает в подвале «зарвавшийся и безыдейный» артист Табаков. Могу сказать, что в чем-то он был прав. Я воспитывал в своих учениках дух свободного человека. Еще когда они были детьми, я давал им читать и «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, и Платонова, и Замятина, и Автарханова. Все это, наряду с нашим капиталистическим типом развития, давало советской власти серьезные основания тревожиться по поводу того, куда, в какую сторону ведет свое дело Олег Табаков — хороший, талантливый артист кино, но не самый предсказуемый и коммуникабельный человек во взаимоотношениях с идейным руководством. А чего мне было с ними разводить коммуникабельность? Это же было мое частное предприятие. Я и вел себя сообразно этому.

Ну не могло мое поведение понравиться.

Мечту о новом театре уничтожили руками вполне конкретного человека — Виктора Васильевича Гришина, члена Президиума, члена Политбюро ЦК КПСС, первого секретаря МГК партии, окончившего Коломенский паровозостроительный техникум и по этой причине действительно всерьез разбиравшегося в вопросах культуры, искусства, а также сельского хозяйства и промышленности.

Для того чтобы открыть театр, требовалось разрешение либо Министерства культуры, либо Главного управления культуры города Москвы. Вот это разрешение Гришин выдать и не позволил, мотивируя свой поступок «политической незрелостью» и «непредсказуемостью поведения» Табакова. Таким образом, этот человек отнял у нас семь самых прекрасных, самых смелых лет, когда мы верили в свои силы, когда можно было горы свернуть и легко сделать то, для чего нам впоследствии потребовалось столько времени.

Из любимца Гришина я превратился… нет, не в гонимого. При всей своей мощи он не смог бы меня сожрать, потому что я был уже значительной и автономной персоной в театрально-кинематографическом цехе. Но не мог я его и победить… Письмо в мою защиту с просьбой о создании театра подписывали известные люди — С. Т. Рихтер, Д. Н. Журавлев, М. А. Ульянов, В. С. Розов… Они с этим письмом ходили на прием к Гришину, но их просьба была категорически отвергнута. Как рассказывал мне Виктор Сергеевич, человек деликатный, но прямой, позвонивший сразу по возвращении из горкома партии: «Вы знаете, Олег, а ведь никто про вас хорошего слова не сказал. Понимаете, какая вещь?» Милый, милый дядя Витюша…

Между тем после всего случившегося общественные организации Бауманского района продолжали помогать нам, как и раньше. А это означало, что от существования, хотя бы и полулегального, нашего маленького театрального организма, пробивавшегося зеленой травинкой сквозь асфальт, что-то прирастало к душам людей, стремящихся попадать на наши спектакли снова и снова.

Я продолжал бороться за жизнь своего театра. Вместе с Анатолием Смелянским, который в то время был завлитом в ЦТСА, мы составили следующий план: я пойду в ЦТСА актером и режиссером, а ЦТСА дает нам малую сцену для наших работ и экспериментов — при условии, что берут всех — пятнадцать человек сразу. Этот план поддержал мой приятель, служащий в политуправлении армии. Все было сговорено, но в последний момент Гришин опять перекрыл нам кислород. Я включаю другой сценарий: решаюсь взять гастрольный театр Комедии при ВГКО. Тогда ВГКО возглавлял опальный бывший секретарь обкома партии с Сахалина, человек смелый, не побоявшийся дать мне этот театр, приняв всех моих выкормков. Казалось, дело на мази, вот-вот должно было получиться — и опять нас раздавили. Третий план был уже совсем фантастический: оздоровление нравственного климата в подмосковном городе Подольске, славившемся высоким процентом преступности. Придумали так: мы организуем театр, и все криминальные элементы с улицы придут к нам смотреть спектакли и нравственно оздоравливаться. Но нашу хитрость быстро расчухали и решили: «О-о-о! Да он хочет там сделать вторую Таганку!» Да, вычисляли они все не просто грамотно, но и очень серьезно. Придушили и наш «Подольский проект».

Последним мой отчаянный вопль был обращен к «Современнику»: «Возьмите нас к себе, мы будем делать все, что полагается молодежи — играть эпизоды и массовые сцены, а за это по ночам, в свободное время, готовить свой репертуар!» Но я услышал: «Нет, Лелик, этого не будет, потому что ты — человек увлекающийся, сегодня тебя интересует одно, завтра другое…» И не то, чтобы я подвергал сомнению формулировку, что я «человек увлекающийся» и даже человек легкомысленный. Мне стала очевидна закономерность ошибки, регулярно совершаемой театрами на протяжении долгого времени. А это, на мой взгляд, была ошибка «Современника», так же как и ошибка МХАТа, в 57-м отторгнувшего от себя «Современник».

Отторжением новой актерской генерации исчерпывается шанс обновления устоявшегося театра.

Художественный театр произвел обновление в 1924 году, когда после американских гастролей Станиславский и Немирович взяли в театр огромную группу молодежи. Хмелев, Яншин, Тарасова, Степанова, Грибов, Ливанов, Массальский — все они стали корифеями к середине сороковых-пятидесятых годов. Именно эти новобранцы позволили Художественному театру зажить полноценно, влить «новое вино в старые меха». Ничего аналогичного акции Станиславского и Немировича двадцать четвертого года и вспомнить нельзя.

Спустя несколько лет «Современник», сознавая свои нужды и потребности, понимая, что упущено что-то важное, все-таки организует свою студию — «Современник-2». Но сделает это достаточно неподготовленно и формально, взяв целый курс, окончивший Школу-студию МХАТ. На мой взгляд, ценность «Современника-2» была, к сожалению, несколько ниже потенциальных способностей нашей первой, «подвальной» студии. Я не хочу характеризовать людей, персонально составлявших труппу «Современника-2». Будучи неподготовленной, неестественной, эта акция не могла состояться.

Потому что так это не делается! Обновление театра связано с процессом выращивания, и, как всякий процесс выращивания, он требует достаточного риска и долговременности последовательных усилий. Только при этом условии у обновления есть шанс.

