Мозг рассказывает. Что делает нас людьми

Древняя индийская легенда гласит, что Брахма сотворил вселенную и все прекрасные, покрытые снегом горы, реки, цветы, всех птиц, все деревья и даже людей. Но вскоре после этого он сидел, обхватив голову руками. Его супруга Сарасвати спросила: «Господин мой, ты сотворил прекрасную вселенную, населил её людьми огромного достоинства и ума, которые поклоняются тебе, почему же ты так подавлен?» Брахма ответил: «Да, все это правда, но люди, которых я создал, не ценят красоту моих творений, а без этого весь их разум ничего не значит». Тогда Сарасвати заверила Брахму: «Я сделаю человечеству подарок искусство». И у людей развилось чувство прекрасного, они стали эстетически одарёнными и увидели божественную искру во всем. Сарасвати с тех пор поклоняются в Индии как богине искусства и музыки как музе человечности.

Эта глава и следующая посвящены одному невероятно интригующему вопросу: как человеческий мозг чувствует красоту? Чем мы отличаемся от других существ в нашем восприятии и сотворении искусства? Как Сарасвати преподнесла свой волшебный подарок? На этот вопрос возможно столько же ответов, сколько на земле художников и поэтов. На одном конце спектра будет возвышенная идея о том, что искусство исключительное противоядие от абсурдности человеческих бед, единственное «спасение в этой долине слез», как однажды сказал британский сюрреалист и поэт Роланд Пенроуз. На другом дадаизм, с его anything goes, все, что мы называем искусством по большей части зависит от контекста или даже полностью от того, что происходит в голове у зрителя. (Самый известный пример Марсель Дюшамп, который поставил писсуар в галерее и сказал: я называю это искусством, следовательно, это искусство.) Но является ли дадаизм искусством? Или это просто искусство, высмеивающее само себя? Не случалось ли вам зайти в галерею современного искусства и чувствовать себя маленьким мальчиком, который сразу понял, что король-то голый?

Искусство существует в ошеломляющем разнообразии стилей: классическое искусство греков, тибетское искусство, африканское искусство, кхмерское искусство, бронзовые статуэтки Чола, искусство эпохи Возрождения, импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, фовизм, абстракционизм список можно продолжать до бесконечности. И за всем этим разнообразием могут ли существовать некие общие принципы или художественные универсалии, которые проходят через все культурные границы? Можем ли мы создать науку об искусстве? Наука и искусство кажутся в своей основе прямо противоположными. Одна ищет общие принципы и точные объяснения, а другое прославляет индивидуальное воображение и дух, так что само понятие науки об искусстве кажется оксюмороном. Однако моей целью в этой главе и следующей будет убедить вас, что наше знание о человеческом зрении и мозге сейчас достаточно разработано, чтобы мы могли рассуждать рационально на неврологическом базисе об искусстве и, может быть, построить научную теорию эстетического опыта. Это ни в коем случае не умаляет оригинальность индивидуального художника, потому что то, как он применяет эти универсальные принципы, остаётся полностью его личным изобретением.

Во-первых, я хочу провести различие между искусством, как его определяют историки, и более широким понятием эстетикой. Поскольку и искусство, и эстетика требуют ответа мозга на красоту, они частично совпадают. Однако искусство включает в себя и такие течения, как дада (чья эстетическая ценность сомнительна), в то время как эстетика включает в себя, например, дизайн одежды, который обычно не считается высоким искусством. Может быть, наука о высоком искусстве невозможна, но я считаю, что существуют принципы эстетики, которые лежат в его основе.

Многие эстетические принципы человека являются общими с другими живыми существами и, следовательно, не могут быть результатом культурного развития. Может ли быть совпадением, что мы считаем цветы красивыми, хотя они вообще-то стали именно такими ради пчёл, а не ради нас? И конечно, дело не в том, что наш мозг развился из мозга пчёл (вовсе нет), а в том, что оба вида независимо друг от друга сошлись в одном и том же универсальном принципе эстетики. Именно поэтому павлины-самцы приносят такое удовольствие нашему зрению, что мы готовы украшать их перьями свои головы, хотя на самом деле красота павлинов предназначалась для самок их вида, а вовсе не для Homo sapiens.

Некоторые животные, например птицы шалашники из Австралии и Новой Гвинеи, обладают тем, что мы бы назвали художественным талантом. Самцы этого вида маленькие невзрачные парни, но, возможно в качестве компенсации по Фрейду, они строят огромные, пышно украшенные шалаши холостяцкое жилище, чтобы привлечь самок (рис. 7.1). Самцы одного из видов этих птиц строят шалаши высотой в восемь футов с тщательно сооружёнными входами, арками, прихожими и даже дорожками перед парадным входом. В разных местах шалаша самец прикрепляет пучки цветов, раскладывает ягоды, подбирая их по цвету, и формирует белоснежные холмики из кусочков костей и яичной скорлупы. Гладкие блестящие камни, сложенные в изящные узоры, также часто встречаются среди этого великолепия. Если шалаши строятся поблизости от мест обитания людей, птица утаскивает кусочки сигаретной фольги или сверкающие осколки стекла (птичий эквивалент ювелирных украшений), чтобы привлечь больше внимания.

Самец-шалашник очень гордится общим видом и даже мелкими деталями своей конструкции. Уберите одну ягодку, и он поскачет за ней, чтобы вернуть её на место, с той же скрупулёзностью, которую можно заметить у художников. Разные виды шалашников строят разные гнёзда, и, что самое интересное, отдельные птицы внутри одного вида могут иметь свой собственный стиль. Короче говоря, птицы демонстрируют художественную оригинальность, которая служит для того, чтобы впечатлить и привлечь отдельных самок. Г отов поспорить, что, если один из этих шалашей выставить в художественной галерее Манхэттена, не афишируя, что он сотворён птичьими мозгами, он получит благосклонные отзывы.

Возвращаясь к людям, одна эстетическая проблема всегда меня волновала. Что является ключевым различием между китчем и настоящим искусством? Кто-нибудь скажет: ну, знаете, что для одного китч, для другого высокое искусство. Другими словами, суждение полностью субъективно. Но если теория искусства не может объективно отличить китч от искусства в самом высоком смысле, что за толк в этой теории и как мы можем утверждать, что поняли смысл искусства? В том, что разница между китчем и искусством существует, убеждает следующее: можно научиться ценить настоящее искусство, после того как вы были очарованы китчем, но почти невозможно вернуться обратно к китчу после того, как вы познали восторг высокого искусства. И все-таки разница между ними остаётся очень туманной. Я утверждаю, что ни одна теория эстетики не может быть полной, если она не решает эту проблему и не может объективно описать это различие.

