Музей Акрополя

Парфенон

Музей Акрополя гордится коллекцией рельефов Парфенона, которые являются одними из ценнейших памятников древнегреческой пластики классической эпохи, когда мерой всех вещей, как говорил один из того времени Протагор, становится человек. Недаром изменился не только стиль скульптуры, но и метод застройки всего Акрополя.

Если древний храм Гекатомпедон строился строго симметрично к главной дороге, то Парфенон архитекторы расположили с учетом местности, он вписывается в природное окружение. Эта естественность в эпоху классики видна во всем.

Эпоха Перикла, третья четверть V века, — период расцвета Афин. Парфенон — главный храм города — был построен в 447–438 до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438–431 до н. э. под руководством Фидия. Сейчас в храме находятся копии рельефов. В музее Акрополя представлены 50 м оригинального мраморного фриза, 80 м — в Британском музее, один блок в Лувре, а фрагменты — в музеях Палермо, Ватикана, Вены, Мюнхена и Копенгагена.

Декорация Парфенона состоит из четырех частей: сохранились метопы (часть фриза) с изображением мифологических персонажей, скульптуры во внутреннем поле фронтона (тимпане), колоссальная статуя Афины Парфенос, а также сплошной фриз, который занимает целый этаж музея. Он состоял из 115 блоков общей длиной 160 м. Мастера создали около 378 человеческих фигур и более 200 — животных. На фризе показан главный праздник города и богини Афины — Панафинейские игры. Один раз в четыре года событие получало статус Великих Панафиней и отмечалось с особой пышностью. Изображение именно этого торжества выбрал для украшения фриза основного городского храма прославленный скульптор. Праздник длился двенадцать дней и сопровождался ритуальными процессиями, жертвоприношениями, а также музыкальными и атлетическими состязаниями. Он заканчивался днем рождения Афины, данный эпизод также изображен на фризе. В этот день процессия подносила новый пеплос к ксоану (древняя деревянная скульптура) богини. По обе стороны от сцены подношения были показаны двенадцать богов Олимпа.

На примере этого фрагмента с изображением Артемиды можно увидеть основную черту классического искусства Древней Греции. Скульптор так отделывает поверхность, что складывается полное ощущение, будто легкая, очень тонкая ткань облегает прекрасное тело богини, струясь нежным потоком складок. Становится совершенно понятным многовековое убеждение европейцев, что древнегреческая пластика не была покрашенной. Трудно представить, что эту ювелирную работу скрывал слой восковой краски! Стоит обратить внимание на то, что боги в этот период окончательно принимают человеческий облик. Так, Артемида изображена прекрасной девушкой. Возвышенная чувственность и проникнутая благородным спокойствием человечность — черты авторского стиля Фидия.

На данном фрагменте представлены фигуры всадников. Кони показаны в разных фазах движения, называющихся «аллюры», в рыси и галопе. Как уже говорилось, древние мастера были внимательными наблюдателями природы. Именно изображение животных, как домашних, так и диких, традиционно отличается веризмом (реалистичностью), прекрасно подмеченными особенностями движения и поведения. Для современного человека всадник — это тот, кто сидит на лошади. Однако в Древней Греции так называли целое сословие, которое объединялось отнюдь не по наличию коня и умению на нем ездить, а по имущественному цензу. Определялось количество лошадей в полной экипировке, которое мог позволить себе иметь гражданин. Именно к периоду, в который были созданы рельефы Парфенона, относится процесс кристаллизации прослойки всадников, к описываемым временам их было совсем немного — около 300 человек. Они играли большую военную и политическую роль во время греко-персидских воин. Позже так называли властителей целых полисов. На фризе традиционно представлены крепкие, атлетического сложения мужчины, с достоинством держащиеся в седле, образуя продолжительную ритуальную процессию. Фигуры на лошадях, скопированные с этого скульптурного изображения, стали очень распространенным мотивом в искусстве западноевропейского неоклассицизма.

