Музей истории искусства Вена

Искусство Италии, Франции и Испании XVII–XVIII Веков

Большой алтарный образ был написан Микеланджело Меризи да Караваджо в период его кратковременного пребывания в Неаполе. Сюжетом для этого монументального произведения послужила легенда о явлении святому Доминику Девы Марии, вручившей ему четки для молитв. Восходящая к опыту мастеров Возрождения композиция картины образует правильный треугольник и делится на три четко выделяющиеся, иерархически соподчиненные группы, символизирующие три уровня причастности к изображенному чудесному событию. Внизу показана толпа верующих мирян, среди которых встречаются простонародные бесхитростные типы. В этой большой группе можно увидеть и портрет заказчика работы — он, обернувшись, смотрит прямо на зрителя. Выше представлены святые и клирики: слева — святой Доминик, справа — святой Петр Мученик, а также монахи-доминиканцы (предполагают, что произведение предназначалось для церкви Сан-Доменико в Неаполе). Наконец, на вершине этой иерархической лестницы изображена сама Дева Мария с Младенцем.

Талантливый мастер нашел очень удачное решение крайне трудной задачи, применив пирамидальную схему, заимствованную у станковых произведений Леонардо и Рафаэля, в грандиозном по размерам алтарном образе. Стараясь уравновесить сложную композицию, с правой стороны он дополнил ее группой доминиканских монахов, от которой по направлению к фигуре Богоматери разворачивается динамичная диагональ, завершающаяся в изгибе пламенеющего красным цветом занавеса. Эта торжественная картина полна высокого благородства и очень выразительна, без излишнего пафоса и театральной риторики. Каждый персонаж наделен большой силой духа, яркой характерной индивидуальностью и естественной правдивостью позы и жеста. Сложные, энергичные ракурсы фигур и освещение сцены, создающее мощную светотень, отличаются жизненностью и предельным реализмом.

Данная работа в свое время очень понравилась молодому Питеру Паулю Рубенсу, который 15 сентября 1607 написал о ней герцогу Мантуанскому из Неаполя следующее: «Я увидел также нечто чудесное, созданное Караваджо, которое исполнено здесь и предназначено теперь для продажи… это две прекраснейшие картины Микеланджело да Караваджо. Одна — „Мадонна дель Розарио“, и она исполнена как алтарная картина. Другая картина средних размеров с полуфигурами — „Юдифь, убивающая Олоферна“».

Основоположник классицизма во французской живописи XVII века, Никола Пуссен в зрелый период своего творчества часто обращался к сложным композициям, сюжеты которых заимствовал из древней истории.

Данная работа, написанная по заказу кардинала Франческо Барберини, изображает главное событие Иудейской войны I века — взятие легионами римского императора Тита знаменитого иерусалимского храма. Перед зрителем разворачивается грандиозная, исполненная драматизма и устрашающая картина захвата города войском неприятеля: грабеж и убийство людей обнажают самые низменные и дикие страсти, разгорающиеся, как пламя пожара, на фоне прекрасного античного храма, спокойного и величественного в своей вечной невозмутимой красоте. Основная идея этого произведения — противостояние гармонии искусства хаосу войны, разума — безумству, покоя — отчаянию. Эти антиномии были очень актуальны для XVII столетия — сложной эпохи драматических перемен, в которой барочное неистовство и динамика сосуществовали рядом с ясной сдержанностью классицизма.

Художник делит пространство холста на три плана. На первом он размещает главные эпизоды, выделяя их героев более крупными размерами. Слева изображен офицер, удерживающий пленных, которые склоняются перед восседающим на белом коне императором, а справа показан пораженный зрелищем разрушений римский воин, вооруженный копьем и щитом. В центре открывается перспектива среднего плана, где видны лежащие на земле мертвые тела и отрубленные головы побежденных иудеев, и далее (в самой глубине сцены) представлены расхищающие сокровища храма солдаты и пытающиеся найти спасение в бегстве жители Иерусалима. События многофигурной картины легко читаются благодаря рационально выверенной и продуманной композиции, мастерски построенной по законам классического искусства. В колористической гамме полотна преобладают желтовато-коричневые и серо-голубые тона, озаренные редкими, но яркими всполохами красных пятен.

