Музей истории искусства Вена

Искусство Нидерландов XV–XVI веков

Алтарь «Распятие с донаторами» относится к зрелому периоду творчества нидерландского живописца Рогира ван дер Вейдена и позволяет увидеть лучшие черты его индивидуальной художественной манеры.

Иконография центральной части этой композиции необычна — рядом с распятым Христом здесь представлена упавшая на колени и обнимающая крест Богородица, которую поддерживает Иоанн Богослов. Изобразительный мотив мог быть заимствован Ван дер Вейденом у своего учителя Робера Кампена, но столь мастерски выразить в одном жесте всю силу скорби прежде еще не удавалось ни одному живописцу. Находящиеся справа от основных персонажей донаторы (предполагают, это заказчик картины — аристократ из Брюсселя, Виллем де Мазензеле, с супругой) показаны вполне традиционно. Дарители хотя и пребывают в пространстве священной истории, но отделены от креста небольшим промежутком. На боковых створках алтаря изображены святая Вероника, протянувшая идущему на Голгофу Христу плат, чтобы он осушил пот с лица, и Мария Магдалина, держащая в руках сосуд с миром.

Все три картины отличаются единством композиционного строя и цельностью эмоционального звучания, которого художнику удается достичь благодаря умелому пространственному и цветовому решению. Гармоничный пейзаж, на горизонте которого видны башни Небесного Иерусалима, ясное небо с легкими облаками и безмятежно-идиллическая природа еще сильнее подчеркивают драматическое напряжение трагических событий первого плана. Рогира ван дер Вейдена более всего занимают чувства и переживания людей. Изучая лица, позы и жесты, он находит наиболее выразительные способы передачи сильных эмоций. Человек для нидерландского мастера — воплощение высшей красоты и духовного совершенства, но также и средоточие душевного смятения. Несмотря на общую уравновешенность композиции, сложный силуэт центральной группы создает настроение сильнейшей взволнованности, которое достигает своего апогея в образе охваченной безмерной скорбью Богоматери. Напряженные сочетания насыщенных синих, красных и фиолетово-черных пятен усиливают тревожную атмосферу картины.

Будучи совсем молодым мастером города Гента, Гуго ван дер Гус создает одно из лучших своих произведений — «Диптих о грехе и искуплении», где изображает важнейшие события земной истории. На левой панели этого небольшого двустворчатого алтаря художник представляет грехопадение Адама и Евы, а на правой — оплакивание Христа.

Сцены, символизирующие плотское и духовное начала в человеке, в религиозно-назидательных целях сопоставлены по контрасту. Слева, посреди пышной зелени райского сада, возле древа познания добра и зла, змий-искуситель в виде большой ящерицы с девичьим лицом убеждает первых людей отведать запретные плоды. Справа, на каменистом склоне Голгофы, под сизым сводом грозового неба группа мужчин и женщин, собравшихся у тела мертвого Спасителя, являют зрителю все глубину отчаяния и скорби. Если в «Оплакивании», подчеркивая трагичность сюжета, Гуго ван дер Гус отказывается от разработки пейзажного мотива, то в «Грехопадении» персонажи помещены в прекрасный, цветущий Эдем. Художник изображает рай как земную реальность во всем многообразии ее проявлений, раскрывая особенности видимого мира с невиданной прежде предметной и психологической правдивостью. Каждый лист, цветок, былинка и прядь волос прорисованы с поразительной тщательностью. Молодой мастер весьма наблюдателен при передаче освещения: солнечные лучи золотят крону древа познания, тела людей, разнообразные растения, живописные дали и отчетливо выделяющиеся на фоне светло-голубого неба зеленые холмы. Обнаженные фигуры Адама и Евы написаны с достоверностью, граничащей с натурализмом, а их лица индивидуальны и выразительны. Красноречивы и жесты рук героев: Адам с трогательной нежностью касается пышных волос Евы, которая меланхолично и как бы бессознательно протягивает руку за вторым яблоком, находясь под гипнотическим взглядом озабоченно взирающего на нее дьявола. Последний изображен довольно неожиданно: в виде юного женского тела, наделенного шкурой и лапами рептилии и головой миловидной девушки с тонким лицом и рыжей косичкой на затылке. В этом странном существе, как и во всей картине, реальное и вымысел, возвышенное и обыденное слились воедино, создав чудесную и наивно-серьезную атмосферу, пронизанную ощущением величия и значительности бытия. Мастер, восхищенный красотой мироздания, обобщил и преобразил в своей работе впечатления действительности.