В этой главе я буду рассуждать о том, что настоящее искусство или же эстетика включает правильное и эффективное применение определённых художественных универсалий, тогда как китч только имитирует действие искусства, без истинного его понимания. Это не завершённая теория, но надо же с чего-то начинать.

Долгое время я не интересовался искусством. Ну хотя это не совсем так, потому что каждый раз, когда я оказывался на каком-нибудь научном конгрессе в большом городе, я посещал местные галереи, наверное, чтобы доказать себе самому, что я культурный человек. Но, честно говоря, глубокой страсти к искусству у меня не было. Все изменилось в 1994 году, когда я взял творческий отпуск и поехал в Индию. Там началось то, чему суждено было стать моим долгим романом с эстетикой. Я три месяца провёл в городе Ченнай (известен также как Мадрас), Южная Индия, где я родился, у меня было много свободного времени. Я был приглашённым профессором в Институте неврологии и работал с пациентами, у которых был мозговой удар, фантомные конечности после ампутации, потеря чувствительности вследствие лепры. Стояла засуха, так что в больнице было не очень много пациентов, поэтому оставалось много времени для прогулок на досуге по храму Шивы неподалёку в Милапоре, который датируется 1-м тысячелетием до н. э.

Странная мысль пришла мне в голову, пока я смотрел на каменные и бронзовые скульптуры (или идолы, как бы назвали их европейцы) в храме. На Западе их можно найти в основном в музеях и галереях в залах индийского искусства. Но я с детства молился им и никогда не думал о них как об искусстве. Они вплетены в индийскую жизнь ежедневную молитву, музыку, танец, что трудно понять, где заканчивается искусство и где начинается обычная жизнь. Эти скульптуры не являются чем-то отдельным от повседневности, как в музеях на Западе.

До этого мой взгляд на индийские скульптуры, благодаря западному образованию, был довольно-таки колониальным. Я считал их религиозной иконографией или мифологией, а не искусством. Но именно в те три месяца эти образы произвели на меня глубокое впечатление как произведения прекрасного, а не как религиозные объекты.

Когда англичане прибыли в Индию, это была Викторианская эпоха, для них изучение индийского искусства было в основном этнографией и антропологией. (Это все равно что выставить Пикассо в зале антропологии в национальном музее в Дели.) Нагота скульптур отталкивала англичан, и они описывали их как примитивные и нереалистичные. Например, бронзовая скульпутра Парвати (рис. 7.2а), которая относится к расцвету южноиндийского искусства периода Чолы (XII век), считается в Индии квинтэссенцией женской чувственности, изящества, уравновешенности, достоинства и очарования всего того, из чего складывается женственность. Однако, когда англичане посмотрели на эту и другие похожие статуи (рис. 7.26), они заявили, что это не искусство, потому что статуи не были похожи на настоящих женщин. Грудь и ребра были слишком большие, талия слишком узкая. Так же они отнеслись и к миниатюрам школы Могул, или Раджастани, в которых, по их мнению, для правдивости не хватало перспективы.

Высказывая эти критические замечания, они, конечно, бессознательно сравнивали древнеиндийское искусство с шедеврами западного искусства, особенно с искусством классической Греции и Возрождения, в которых делался особый акцент на реалистичность. Но если искусство связано с реалистичностью, зачем тогда вообще создавать картины и статуи? Почему бы просто не прогуляться, глазея на вещи вокруг? Большинство людей думают, что цель искусства не создавать реалистичные копии чего-либо, а в точности наоборот: намеренно искажать, преувеличивать даже выходить за пределы реальности, чтобы вызвать чувство удовольствия и иногда чувство дискомфорта у зрителя. Чем лучше вы это делаете, тем сильнее эстетическое впечатление.

Кубизм Пикассо это что угодно, только не реализм. Его женщины с двумя глазами на одной стороне лица, горбуны, конечности, растущие не оттуда, и так далее значительно больше искажают действительность, чем любая бронзовая статуэтка Чолы или миниатюра Могул. Но в представлении Запада Пикассо гений, который освободил нас от тирании реализма, продемонстрировав нам, что искусство не должно даже пытаться копировать действительность. Я не хочу умалять гениальность Пикассо, но он делал то, что индийские художники делали за тысячу лет до него. Даже его фишка с изображением предмета с разных точек зрения на одной плоскости уже использовалась художниками Могул. (Я мог бы добавить, что сам я не большой поклонник искусства Пикассо.)

Таким образом, метафорические тонкости индийского искусства не были замечены историками западного искусства. Один выдающийся поэт, натуралист и писатель XIX века сэр Джордж Кристофер Молсуорт Бердвуд считал индийское искусство просто «поделками» и удивлялся, что у многих богов огромное количество рук (что часто аллегорически означает их многочисленные божественные атрибуты). Он отзывался о величайшем произведении индийского искусства Танцующем Шиве, или Натарадже, о котором будет упомянуто в следующей главе, как о многоруком чудовище. Довольно странно, что он не высказывал такого же мнения об ангелочках искусства Возрождения младенцах с крыльями, растущими из их лопаток, что, возможно, было бы так же чудовищно для индийского глаза. Как человек медицины, я мог бы добавить, что число рук больше двух у людей иногда вдруг случается, но человеческое существо с крыльями невозможно в природе. (Правда, опрос, проведённый недавно в Америке, обнаружил, что треть американцев утверждают, что видели ангелов!)

Так что произведения искусства это не фотокопии, в них есть сознательное преувеличение и искажение реальности. Но ведь нельзя просто от балды исказить образ и назвать это искусством (хотя здесь, в Ла-Джолле, многие так делают). Вопрос в том, какие виды искажений будут хороши? Существуют ли законы, на которые ориентируется художник, сознательно или бессознательно, чтобы изменять образ как-то закономерно? И если да, то насколько они универсальны?