Гениальный испанский живописец Диего Веласкес создал множество портретов короля Филиппа IV, при дворе которого служил с 1623: главной обязанностью художника было изображать монарха и его близких. После того как Филипп IV увидел первый свой портрет, он повторил Веласкесу обещание Александра Македонского, адресованное Апеллесу: «Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет». Ко многим почетным званиям — придворного художника, хранителя королевских коллекций и рыцаря ордена Сант-Яго — вскоре прибавилось самое важное — положение личного друга короля.

Веласкес всегда работал с натуры. Его высокий покровитель, с юности имевший привычку подолгу сохранять неподвижность во время сложных церемоний мадридского двора, не тяготился позировать мастеру и с интересом следил за его творчеством. Удивительная наблюдательность, прекрасное знание характера и склонностей изображаемого человека, а также тщательность рисунка, выверенность композиции и колорита позволяли Веласкесу в портретах добиваться поразительного сходства с моделью.

С небольшого холста на зрителя смотрит очень сдержанный, усталый и разочарованный мужчина средних лет. У него твердая и прямая осанка, светлые волосы, удлиненный овал лица, высокий лоб, близко посаженные карие глаза и, как у всех Габсбургов, чуть выпуклая нижняя губа — все это узнаваемые черты облика испанского монарха. Никаких парадных атрибутов, обычных для официальных портретов правителя того времени, здесь нет. Виден только сам человек, его личность во всей ее противоречивости. Король умен, но не силен духом, терпелив и спокоен, но слишком апатичен. Он не плох и не хорош, в нем, как во всех людях, сочетаются добро и зло. Филипп IV, покровитель Кальдерона и Лопе де Веги, хорошо разбиравшийся в живописи, позволял придворному художнику писать свои изображения, которые большинство современников считало «незаконченными». Действительно, если сравнить портрет Веласкеса с тем, что создавали его коллеги по цеху, то окажется, что он очень скуп и скромен. Почти отсутствуют (если не считать золотую орденскую цепь на шее монарха) знаки высокого социального положения модели. Статус человека, его нрав и настроение можно прочесть лишь в лице и взгляде.

Инфанту Маргариту-Терезию, любимицу всего испанского двора, Веласкес писал чаще, чем других детей короля. За 15 лет художник создал шесть ее портретов.

Маргарита родилась в июле 1651 и, долго оставаясь очень маленькой, породила тревогу в сердцах своих венценосных родителей, боявшихся, что их милый и приветливый ребенок вовсе не вырастет. Сияющий образ девочки, которую король в своих частных посланиях называл не иначе как «моя радость», живописец впервые запечатлел в возрасте двух лет. Настоящий портрет был написан, когда Маргарите уже исполнилось три года.

Прелесть и очарование белокурого ребенка, чье имя в переводе с латыни означало «жемчужина», Веласкес стремился воплотить в волшебной красоте отливающих перламутром красок нежного детского личика и рук, переливах розовато-серебристого платья и шелка синей скатерти, колыхании световых бликов на ковре и лепестках роз, блеске прозрачного стекла вазы. В эту живописную гармонию вторгается свет, заставляющий мерцать и вспыхивать парчу и золотые украшения. Изумительными по звучанию тонами и рефлексами, рождающими настоящую феерию цвета, автор создает ощущение сказочно прекрасного мира, в котором живет маленькая принцесса. Обаятельная девочка наивна и непосредственна в своей детской чистоте, но ее богатый наряд, взрослые жесты и серьезность показывают, что перед зрителем не просто милое дитя, а королевская дочь, и, как она не мала, — это будущая императрица Священной Римской империи.

Данный портрет инфанты Маргариты-Терезии был написан Диего Веласкесом, когда девочка из фарфоровой куколки начала превращаться в юную девушку. Этому изображению, которое Филипп IV отправил в Вену будущему жениху принцессы, императору Леопольду I, отводилась важная дипломатическая роль — способствовать подтверждению намерений о заключении брачного и политического союза.