Самое значительное произведение Гертгена тот Синт-Янса написано для монахов-иоаннитов города Гарлема; в их обители, не будучи постриженным, он прожил почти всю свою короткую жизнь, за что получил прозвание Синт-Янс (в переводе означающее «Святой Иоанн»), Алтарь был выполнен в год, когда свершилось важнейшее для всех насельников монастыря событие — гроссмейстер их ордена выкупил у турецких властей мощи святого Иоанна Крестителя.

От масштабного триптиха, достигавшего в раскрытом виде шести метров, сохранилась лишь правая створка. Роспись ее внутренней стороны представляет большую многофигурную сцену оплакивания Христа, а на внешней подробно излагается история гибели святого Иоанна и события, связанные с погребением и обретением его останков.

Автор выступает здесь умелым рассказчиком, талантливо объединяющим отдельные эпизоды в рамках одной картины. Для этого художник использует сложные пространственные решения. Действие начинается на дальнем плане. Зритель видит, как Иродиада хоронит в пещере голову казненного Иоанна Крестителя, а затем в присутствии Иисуса Христа происходит погребение тела святого, как в 362-м его по приказу Юлиана Отступника извлекают из земли и сжигают на костре.

В центре композиции изображена группа монахов-иоаннитов: одетые в черные с белым крестом мантии братья находят чудом уцелевшие кости своего небесного покровителя. Торжественная процессия переноса праха Иоанна Крестителя в монастырь на Святой земле разворачивается по диагонали картины. Мастер включает в последовательное повествование множество точно подмеченных деталей, каждая из которых свидетельствует о его наблюдательности. Наделяя всех героев истории индивидуальной характеристикой, художник впервые в нидерландском искусстве создает несколько групповых портретов, предвосхищая работы голландских живописцев XVI века.

Данный триптих, представляющий Марию с Младенцем в окружении ангелов и святых, являет собой наиболее созвучный лирическому дарованию Ганса Мемлинга тип алтарной картины. Творчество этого влюбленного в окружающий мир художника пронизано светлым, поэтическим чувством, а его одухотворенные образы задумчивы, полны грации и сдержанного благородства. В пространственных построениях и колористических решениях автор обнаруживает стремление к уравновешенности, спокойствию и гармонии.

Композиция данного алтаря строго упорядочена. В самом центре расположена фигура Богородицы. Смиренно опустив глаза, юная и кроткая, Она восседает на высоком царственном троне. Все остальные персонажи обращены к Марии. Исключение составляет лишь играющий с яблоком Младенец Христос. Симметричная и выверенная в основных объемах картина поражает живостью и свободой реалистически трактованных деталей. Жесты рук, прихотливый рисунок ткани, скульптурная декорация лоджии, подробности простирающегося вдали ландшафта удивительно красивы и разнообразны. Грациозные удлиненные фигуры с замедленными плавными движениями, перекличка чистых, звонких красок, среди которых доминируют алые тона, а также золотистый свет, заполняющий построенное по законам перспективы пространство, — все это наполняет работу ощущением тихой радости и умиротворения. Далекий от новаторства, Мемлинг не вкладывал в свои произведения ни глубокого философского смысла, как Ян ван Эйк, ни драматических переживаний, как его учитель Рогир ван дер Вейден, однако созданный этим нидерландским художником немецкого происхождения мир гармонии, пленяющий аристократизмом образов, рафинированностью колорита, мягкостью и музыкальностью линий, будет вдохновлять многих мастеров XVI столетия.

Иоахим Патинир по праву считается одним из родоначальников новоевропейского пейзажа. В сюжетных картинах этого мастера из Амстердама природа становится важнейшей композиционной и смысловой составляющей действия. Стремясь воплотить в одном произведении все разнообразие форм земного ландшафта, он создает образ величественного мироздания, в каждой частице которого ощущается присутствие божественного духа.