Рассмотрим, к примеру, обновление БДТ, ныне театра имени Георгия Товстоногова. Это был совершенно иной процесс, когда в коллектив пришел лидер — мощный, самостоятельный, полнокровно живущий в то время как театральный художник, как театральный деятель. Георгий Александрович набирал созвучных ему актеров из других театров. Нельзя сказать, что Товстоногов привел своих учеников. Он собрал актеров, необходимых ему. При таком подходе соблюдаются совершенно иные закономерности, когда мощный театральный лидер, в соответствии со своими творческими задачами адаптирует в процессе создания новых спектаклей целую группу актеров, приглашаемых им со стороны, или же тех, кто не был востребован в театре до сих пор. По сути дела это — процесс селекции, формирования своей труппы…

Думаю, что определенные сложности «Современник» испытывает до сих пор. Это вовсе не отменяет успехи и достижения театра, но, тем не менее, проблема остается серьезной и поныне. Ведь театр, как всякий живой организм, без подпитки начинает стареть и погибать…

Вот так кончилась моя первая «Попытка полета». Был такой спектакль во МХАТе…

Попытка создания театра-дома, театра-семьи (используя терминологию Анатолия Смелянского), а не какой-нибудь лаборатории или авангарда — нормального, русского, традиционного реалистического психологического театра. Реалистического не в том смысле, что он чурается, к примеру, театра абсурда или того, что я называю «театром правдоподобия невероятного» — Гоголя, Гофмана, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина… Наоборот, наш театр вбирает все и от этого становится и более мощным, и более маневренным, и более полнокровным по звучанию. Театр интересен, когда он не просто тиражирует жизнеподобие, а когда пытается осуществлять езду в незнаемое…

Я очень тяжело переживал поражение.

Для меня, человека успешного, все, вместе взятое, было ударом невероятной силы. Я заболел — свалился с температурой сорок. И, как в каком-то бульварном романе, перепуганные ребята пришли и собрались у моей постели. Я поглядел на их растерянные лица и понял, что им нечего есть. Температура сразу куда-то подевалась, я встал со своего «одра» и стал устраивать их в разные театры. Совсем как Колавна, когда родилась Саша.

Мои первые ученики разлетелись. Кто куда. Василий Мищенко, Елена Майорова, Сергей Газаров, Алексей Селиверстов — в «Современник». Михаил Хомяков, Андрей Смоляков, Анна Гуляренко — в театр имени Гоголя. Мария Овчинникова — в МТЮЗ, играть «Много шума из ничего» у Левертова. Марина Шиманская — в театр «Эрмитаж», Лариса Кузнецова — в театр имени Моссовета, Алексей Якубов — в Детский музыкальный театр под руководством Натальи Сац, Виктор Никитин — в театр на Перовской, Игорь Нефедов — в Центральный детский театр, Нина Нижерадзе в конечном итоге уехала работать в Киев. Многие так и остались в этих театрах навсегда.

Сейчас в подвале на Чаплыгина работают трое — Андрей Смоляков, Миша Хомяков и Надя Лебедева. Мои первенцы.

Репетиция в подвале. Конец 70-х.

Студия в сборе. Последнее наше издыхание.

В первом ряду: Гарик Леонтьев, Гриша Гурвич, Ольга Кучкина, Ян Березецкий, переводчик «Прищучил», я, Маша Овчинникова, Аня Гуляренко, Надя Лебедева, Лариса Кузнецова, Марина Шиманская, Леша Селиверстов, Вася Мищенко, Леша Паперный, Андрей Дрознинский-мл., Витя Никитин, Сережа Газаров, Игорь Нефедов, Саша Марин, Андрей Смоляков и Леша Якубов.

Как и у всякой семьи, у нас уже есть свой мартиролог. Вот уже много лет, как не стало Игоря Нефедова. Ушли из жизни Лена Майорова и Алексей Селиверстов. Для меня эти потери вполне равнозначны потере своих детей со всеми вытекающими отсюда последствиями. Это — боль моего сердца…

Семь лет отнял у меня Гришин, семь лет!

Ох, как много можно было сделать за эти годы… Уже делали первые шаги в режиссуре и Саша Марин, и Сережа Газаров. Мы могли бы двигаться и работать в шесть рук! Эти ребята обещали развить мощнейшую скорость! Те успехи, которых сейчас добился Марин в Канаде, — родом из нашей первой студии…

Летом восьмидесятого года я не смог набрать курс в ГИТИСе только по одной причине — мне этого сделать не дали. Непонятно — кто конкретно, но известно, что распоряжение пришло из Министерства культуры РФ, которому непосредственно подчинялся ГИТИС. Олегу Табакову запрещалось заниматься педагогической деятельностью.

Об этом инциденте сообщили некоторые европейские газеты. Но я не устроил из ситуации, в которую попал, полыхающего пожара. Я уже говорил, что для меня положение диссидента никогда не было желанным, приятным и возможным. Да и глупо было бы видеть преуспевающего артиста в роли диссидента — как-то не вяжется одно с другим.

На мою беду откликнулись финны. Есть такая замечательная женщина в Финляндии — Райя-Синика Рантала. С ней мы познакомились, являясь выборными чиновниками в комитете дочерней организации ЮНЕСКО «Международный институт театра». В то время как на родине моему детищу не давали дышать, Рантала была проректором Хельсинкской театральной академии и пригласила меня к себе работать. В Хельсинки я провел полгода, преподавал и ставил с дипломниками «Две стрелы».

Спустя несколько лет Райя-Синика, талантливый и смелый режиссер, стала руководить муниципальным театром в городе Лахти. По ее предложению я поставил там три спектакля: «Обыкновенную историю», «Полоумного Журдена» Мольера — Булгакова и «Лисички» Лилиан Хелман. А когда она снова вернулась в Хельсинки, наша работа продолжилась в муниципальном театре столицы ставшей милой и родной моему сердцу Финляндии, где я поставил «Билокси-блюз» Нила Саймона и «Неоконченную пьесу для механического пианино» Михалкова — Адабашьяна.

Райя-Синика Рантала — мой верный и надежный друг. Она практически первой узнала о событиях, которые перевернули потом всю мою личную жизнь…

В течение двух лет после гришинского «подвига» мы занимались тем, что играли спектакли вопреки всему — вечерами, ночами, в свободное от репетиций и спектаклей на «основных» местах работы время. Даже ставили новые, хотя и вынужденно «малоразмерные», «малонаселенные» спектакли, где участвовало мало актеров — ребята работали кто где, зарабатывая деньги на жизнь, и не всегда могли репетировать и играть в подвале. Так появились три премьеры — «Записки сумасшедшего» по Гоголю и «Жак-фаталист» по пьесе Дидро, поставленные Андреем Дрозниным-младшим, который вдвоем играли Селиверстов и Никитин, и спектакль «Случай в зоопарке» Эдварда Олби в постановке Кирилла Панченко, где были заняты Хомяков и Никитин. Эти спектакли шли в подвале и в 81-м, и в 82-м году. Отчаянные попытки доказать прежде всего самим себе, что мы живы, что мы работаем вопреки тому что нас уничтожают.

Спектакль «Пролетарская мельница счастья» был одной из наших последних попыток восстановить нормальную, полнокровную жизнь в подвале.