Пока я трудился над этим вопросом и изучал древние индийские руководства по искусству и эстетике, я часто натыкался на слово «раса». Это санскритское слово трудно перевести, но оно примерно означает «схватить самую сущность, сам дух чего-то, чтобы вызвать определённое настроение или эмоцию в мозге зрителя». Я понял, что, если хочешь узнать, что такое искусство, надо понять «раса» и то, как оно представлено в нейронной сети мозга. Однажды вечером, взбудораженный этой мыслью, я сидел у входа в храм и кратко набросал «восемь универсальных законов эстетики», аналогичные восьмеричному пути Будды к мудрости и просветлению. (Позднее я пришёл к тому, что есть ещё дополнительный девятый закон так-то, Будда!) Это законы большого пальца, которые художник или дизайнер одежды применяет, чтобы создать визуально приятные образы, которые щекочут визуальные области мозга больше, чем это могли бы сделать реалистичные образы или реальные объекты.

На страницах этой главы я более конкретно представлю эти законы. Некоторые, по моему убеждению, совершенно новые, или, по крайней мере, не были явно заявлены в контексте визуального искусства. Другие хорошо известны художникам, историкам искусства и философам. Я не хочу представить полный анализ нейрологии эстетики (даже если бы это было возможно), но связать вместе нити, тянущиеся от разных наук, и создать цельную структуру. Семир Зеки, нейробиолог из Университетского колледжа в Лондоне, отважился на похожее предприятие, которое он назвал «нейроэстетика». Пожалуйста, поверьте, что такой тип анализа не умаляет возвышенные духовные измерения искусства, по крайней мере, не больше, чем разложение физиологии сексуальности по полочкам в мозге умаляет волшебство романтической любви. Это просто разные уровни описания, которые скорее дополняют, чем противоречат друг Другу (Ведь никто не станет отрицать, что сексуальность сильная составляющая романтической любви.)

Мы хотим выделить и классифицировать эти законы, но нам нужно понять, зачем они нужны и как они возникли. Именно в этом большая разница между биологическими и физическими законами. Последние существуют просто потому, что существуют, хотя физик и может задуматься, почему они кажутся человеческому разуму такими простыми и элегантными. Биологические же законы должны были сложиться, потому что они помогали организму взаимодействовать с миром, выживать и более эффективно передавать свои гены. (Это происходит не всегда, но достаточно часто, чтобы биологу приходилось постоянно об этом помнить.) Так что поиск биологических законов нельзя подменять поиском простоты или элегантности. Ни одна женщина, прошедшая через роды, не скажет, что рожать ребёнка элегантное решение природы.

Более того, заявить, что могут существовать универсальные законы эстетики и искусства, не значит приуменьшать важную роль культуры в создании или восприятии искусства. Без культуры не было бы различных стилей искусства, таких как индийское или западное. Меня интересуют не различия между художественными стилями, но принципы, которые проходят сквозь культурные барьеры, даже если эти принципы охватывают только, скажем, 20 процентов вариаций, которые мы наблюдаем в искусстве. Конечно, культурные вариации в искусстве очень увлекательны, но я докажу, что за этими вариациями лежат определённые систематические принципы.

Вот мои девять законов эстетики:

Недостаточно просто перечислить эти законы и описать их, нам необходима связная биологическая перспектива. А уж если мы исследуем какое-либо универсальное человеческое свойство юмор, музыку, искусство или язык, нам необходимо помнить о трёх базовых вопросах, а именно: что? почему? как? Во-первых, что является внутренней логической структурой той отдельной особенности, которую вы рассматриваете? Например, закон группировки просто значит, что визуальная система стремится сгруппировать в одном месте похожие элементы или черты изображения. Во-вторых, почему эта отдельная особенность имеет именно такую структуру? Другими словами, в чем заключается биологическая функция, ради которой эта особенность эволюционировала? И в-третьих, какой нервный механизм в мозге воплощает эту черту или закон? На все эти три вопроса необходимо ответить, прежде чем мы сможем утверждать, что поняли хоть что-то в человеческой природе.

На мой взгляд, старые подходы к эстетике или ошибочны, или остаются неполными в отношении этих вопросов. Например, гештальт-психологи отлично продемонстрировали законы перцепции, но не ответили, почему эти законы могли развиться или как они встроены в нервную архитектуру мозга (гештальт-психологи рассматривали законы как побочные продукты каких-то неоткрытых физических принципов, таких как электрические поля в мозге). Психологи-эволюционисты часто прекрасно докапываются, какую функцию несёт в себе тот или иной закон, но обычно не утруждают себя тем, чтобы ясно и логично объяснить, что же это за закон, а также исследовать нервные механизмы, лежащие в его основе, или даже точно установить, существует этот закон или нет! (Например, есть ли в мозге «закон приготовления пищи», ведь в большинстве культур люди готовят себе еду?) И наконец, хуже всего поступают нейрофизиологи (кроме лучших представителей), которые не интересуются ни функциональной логикой, ни эволюционным смыслом нервных сетей, которые они так тщательно исследуют. Это поразительно, учитывая знаменитое высказывание Феодосия Добжанского: «Все в биологии имеет смысл только в свете эволюции».

Полезную аналогию можно увидеть у Хореса Барлоу, британского визуального нейробиолога, работа которого очень важна для понимания статистики реалистичных картин. Представьте себе, что марсианский биолог приехал на Землю. Марсианин асексуален и размножается удвоением, как амёба, поэтому он ничего не знает о поле. Марсианин вскрывает мужские яички, изучает их микроструктуру во всех подробностях и обнаруживает плавающие в них бесчисленные сперматозоиды. Ничего не зная о сексе и не вкусив его прелестей, марсианин не выстроит даже отдалённого представления о структуре и функции яичек, несмотря на тщательное препарирование. Марсианин будет озадачен этими шариками, болтающимися у мужской половины человечества, и, может быть, даже заключит, что извивающиеся сперматозоиды это паразиты! Затруднения многих моих коллег-физиологов чем-то похожи на этого марсианина. Знание малейших деталей не обязательно означает, что вы понимаете функцию целого исходя из его частей.

Поэтому, не забывая о трёх принципах внутренней логики, эволюционной функции и нервных механизмов, давайте оценим роль каждого из моих законов в создании нейробиологического взгляда на эстетику. Начнём с группировки.

Закон группировки

Закон группировки был открыт гештальт-психологами в начале прошлого столетия. Посмотрите ещё раз на рис. 2.7 (собаки-далматина) в главе 2. Все, что вы видите поначалу, набор случайных пятен, но через несколько секунд вы начинаете группировать пятна друг с другом. Вы видите далматина, который что-то вынюхивает у земли. Ваш мозг склеивает «собачьи» пятна вместе, чтобы сформировать один объект, который обрисован тенями от листьев вокруг. Это общеизвестно, но учёные, исследующие зрение, часто проходят мимо того факта, что удачная группировка доставляет удовольствие. Вы восклицаете «ага!», как если бы вы решили какую-нибудь задачку.