В «Крещении Христа» два разновременных события Священной истории объединены широкой пейзажной панорамой, осененной благословением Бога Отца. Туманные равнины, живописная долина реки, безжизненные скалы и поросшие темной зеленью холмы, являясь частью грандиозного космического единства, показаны художником с весьма высокой точки зрения, благодаря чему небольшая по размерам композиция выглядит впечатляюще и монументально. Ее пространство делится на три последовательно сменяющих друг друга плана, которые окрашиваются по мере удаления от зрителя соответственно коричневато-зеленым, желтым и серо-голубым тонами. Мастер умело увлекает взгляд зрителя вглубь, к дальнему горизонту. Таким образом закладываются предпосылки для передачи воздушной перспективы. Пейзаж создает и особую эмоциональную атмосферу: пустынный, суровый ландшафт местности, где разворачивается проповедь Иоанна Крестителя и свершается Крещение Христа, наряду с холодной колористической гаммой картины придает изображению драматическое звучание.

Небольшая деревянная панель, представляющая «Несение креста» на внутренней стороне и обучающегося ходить младенца на оборотной, по всей видимости, является левой створкой не дошедшего до наших дней триптиха, посвященного Страстям Господним. Предполагается, что в центральной части этого исчезнувшего алтаря было изображено Распятие, а справа — Оплакивание Христа.

Следуя средневековой традиции, Иероним Босх разделил действие уцелевшей картины на несколько эпизодов. Главное событие показано наверху, где многолюдное сборище злорадных зевак и гримасничающих воинов сопровождает несущего огромный крест Иисуса. Его ясно различимый силуэт четко выделяется на фоне плотной толпы напирающих друг на друга людей, безобразные лица которых сливаются в пеструю мозаику, составленную из самых отвратительных человеческих черт и мимик. В этих ожесточенных физиономиях напрасно искать сочувствия. Даже Симон Киринеянин, призванный, согласно Евангелию, помогать Христу, лишь слегка дотрагивается до креста рукой. Кроме того, Босх изображает привязанные к ногам Спасителя деревянные дощечки с гвоздями: впиваясь при каждом шаге в Его ступни и щиколотки, они безмерно умножают страдания. Высокая линия горизонта и отсутствие на среднем плане пространственной глубины усиливают ощущение безысходной духовной тесноты, в которой пребывает озверевшая толпа. Символом демонической природы этого «войска сатаны» является жаба, красующаяся на щите одетого в сарацинский наряд стражника. На переднем плане показаны два возможных для заблудшего человечества пути — покаяние, дарующее спасение души, и ведущее к ее гибели упорство во грехе. Внизу слева представлен окруженный палачами злой разбойник, не уверовавший во Христа. С невиданной прежде достоверностью художник изображает состояние человека, охваченного животным ужасом перед лицом неизбежной смерти. В качестве антипода этому персонажу справа — исповедующийся перед монахом благоразумный разбойник. В красном плаще рядом с грешником Босх показал самого себя.

К образу святого Луки, рисующего Деву Марию, довольно часто обращались фламандские живописцы, считавшие его своим небесным покровителем. Согласно преданию, Лука впервые изобразил явившуюся ему Богоматерь.

Ян Госсарт дважды писал картины на этот сюжет. В венском, более позднем варианте, в отличие от ранней работы, хранящейся в настоящее время в Национальной галерее Праги, художник интерпретирует сцену явления Богородицы как чудо. Тема визионерских откровений святым была очень характерна для религиозного чувства народов Северной Европы XV–XVI веков.

Мастер изобразил Деву Марию с Младенцем Христом на руках так, как будто Она предстала перед евангелистом Лукой в мистическом видении: среди облаков в ореоле золотого света, окруженная ангелами. Сам святой показан стоящим на коленях перед пюпитром, на котором лежит белый лист с рисунком. Держащую серебряный карандаш руку апостола направляет находящийся за его спиной златокудрый ангел. Великолепие выдержанной в римском стиле архитектуры усиливает ощущение грандиозности свершающегося события. Яркие цветовые всплески и сложная игра светотени в складках одежд наполняют картину беспокойным движением, соответствующим экзальтированному духу визионерства XVI столетия.

Картина Питера Брейгеля Старшего «Битва Карнавала и Поста» представляет собой вид на площадь небольшого фламандского городка. Художник как будто смотрит на человеческий муравейник из окна высокой башни. Среди участников многолюдного действа не сразу различимы показанные на первом плане герои шутовского турнира: восседающий на винной бочке жирный Карнавал и тощий, увенчанный пчелиным ульем Пост, держащий в одной руке розги, в другой лопату с рыбами. Две эти аллегорические фигуры олицетворяли противоборство Добра и Зла, воздержания и распущенности, а их сражение, которое было принято устраивать в последний день Масленицы, должно было символизировать победу добродетели над греховными страстями. Однако данная сцена, поясняющая сюжет работы, не является ее центральным эпизодом. Настоящий главный «герой» здесь — деятельная и праздная людская толпа — образ суетного человечества.