Изображения всадников часто встречаются на фризе Парфенона. Этому есть два объяснения. Во-первых, как уже было сказано, всадники были одним из привилегированных сословий в древнегреческих полисах. Во-вторых, скачущие лошади и мужские силуэты с эффектно развевающимися плащами как нельзя лучше подходили для такого типа скульптуры, как фриз.

Композиция данного фрагмента рельефа сложна: древние мастера умело компонуют профили нескольких наездников, сохраняя перспективное искажение. Несмотря на кажущуюся простоту, это тонкая работа, для которой нужно иметь хорошее чувство пространства. Стоит сказать, что многие древние и современные ваятели, не такие опытные, как творцы из мастерской Фидия, не соблюдают математических соотношений с учетом всех зрительных искажений. В настоящее время студенты обучаются именно на рельефах фриза Парфенона. Исключительную трудность представляет и необходимость совместить изображение нескольких пар лошадиных ног. Обращает на себя внимание поза всадника на переднем плане, у которого не сохранилось лицо. Его посадка на лошади естественна, в ней сквозит уверенность, непринужденность, привычка постоянно находиться в седле. Фигура по-настоящему грациозна. Поражают фантазия, виртуозность и трепетность скульпторов к деталям, с какими выполнено изображение каждого персонажа из бесчисленного количества составляющих процессию.

Большую часть данного фриза занимают изображения групп всадников и колесницы, на втором месте по частоте — ритуальные процессии, когда мужчины и женщины несут сосуды и дары.

«Рельеф с изображением гидрофоров» получил такое название от древнегреческого слова «водонос». Он характеризует скульптурную композицию древних — фигуры поставлены ритмично, однако их движения живые, не возникает ощущения однообразия. Многие персонажи представлены в профиль, они движутся в сторону, как бы проходя мимо зрителя. Рельеф многопланов: на фоне скульптур переднего плана даны менее выступающие профили героев второго, а иногда третьего. Общие силуэты мужчин почти идентичны, однако складки одежды, положение поддерживающей сосуд руки, трактовка обнаженных частей тела у каждого разная. Ракурсы всех трех персонажей пусть немного, но варьируются мастерами. Еще одно важное умение скульпторов Древней Греции заключалось в уникальной способности создавать реалистичные портретные образы и при этом облагораживать их. Ваятели достигали непревзойденной меры идеализации и документальности, лица неизвестных мужчин прекрасны и естественны.

Произведения Фидия и его мастерской отличаются потрясающей свободой исполнения: разнообразие поз, движений, отсутствие скованности, условности. Работа выполнена очень талантливо, но скульптуры были помещены за наружной колоннадой грандиозного храма, под потолком. Для удобства просмотра сцен мастера пошли на хитрость — рельеф в верхней части немного выше (6 см над фоном), чем в нижней (4 см). Этот прием напоминает наклон высоко висящей картины. Немаловажно также, что рельеф был очень ярко раскрашен.

Здесь представлена одна из многочисленных сцен с изображением жертвенной процессии. Молодой мужчина справа (фигура сохранилась только в зарисовках) подталкивает быка. Скульптор подмечает поведение встревоженного животного, которого ведут на заклание в честь богини Афины. Жертвоприношения были очень важной частью религиозных и общественных обрядов Древней Греции, ими сопровождалось каждое значимое событие в государстве. Этим ритуалам много места уделено в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера. Так описывает поэт процесс жертвоприношения в «Илиаде»:

Несмотря на древний, архаический и не вызывающий в наше время сочувствия обряд, художественный язык сцены понятен современным зрителям. Здесь так же, как и во всех блоках фриза, скульпторы гармонично выстраивают композицию: вертикальные фигуры людей уравновешиваются мощными горизонтальными телами быков. В области компоновки, в ее простоте и убедительности древнегреческим мастерам не было равных. Именно поэтому много веков спустя, уже в эпоху СССР, на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 1939 в Москве отечественные ваятели использовали эту сцену для изображения в рельефе социалистического животноводства.