На полотне инфанте всего восемь лет, но репрезентативность позы и богатство наряда делают ее значительно старше. Одетая в парадное, расшитое золотом платье с очень широкими фижмами, Маргарита держится с поистине королевским величием. Однако в ее взгляде читаются легкий испуг, печаль и отстраненность от происходящего. Чуткий художник подмечает те едва уловимые движения души своей модели, которые скрываются за выработанной строгим этикетом привычкой к сдержанному бесстрастию. Хрупкость этой девочки с живыми серыми глазами, лилейной тонкой кожей и мягкими пышным кудрями контрастирует с неподвижно жестким каркасом ее наряда, похожего на доспехи. Маленькая, совсем детская рука держит непомерно большую, будто предназначенную для какой-то другой, взрослой дамы, муфту. Удивительная красота голубого бархата и гармонирующих с ним бирюзовых бантов на платье, сияющих на свету золотых локонов и украшений подчеркивает нелепость громоздкого платья, настолько неудобного и консервативного, что над ним смеялась вся Европа, а особенно модники-французы.

Портрет маленького инфанта Филиппа Проспера возле кресла, на котором лежит большеглазая белая собачка, — последняя работа великого живописца. Картина написана в год смерти и художника, тяжело простудившегося на торжествах по случаю свадьбы старшей дочери Филлипа IV с Людовиком XIV, и изображенного им двухлетнего принца, отличавшегося, как большинство детей короля, очень слабым здоровьем. Малыш трогателен и прост, а окружающее его великолепие красок поражает изысканностью и богатством. Одетый в детское светлое платьице с колокольчиками (они были нужны для того, чтобы крошка-принц ненароком не потерялся в лабиринтах дворца), этот хрупкий светловолосый мальчик кажется существом из иного мира. Он стоит, положив свою слабую ручку на обитое темно-красным бархатом кресло, густой и интенсивный цвет которого делает ее еще более прозрачной и белой. Пространство переднего плана полотна залито ярким светом, преображающим поверхность предметов и обогащающим тональное разнообразие красок. Эффектно сопоставленный с приведенными в гармонию оранжевыми, пурпурными и лиловыми оттенками красного белый цвет варьируется здесь от снежного до телеснозолотистого. Дорогая мебель, узорный восточный ковер и пышные занавеси придают портрету наследника престола торжественное звучание. Однако вся эта роскошь лишь оправа для двух совершенно беззащитных живых существ — слабого маленького ребенка и его крошечного четвероногого друга.

Гвидо Каньяччи, итальянский художник, яркий представитель стиля барокко, в своих удивительных картинах сумел соединить элементы натурализма Микеланджело Меризи да Караваджо с идеализмом Гвидо Рени. Эксцентричный живописец, авантюрист, любивший проводить время в компании красивых моделей, переодетых в одежду противоположного пола — так характеризовали Каньяччи современники. Будучи родом из-под Римини, он учился у Лодовико Караччи в Болонье, потом у многих знаменитых римских мастеров, а в 1650 отправился в Венецию, где обогатил свой метод новыми художественными приемами. В 1658 Каньяччи уехал в Вену, где жил и работал под покровительством императора Леопольда I до конца своей жизни.

Там и было написано его масштабное и выразительное плотно «Смерть Клеопатры», которая, согласно античному преданию, покончила жизнь самоубийством, узнав о разгроме своей армии и гибели любимого Антония. Яркий поток света выхватывает из темноты группу перепуганных полуобнаженных служанок египетской царицы, которые собрались у кресла с мертвой повелительницей. Ее смерть наступила недавно, и прекрасное сияющее тело, кажется, еще сохранило тепло жизни. Но голова красавицы уже бессильно склонилась, а на правой руке извивается ужалившая ее змея. На это смертоносное существо указывают и со страхом смотрят девушки. Насыщенная контрастами ярких цветов и мощными светотеневыми эффектами картина Каньяччи очень драматична. Красноречивые жесты, позы и мимика людей передают напряженную эмоциональную атмосферу трагической сцены, которая при этом сохраняет ту изощренную чувственность, которая была высоко ценима правителем в творчестве современных ему художников и в искусстве XV и XVI веков.