Многочисленные персонажи, объединенные в небольшие группы или выступающие поодиночке, совершенно безлики: индивидуальность не различима под гротескной карнавальной маской. В картине Брейгеля, как в земной жизни, все перемешано: сытые богачи соседствуют с нищими, изуродованными войнами, а веселые играющие дети — со стариками, везущими хоронить мертвецов. Все пребывает в движении: люди снуют между домами, выходят из дверей и выглядывают из окон. Пестрая, сложная колористическая гамма произведения вносит ощущение мелькания фигур, многоликости толпы, создавая замысловатый узор из нежных оттенков розово-красных, сиреневых, зеленых и желтых цветов, чья красота вступает в противоречие с неразумием человеческого поведения. Несмотря на кажущийся хаос, картина четко делится на две части: левую — греховную, где царят чревоугодие и распущенность нравов, и правую — добродетельную, пронизанную благочестивым духом строгого воздержания и покаяния. Причем герои последней упорно надвигаются на первую, захватывая ее территорию и символизируя победу наступающего поста.

В основу картины Питера Брейгеля Старшего «Вавилонская башня» положена история из Первой книги Моисея о строительстве людьми грандиозного сооружения, достигающего вершиной неба. «Построим себе город и башню высотою до небес», — самонадеянно сказали они. Однако задуманному не суждено было сбыться, ибо Бог, смиряя смертных, дерзнувших совершить деяние, достойное божества, смешал их языки. Не имея возможности понимать друг друга, люди прекратили строительство и рассеялись по всей земле. Вавилонская башня стала символом поверженной гордыни и образом недостижимого на земле единства человеческого рода.

Этот библейский сюжет настолько занимал воображение автора, что он трижды обращался к нему в своем творчестве. Представленная работа — лучший образец воплощения данной темы. Брейгель в отличие от своих предшественников, изображавших башню прямоугольной, делает грандиозную ступенчатую постройку круглой, подчеркивая арочный мотив в ее архитектуре. Во время своего путешествия по Италии нидерландский художник посещал Вечный город, который произвел на него сильное впечатление. Сходство изображенной башни с римским Колизеем очевидно, однако это не реальное здание, а нечто невообразимое до конца даже в своем замысле. Друг Брейгеля, географ Абрахам Ортелиус, сказал о нем: «Он написал много такого, о чем считалось, что это невозможно передать». В центре картины — ступенчатый конус с большим количеством входов, арок и окон разного размера. Но в постройке нет гармонии: чем она выше, тем заметнее пропорциональный разнобой ее архитектуры. Вырастающая из прибрежной скалы башня довлеет над мирной равниной. Вокруг этой странной конструкции расставлены лестницы, вращаются колеса сложных машин, деловито снуют подвозящие материалы люди. Со знанием дела мастер изображает эту кипучую деятельность: тут все полно движения, у подножия башни живет целый портовый город. Ироничный художник запечатлевает даже приезд на ударную стройку царя Нимрода, перед ним подобострастно падают ниц перепуганные рабочие. Но, несмотря на заботу и суету людей, их огромное создание выглядит искусственным и мертворожденным по сравнению с гармоничной красотой живой природы, сотворенной Богом, которой они себя противопоставили и нанесли разрушения в угоду своим призрачным и неосуществимым замыслам.

Многофигурная композиция данной работы разворачивается среди весеннего пейзажа, полного влаги и свежести. На землю пролился дождь, люди идут по грязи и переходят лужи вброд. Вдали, справа, над широким кругом около Голгофы, еще нависают темные, дождевые тучи, а слева небо проясняется и озаренный солнцем Иерусалим виден в светлом, утреннем тумане. Художник изображает обширную панораму, большую часть которой занимает густо усеянная мелкими человеческими фигурками земля, а небу отводится лишь узкая полоса.