Группировка используется как художниками, так и дизайнерами одежды. На некоторых знаменитых картинах эпохи Возрождения (рис. 7.3) один и тот же лазурно-голубой цвет повторяется на полотне как часть различных, не связанных между собой объектов. Подобным образом один и тот же бежевый (или коричневый) цвет использован повсюду в нимбах, одежде и волосах. Художник использует ограниченный, а не бесконечно разнообразный набор цветов. Опять же, ваш мозг наслаждается группировкой похожих по цвету пятен. Это доставляет удовольствие так же, как было приятно группировать «собачьи» пятна, и художник это использует. Он делает это не потому, что ему жалко краски или у него ограниченная палитра. Вспомните, как вы недавно выбирали паспарту для какой-нибудь картины. Если на картине есть немного голубого, вы бы выбрали паспарту голубого оттенка. Если картина в основном в зелёных тонах, тогда коричневое паспарту выглядело бы наиболее приятно для глаза.

То же самое касается и моды. Когда вы идёте в супермаркет, чтобы купить красную юбку, продавец посоветует вам купить к ней красный шарф и красный пояс. Или если вы покупаете синий костюм, продавец посоветует галстук с такими же синими прожилками, которые подходят к костюму.

И что? Есть ли какая-то логическая причина для группировки цветов? Дело в маркетинге и назойливой рекламе или это подводит нас к чему-то фундаментальному в мозге? Это вопрос «почему?».

Ответ: группировка развилась, чтобы преодолеть камуфляж и заметить объекты среди хаоса. Это кажется нелогичным, ведь, когда вы смотрите вокруг, предметы хорошо видны и не закамуфлированы. В современной городской обстановке предметы так привычны, что мы даже не осознаем, что зрение в основном предназначено для того, чтобы выделять и замечать объекты, чтобы увернуться от них, спрятаться, догнать, съесть, спариться. Мы относимся к миру вокруг как к данности, но подумайте только о ваших древесных предках, которые пытаются выследить льва, спрятавшегося за завесой зелёных пятен (веткой дерева, скажем). Видны только несколько жёлтых пятен льва (рис. 7.4). Но ваш мозг говорит: «Какова вероятность, что все эти фрагменты одного и того же цвета чистая случайность? Нулевая. Значит, возможно, они принадлежат одному предмету. Так что склею-ка я их вместе, чтобы понять, что это такое. Ага! Ой-ой-ой. Это же лев бежим!» Эта на первый взгляд таинственная способность группировать пятна могла означать жизнь или смерть.

Продавщица в магазине даже не догадывается о том, что, когда она подбирает красный шарф к вашей красной юбке, она реализует глубокий принцип, лежащий в основе мозговой организации, и что она пользуется тем, что ваш мозг развил способность замечать хищников в листве. Опять же группировка доставляет удовольствие. Конечно, красный шарф и красная юбка это не один и тот же предмет, так что логически им незачем быть сгруппированными, но это не останавливает её от того, чтобы все равно использовать закон группировки, чтобы создать привлекательную комбинацию. Суть в том, что закон работал на ветвях деревьев, где и развился наш мозг. Достаточно часто встраивание этого закона в зрительный центр мозга помогало нашим предкам оставить больше детёнышей, а это единственное, что имеет значение для эволюции. И не важно, что художник, применяя иначе этот закон в своей картине и заставляя вас группировать пятна разных предметов, обманул ваш мозг, вы все равно получаете удовольствие от группировки. Другой принцип перцептивной группировки, известный как продолжение, утверждает, что графические элементы, которые предполагают продолжение зрительного контура, скорее всего будут сгруппированы вместе. Недавно я попробовал сконструировать версию принципа, которая могла бы быть отнесена к эстетике (рис. 7.5). Рисунок 7.56 непривлекателен, хотя составлен из элементов похожих по форме и расстановке на элементы рисунка 7.5 а, который, наоборот, приятен для глаз. Это из-за «ага!»-эффекта, который вы ощущаете от дополнения (группировки) границ предметов (в то время как на рис. 7.5б «соединить» невозможно, и это напрягает).

А теперь нам надо ответить на вопрос «как» вопрос о нейронных проводниках закона. Когда вы видите большого льва сквозь листву, различные жёлтые фрагменты льва занимают разделённые участки зрительного поля, однако ваш мозг склеивает их вместе. Как? Каждый фрагмент возбуждает отдельную клетку (или пучок клеток) в участках зрительной коры и цветовых областях мозга, расположенных далеко друг от друга. Каждая клетка сигнализирует о присутствии определённого свойства с помощью залпа нервных импульсов, цепью перепадов напряжения. Точная последовательность перепадов случайна; если вы покажете тот же самый фрагмент той же самой клетке, она опять вспыхнет с той же силой, но случайная последовательность импульсов будет новой и отличной от первой.

Для распознавания имеет значение не точная модель нервных импульсов, а то, какие именно нейроны реагируют и насколько сильно они реагируют, принцип, известный как закон специфической нервной энергии Мюллера. Этот закон, выдвинутый в 1826 году, утверждает, что различные свойства восприятия, вызванные в мозге звуком, светом или уколом иголки то есть слухом, зрением и болью, не являются следствиями различных моделей активирования, а скорее различных местоположений нервных структур, возбуждаемых этими раздражителями. Так гласит стандартная версия, но поразительное новое открытие, сделанное двумя нейробиологами Вольфом Зингером из Института Макса Планка по исследованиям мозга во Франфурте в Германии и Чарльзом Греем из Государственного университета Монтаны, даёт ей новый неожиданный поворот. Они обнаружили, что если обезьяна смотрит на большой предмет, видимый только фрагментарно, то много клеток реагируют параллельно, чтобы просигнализировать о разных фрагментах предмета. Это вполне ожидаемо. Но удивительно то, что, как только отдельные части сгруппированы в один предмет (в данном случае во льва), цепь перепадов синхронизируется. И в этом случае точная последовательность в цепи перепадов получает большое значение. Мы пока не знаем, как это происходит, но Зингер и Грей предполагают, что эта синхрония передаёт высшим мозговым центрам, что эти фрагменты принадлежат одному объекту. Я бы продолжил развивать эту гипотезу и предположил, что эта синхрония позволяет перепадам напряжения быть закодированными таким образом, что возникает последовательный результат, который передаётся эмоциональному центру головного мозга и создаёт у вас тот самый порыв: «Ага! Посмотри-ка, это какой-то предмет!» Этот порыв заставляет вас встрепенуться и повернуть зрачки и голову к предмету, так что вы можете обратить на него внимание, идентифицировать его и начать действовать. Этот самый сигнал «Ага!» художник или дизайнер использует в приёме группировки. Это не так притянуто за уши, как выглядит на первый взгляд. Известны обратные проекции от миндалевидного тела и других лимбических структур (таких, как прилежащее ядро) почти ко всем зрительным областям в иерархии обработки изображения, которое обсуждалось в главе 2. Конечно, эти проекции играют большую роль в передаче визуального «Ага!».