Пьеса Виктора Мережко была забавной и по форме, и по содержанию. Мы с большим успехом прочитали ее на труппе, и Иосиф Райхельгауз приступил к репетициям. Из-за дефицита времени репетировали мучительно. А поскольку в спектакле было занято все население подвала, то сразу выросла проблема — как собрать вместе, в одной сцене, артистов разных театров, коими уже являлись наши студийцы. Впрочем, мучения вскоре были вознаграждены, и спектакль все-таки вышел на зрителя, но в каком-то судорожном экстрасистолическом ритме. Вот тут-то и настал черед одного болезненного происшествия. «Пролетарскую мельницу счастья» захотели посмотреть мои финские коллеги. Они бывали, кстати, и на других наших спектаклях: сопредельная страна всегда внимательно относилась к маленькому театральному начинанию в центре Москвы. Но дело не в этом. В тот вечер, о котором я говорю, в подвале собрался полный зал зрителей, состоящих в основном из финнов. Одну из ролей играла Мария Овчинникова, работавшая в ТЮЗе, и для того, чтобы начать спектакль, нам было необходимо дождаться ее. Но вот пробило семь, потом восемь, потом девять часов, а Маши все не было. Ее просто-напросто не отпустили. В половине десятого мои нервы не выдержали этой казни, и я отменил спектакль. Так закончилась наша последняя попытка оторваться от земли.

С того момента и кончился полноценный, регулярный и систематический показ спектаклей в подвале. Вот тогда я и отказался на общем собрании от художественного руководства Студией Молодых Актеров, как мы называли нашу подвальную мечту…

Следующий энергетический всплеск подобного масштаба состоялся лишь через несколько лет — на дипломных спектаклях моей второй студии.

Вторая студия

Спустя год после «запрета на профессию» Вадим Петрович Демин, ставший к тому времени ректором ГИТИСа, предложил мне набрать курс очень странной формы — «вечернего очно-заочного» актерского образования.

Сам курс получился непростым — и по сюжету, и по обстоятельствам его формирования.

Набирать студентов мне предложили не в июне и не в июле, а во второй половине сентября 1981 года, когда везде уже начались занятия и наиболее интересных абитуриентов вузы уже отобрали. Это не могло не сказаться на результатах моей селекции: из двадцати четырех человек в конце года я оставил всего двоих. Одной из этих двоих была Дуся Германова.

В 82-м году в ГИТИСе мы получили статус «нормального» курса дневной формы обучения, а мне пришлось добирать новичков.

Во вторую студию пришли Марина Зудина, Надя Тимохина, а с половины второго курса — в 84-м — к ним присоединились три студента из Школы Малого театра — Алексей Серебряков, Сергей Беляев, Сергей Шкаликов и приехавший из Амурской области Саша Мохов — весьма заметные на курсе индивидуальности. Включая Дусю Германову, все эти ребята и составляли костяк курса. Многие из них и сейчас успешно работают в подвале на Чаплыгина.

Особенность обучения второго выпуска заключалась в том, что вчерашние мои студенты — Андрей Смоляков, Сергей Газаров, Леша Селиверстов, Саша Марин сами стали преподавать. Они и были основным педагогическим ядром, который обучал молодых. Я видел, с каким интересом и увлеченностью мои вчерашние студенты занимались с новобранцами. Но дело не только в их энтузиазме, а в том, что не прерывался «серебряный шнур» и между мною, уже пятидесятилетним, и школьниками-студентами была прослойка генерации двадцатипяти-двадцатисемилетних молодых педагогов.

Из-за вынужденного добора я сумел продлить время их обучения до пяти лет.

Занятия актерским мастерством и тех «очно-заочных вечерников», и вновь прибывших в 82-м году проходили в подвале на Чаплыгина. Официальная власть это терпела.

Дипломный год второй студии совпал с первым годом обучения новых студентов, которых я набрал, уже будучи ректором Школы-студии МХАТ. Поэтому в восемьдесят пятом — восемьдесят шестом учебном году я занимался с двумя курсами сразу.

Среди дипломных спектаклей были «Крыша», «Полоумный Журден», «Две стрелы», «Прищучил» и «Жаворонок». Все работы получились острыми и очень разнообразными по жанру. Но по проблематике они, так или иначе, были историями про молодых людей, разбивающих себе головы о возведенные жизнью стены.

Так уж получилось, что первый и единственный раз в своей жизни я взял специальную пьесу для студентки. Индивидуальность Дуси Германовой определила мой выбор ануевского «Жаворонка». На первый взгляд, Дуся совершенно не была Жанной д’Арк — скорее, она была серым воробушком а la Эдит Пиаф. Девушкой из подворотни, из московских переулков. Это сквозило в оформлении спектакля, очень тонко прочувствованном Сашей Боровским, тогда еще совсем молодым художником. Он одел героев в странные черно-бежевые вязаные одеяния, грубые чулки, робы, свитера. Все это живо перекликалось с тогдашним авангардным, «стебным» стилем молодежной моды.

Были прогоны и показы, когда Дуся работала непредсказуемо, очень убедительно и художественно. Потом случился момент развала спектакля, когда мы, уже будучи театром, поехали на Мюнхенский фестиваль и, что называется, потеряли шанс, который нам давала судьба — Дуся чувствовала себя плохо, оттого что не спала ночь накануне спектакля, и все время брала не те ноты. Пронзительности исполнения, которую я ожидал от нее, не получилось. «Жаворонок», который должен был стать Дусиным звездным часом, померк и сошел на нет.

Накладки в театральном деле вполне допустимы и, увы, непрогнозируемы. Тем более этот механизм должен быть исправным постоянно, что возможно лишь при высшей степени ответственности каждого, кто занят в театральном процессе, за то, что делает он сам, и за общее дело в целом. Все должны думать и заботиться обо всех — но это в идеале, а в реальности преданных и ответственных людей в театре очень немного. И с годами становится все меньше. Причем мера ответственности человека за общее дело совершенно не зависит от того, насколько комфортно живется ему в театре и насколько он влюблен в театр вообще.

Гарик Леонтьев

Яркий пример феноменальной, редкой преданности театральному делу — Авангард Леонтьев. Ему, еще в возрасте тринадцати лет, завуч доверял ключи от школьного актового зала. Случай, думаю, для всех времен беспрецедентный.

Гарик Леонтьев был принят в театр «Современник» Олегом Николаевичем Ефремовым. Поначалу он играл до боли мало, да к тому же несвойственную ему детскую «травестячую» роль в спектакле по пьесе Розова «С вечера до полудня». А в дипломном спектакле Авангард Леонтьев показался мне актером истинного драматического таланта, исполняя роль царя Федора Иоанновича. Мне больно было видеть, что дарование такого масштаба используется неверно, в смешных или нелепых эпизодических ролях, тогда как ему с самого начала были под силу роли-исследования глубин человеческого характера. Впрочем, талант Леонтьева в полную силу развернулся во внеплановом спектакле Валерия Фокина по Достоевскому «Сон смешного человека», где замечательно играли и Костя Райкин, и Лена Коренева. Для достаточно прокисшего к тому времени «Современника» эта работа имела вид, скажем мягко, необычный. Во мне же она пробудила желание обновлять и заселять новыми лицами сильно поросшую ряской гладь современниковского пруда.