На картине представлено людское множество, каждый куда-то спешит либо верхом, либо пешком. Центральная группа почти неразличима из-за народных толп, которые движутся неизвестно куда. Чем заняты все эти люди, тоже непонятно, ясно лишь одно — Христа большинство из них не видит. Даже среди сопровождающих его к месту казни мало сочувствующих: один наступил ногой на крест, другой безразличен, третий напуган, а Симону из Кирены жена не дает помочь упавшему под тяжестью распятия Иисусу. Брейгель создает образ человечества, поглощенного лишь земной суетой и забывшего о Христе. Народ теснится не рядом с ним, а около телеги с разбойниками. У возвышающегося с правой стороны картины языческого символа (насаженного на длинный деревянный шест колеса) стоит одинокий мудрец с изможденным скорбью лицом и печально наблюдает за происходящим. Представленные на переднем плане картины Богородица, Иоанн Богослов и святые жены, страдающие и оплакивающие Спасителя, отделены от основной массы людей. Их фигуры, расположенные на каменистом холме, возвышаются над толпой. Эти образы созданы в иной, более архаичной художественной манере, которая подчеркивает их вневременную, вечную сущность.

Идея вечного круговорота природы, неразрывно связанного с человеческой жизнью, была хорошо знакома североевропейскому искусству позднего Средневековья, где она нашла воплощение в календарных циклах, украшающих часословы, интерьеры домов и фасады соборов.

Около 1565, предположительно по заказу Николаса Йонгелинка, Питер Брейгель Старший создал знаменитую серию картин, объединенных под названием «Месяцы», или «Времена года». Каждая такая работа имеет свой сюжет: январь — «Охотники на снегу», февраль — «Хмурый день», ноябрь — «Возвращение стад», июль — «Сенокос» и август — «Жатва». Времена года представлялись как жанровые сцены с изображением сезонного труда крестьян. Автор, тонко чувствующий красоту сельского ландшафта, дух и силу природы, находящейся в процессе непрерывного становления и обновления, превращает эти старинные мотивы в эпические панорамы жизни, обретающие невиданную прежде всеохватность и широту повествования.

Открывает серию произведение «Охотники на снегу» — шедевр старонидерландской пейзажной живописи, поразительно точно воспроизводящий зрительное впечатление от заснеженной равнины, свинцового неба, темных силуэтов людей и деревьев, четко вырисовывающихся на светлом фоне. Господствующие здесь белые, серо-зеленые и голубоватые тона олицетворяют саму суть январской стужи. В прозрачном воздухе морозного дня чувствуется холодное дыхание зимы, сковавшей льдом реку и накинувшей белое покрывало сна на далекие поля, холмы и небольшое селение, от домов которого веет теплом и уютом человеческого жилья. Художник выбирает высокую точку зрения, завершая дальний план величественной цепью гор. Группа энергично движущихся охотников оживляет затихшую природу. Композиционная диагональ связывает фигуры людей с пейзажем, передний план — с тонущими в серовато-белой дымке далями. Брейгель, приближая изображение к зрителю, вовлекает его в действие картины, давая возможность почувствовать в суровой грандиозности зимнего ландшафта торжественное величие вселенной, где царит гармоничное единство людей и природы, частного и всеобщего. Он создает не жаровую сцену, а воплощает в конкретных и узнаваемых образах столкновение таких извечных категорий человеческого бытия, как тепло и холод, движение и покой, жизнь и смерть.

«Возвращение стад» — еще одна работа Питера Брейгеля Старшего из серии «Времена года». Здесь, как и в «Охотниках на снегу», изображаются сезонные занятия людей на лоне природы. Стремясь посредством цвета и ритмической композиции передать сущность зрительных и эмоциональных ощущений человека в определенное время года, художник обнаруживает нерушимые и вечные законы мироздания. На первом плане он представляет простую сцену: крестьяне гонят стадо с дальних пастбищ к деревне. Внизу простирается широкая панорама осеннего пейзажа. По хмурому небу, отражаясь в холодных водах реки, медленно плывут сизые тучи, сквозь оголенные ветви деревьев видна гряда безжизненных скал. Опустевшие виноградники и сухая облетевшая листва свидетельствуют о том, что заканчивается ноябрь. Темно-желтые тона травы и песка, перекликающиеся с рыжими пятнами на спинах коров, — это цвета осени, но также земли и жизни, их интенсивность нарастает ближе к зрителю и совсем исчезает в серо-сизой дали. Люди и животные торжественной процессией уходят из царства холода, который уже господствует в глубине картины, и вместе с ними уходит последнее тепло. Изгиб реки вторит движению живых существ, спешно покидающих становящуюся все более и более неприютной долину. Неотвратимо наступает зима, в воздухе уже чувствуется ее леденящее дыхание, им пронизаны темные снеговые облака, замерзающая река и мертвенно-синие скалы. Все объято тревожным ожиданием надвигающейся непогоды.