Можно смело утверждать, что по красоте эти рельефы (сохранилось 96 плит) не превзойдены до сих пор. Несколько слов необходимо сказать о судьбе фриза. В античное время он все также украшал Парфенон. Во второй половине III века произошел пожар, но неизвестно, насколько пострадали сами скульптуры. Когда в начале VI столетия здание превратили в церковь, убрали фриз с восточной стороны. В XII веке сняли еще как минимум шесть блоков. В 1458, когда Грецию и Афины завоевали турки, Парфенон стал мечетью. В 1674 французский посол в Турции сделал очень тщательные, точные рисунки фриза, до сегодняшнего дня сохранились зарисовки восточной и западной частей. Они стали ценной подмогой для археологов и реставраторов, ведь уже через 13 лет Парфенон был сильно разрушен в ходе боевых действий между турками и венецианцами: многие плиты оказались уничтоженными, некоторые упали, рассыпались и остались лежать до XIX столетия. Но еще в середине XVIII века английские архитекторы выполнили рисунки расположения Парфенона, его внешнего вида, скульптурных деталей. Позже, несмотря (иногда и благодаря) на первые успехи в археологии, ряду блестящих открытий, ценители древностей не всегда церемонились с сокровищами. Так, английский посол лорд Элджин варварски распорядился скульптурами, он постарался увезти как можно больше плит, поэтому обламывал блоки так, чтобы оставались только понравившиеся ему изображения. На это ушло десять лет, с 1802 по 1812, причем часть груза в 1804 затонула, но впоследствии была поднята на поверхность. В настоящее время вывезенные лордом богатства называются «Мраморы Элгина» и составляют богатейшую часть коллекции Британского музея (Лондон). Оставшиеся мраморы перенесены в помещение музея лишь в 1993.

Перед зрителем — очень эффектное изображение наездника, пытающегося укротить своего коня. Древнегреческий мастер прекрасно подметил движения лошади и позу всадника. Данный фрагмент дает возможность как следует рассмотреть основы скульптурного искусства. Словно слышно тяжелое дыхание животного, автор прорезает не только мышцы, но будто даже и кровеносные сосуды. Привлекает внимание одежда наездника: как виртуозно скульптор выполнил легкую ткань на груди, которая собирается тончайшими драпировками, и как пышно, осязаемо, достоверно изображены крупные, тяжелые складки развевающегося на скаку плаща. Общее гармоничное впечатление создается с помощью верно выбранной высоты рельефа, кажется, что конь и всадник легко поднимаются вверх, ничто не сдерживает их.

Композиция построена смело даже для этого фриза, где почти нет скованности и надуманности. Впечатляет точность обработки каменного блока, располагавшегося наверху, ведь изображение покрывалось краской, и снизу трудно было рассмотреть детали, которые скульптор вырезал так искусно. Исходя из этого, некоторые исследователи предполагают, что сцену создал сам Фидий. Многие ученые считают, что здесь представлен важный для афинян герой, одни думают, что это неизвестный мифологический персонаж, другие — что военачальник. Любители искусства, наверняка, вспомнят статую П. К. Клодта «Укрощение коня» на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге (1841-1850).

На этом фрагменте зритель видит двух всадников. Обращает на себя внимание сложность изображения лошадей — их ноги пересекаются, что является серьезной задачей для скульптурного рельефа, однако древний мастер прекрасно с ней справился (это удавалось далеко не всем творцам). Уцелело изображение шляпы одного из наездников — она называлась «петасос». Следы зеленой краски были обнаружены на плащах персонажей. Нет ничего бравурного в игре складок, одежда изображена предельно реалистично. Нос, глаза и губы мужчины увеличены для того, чтобы после раскраски они были видны издалека. Этот фрагмент, как и вся скульптура фриза, отличается гармоничностью пропорций, тонкостью отделки материала, эмоциональной теплотой.