Гарик Леонтьев, так же, как и Костя Райкин, решительно встал под мои знамена педагогики, всесторонне поддерживая и разделяя мои усилия. Мы подружились. Я часто думаю о том, что студия на Чаплыгина без Гарика просто не могла бы состояться. Он до сих пор много помогает мне в театре.

У него лабильная нервная система, иногда он бывает непредсказуем. Всполохи его гнева по поводу несоблюдения неких этических и художественных норм бывают труднопереносимыми для людей, лишенных этой меры неудовлетворенности самим собой и общим положением дел в театре или Школе-студии. До сих пор из глаз заведующей учебной частью Школы-студии МХАТ Натальи Аркадьевны брызжут слезы, когда она сталкивается с всеразрушающей силой требовательности Авангарда Николаевича.

Но вместе с этим, особенно радостно говорить мне о его вкладе в дело сейчас, по свежим следам настоящего успеха первого спектакля, который Авангард Николаевич поставил как режиссер по пьесе А. Н. Островского «Не все коту масленица». Премьера состоялась в театре на Чаплыгина 24 декабря 99-го года. И заискрились, засияли таланты Натальи Дмитриевны Журавлевой — актрисы, невостребованной на протяжении тридцати лет в театре Ленинского комсомола, Валерия Хлевинского, мало используемого в театре «Современник», моего давнего партнера и товарища. Повернулось новой стороной дарование Нади Тимохиной, сильно и настойчиво проявилась зеленая «подвальная» молодежь — Луиза Хуснутдинова и Денис Никифоров.

Леонтьев сейчас много играет в театре. Я видел его в отличном спектакле Валерия Фокина «Случай в городе NN», где Авангард Николаевич просто замечателен в роли Чичикова. Этот спектакль объездил всю Европу, побывал в Америке.

Как важно, что в Школе-студии МХАТ актерскому искусству студентов учат люди, умеющие и способные доказать своим вечерним трудом обоснованность и правомочность утренних требований, которые они предъявляют ученикам.

Роль Леонтьева в фильме «Обломов» — это маленький шедевр, бриллиантик-запевка в симфонии Никиты Михалкова.

Думая о Гарике, я всегда мысленно говорю: дай бог ему ролей, — собственно, того, о чем тоскуют и чего ждут актеры во всех странах и во все исторические эпохи.

Я многим обязан Леонтьеву. На него я всегда мог и могу положиться. Когда он рядом, я знаю, что у меня прикрыта спина. Если оценивать степень моего личного доверия по десятибалльной системе, то Авангард Николаевич получит десять баллов. Это по-настоящему уникальный человек.

«Крыша»

Спектакль «Крыша» рассказывал о современном потерянном поколении, о людях, у которых отняли ориентир жизни.

На дворе стоял восемьдесят пятый год — время, когда все рушилось, когда происходило наиболее активное рассыпание коммуно-социалистического монолита, появлялось допустимое инакомыслие. Уже умерли Брежнев, Черненко, Андропов. Второй год находился у власти Горбачев, как могильщик режима. Менталитет общества явно изменился.

Легкий, веселый человек — Саша Галин — дал нам свою пьесу «Крыша».

Ребята из «Крыши» получились чувствующими полноценно, с температурой тела 36,6, но без намека на какую бы то ни было лирику: никаких тебе «Человек — это звучит гордо», или «Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так…», или «Не жалеть человека, и не унижать его жалостью…» — все это оказалось фигней в глазах молодых людей и было ими отринуто. Герой пьесы — студент, про которого известно, что он работает могильщиком на кладбище. По сути дела, первый андерграундовский герой (его играл Леша Селиверстов). И как противовес герою с его психологией потерянного поколения, с его попыткой встать над жизненной схваткой, с попыткой самоубийства — простая русская женщина, самой природой наделенная способностью собирать мужика по кусочкам. История любви в мире, который принадлежит этим людям.

Очень смешным получился «Полоумный Журден». Мой выбор пал на пьесу Булгакова, возможно, потому, что она произвела на меня сильнейшее впечатление еще лет за тридцать до того — это была одна из первых пьес, которые «Современник» читал для себя, присматривая что-то, — как раз перед тем, как была взята в работу «Матросская тишина» Галича.

Вот такой синкопой в тридцать лет я возвратился к своим настоящим пристрастиям — к Булгакову, Галину, Володину, чуть позже — к Галичу. Образно говоря, я стал рожать младенцев, которые во мне довольно долго вызревали. Все то, что было до сих пор нельзя, я так или иначе начал выпускать в жизнь.

С курса выпуска 86-го года в театре на Чаплыгина осталось, пожалуй, наибольшее количество моих выпускников — Дуся Германова, Марина Зудина, Надя Тимохина, Сергей Беляев, Саша Мохов, покойный Сережа Шкаликов, который лучшие свои театральные работы сделал в нашем маленьком театре — и в «Крыше», и в «Дыре», и в «Полоумном Журдене». Внятный, яркий, талантливый характерный актер.

Летом 86-го выпускники моего курса были приглашены на гастроли в Венгрию, где прошли их поистине «победные гастроли».

Мучения на пути к новому театру у этого курса были минимальными, им пришлось ждать всего полгода до декабря 86-го, когда вышел приказ о создании в Москве трех новых театров — театра-студии под руководством Светланы Враговой, театра-студии под руководством Анатолия Васильева и театра-студии под руководством Олега Табакова. По сути дела, это разрешение на наше существование было желанием власти как-то «отметиться» в новом времени, продемонстрировать иные, изменившиеся взгляды на то, каким образом должно обновляться социалистическое искусство. Мы оказались под рукой в нужное время, в нужном месте…

Когда в августе 1986 года 1-й зам. министра культуры Грибанов подписал приказ о создании в Москве трех новых театров-студий, на переустройство и оборудование подвала на Чаплыгина были выделены определенные средства, был создан бюджет театра. У нас появился молодой и энергичный директор Аркадий Райхлин, которого привел к нам Александр Боровский, наш главный художник и поныне. Реконструкция подвала на улице Чаплыгина, 1а была закончена к 1 марта 1987 года.

В один из заключительных этапов реконструкции подвала обнаружилось, что по техническим причинам просто невозможно вывести за пределы нашего маленького помещения байпас — огромную трубу с горячей водой и паром, обогревавшую расположенные рядом дома. Все возможные инстанции были пройдены, но, как мы ни старались, никто нам помочь в этой ситуации не соглашался.

Вот тогда-то я и вспомнил об одном знакомстве, которое состоялось у меня за год или два до этого.

Егор Кузьмич Лигачев, тогда — член Политбюро ЦК КПСС и секретарь ЦК партии, проводил Всесоюзное совещание заведующих кафедрами общественных наук. В подобных случаях на мероприятие всегда приглашают кого-то от «секции клоунов», чтобы этот человек сказал что-то более или менее забавное. На этот раз пригласили меня. Выступление получилось удачным — светлые мысли иногда действительно приходят мне в голову, а вместе с Анатолием Смелянским мы подготовили забавные, может быть, даже остроумные тезисы.