Бернардо Беллотто, художник-пейзажист, ученик и племянник знаменитого венецианского мастера ведуты Антонио Каналя (прозванного Каналетто), работал во многих странах, его картины пользовались заслуженным успехом. Живописец жил и в Италии, но чаще за ее пределами — в Дрездене, Вене, Мюнхене, Варшаве, в 1768 он посетил Петербург. Художник создавал такие же точные «портреты» городов, как и его дядя, чей метод он прекрасно усвоил. Произведения мастеров были столь похожи, что их часто путали и даже называли Беллотто «Каналетто Младший».

Панорамное полотно «Вид Вены с Бельведера», написанное по заказу императрицы Марии-Терезии, входило в серию тринадцати ведут с изображением австрийской столицы. Здесь Беллотто запечатлел пейзаж, который можно было увидеть из окон правого крыла дворца Евгения Савойского на закате солнца. Художник, используя камеру-обскуру, очень точно изображает открывающийся с высокой точки обзора вид на город и регулярный французский парк. В наступающих сумерках по ровным аллеям, где ложатся длинные тени от садовых боскетов, чинно движутся придворные дамы и кавалеры. Перед дворцами Нижнего и Верхнего Бельведера бьют фонтаны, прогуливаются нарядные пары, занимаются привычными делами слуги, а на берегу пруда два человека ловят рыбу. Вдали от этой размеренной жизни простирается красивый город. На фоне окрашенных в розоватый цвет облаков и тающих в легкой дымке холмов видна вся Вена. В центре панорамы высится собор Святого Стефана, по обеим сторонам от которого почти симметрично расположены увенчанные куполами церкви женского монастыря и церковь Святого Карла Борромея.

Изображенный вид сегодня мало изменился, это дает возможность каждому путешественнику на собственном опыте убедиться в мастерстве и тонкой наблюдательности Беллотто.

Венецианский художник XVIII века Франческо Гварди, известный как пейзажист, писал также картины на исторические и религиозные темы. В данном полотне он применил навыки изображения сложной многолюдной сцены и динамичного природного окружения.

Святой Гиацинт, живший в XIII столетии, — последний человек, принятый в Доминиканский орден его основателем. Чех по происхождению, он был направлен в качестве главы небольшой миссионерской общины в Польшу и Украину, где снискал славу чудотворца. Одно из его чудес и представил в своей картине автор: спасение паломников во время обрушения моста на Днепре. Художник изображает, как явившийся по молитвам отчаявшихся людей святой возник над водой разбушевавшейся реки и подал руку тонущему человеку. Все здесь исполнено движения: вздымаются, пенясь, огромные волны, из последних сил барахтаются охваченные паникой утопающие, их поднятые к небу глаза исполнены страха и немой мольбы, возбуждены и напуганы стоящие на берегу и уцелевших обломках моста люди. Спокоен и невозмутим лишь один святой Гиацинт, в его левой руке крест, он целиком уповает на Бога и, подобно Христу, идет по воде, усмиряя бурю. Его фигура, расположенная в центре композиции, выделяется ярким светом, отбрасывающим золотистые блики на поверхность реки, песчаный берег, лица и одежды людей. Живописная манера Гварди очень изящна и свободна: небольшими динамичными мазками он воссоздает трепет цветовых пятен и тающих в легкой дымке контуров, прозрачность влажного, напоенного солнцем воздуха.

Королевский музей изящных искусств в Брюсселе — один из самых значительных музеев в мире. Он славится богатейшей коллекцией живописи, представленной в Музее старого искусства (XV–XVIII вв.) и Музее современного искусства (XIX–XX вв.), которые расположены в разных зданиях. В пригороде Брюсселя, в Икселе, находятся Музей художника XIX века Антуана Вирца и Музей скульптора Константина Менье, также входящие в состав Королевского музея.