Музей изящных искусств Бильбао

Искусство XX Века

Испанский мастер Дарио де Регойос обучался живописи в Академии Сан-Фернандо, а также в Брюсселе, где и сформировался его художественный стиль. Он участвовал в создании таких объединений, как «Общество двадцати» и «L'Essor». В зрелом периоде его творчество становится наиболее близко к импрессионизму и пуантилизму. В этих стилях мастер писал пейзажи провинций Бискайя и Гипускоа — баскских областей Испании, где жил в то время.

Картина «Купальщики в Рентерии» демонстрирует интерес де Регойоса к пуантилистической живописи. Несмотря на то что она не распадается на отдельные атомы точечных мазков кисти, как, например, у основоположника этого метода французского мастера Жоржа Сёра, определенные черты пуантилизма все же присутствуют. Это и предпочтение, которое художник отдает чистым цветам, и сопоставление на холсте дополнительных цветов — желто-оранжевые тела обнаженных купальщиков соседствуют с их сине-фиолетовыми тенями. Данные приемы направлены на создание оптического эффекта взаимодействия тонов, сходного с тем, который формируется в человеческом глазу под воздействием настоящей световоздушной среды. Именно ее пытались воспроизвести в своих работах пуантилисты.

Аурелиано де Беруэте-и-Морет бросил перспективную карьеру адвоката, чтобы полностью посвятить себя живописи, которой обучался в Академии изящных искусств Сан-Фернандо. Молодой человек унаследовал живописную технику от Карлоса де Хаса и Мартина Рико — своих учителей. Безусловно, именно они повлияли на приверженность мастера к пейзажам, написанным с натуры в импрессионистической манере. Художник работает на открытом воздухе и не скрывает мазок кисти, однако колорит остается весьма сдержанным, в этом проявляется сильная связь Беруэте с классической традицией.

Он изобразил реку Исоль в небольшом французском городке Кемперле, уводя ее вглубь картины, подобно тому, как обыкновенно художники, стремящиеся создать эффект пространственности, пишут дорогу. Ее центральное расположение и точка зрения сверху будто бы помещают зрителя на мостик, где, вероятно, и находился Беруэте, когда работал над полотном. Очевидно, что мастера интересовали передача отражения в водной глади реки, находящихся по берегам зданий и солнечного света, а также сохранение живой фактуры воды, чего он добивается с помощью тонких волнистых мазков.

Художник баскского происхождения Адольфо Гуйард родился и обучался живописи в Бильбао, затем переехал в Барселону, а позже, в 1878, в Париж, где познакомился с искусством импрессионистов, оказавшим на него сильнейшее влияние. Прежде всего, это творчество Эдгара Дега, с которым Гуйард был знаком лично.

Вдохновившись идеей пленэра — живописи на открытом воздухе, — мастер по возвращении из Парижа поселился в Бакио, небольшом городе близ Бильбао, где начал писать в новой манере, привнося европейские импрессионистические новшества в склонную к консерватизму баскскую «почву».

Картина «Деревенская девочка с красной гвоздикой» — зрелое произведение живописца. Здесь можно заметить переосмысленное применение художественных приемов Дега, в частности способа формирования колорита. Неоднородность цветового поля, которую тот всегда создавал в своих пастелях, возникает и в данной работе у Гуйарда. Множество приглушенных оттенков одновременно скрывают и раскрывают друг друга, образуя в итоге неоднородную и сложную, но, тем не менее, единую тональность, в ней существует вся изображенная сцена. Единственный не вписывающийся в эту идеальную по своей цельности колористическую систему объект — ярко-красная гвоздика во рту у героини. Своеобразие, несхожесть с остальными элементами картины, а также неожиданная резкость подачи делают этот цветок деталью, внезапно рождающей провокационный, вызывающий образ, который заставляет пошатнуться первоначальное безмятежно-отстраненное впечатление.

Картина «Страстная пятница» Дарио де Регойоса отличается сдержанным, по сравнению с другими его работами этого периода, колоритом, но сохраняет черты влияния пуантилизма, проявляющиеся в неоднородном, рваном мазке и соседстве дополнительных по отношению друг к другу сиреневых и охристых оттенков. На полотне изображен традиционный церковный ритуал, осуществляемый по католической традиции в Страстную пятницу, — богослужение крестного пути. Композиция строится таким образом, что уходящая вглубь по диагонали процессия верующих невольно противопоставляется рассекающему картину поперек паровозу, который на полном ходу переезжает через мост. Это также подчеркивается тем, что группа людей располагается в нижней части холста, а паровоз — вверху над ними. В итоге образуются две соперничающие, решенные в сходном колорите линии, которые, несмотря на отсутствие явной точки пересечения, скрещиваются в пространстве под прямым углом, что невольно наталкивает на размышления о сосуществовании и характере взаимодействия религиозной традиции и новшеств технической революции в современном мире.