Ельцин. Открытие театра

Когда после своего спича я возвращался в президиум, куда меня усадили (дело происходило в Кремле, точнее, в тогдашнем Кремлевском театре), то меня вдруг обхватил ручищами какой-то очень большой человек: «Ну, Олег, вот прямо я не знаю, какой ты молодец. Приходи ко мне, все проблемы, которые у тебя есть — все разрешим». Я поднял глаза на того, кто говорил. Это был первый секретарь горкома Москвы Борис Николаевич Ельцин, незадолго до того приехавший с Урала в Москву. Ельцин дал мне все свои телефоны. Конечно, я к нему не обращался. А тут, через полтора года, прямо перед открытием театра — наша неразрешимая «проблема байпаса». Звоню. Мне в ответ: «Пожалуйста, приходите, мы вас ждем»…

Наши переговоры с Борисом Николаевичем длились, наверное, часа три. За это время он успел дать конкретные, очень жесткие распоряжения различным организациям. И спустя всего пять дней произошло чудо: байпас, покинув подвал, гигантским удавом обогнул подвал и исчез из нашего поля зрения.

Вот, пожалуй, и все наши злоключения. Кончилось «веселенькое» время преодоления высоких барьеров, отвесных стен, минных полей и прочих заграждений.

Открытие театра было нашей коллективной победой.

Во время банкета по случаю открытия театра ко мне подошел хорошо мне знакомый первый замминистра Евгений Владимирович Зайцев, который, как только мог, доносил и капал на меня все это время. Должен заметить, что в масштабах всей страны тогда наступил весьма своеобразный исторический момент: это было время категорического запрещения употребления алкогольных напитков, причем выкорчевывался не только сам алкоголизм, но и сами «проклятые» виноградники, производившие сырье для проклятого зелья. Так вот, когда я увидел Зайцева на банкете, да еще рядом со мной, я прямо-таки зашелся от гнева. И приказал нашему молодому сотруднику Саше Попову: «А ну, налей ему стакан водки!» И Евгений Владимирович, будучи лихим казаком, махнул этот стакан залпом, а потом радостно выдохнул: «Спасибо, что вы есть, Олег Павлович!»…

Снова про кино

Как ни странно, но из кинофильмов, в которых мне приходилось сниматься в зрелые годы, я выделил бы не так уж и много. Фильм Митты «Гори, гори, моя звезда», например. О нем немало писали.

А вот одна моя работа, как мне кажется, оценена совсем недостаточно. Между тем она представляется мне весьма ценной по уровню явно возросшего актерского ремесла. Это роль академика Крамова в фильме Титова «Открытая книга». Картина создавалась за несколько лет до моего театрального Сальери, но две эти роли очевидно корреспондируются. Академик Крамов — герой собирательный. Благо примеров вокруг было немало. Незадолго до съемок умер один чиновник из Министерства культуры РСФСР — начальник управления театрами. Произошло это следующим образом. Шло заседание, в первой части которого он, громыхая, клеймил Юрия Петровича Любимова. А в перерыве ему кто-то позвонил и сказал, что мнение о режиссере надо бы полярно изменить. Чиновник сделал это, а в конце заседания отдал Богу душу. Моему герою приходилось точно так же, балансируя у «бездны мрачной на краю», проявлять непередаваемые таланты, явно превосходящие цирковые возможности. Крамов — образ одного из тех самых ненавистных мне «перераспределителей благ», обладающих в прямом смысле убийственной силой. Если просмотреть только крупные планы Крамова в «Открытой книге», будет четко видна динамика лица этого человека, с явно проступающими дьявольскими приметами времени.

При всей растиражированности «Семнадцати мгновений весны» я очень ценю работу в этой картине. После первого просмотра меня отвел в угол Ю. В. Андропов и почти прошептал: «Олег, так играть — безнравственно». Я как-то присел и не нашелся что ответить. На самом деле, я считаю главным достоинством этой картины другой взгляд на врага. До этого во всех фильмах немцы были идиотами, в основном бегающими по избе с криком: «Матка — курка! Матка — яйка!» А мой отец, здоровый, умный, красивый, перворазрядник по лыжам, шахматам, теннису, все никак не мог победить этих дураков. Что-то здесь было не так. Татьяна Лиознова решила поднять уровень немцев и тем самым подняла значимость народного подвига. Мы воевали с нелюдями, но с мозгами у них все было в порядке. И не только с мозгами. Консультантом на картине среди других генералов был полковник Колхиани. Снимали сцену, когда мы с артистом Лановым и двумя стенографистками должны войти в бункер к Гиммлеру. Колхиани молчал, молчал, а когда мы ринулись в бункер, сказал: «Нет, это невозможно. Они были интеллигентные люди, они женщин вперед пропускали». Потом мне племянница Вальтера Шелленберга открытку прислала, где было написано: «Спасибо Вам, что Вы были так же добры, как был добр дядя Вальтер». Что она имела в виду, мне так и не удалось узнать. Эта роль, несомненно, прибавила мне зрительской популярности, защищавшей меня тогда от властей.

Радостный момент нашей жизни. Никита Михалков привез «Обломова» в Америку. Это был кинотеатр на 72-й улице, арендованный двумя американцами специально для показа лучших советских кинофильмов.

Мы приехали одними из первых. Начало 80-х.

Дорога мне и балаяновская «Каштанка», где, кроме оператора Вилена Калюты, был еще художник Давид Боровский. И «Достояние республики» Володи Бычкова. Потом уже были «Полеты во сне и наяву» Балаяна, «Обломов» Михалкова.

Возможно, главное в истории моих отношений с Никитой Михалковым — это душевная близость и доверие, в наибольшей степени существовавшие на картине середины семидесятых «Неоконченная пьеса для механического пианино». Самое ценное в этой работе добывалось не только и не столько из текста Чехова в переложении Михалкова и Адабашьяна, а из взаимоотношений между персонажами, от взаимозависимости, взаимодействия этих личностей, что было диковинно по тем временам и, на мой взгляд, по-настоящему художественно. К этому добавились просто волшебная работа оператора Павла Лебешева и невероятного таланта музыка Леши Артемьева. У Михалкова вообще дар собирать многие таланты в одну команду.

Уже тогда мне совершенно очевидны были необъективность и несправедливость отношения министерств, разнообразных комитетов по кино и премиям, а также многих моих коллег к Никите Михалкову. Как же можно было додуматься до того, что «Неоконченной пьесе…» не была дана ни одна государственная награда! Как сильно надо было вызлобиться, позавидовать действительным, настоящим успехам режиссера Михалкова, чтобы не отметить его за эту блестящую кинематографическую работу, где было столько поразительных открытий, столько ярчайших характеров! Я уже не говорю об Александре Калягине, о Николае Пастухове. А как можно было пройти мимо Юры Богатырева? Понимаю, что вопрос риторический.