Остальные универсальные законы эстетики менее понятны, но это не остановило меня от размышлений об их эволюции. (Это непросто, некоторые законы могут не иметь самостоятельной функции, они могли быть побочными продуктами других законов, которые такую функцию имеют.) Некоторые из законов кажутся даже противоречащими друг другу, но это может оказаться очень благоприятным фактором. Научный прогресс часто движим явными противоречиями.

Закон максимального смещения

Мой второй универсальный закон, максимального смещения, связан тем, как ваш мозг реагирует на преувеличенные раздражители. (Я должен отметить, что фраза «максимальное смещение» имеет специальное значение в литературе по дрессировке животных, но я использую её более широко.) Мой закон объясняет, почему нас привлекают карикатуры. И как я уже отмечал, древние санскритские учебники по эстетике часто используют слово «раса», которое примерно переводится как схватывание самой сути чего-либо. Но как именно художник извлекает самую суть чего-либо и изображает её на картине или в скульптуре? И как реагирует на «раса» ваш мозг?

Ключ, как ни странно, можно найти в исследованиях поведения животных, особенно крыс и голубей, которых можно научить реагировать на определённые зрительные образы. Представьте себе гипотетический эксперимент, в котором крысу обучают отличать прямоугольник от квадрата (рис. 7.6). Каждый раз, когда животное будет приближаться к прямоугольнику, вы даёте ему кусочек сыра, а если оно направляется к квадрату, то не получает сыр. После нескольких десятков попыток крыса понимает, что «прямоугольник = еда», перестаёт обращать внимание на квадрат и направляется только к прямоугольнику. Другими словами, ей теперь нравится прямоугольник. Но если вы теперь покажете крысе более длинный и тонкий прямоугольник, чем тот, который показывали сначала, ей больше понравится этот прямоугольник, а вовсе не первоначальный! Может быть, вы скажете: «Ну, это как-то глупо. Почему же крыса выбирает новый прямоугольник, а не тот, к которому её приучили?» Однако крыса ни капли не глупа. Она усвоила закон «прямоугольность» а не конкретный прямоугольник, так что с её точки зрения чем прямоугольнее, тем лучше. (А это означает «чем больше разница между длинной и короткой сторонами, тем лучше».) Чем больше вы усилите контраст между прямоугольником и квадратом, тем более привлекательным онбудет, так что, когда крысе показывают вытянутый прямоугольник, она думает: «Ух ты! Какой отличный прямоугольник!»

Этот эффект называется максимальным смещением, потому что обычно, когда животных чему-нибудь учат, их максимальная реакция связана с раздражителем, к которому их приучили. Но если животное учат отличать что-то (в данном случае прямоугольник) от чего-то другого (квадрат), максимальная реакция будет на совершенно новый прямоугольник, который ещё дальше сдвинут по «прямоугольности» от квадрата.

Какое отношение имеет максимальное смещение к искусству? Вспомните про карикатуры. Как я отметил в главе 2, если вы решите нарисовать карикатуру на лицо Никсона, вы возьмёте все черты Никсона, которые делают его лицо особенным и отличающимся от среднего лица, такие как большой нос и лохматые брови, а затем усилите их. Или, иначе говоря, вы берете среднее арифметическое всех мужских лиц и вычитаете его из лица Никсона, а затем усиливаете разницу. Таким образом вы создали картину, которая больше похожа на Никсона, чем сам Никсон! Короче говоря, вы схватили самую сущность «раса» Никсона. Если вы переусердствуете, у вас получится карикатура, но, если вы все сделаете как надо, получится прекрасный портрет.

Оставляя в стороне карикатуры и портреты, спросим себя, как этот принцип можно применить к другим формам искусства? Посмотрите ещё раз на богиню Парвати (рис. 7.2а), которая воплощает сущность женской чувственности, грации, очарования и достоинства. Как достигает этого эффекта художник? Первый ответ, который придёт в голову, будет заключаться в том, что он вычел средние арифметические мужские формы из средних арифметических женских и усилил разницу. Результатом будет женщина с преувеличенной грудью и бёдрами и тонкой, похожей на песочные часы талией: тонкая, но чувственная. То, что она не похожа на среднестатистическую женщину в реальности, не имеет значения; вам нравится скульптура так же, как крысе нравится вытянутый прямоугольник больше, чем изначальный, и вы говорите: «Ух ты, какая женщина!» Но кроме этого есть, конечно, ещё что-то, иначе любой постер из «Плейбоя» был бы произведением искусства (хотя, честно говоря, я не видел ни на одном постере такую же тонкую талию, как у богини).

Парвати не только сексуальная детка; она само воплощение женского совершенства грации и изящества. Как достигает этого художник? Не только тем, что делает акцент на её груди и бёдрах, но ещё и привлекая внимание к её женственной позе (на санскрите такая поза называется трибханга тройной изгиб). Есть такие позы, которые женщина может принять без всяких усилий, но которые почти невозможны для мужчины из-за анатомических различий, таких как ширина таза и изгиб поясничного отдела позвоночника. Вместо того чтобы вычесть мужские формы из женских, художник вступает в более абстрактную область позы, вычитая среднестатистическую мужскую позу из среднестатистической женской позы и затем усиливая различие. В результате получается очень изысканная, исключительно женская поза, воплощающая грацию и изящество.