Эрменхильдо Англада Камараса — художник каталонского происхождения, яркий представитель постимпрессионизма в Испании. Его творчество формировалось под воздействием модернистской живописи Анри де Тулуз-Лотрека, Эдгара Дега и мастеров Венского сецессиона, в частности Густава Климта. Высокая степень декоративности также свидетельствует об определенных влияниях восточного и арабского искусства. Яркие насыщенные цвета, формирующие выразительность полотен автора, предвещают приход фовизма.

Данная картина относится ко второму парижскому этапу творчества мастера (1904–1914), когда он в основном работал над изображением женских фигур и портретов в сочетании с фольклорными и орнаментальными цветочными мотивами. Произведения этого времени характеризуются стремлением к передаче обнаженной натуры в экспрессивно-чувственном ключе. Камараса изобразил героиню как часть окружающей ее природы. Силуэт находит отражение в линиях, формирующих виноградную лозу, перекликается с ними. Фигура девушки будто рождается из стихийных форм, прорастает из драпировок, скрывающих нижнюю часть ее тела, подобно извилистой и гибкой лозе. Колорит придает картине ощущение таинственного, мистериального действа, застывшего во времени.

Испанец Мануэль Лосада известен помимо своей живописи тем, что в 1911 основал Ассоциацию художников-басков, а в 1914 стал директором Музея изящных искусств в Бильбао. Он учился в Париже, и в его творчестве значительную роль играют черты французского постимпрессионизма. Многие произведения Лосада посвятил различным сценам из жизни Бильбао.

На данном холсте живописец изобразил соревнования по гребле. Сильно вытянутый по горизонтали формат полотна и диагональное расположение лодки на первом плане создают эффект динамики, и кажется, что стоит атлетам сделать еще один гребок, и они пересекут пределы холста. Большую роль в формировании движения приобретают ритмические композиционные построения. К ним относятся такие повторяющиеся элементы, как параллельно расположенные весла в руках у героев, чередование голов, повернутых в разные стороны, а также разные оттенки рубашек, не позволяющие телам слиться в единое, неразделимое пятно. Лосада использовал широкую свободную манеру письма, в которой больше внимания уделяется крупным плоскостям, чем деталям. Прихотливые движения мазка, с помощью которых написаны брюки гребцов, напоминают о живописной технике Винсента Ван Гога. Избранный мастером колорит спокоен и неагрессивен, в нем доминируют оттенки синего и зеленого, что вполне логично для картины, где море сливается с небом, а земля предстает лишь в виде небольшого удаленного островка. Такое цветовое решение способствует созданию безмятежного ощущения и даже сглаживает присутствующий, согласно сюжету, элемент соревновательности, склоняя зрителя воспринимать полотно исключительно как сочетание чистых форм.

Игнасио Сулоага-и-Сабалета — живописец, родившийся в Стране Басков, известный своими портретами и жанровыми работами. В молодости он провел несколько лет в Париже, где испытал сильное влияние Гогена, Тулуз-Лотрека и Дега. По возвращении в Испанию он постепенно отходит от их воздействия, все больше обращаясь к национальной художественной традиции и творчеству таких мастеров, как Веласкес, Эль Греко, Сурбаран, Рибера и Гойя, чьи работы копировал в музее Прадо еще до отъезда во Францию. В итоге стиль автора приобрел суровые и мрачные черты, далекие от манеры большинства современных ему испанских живописцев, нацеленных на импрессионистическую чистоту и яркость цвета.

Холст внушительных размеров «Кардинал» демонстрирует причудливое объединение модерна с очевидным преследованием ценностей и художественной манеры золотого века испанской живописи. Общее впечатление от картины не позволяет усомниться в ее принадлежности к современности: об этом свидетельствуют способ построения композиции, в нем мастер смело создает фигуры поистине грандиозного масштаба, которым оказывается подчинена вся поверхность полотна, работа с фактурами и цветом, специфическая декоративность и театральность. Однако уже выбор сюжета, всегда актуального для испанской живописи, помещает картину во вневременное пространство, а острое холодное освещение, резкие светотеневые контрасты, удлиненные пропорции фигур и мистические просветы в мрачном небе неминуемо вызывают воспоминания о духовно-отвлеченном творчестве Эль Греко. Сулоага объединяет сцену, происходящую в интерьере, с пейзажем, причем очертания скал написаны сходным образом со складками будто окаменевшей пунцовой кардинальской мантии, что придает и без того значительному образу священнослужителя еще большую монументальность.

Франсиско Итуррино Гонсалес — художник-постимпрессионист, один из основных представителей фовизма в Испании. Он был горячим поклонником творчества Огюста Ренуара, это нашло отражение в его работах. Другом Итуррино Гонсалеса был Анри Матисс, они вместе путешествовали и работали.