Андрей Попов

В следующей картине Никиты Михалкова — «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (опять-таки не отмеченной соотечественниками) мне пришлось работать со многими замечательными артистами, одним из которых был Андрей Алексеевич Попов.

Михалков пригласил его на роль Захара, слуги Ильи Ильича, — того самого, который, по выражению Ленина, «вместе с другими тремястами Захарами» и обеспечивал жизненный уровень Обломова.

Отцом Андрея Алексеевича Попова был Алексей Дмитриевич Попов, один из ближайших учеников и последователей К. С. Станиславского. Сам Андрей Алексеевич десять лет подряд возглавлял театр Советской Армии, а затем стал актером МХАТа. В театре Советской Армии сыграл множество главных ролей, начиная от Петруччо и заканчивая Хлестаковым. Самой заметной из его работ во МХАТе стала роль Лебедева в «Иванове».

В пору своего недолгого руководства театром им. К. С. Станиславского Попов взял под крыло трех своих учеников — Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза — и дал им «зеленую дорогу», в результате чего родились их прекрасные дебютные спектакли. Андрей Алексеевич не был честолюбивым человеком. Он пригласил молодых режиссеров только по одной причине — дать им шанс состояться. На подобный поступок — бескорыстно и неревниво подарить возможность жизни следующему за тобой поколению — не способно абсолютное большинство моих коллег. Может быть, Попов этим и запал мне в душу.

Да, российские интеллигенты существовали и тогда, когда всех их, казалось, уже окончательно вытравили — либо вырезали, либо свели на нет, либо вынудили уехать. Их уничтожали целенаправленно, как вид, способный сопротивляться идиотизации и стереотипизации человеческого рода. А они все равно жили и трудились, оставляя за собой свет и мирру. Андрей Алексеевич был прекрасен, умен, талантлив, добр и независим вопреки всему.

Однажды мы вместе с Никитой Михалковым пришли к нему домой и увидели стоявший на почетном месте коротковолновый приемник, густо покрывшийся пылью. Абсолютно чистой оказалась только кнопка «Голоса Америки».

Съемки «Обломова» были веселыми и радостными. Бесконечное число шуток, анекдотов, проводимых вместе часов за обеденным или «ужинным» столом… Легко получались находки в кадре — вроде того отчаянного движения в сцене, когда барин спит, а Захар нечаянно роняет то одну, то другую вещь, а потом, рассвирепев, швыряет в окно и все остальное. Или первая наша с ним сцена, где он странным образом «клекочет», прыгает, неуклюже шаманит, чтобы разбудить почивающего беспробудным сном Илью Ильича.

Однажды в городе Сент-Луис я был свидетелем одного незабываемого зрелища, когда старые, седые, толстенные негры-джазисты играли свою гениальную музыку для самих себя — лабали настоящий, неразбавленный джаз с берегов Миссисипи. Джем-сейшен шел непрерывным полотном, негры сменяли друг друга, и каждый новый солист выдавал такие убийственные импровизации, такие виртуозные свинги, что следующие за ним музыканты заводились, наэлектризовывались, возбуждались и разворачивали пульсирующую джазовую ткань совершенно по-новому, все выше и выше поднимаясь в космос…

Что-то похожее я испытывал, глядя на инспирирующего мое вдохновение Андрея Алексеевича. Не знаю, действовал ли на него подобным образом я, но о том, что он «доставал» меня, могу свидетельствовать со всей большевистской прямотой.

Юра Богатырев

Вторым моим партнером по «Обломову» был Юра Богатырев. Трудно даже назвать другого актера, который смог бы сыграть Штольца хотя бы так же, как он. Строчка стихотворения Ахматовой, обращенная к Пастернаку «Он, сам себя сравнивший с конским глазом…» — кажется мне весьма уместной для оценки Юриной работы в фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова».

Богатырев был одним из молодых артистов, принятых в «Современник» в эпоху моего «позорного шестилетия». Господь одарил его чрезвычайно разнообразными талантами, красивой фактурой, но Юра не успел сделать и двадцати процентов из того, что мог бы. Хотя замечательно играл и в театре, и в фильмах у Авербаха, Михалкова, Титова… Был одинаково убедителен и в характерных ролях, и в героических, и в «молодых».

Впервые я соприкоснулся с Юрой в работе, когда ему было лет двадцать пять. Причем не как с актером, а как с художником. Я начинал репетиции пьесы Вампилова «Прощание в июне», а оформление к этому внеплановому спектаклю делали Адабашьян и Богатырев. Важной деталью декорации, изображавшей двор жилого «хрущебного» дома, было белье, развешанное на веревках в несколько ярусов. Потом бельевые веревки поднимались вверх, и взгляду зрителей открывалась типовая игровая площадка, а затем и квартира Сарафанова. Удивительно емкое и многозначное оформление — до сих пор я не видел, чтобы его где-то использовали.

Юра вдохновенно и радостно писал портреты, раздаривая их направо и налево. Даже у меня, в моем кабинете на Чаплыгина, висят два очень смешных моих портрета авторства Богатырева. Один — с галстуком из американского флага, написанный после моей поездки в США, а на другом я запечатлен в роли Мальволио.

Юрино естество слагалось из переполнявшей его доброты, бескорыстия и абсолютно детской потребности любить. Его душевная беззащитность была несообразна с его могучим и тяжелым телом. Из-за свойственной ему «хронической» неприкаянности мне иногда казалось, что Юра живет совершенно один.

Во время съемочного периода «Обломова» он завел один странный обычай. Никита Михалков очень смешно цитировал разговоры по этому поводу:

— Что ты делал вчера, Юра?

— Да… Пил с шоферами…

Ну не от хорошей же жизни!