Теперь посмотрите на танцующую нимфу на рис. 7.7, перекрученное туловище которой с точки зрения анатомии является почти абсурдом, но тем не менее воплощает невероятно красивое движение и танец. Такой эффект достигнут опять же благодаря сознательному преувеличению невозможной позы, которая может активировать зеркальные нейроны в верхней височной борозде. Эти клетки реагируют достаточно мощно, когда человек видит изменение позы и движение тела, а также выражение лица. (Помните путь 3, поток «ну и что» в работе зрения, описанный в главе 2?) Возможно, такие скульптуры, как танцующая нимфа, вызывают особенно сильную стимуляцию определённого класса зеркальных нейронов, в результате чего усиливается процесс чтения языка тела и динамики поз. Неудивительно тогда, что почти все танцы индийские или западные содержат ритуализированные акцентуированные движения и позы, которые воплощают определённые эмоции (помните, как танцевал Майкл Джексон?).

То, что закон максимального смещения имеет значение для карикатур и для человеческого тела, очевидно, а как насчёт других видов искусства?[23] Можем ли мы применить этот подход к Ван Гогу, Родену, Густаву Климту, Генри Муру или Пикассо? Что может сказать нам нейробиология об абстрактном или полуабстрактном искусстве? Здесь большинство теорий либо ничего не могут сказать, либо призывают на помощь культуру, но я считаю, что это лишнее. Важный ключ к пониманию этих так называемых высших форм искусства появляется из неожиданного источника: из этологии, науки о поведении животных, и в особенности из работы нобелевского лауреата, биолога Николааса Тинбергена, который провёл исследование чаек в 1950-х годах.

Тинберген изучал серебристых чаек, обычных обитательниц английских и американских берегов. У матери-чайки есть заметное красное пятно на длинном жёлтом клюве. Птенец чайки, вскоре после того, как он вылупится из яйца, начинает просить еду, поклевывая красное пятно на клюве матери. Тогда мать выплёвывает наполовину переваренную пищу в открытый рот птенца. Тинберген задал себе очень простой вопрос: как птенец узнает свою маму? Почему он не просит еду у любого другого животного, находящегося поблизости?

Тинберген обнаружил, что для того, чтобы вызвать у птенца подобное поведение, не обязательно требуется мать-чайка. Когда он помахал клювом без тела перед птенцом, тот стал клевать красное пятно, с тем же энтузиазмом выпрашивая еду у человека. Это поведение птенца то, что он спутал взрослого человека с матерью-чайкой, может показаться глупым, но на самом деле таким не является. Вспомните, что зрение развилось, чтобы находить предметы и реагировать на них (узнавать их, охотиться на них, есть их, ловить их, спариваться с ними) быстро и уверенно, совершая только необходимые усилия сокращая их там, где необходимо свести к минимуму вычисления. Через миллионы лет накопленной эволюцией мудрости мозг птенца чайки знает, что как только он увидел длинную жёлтую штуку с красным пятном на конце, это означает, что на другом конце его мама. В конце концов, в природе птенец никогда не встретит свинью-мутанта с клювом или зловредного этолога, размахивающего фальшивым клювом. Так что мозг птенца не сталкивается с этим статистическим многословием природы, и уравнение «длинная штука с красным пятном = мама» встраивается в его мозг.

На самом деле Тинберген обнаружил, что даже сам клюв необязателен. Можно просто взять прямоугольный кусок картона с красной точкой на конце, и птенец будет просить еду точно так же. Это происходит потому, что зрительные механизмы в мозге птенца несовершенны; они устроены таким образом, что у них достаточно высокий уровень сигнала об обнаружении мамы, чтобы выжить и оставить потомство. Так что вы можете легко обмануть эти нейроны с помощью зрительного раздражителя, который приблизительно похож на оригинал (так же как ключ не должен абсолютно идеально подходить к дешёвому замку; он может быть ржавым или стёртым).

Но самое интересное ещё впереди. К своему удивлению Тинберген обнаружил, что, если он возьмёт очень длинную толстую палку с тремя красными полосами на конце, птенец сойдёт с ума и будет клевать гораздо более яростно, чем настоящий клюв. Ему больше нравится эта странная модель, которая почти не похожа на оригинал! Тинберген не говорит, почему это происходит, но птенец начинает вести себя, как будто он наткнулся на суперклюв (рис. 7.8).

Почему это могло произойти? Мы не знаем «алфавит» зрительного восприятия ни у чаек, ни у людей. Очевидно, что нейроны в зрительных центрах мозга чаек (у них причудливые латинские названия, вроде нуклеус ротундум, гиперстриатум, эктостриатум) не являются идеально работающими механизмами; они только настроены таким образом, что могут различать клювы и, следовательно, матерей, и этого вполне достаточно. Выживание это единственное, о чем заботится эволюция. Нейрон может подчиняться закону «чем больше красного внутри, тем лучше», так что, если показать длинную тонкую палку с тремя полосами, клетке мозга она понравится даже больше! Это похоже на эффект максимального смещения, который мы наблюдали на крысах, кроме одного ключевого отличия: в случае с крысой, реагирующей на более вытянутый прямоугольник, совершенно очевидно, какой закон усвоен животным и в чем состоит ваше преувеличение. Но в случае с чайкой палка с тремя полосами не похожа на преувеличенную версию настоящего клюва; и вообще непонятно, в какой закон вы попали или какой закон преувеличиваете. Усиленная реакция на полосатый клюв может быть ненамеренной последовательностью клеток, а не применением какого-то закона с очевидной функцией.

Нам нужно найти новое название для этого типа раздражителя, и я назвал бы его «ультранормальным» раздражителем (чтобы оно отличалась от сверхнормального термин, который уже существует). Реакцию на ультранормальный раздражитель (такой, как клюв с тремя полосками) нельзя предсказать, глядя на оригинал (клюв с одним пятном). Вы могли бы предсказать реакцию по крайней мере, теоретически, если бы вы подробно представляли себе функциональную логику нервной сети в мозге птенца, которая быстро и эффективно определяет клюв среди других объектов. Вы могли бы тогда разработать модели, которые активируют эти нейроны ещё более эффективно, чем оригинальный раздражитель, так что мозг птенца сказал бы: «Ух ты! Какой классный клюв!» Или вы смогли бы найти ультранормальный раздражитель путём проб и ошибок, как это сделал Тинберген.

Это подводит нас к моему главному пункту о полуабстрактном или даже абстрактном искусстве, для которого до сих пор не было предложено ни одной адекватной теории. Представьте себе, что чайки бы устроили у себя художественную галерею. Они бы повесили на стене эту длинную тонкую палку с тремя полосами. Они бы назвали её Пикассо, поклонялись бы ей, носились бы с ней и платили бы за неё миллионы долларов, и все время удивлялись бы, почему их так заводит эта палка, даже несмотря на то, что (и это ключевой пункт) она не похожа ни на что в их мире. Я считаю, что именно это делают ценители искусства, когда смотрят на произведения абстрактного искусства или приобретают их; они ведут себя точно как птенцы чаек.