Трагические события, изображенные на картине, разворачиваются в небольшой фламандской деревне. Запорошенная снегом, она совсем не похожа на библейский Вифлеем в Палестине. Безжалостные солдаты, убивающие жителей и вырывающие детей из рук обезумевших матерей, — это наемные ландскнехты, которые по приказу герцога Альбы разоряют мирные селения Нидерландов. Повсюду господствуют силы разрушения, неумолимый рок. Его олицетворяет грозно движущийся на беззащитных людей отряд конных латников. Когорта воинов, сплоченная и бездушная, как ощетинившаяся копьями стена, перегораживает деревенскую улицу, превращая ее в западню. Жителям некуда отступать: у переднего края картины зияет темная яма — образ гибели и смерти, по обеим сторонам от которой всадники пресекают всякую возможность бегства. Уверенной силе и механической размеренности действий испанского войска противопоставлены беспорядочные движения мечущихся в поисках спасения и разбегающихся в разные стороны крестьян. Им никто не поможет: их мучители неумолимы, природа безразлична. Застывшее серо-зеленое небо не оживляют ни солнечный луч, ни облако, дома замерли под снегом, и даже воздух кажется недвижимым. Яркие пятна красных мундиров солдат горят на белом фоне картины. Цвета жизни и смерти сталкиваются здесь, символизируя начало кровопролития.

В этой, по сути, исторической картине (которую, игнорируя евангельский сюжет, прежде называли «Нападение на деревню»), по словам теоретика искусства XVI века Карела ван Мандера, «…показано, как крестьянская семья молит о пощаде кровожадного солдата, готового убить вырванного у них ребенка, или как мать лишается чувств от отчаяния, и другие… очень живо воспроизведенные сцены».

В 1567–1569 Питер Брейгель Старший написал несколько картин на темы народной жизни, за которые и получил свое прозвание Мужицкий. К этой группе работ относятся «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба». Совпадение формата и стилистическое сходство позволяют считать их частью единого замысла.

Художник хорошо знал жизнь земледельцев. Известно, что, живя в Антверпене, он вместе со своим другом, купцом Хансом Франкертом, часто посещал деревенские свадьбы. Молодые люди представлялись родственниками жениха или невесты, поздравляли молодых и дарили им подарки. Присутствуя на торжествах, автор всегда внимательно изучал облик и поведение крестьян, их танцы и развлечения, потом тщательно воспроизводил увиденное.

Существует предположение, что в «Крестьянской свадьбе» живописец даже изобразил самого себя в облике человека, ведущего беседу с монахом. (По другой версии считается, что это приглашенный на праздник сеньор, ибо он одет в добротный камзол и вооружен шпагой.) Сильные, тяжеловесные фигуры крестьян показаны в прежде несвойственном Брейгелю крупном масштабе. Люди чинно беседуют, сидят за столом, стоят, ходят. Они действуют, но в то же время кажутся недвижимыми, словно изваяния. Совершенно застывшей выглядит главная героиня праздника — невеста. Место, на котором она сидит, выделено зеленым сукном и висящим над ней венцом. Розовощекая, дородная девушка производит странное впечатление: ее глаза полузакрыты, руки сложены. (По обычаю, невесте в день свадьбы было не положено что-либо делать, и молодая крестьянка имела редкую возможность побездельничать.) Художник намеренно монументализирует своих героев, подчеркивая в их образах вечное и великое природное начало. Эти люди неразрывно связаны с землей, на которой работают. Даже свадьбу они играют не в доме, а в амбаре — месте, предназначенном для труда и хранения урожая. Две связки колосьев висят на граблях, рукоятка которых глубоко воткнута в сложенную за спинами пирующих необмолоченную пшеницу. Именно она и служит фоном картины. Брейгель повсюду изображает зерно — настоящий символ жизни для крестьян, питавшихся в основном хлебом и кашей. Живописец использует теплые, естественные оттенки золотисто-желтых, коричневых, белых, красновато-оранжевых цветов — все это краски земли, полей и солнца. Жизненную силу природы, ее стихийную мощь олицетворяют и сами грубоватые, крепко сбитые и осанистые герои «Крестьянской свадьбы».