Интересно, что многие мастера XVIII–XX столетий пытались состязаться с Фидием, более того, сцены буквально повторялись ваятелями разных стран и эпох, адаптировались под современную им тематику. Например, еще недавно вход стадиона «Динамо» в Москве был украшен рельефами, на одном из которых автор изобразил сюжет с всадниками на конях, взяв за основу фриз Парфенона. Только вместо греческих наездников были советские атлеты. Древняя Греция ближе, чем может показаться современному человеку.

Сохранилось большое количество обломков с фронтона, изображающего одну из самых популярных сцен древнегреческого искусства — ссору богини Афины с Посейдоном. Бог, символ тирании, даровал горожанам воду, а Афина, олицетворявшая демократию, — масличное дерево. Афиняне выбрали ее и утвердили демократические законы свободного полиса (города). Чем может быть интересен этот плохо сохранившийся фрагмент? Безусловно, своим мощным движением, наклоном торса и разворотом бедра, которые даже в таком плачевном состоянии поверхности мрамора производят сильное впечатление.

Данная работа иллюстрирует состязание апобатов во время Панафинейских игр. Четверкой лошадей управляет возничий, справа от него изображен гоплит — так называли тяжеловооруженных пеших воинов. Он должен был соскочить с повозки и пробежать определенное расстояние. Похожие сцены запечатлены и на фризе Парфенона. Соревнования проводились в районе Агоры (традиционное название рыночной площади), где археологи нашли еще несколько похожих изображений. Такие рельефы посвящали богам в знак благодарности за победу. Спортивные успехи являлись не просто доказательством силы участника. «Греческие состязания должны были выявить не того, кто лучше всех в данном спортивном искусстве, а того, кто лучше всех вообще — того, кто осенен божественной милостью», — писал М. Гаспаров, авторитетнейший знаток древнегреческого искусства.

Игры — часть ритуальной культуры, церемоний, к которым относились также гадания и обряды жертвоприношения. Интересно, что это произведение представляет собой стилизацию — неизвестный мастер специально сделал рельеф в духе раннего древнегреческого искусства. Пиндар, один из самых загадочных поэтов Древней Греции, в Олимпийском гимне, посвященном Гиерону Сиракузскому (476 до н. э.), так писал о славе, которая доставалась победителю состязаний:

Представленный фрагмент дает возможность полюбоваться на умелую, компактную и виртуозно созданную композицию архитектурного фриза. Слева вырезана фигура обнаженного всадника. Его поза очень проста, реалистически достоверна, в ней чувствуется некая изысканность, движения полны достоинства, юноша уверенно сидит на коне. Эта идеализированная естественность, как уже не раз было сказано, очень ценилась последующими поколениями художников — наследниками античной культуры.

Любители искусства могут вспомнить русского живописца XX века Кузьму Петрова-Водкина и его знаменитую работу «Купание красного коня» (1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Выросший на изучении древнерусского и классического искусства, автор этого полотна по-своему продолжил развитие типических и идеальных черт в изображении прекрасного всадника. В древнегреческие времена такие одухотворенные образы были предметом не отдельной картины, а в большом количестве исполнялись неизвестными мастерами на стенах величественных храмов.

Справа на фризе изображены в профиль еще несколько лошадей и наездников — необходимо обратить внимание на сложнейшую компоновку ног животных. Ваятель виртуозно вырезал в мраморе переплетения, пересечения ног, строго соблюдая визуальные перспективные сокращения. Между всадниками в профиль показан прекрасный мужчина в гиматии, провожающий и благословляющий друзей на путешествие. Его фигура и накидка с богато трактованными струящимися складками вносят ритмическую паузу в движение лошадей, стабилизируют всю композицию этого небольшого фрагмента.