Путём проб и ошибок, интуиции и вдохновения такие художники, как Пикассо или Генри Мур, открыли то, что является аналогом палки с тремя полосами для человеческого мира. Они попали в изобразительные первоэлементы нашей грамматики восприятия и создали ультранормальные раздражители, которые активируют определённые зрительные нейроны в нашем мозге мощнее, чем реалистичные изображения. В этом суть абстрактного искусства. Это может звучать как очень упрощённый взгляд на искусство, но учтите, что я и не говорю, что в этом состоит все искусство, а только один из его важных компонентов.

Тот же принцип можно применить и к искусству импрессионизма полотнам Ван Гога или Моне. В этой главе я уже отметил, что зрительное пространство организовано в мозге таким образом, что находящиеся рядом точки направлены к таким же точкам в коре головного мозга. Более того, из примерно тридцати областей головного мозга несколько особенно V4 предназначены главным образом для восприятия цвета. Но длины цветовых волн, смежные в абстрактном «цветовом пространстве», направлены на смежные точки в мозге, даже если они далеко друг от друга во внешнем пространстве. Возможно, Моне и Ван Гог вводили максимальные смещения в абстрактном цветовом пространстве, а не в «пространстве форм», сознательно искажая форму, когда это требуется. Черно-белый Моне это оксюморон.

Принцип ультранормальных раздражителей может сработать не только в искусстве, но также и для других причудливых эстетических предпочтений, например, когда кто-то кажется вам привлекательным. У каждого из нас есть внутри образцы для представителей противоположного пола (такие, как ваша мать, ваш отец или первая настоящая и потрясающая любовная история), и, возможно тот, кто позднее станет для вас необъяснимо и несоразмерно привлекательным, является ультранормальной версией тех ранних прототипов. Так что, когда в следующий раз вы будете непостижимым образом завоёваны кем-то некрасивым в обычном смысле, не спешите с выводом, что это феромоны или «проскочила искра». Подумайте о том, что он или она, возможно, является глубоко запрятанной в вашем подсознании ультранормальной половой версией, к которой вас влечёт. Странно думать, что человеческая жизнь построена на таких зыбких основаниях и управляется капризами и случайными встречами из прошлого, при этом гордиться нашими эстетическими чувствами и свободой выбора. Тут я полностью согласен с Фрейдом.

Существует объективное возражение этой идее, будто наш мозг по крайней мере частично смонтирован, чтобы ценить искусство. Если бы это было так, тогда почему не всем нравится Генри Мур или бронзовая статуэтка из Чолы? Это важный вопрос. Удивительно, что ответом может быть то, что всем «нравится» Генри Мур или Парвати, но не все об этом знают. Ключ к этому недоумению в том, чтобы понять, что в человеческом мозге много квазинезависимых модулей, которые могут время от времени давать противоречивую информацию. Может быть, у всех нас есть базовые нервные сети в наших зрительных областях, которые усиленно реагируют на скульптуру Генри Мура, учитывая, что она сконструирована из определённых первичных элементов формы, которые активируют клетки, которые настроены на то, чтобы среагировать на эти первичные элементы. Но, возможно, у многих из нас другие высшие когнитивные системы (такие, как механизмы языка и мысли в левом полушарии) начинают действовать и налагают запрет или цензуру на сигнал лицевых нейронов и говорят: «Что-то не то с этой скульптурой, она похожа на смешной перекрученный шарик. Поэтому не обращай внимания на сильный сигнал от клеток на более ранней стадии зрительного процесса». Короче говоря, я утверждаю, что всем нам нравится Генри Мур, но многие из нас отрицают это! Мысль о том, что люди, которые говорят, что не любят Генри Мура, на самом деле его большие поклонники, могла бы быть проверена с помощью образов мозга. (И то же самое относится к реакции англичанина Викторианской эпохи на бронзовую статуэтку Парвати.)

Ещё более поразительный пример причудливых эстетических предпочтений — это то, что рыбки-гуппи предпочитают те приманки противоположного пола, которые раскрашены в синий, несмотря на то что гуппи совсем не синие. (Если бы вдруг произошла случайная мутация и одна гуппи стала синей, я предсказываю возникновение в следующие несколько тысячелетий расы гуппи, которые эволюционируют в бесполезный насыщенный синий цвет.) Может ли привлекательность серебряной фольги для птиц-шалашников и универсальная привлекательность блестящих металлических украшений и драгоценных камней для людей также быть основана на какой-то причуде строения мозга? (Может быть, возникшей для того, чтобы заметить воду?) Только подумайте, как много войн велось, сколько сердец разбито и жизней разрушено ради каких-то драгоценностей.

Я РАССМОТРЕЛ только два из девяти моих законов. Остальные семь будут предметом рассмотрения в следующей главе. Но прежде чем мы продолжим, я хочу бросить последний вызов. То, что я рассматривал на примере абстрактного и полуабстрактного искусства и портрета, кажется правдоподобным, но откуда мы знаем, что они действительно верны? Единственный путь выяснить это поставить эксперимент. Может показаться очевидным, но само понятие эксперимента необходимо проверить гипотезу, изменяя что-то одно и оставляя все остальное неизменным, совершенно ново и поразительно чуждо человеческому разуму. Это сравнительно недавнее культурное открытие, которое началось только с экспериментов Г алилея. До него люди «знали», что, если тяжёлый камень и орешек сбросить одновременно с высокой башни, более тяжёлый предмет будет падать быстрее. Эксперимент Галилея длился всего пять минут и разрушил две тысячи лет мудрости. Этот эксперимент, более того, может повторить любая десятилетняя школьница.

Есть распространённое заблуждение, что наука начинается с наивных непредвзятых наблюдений о мире, а на самом деле все наоборот. Исследуя новую местность, вы всегда начинаете с неявного предположения о том, что тут может быть истинным, то есть с предубеждения или предвзятого представления. Как однажды сказал британский зоолог и философ науки Питер Медавар, мы не «коровы, пасущиеся на поле знания». Каждый акт открытия включает в себя два критических шага: первый недвусмысленное утверждение, что ваша гипотеза верна, и второй разработка эксперимента для проверки гипотезы. Большинство теоретических подходов к эстетике в прошлом интересовались только первым шагом и игнорировали второй. Теории на самом деле обычно не заявляются так, чтобы их можно было утверждать или отрицать. (Одно важное исключение это работа Брента Берлина с использованием гальванической реакции).