Когда уходят из жизни люди немолодые — относишься к этому как к неизбежному порядку. А вот когда уходят люди младше меня, я ощущаю в этом какую-то жуткую несправедливость в том, что их уже нет, а я продолжаю жить. И живу, вспоминая, что не сделал для них, или не успел сделать, или сделал, но мало…

Юра умер в сорок с небольшим. За год до смерти он получил звание народного артиста России. Не думаю, что переход из «Современника» во МХАТ сделал его счастливее. Но я помню, как он поразительно играл Клеанта в мольеровском «Тартюфе», поставленном Анатолием Васильевичем Эфросом. Беспроигрышно красивая Настя Вертинская, милый и убедительный Миша Лобанов, Саша Калягин, Слава Любшин — все были на своих местах. А Юра Богатырев играл риторическую роль голубого героя… До этого я видел, может быть, пять или шесть французских вариантов «Тартюфа», но ни в одном из них Клеант не был ни живым, ни смешным. Но на том мхатовском спектакле я ни над чем не смеялся громче и веселее, как над огромными периодами словесных эскапад, исторгавшихся из уст Клеанта — Богатырева. Надо же было родиться спектаклю по пьесе великого смехотворца Жана-Батиста Поклена в России, чтобы стало понятно, как надо делать эту роль! А вот так, как делал это Юра Богатырев, царство ему небесное…

МХАТ

С 76-го до 83-го года я оставался в «Современнике» на так называемых «разовых» ролях, а затем перешел во МХАТ к Ефремову. Случилось это после определенной акции театра по отношению ко мне. Акция эта была очень простой, и я бы сказал даже, банальной. «Современник» готовился к гастролям в Волгограде и Донецке. Я тоже должен был ехать туда вместе с театром, потому что был занят в спектаклях «… А поутру они проснулись», «Провинциальные анекдоты» и еще где-то. Перед этим я довольно долго, полтора или два месяца — как раз до окончания сезона в Москве, — работал в Канаде, где учил и ставил спектакли в университете «Йорк» города Торонто. Замечу, что начиная с шеффилдского «Ревизора» меня приглашали читать лекции и ставить спектакли за границей очень часто, что стало и источником неплохого заработка, и слагаемым большей моей автономности от театра. И вдруг я заболел. Как это часто бывает, началось с ОРЗ, потом добавился ларингит, фарингит, потом бронхит, потом воспаление легких. А потом мне поставили диагноз «астма». Астма была и у бабушки Ольги Терентьевны, и у моей мамы Марии Андреевны. Постоянно слышать многоголосое звучание собственных бронхов психологически довольно тяжело. Я прекрасно помнил, что таким было дыхание у мамы, и от этого мне было особенно страшно… Помог мне выкарабкаться замечательный врач, академик Александр Григорьевич Чучалин. Он стал вводить мне аллерглобулин, после чего я резко пошел на поправку.

Звоню директору «Современника» Володе Носкову: «Ну вот, уже скоро я буду с вами». А он мне в ответ: «Да ладно, куда тебе спешить, все нормально, мы на твои роли уже ввели людей…» Я похолодел. Страшнее этого — когда узнаешь, что что-то сделано за твоей спиной, — для актера не может быть ничего. Сделано не потому, что ты отказываешься работать, а потому, что, в общем-то, люди могут обойтись и без тебя. Прямо по сталинской формуле, что незаменимых у нас нет. Тогда я и решил перейти во МХАТ.

Во время болезни меня навещал Олег Ефремов, пригласил к себе — как раз задумывалась новая работа. И в том же 83-м году я сыграл свою первую роль в Художественном театре — Антонио Сальери в премьере пьесы Петера Шаффера «Амадей», поставленной Марком Розовским. Сальери — роль-долгожительница, самая старшая из тех, что я играю сейчас.

Я воспринимаю Сальери как собирательный, но такой знакомый мне образ «перераспределителя благ» среди нас, нормальных и одаренных тружеников искусства. Собственно, какие это были блага — ассигнования государственного бюджета на создание нового репертуара, на создание новых спектаклей… Знание изнаночных сторон людей этого сорта и было тем материалом, которым я оперировал, готовя роль. На сегодняшний день «Амадею» пошел восемнадцатый год, но это по-прежнему один из самых посещаемых спектаклей Художественного театра.

Олег Савин из спектакля «В поисках радости». Мне — лет двадцать пять.

На следующий год Ефремов поставил пьесу Гельмана «Скамейка». Исполнителей было двое: Татьяна Васильевна Доронина и я. Наша совместная работа была не только веселой, но и радостной. О сложном характере Татьяны Васильевны ходит много сказок и легенд, но я могу свидетельствовать, что редко-редко у меня бывали партнерши столь заинтересованные, столь серьезно готовившиеся и столь трепетно ждущие следующего спектакля, как это делала Таня Доронина. Те спектакли, которые мы сыграли с ней, были азартны и интересны этой нечасто встречающейся среди актеров потребностью выдать все, на что ты способен сегодня.

«Скамейка» шла три года, по сути дела, до раздела МХАТа.

Критики вяло восприняли спектакль. Они мямлили что-то относительно того, что это за маленькие люди с их маленькими проблемами и маленьким кругозором. Но это было ложью, и поэтому на газетные рецензии я обращал внимание меньше всего. Главной рецензией было отсутствие «лишнего билетика», и зрительское приятие для нас с Таней было основной подпитывающей нас энергией. Зал отзывался на одиночество этих «маленьких» людей и на их неубиваемую потребность любить и быть счастливыми вопреки всему тому, что они говорили. В этом спектакле заключалась огромная горечь констатации признаков заболевания общества, которое удивительно точно диагностировал Александр Вампилов в своих немногочисленных пьесах, и особенно в «Утиной охоте», — «Рак совести».

Рак совести — болезнь, поразившая общество после войны. Когда вдруг заткнули глотку людям, вкусившим настоящую свободу. Выигравший войну, заслуживший право на счастье народ взамен этого опять получил тюрьмы, ссылки и лагеря. А к пятидесятым годам все это стало усугубляться — возникли «космополитизм», «дело врачей», некие антисемитские акции, убийство Михоэлса. Наступила полная поляризация общества. Анна Ахматова говорила в середине пятидесятых: «Вот когда они вернутся, то встретятся две России — Россия, которая сидела, и Россия, которая сажала». Шлейф ошибок тянулся за тем, кто не хотел жить общей жизнью, что было закономерно для структуры, исследованной у Евгения Замятина в антиутопии 1924 года «Мы», когда все — от того, с кем ты спишь, до того, что выносишь с работы — было ведомо Старшему брату, отслеживающему нашу жизнь. Примерно о том же было и в романе Джорджа Оруэлла «1984», написанном четверть века спустя.

Естественно, что бунтарский, неприкаянный, расхристанный русский характер не мог не заболеть. Но болезнь не искоренялась, не лечилась, а загонялась внутрь, увеличивалась, захватывая все новые органы, отравляя мозг и заставляя больных раком совести вести двойную, тройную бухгалтерию жизни… Слава богу, что открытая Вампиловым болезнь не передается генетически.

Рак совести поразил моего героя в «Скамейке» — изовравшегося человека под названием «Он», историю которого пришлось расхлебывать женщине, обладающей волшебной способностью русских баб собирать мужика, как разлитое по полу молоко, и скрывающейся под скромным местоимением «Она». Безусловно, это было настоящим и ярким свершением Тани Дорониной.

Следующей работой во МХАТе у меня была «Серебряная свадьба» Александра Мишарина. Было время, когда люди, начинавшие ту или иную работу, почти с уверенностью говорили: «Ну все, это на Государственную премию — уже точно». Примерно таким спектаклем в глазах актеров и была пьеса Мишарина «Серебряная свадьба». Но затем время удивительно спрессовалось, ускорилось и к моменту выдвижения спектакля на Государственную премию оказалось, что он безнадежно отстает от самых современных и радикальных идей советского общества.