«Крестьянский танец» — картина, задуманная как парная к работе «Крестьянская свадьба», хотя и походит на нее стилистически, передает совсем иную атмосферу. Очевидно, что изображаемый художником сельский праздник имеет религиозный характер и связан с почитанием Богородицы или какого-либо святого. Однако у героев Брейгеля никаких добрых чувств это торжество не пробуждает. Автор подчеркивает совсем иное — в сцене безудержного веселья царит греховное забытье. Церковь виднеется вдалеке, но, кажется, о ней никто и не вспоминает. Изображенный на переднем плане танцор, выделяющийся заносчивой уверенностью в себе, с дерзким и лихим вызовом попирает ногой образованный двумя соломинами крест. К его шляпе прикреплена ложка — символ чревоугодия, а к платью его партнерши — ключ и кошелек, означающие корыстолюбие. Фазанье перо на головном уборе молодого человека, сидящего рядом с волынщиком, свидетельствует, что он одержим гордыней. Гневом охвачены готовые начать драку пьяные гуляки за столом. На тот же грех указывают и выставленные напоказ сабля и нож. Сладострастие символизирует обнимающаяся парочка. Чтобы смысл сцен стал еще очевиднее, Брейгель изображает на переднем плане брошенную на землю ореховую скорлупу — образ, отсылающий зрителя к нидерландской пословице о человеке, «променявшем спасение на лесной орех». Буйство греховных страстей разыгралось в большой церковный праздник: справа на дереве укреплен образ Богородицы, но люди отринули помышления о святости и, повинуясь лишь своим инстинктам, делают все наоборот.

Художник уводит зрителя в перевернутый мир, живущий по законам карнавала, где властвует природное, стихийное начало, неудержимое и разрушительное. Возможно, что данная картина была откликом автора на произошедшее двумя годами ранее в Нидерландах народное восстание, вызванное распространением идей кальвинизма и названное иконоборчеством. Грузные и тяжелые сельские танцоры, поражающие грубой, преувеличенной монументальностью и движущиеся в бешеном ритме, могли символизировать безудержную мощь народного возмущения, которое, переходя в бунт, сметает все на своем пути. Брейгель точно улавливает характерные жесты, позы и мимику крестьян. Реальные жизненные наблюдения он воплощает в типические, узнаваемые образы. Выдвинутые на передний план и очерченные обобщенными контурами фигуры, значительно вырастая в масштабах по отношению к дальнему пространству, превращаются почти в памятники. Чередование зеленых, черных, красных и белых пятен подчеркивает пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление вихреобразного движения. Резкие перспективные сокращения показывают размах стремительной пляски, в которую люди вовлечены некой грандиозной силой, словно врывающейся в поле картины извне.

В «Притче о разорителе гнезд» крупная фигура крестьянина, размещенная на первом плане картины и развернутая в сторону зрителя, вырастает среди фламандского пейзажа, скромного и величественного одновременно. Кажется, что вся вселенная представлена в этой маленькой частице мироздания. Брейгель, с присущим ему даром видеть всеобщее в единичном и ощущать красоту в простых явлениях жизни, возвышает и поэтизирует мирный сельский пейзаж. Легкий туман поднимается над небольшим прудом, тают в едва различимой дымке тихие дали, на фоне чуть позолоченных солнцем облаков, пожухлой травы и светло-оливковых крон деревьев вырисовывается силуэт крестьянского дома. Природа вокруг небольшой усадьбы живет по закону гармонии, чего нельзя сказать о людях: нелепость и неразумность их поступков особенно очевидны среди покоя и неброской красоты пейзажа.

Брейгель, монументализируя деревенского дуралея, создает своеобразный памятник антигерою, иронизируя над образом совершенного человека, воспетого искусством итальянского Возрождения. Мощная фигура, подобная скульптурам Микеланджело, движется прямо на зрителя. И кто же это? Крестьянский увалень, простак «без царя в голове». Здоровый малый добродушен, но совсем не умен. Уверенно и беззаботно он приближается к разверзающейся впереди темной яме. Еще миг, и растяпа рухнет вниз. Но вместо того, чтобы смотреть себе под ноги, он осмеивает и осуждает другого. С довольной ухмылкой парень указывает на готового сорваться вниз мальчишку, который, из последних сил держась за сук, старается не упасть с высокого дерева. Подобным способом художник иллюстрирует евангельскую притчу о человеке, увидевшем сучок в глазу брата, а в собственном не разглядевшем бревна.