Можем ли мы экспериментально проверить нашу гипотезу о максимальном смещении, сверхнормальных раздражителях и других законах эстетики? Есть по крайней мере три способа сделать это. Первый основан на кожно-гальванической реакции (КГР). Второй основан на записи нервных импульсов от отдельных нервных клеток в визуальной области мозга. Третий на идее о том, что, если эти законы существуют, мы бы могли использовать их, чтобы создавать новые картины, которые более привлекательны, чем можно было бы ожидать на основании здравого смысла (я имею в виду «бабушкин тест»: если разработанная теория не может предсказать то, что знает ваша бабушка на основании здравого смысла, немногого она стоит).

Вы уже знаете о КГР из предыдущих глав. Этот тест даёт прекрасный, весьма надёжный указатель на ваше эмоциональное возбуждение, когда вы на что-нибудь смотрите. Если вы смотрите на что-нибудь страшное, жестокое или возбуждающее (или, как показывает опыт, на лицо, похожее на вашу мать или Анджелину Джоли), происходит сильный всплеск КГР, но ничего не происходит, если вы смотрите на ботинок или на предмет мебели. Это более надёжный способ, узнать, что вы нутром чувствуете, чем просто спрашивать об этом. На словах человек, скорее всего, не будет сам собой. Здесь, скорее всего, смешаются «мнения» других областей мозга.

Итак, КГР даёт нам удобную экспериментальную почву для понимания искусства. Если мои догадки о привлекательности скульптур Генри Мура верны, тогда искусствовед, изучающий эпоху Ренессанса, который отрицает свой интерес к таким абстрактным работам (или историк английского искусства, который демонстрирует поддельное равнодушие к бронзовым статуэткам Чола), тем не менее должен бешено реагировать при тестировании КГР на те самые изображения, эстетическую привлекательность которых он отрицает. Кожа не умеет лгать. Ведь мы знаем, что вы покажете более высокая КГР на фотографию вашей матери, чем на фотографию незнакомого человека, и я думаю, что разница будет ещё больше, если вы посмотрите на карикатуру или вызывающий набросок вашей матери, а не на её фотографию. Это было интересно, потому что нелогично. В качестве контрольного эксперимента для сравнения можно использовать обратную карикатуру, я имею в виду рисунок, который далёк от прототипа, но ближе к среднему лицу (или просто рисунок, который каким-то случайным образом искажает лицо). Это убедит нас, что усиленная КГР, которуя мы наблюдали в случае с карикатурой, появилась не просто как реакция на неожиданное искажение. Она будет такой именно благодаря привлекательности этого рисунка как карикатуры.

Но КГР может привести нас только сюда. Это относительно грубое измерение, потому что оно собирает несколько типов возбуждения и не может отличить позитивную реакцию от негативной. Но даже несмотря на то, что это грубое измерение, с него неплохо начать, потому что оно может сказать исследователю, равнодушны ли вы к какому-либо произведению искусства или только делаете вид. То, что тест не может отличить негативное возбуждение от позитивного (по крайней мере, пока) не вредит исследованию, потому что кто же скажет, что негативное возбуждение не является также частью искусства? Действительно, привлечение внимания, не важно, позитивного или негативного, часто является началом притягательности. (Забитые коровы, в формальдегиде, были показаны в почтённом Музее современного искусства в Нью-Йорке и вызвали волны шока в мире искусства.) Есть много уровней реакций на искусство, каждая из которых вносит свой вклад.

Второй подход заключается в том, чтобы использовать движения глаз. Этот метод был впервые предложен русским психологом Альфредом Ярбусом. Можно использовать электронный оптический прибор, чтобы увидеть, на чем человек фиксирует глаза и как двигает их от одной части картины к другой. Обычно взгляд фиксируется вокруг глаз и губ. То есть можно показать изображение человека с нормальными пропорциями на одной стороне картинки и с преувеличенными на другой стороне. Я могу заранее сказать, что, несмотря на то что нормальный рисунок выглядит более естественно, взгляд будет сильнее фиксироваться вокруг карикатуры (рисунок со случайными искажениями можно включить в качестве контрольного эксперимента). Эти открытия можно использовать как дополнение к результатам КГР.

Третий экспериментальный подход к эстетике заключается в том, чтобы записать сигналы клеток зрительных путей у приматов и сравнить их реакции на искусство с любой старинной картиной. Преимущество записи отдельных клеток в том, что можно в результате достичь более тонкого анализа неврологии эстетики, чем с одним только КГР-тестом. Мы знаем, что в области веретеновидной извилины есть клетки, которые реагируют главным образом на отдельные знакомые лица. У вас есть клетки мозга, которые реагируют на вид вашей матери, вашего начальника, Билла Клинтона или Мадонны. Я даже думаю, что «клетка начальника» в этой области распознавания лиц продемонстрирует ещё более сильную реакцию на карикатуру вашего босса, чем на настоящее, неискажённое лицо вашего босса. Я впервые выдвинул эту гипотезу в статье, которую написал с Биллом Хирштейном в середине 1990-х. Эксперимент был проведён на обезьянах учёными из Гарварда, и теперь мы точно знаем, что карикатуры сильнее активируют клетки восприятия лиц, как и предполагалось. Эти результаты дают основания для оптимизма, что некоторые из законов эстетики, которые я предложил, тоже могут оказаться верными.

Искусствоведы и учёные-гуманитарии боятся, что естественные науки однажды объяснят все, чем они занимаются, и лишат их работы, синдром, который я окрестил «нейронная зависть». Думать так серьёзное заблуждение. Наше восхищение Шекспиром не уменьшается оттого, что существует грамматика или теория глубинной структуры языка Хомского, лежащей в основе всех языков. И бриллиант, который вы собираетесь подарить возлюбленной, не потеряет свой блеск и очарование оттого, что вы скажете ей, что он был углеродом и созревал в недрах земли с возникновения Солнечной системы. Даже наоборот, привлекательность бриллианта только увеличится! Так же и наше убеждение в том, что великое искусство создано вдохновением свыше и несёт духовное значение или что оно передаёт не только реализм, но и саму реальность, не должно останавливать нас перед поиском тех элементарных сил в мозге, которые управляют нашими эстетическими порывами.