Иннокентий Смоктуновский, Олег Ефремов, Наташа Тенякова, Слава Невинный и я в роли Бутона. «Кабала святош» Булгакова во МХАТе. Спектакль поставлен Адольфом Шапиро.

Кроме очевидного гражданского пафоса и гражданских барабанов работа над этим спектаклем была интересна прежде всего тем, что там были заняты замечательные актеры — и Олег Борисов, и Женя Евстигнеев, и Петя Щербаков, чье присутствие приносило с собой мгновения подлинного актерского откровения — самого важного, на мой взгляд, в нашем ремесле.

Замечательными были и декорации Давида Боровского, создавшего почти художественный римейк внутреннего убранства белого дерева хором сибирского областного или городского руководителя. Там и происходили все коллизии. Петя Щербаков был партийным руководителем, я — советским, и был еще залетевший по случаю выходец из тех мест, ставший руководителем союзного масштаба — Олег Борисов.

Но с Государственной премией за «Серебряную свадьбу» мы пролетели.

В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» я был введен на роль Мамаева. Роль просто бенефисная: и приходил на аплодисменты, и уходил на аплодисменты, и поворачивался, и говорил… Все было благополучно, достаточно бодро и весело.

«Кабала святош» для меня была интересной работой. Я люблю изменять себя — лицо, тело, фигуру, надевать парик — это дает мне дополнительный азарт, не оставляющий равнодушный и зрителя. Замечательные работы Иннокентия Михайловича Смоктуновского и Олега Николаевича Ефремова подчеркивали шарм одной из таинственных булгаковских пьес, с которыми связаны некие сложные трансцендентные явления. Не то чтобы на сцене явно присутствовали оккультные силы, но что-то такое все же имело место быть.

«Перламутровую Зинаиду» я так и не сыграл, хотя репетировал сначала одну роль, потом другую, но не получилось в силу разных объективных причин.

Фамусов — роль, недоделанная мною. Мне кажется, что весь интерьер, созданный Борисом Мессерером при всей своей красоте и изяществе замысла был не слишком домашним, не слишком уютным, не слишком располагающим к этой истории. Как я вижу, история, рассказанная Грибоедовым, — прежде всего о бешеной любви Александра Андреевича Чацкого к Софье и о «мильоне терзаний», за этой любовью воспоследовавшей. Следуя чеховской градации, в «Горе от ума» любви пудов десять. Если этого нет, то все остальное носит характер либо «головной», либо понятный, смысловой, но не туманящий голову запахом черемухи и любовным угаром.

Мне хотелось бы снова сыграть роль Фамусова, но уже в более камерном варианте этой величайшей классической пьесы.

Раздел МХАТа

Непосредственно после «Серебряной свадьбы», в 1987 году, МХАТ подошел к, пожалуй, самому драматическому моменту в своей истории — разделу.

Раздел был затеян и, в общем, спланирован по причине бессмысленности, абсурдности существования разросшейся, гигантской труппы театра. Там было около ста шестидесяти человек, что давало возможность многим артистам видеться дважды в месяц — в дни выдачи зарплаты. Конечно, ни о каком ансамбле, ни о каком знании друг друга не могло быть и речи.

Труппа была так велика, так солидна и так остепенена, что почти у всех были дела помимо театра — у кого на радио, у кого в кино, у кого на телевидении, кто пел, кто танцевал и так далее.

Причиной непомерного разрастания труппы была постоянная необходимость находить исполнителей на те или иные роли. Положим, готовится спектакль «На дне», и в труппе нет артиста на роль Алешки-сапожника, которому по пьесе лет 18–19. Молодого человека находят в каком-нибудь театральном вузе, берут в труппу, он играет Алешку, и на этом его востребованность заканчивается. Ему не дают ни Керубино в «Женитьбе Фигаро», ни офицера Федотика в «Трех сестрах». На эти роли берут еще и еще кого-то. Так эти актеры и остаются в театре, выпадая в осадок. За судьбой их не следят, за них никто не отвечает. А ведь артист должен играть постоянно, иначе он теряет чувство ритма в профессии.

Дальше это продолжаться не могло.

Думая о том, чтобы вся труппа могла работать полноценнее, интереснее, разнообразнее, Олег Николаевич подготовил решение поделить труппу на две части, дав каждой половине свое стационарное помещение. К тому времени заканчивался капитальный ремонт-реконструкция здания в проезде Художественного театра. До этого МХАТ играл довольно долгий период на двух сценах — на улице Москвина, и на сцене, что на Тверском бульваре. Часть актеров по плану Ефремова предполагалось оставить на Тверском бульваре, а часть вернуть в здание, находящееся в проезде Художественного театра, как назывался в те поры Камергерский.

Дискуссия по поводу расселения труппы разгоралась все жарче, взаимные упреки становились совершенно скандальными. Неизвестно, как далеко могла зайти эта ситуация, если бы на одном из совершенно распаленных перепалками собраний я не встал и не сказал: «Вот что, коллеги. Тех, кто поддерживает Олега Николаевича Ефремова, я попрошу выйти в другую комнату». Надо заметить, что тогда собрания были собраниями коллектива, то есть в них участвовали рабочие, пожарные, костюмеры, работники других производственных мастерских МХАТа, поневоле становившиеся свидетелями разборок между «творческой элитой». Ну вот, после моих слов группа людей встала и пошла за мной. Эти люди неформально разделяли точку зрения Ефремова и хотели поддержать его в минуту жизни трудной. Сейчас они работают во МХАТе в Камергерском.

Вторую половину труппы возглавила Татьяна Васильевна Доронина. Она нашла в себе мужество пожертвовать своим положением актрисы, несомненно, одной из первых в театре, знаменитой, талантливой, просто для того чтобы прикрыть собою образовавшуюся брешь. В этом смысле ее человеческий поступок мне кажется весьма неординарным и заслуживающим уважения. Ведь что такое было оказаться среди людей, которых Олег Николаевич не пригласил с собою? Многие из них испытывали от этого сильное и болезненное потрясение, ведь они отдали театру все, что имели, и вот что в итоге получили… Доронина возглавила группу людей, которые якобы никому не были нужны.

С того момента прошло двенадцать лет. Констатировать, что раздел принес счастье кому-то из разделившихся театров, я не могу. Наверное, Господь решил театр за этот «развод» наказать… Наступило затишье. Не хочу сказать, что не было серьезных спектаклей и в том, и в другом МХАТе, но звонкая радость счастливого, всепобеждающего успеха ушла из этих театров. А ведь внутренняя свобода актера рождается именно в этой атмосфере.

Разрешить конфликт по любви было невозможно. Захлопнулась форточка, которую мы открываем, чтобы впустить весенний солнечный день. Захлопнулась и больше не открывалась.