В «Портрете дона Рафаэля Эчеваррии» черты подражания Ренуару совмещаются с фовистическими составляющими стиля живописца. Светлая палитра и работа со сливающимися полутонами, характерная для великого мастера, утрируются с целью получения предельно освещенных, резко выразительных цветовых поверхностей. Создание интенсивного, насыщенного колорита и было основной целью художников-фовистов. Также им присущи упрощение форм, отказ от законов перспективы и светотеневой моделировки, что в незначительной степени можно наблюдать у Итуррино Гонсалеса.

Поль Серюзье — французский живописец, ученик и последователь Поля Гогена, один из основателей художественной группы «Наби» (с французского «Nabis» — «пророк», «избранный»). Мастера, входившие в ее состав, считали наиболее важной составляющей любой картины гармонию цветового решения. Их работы, чаще всего, носили декоративный, плоскостный характер, что было связано с увлечением традиционным искусством Франции и Японии.

Натюрморт «Синхрония в зеленом» написан Серюзье после того, как он побывал в монастыре Бейран в Германии, где познакомился с религиозно-эстетической теорией бенедектинцев. В ее основе лежит идеальная гармония форм и цветов, созданная по божественным законам красоты, которой впоследствии художник пытался достичь в своих работах и в итоге стал заниматься созданием рациональных, почти математически выверенных полотен.

Многие картины живописца выстраивались на основе какого-то цвета. И в этом натюрморте, как ясно из названия, фундаментом становится зеленый. Он является константой, которая в различных, доходящих до самых крайних и противоположных друг другу проявлениях объединяет все изображенное на картине.

«Портрет графини Ноалис» — характерное произведение для зрелого творчества Игнасио Сулоаги. На данном полотне художник изобразил женщину, полулежащую на кровати, рядом с которой стоит столик с различными предметами: вазой с цветами, книгами, украшениями. Все эти объекты, тщательно выписанные и не выходящие в своей образности за рамки обыденных представлений зрителя о них, в совокупности с фигурой портретируемой создают вполне реалистичный контекст, принадлежащий первому плану картины.

Он, впрочем, моментально разрушается, стоит только обратить внимание на задний план, который сразу же помещает изображение в неоднозначное пространство ирреального. Сулоага часто создавал в своих произведениях особый театральный эффект, совмещая интерьерную сцену первого плана с отделенным кулисами пейзажем на втором. В данном случае за тяжелыми портьерами открывается вид не на привычный ландшафт, а на заполненное клубящимися кучевыми облаками небо, что делает картину в особенности фантастичной. Художник ставит своей целью поколебать представления зрителя о тождественности пространства, создать препятствие для однозначной трактовки. Нельзя с полной уверенностью говорить о том, что находится за спиной героини — декорационный задник, окно или что-то совершенно иное.

Образ графини, бесспорно, имеет своих предшественников в истории искусства. Прежде всего, он отсылает зрителя к высоко ценимому Сулоагой Франсиско Гойе, а именно его знаменитым полотнам, изображающим Маху. Также портрет может напомнить и об «Олимпии» Эдуарда Мане, который, впрочем, также находился под влиянием Гойи. Всех трех женщин — Маху, Олимпию и графиню Ноалис — объединяют раскованность позы и смелый, даже вызывающий взгляд, бросаемый вовне, за пределы картины. Со скандальным и новаторским для своего времени полотном Мане произведение Сулоаги роднит и переосмысление работы с пространством и светом, источник которого становится невозможно определить.

Испанский художник Хулио Ромеро де Торрес родом из Андалусии. Его отец Рафаэль Ромеро Баррос также был живописцем, он основал Провинциальный музей изящных искусств Кордобы. В 10 лет мальчик начал учиться в городской школе искусств, затем продолжил образование в Мадриде и Париже. Именно во Франции он познакомился с живописным направлением символизм, в русле которого начал работать.

Символисты наполняли свои картины собственноручно созданными знаками, несущими непостижимый, недоступный для зрителя, часто мистический смысл. При этом их произведения в большинстве случаев имели пессимистичный, печальный или отрешенный характер. Огромную роль для представителей данного направления во всех видах искусства стала играть поэзия, ее образность и поэтическое мировосприятие в целом.

Хулио Ромеро де Торрес, часто создававший аллегорические образы на своих полотнах, писал «Венеру поэзии», изображая музу символистов в виде обнаженной испанки, игриво поправляющей венок из роз на голове. Она и не замечает поэта, присевшего на край кровати, чтобы зачитать ей очередную хвалу. Ставя подпись на листке бумаги в его руках, художник отождествляет себя с поэтом, целиком и полностью зависящим от милости и расположения ветреной, весьма непостоянной особы — поэзии, его музы. Пейзаж, напоминающий театральную декорацию, практически неосвещенный, сумрачный, написанный холодными тонами, словно таит в себе какую-то загадку, наполняет картину ощущением таинственности и иллюзорности.

Испанский художник Даниэль Васкес Диас родился в Нерве, в Севилье ходил в школу, а после изучал торговлю. Именно в Музее изящных искусств этого города он познакомился с творчеством Франсиско Сурбарана и Эль Греко, оказавших впоследствии серьезное влияние на его собственный стиль.

В ранний период, когда его трактовка форм являлась вполне реалистичной и весьма далекой от последующих кубистических тенденций, мастер работал преимущественно над портретами. В Севилье Васкес Диас встретил датского скульптора Еву Аггерхольм, в 1911 она стала его женой, постоянной музой и героиней многочисленных портретов. Один из них находится в коллекции музея Бильбао. Последующий переход к кубизму, который, следует отметить, практически никогда не был у Васкеса Диаса полностью лишенным привычной фигуративности, намечается лишь в его пластическом отношении к изображению форм и световых эффектов, создающихся несглаженными, отдельными мазками. Очень сдержанный и даже несколько суровый колорит, разбавляемый лишь цветком в руке Евы, отражает подход мастера к цвету, сохранявшийся и в последующих произведениях.

Хуан де Эчеваррия — баскский художник, представитель испанского фовизма, последователь Поля Гогена. Он прежде всего известен как создатель натюрмортов и портретов. Мастер изобразил многих представителей испанской интеллигенции — своих друзей, но значительная часть его творчества была уделена живописанию простых, никому не известных людей, олицетворяющих собой народные типы.

В портрете «Горец» де Эчеваррия широкими пастозными мазками изобразил грубое, но не лишенное поэтичности лицо человека, живущего на природе и занимающегося тяжелым трудом. Наибольшее внимание художник, подобно Гогену и представителям объединения «Наби», к которому был близок, уделял колориту. Работа решена в синем цвете. Многочисленные оттенки смешиваются друг с другом, перетекают из одного в другой в изображении тревожного неба и голой земли, достигая своей кульминации в насыщенном ультрамарине, которым написана одежда горца. Этот сильный цвет, наложенный широкими вертикальными мазками, практически абстрактен, используя его, художник был нацелен не на передачу объема, а на создание плоскости, она и притягивает внимание зрителя.

Данная картина является типичной для творчества Франсиско Итуррино Гонсалеса, который известен своими композициями с обнаженными девушками, изображенными на лоне природы. Воссоздавая на полотне некое подобие райского сада, художник показывает женскую фигуру в различных ракурсах и положениях, пользуясь случаем, чтобы продемонстрировать владение рисунком. Он всегда был формообразующей составляющей произведений мастера. Для «Обнаженных в саду» он, вероятно, выбрал всего одну натурщицу, а ее многочисленные эскизы, сделанные в студии, впоследствии воссоединились в законченной картине.

Колористическое решение этой работы типично для зрелого периода творчества мастера, когда светлые и мягкие тона, позаимствованные у Ренуара, доводятся до фовистской экзальтированной выразительности. Помимо палитры на принадлежность Итуррино Гонсалеса к течению фовизм указывает отсутствие в полотне пространства в традиционном смысле этого слова. Земля, на которой расположились девушки, а также река, холмы и лес за их спинами образуют единую плоскость, не разделенную на планы и больше всего напоминающую пестрый ковер. В то же время, по сравнению с таким абстрактным изображением среды, фигуры показаны весьма реалистично. Мастер писал тела с активным использованием светотеневой моделировки, от которой фовисты чаще всего отказывались вовсе.

Робер Делоне — французский живописец, который вместе со своей женой Соней стал основоположником стиля орфизм. Это новое художественное направление произрастало из других авангардных течений — экспрессионизма, кубизма, футуризма. В основе орфизма — термин был введен в употребление в 1912 поэтом Гийомом Аполлинером — лежало стремление передать музыкальность ритмов и динамику движения путем изображения простых взаимодействующих форм и использования основных цветов спектра.

«Обнаженная с книгой» является вторым вариантом картины на тот же сюжет, написанной художником пятью годами ранее. Работа из Бильбао показывает прогресс мастера в воплощении идеалов созданного им стиля. Если в первом полотне абстрактный характер геометрических сочетаний носил исключительно фон, а сама фигура девушки сохраняла определенные черты телесности и конкретики, то здесь она также распадается на отдельные цветовые плоскости, вливающиеся в общий геометрический ритм. Цели и формальные приемы живописца близки к установкам группы «Синий всадник», основанной Францем Марком и Василием Кандинским. С последним художник вел переписку, а «Обнаженная с книгой» может напоминать некоторые его композиции, однако Делоне не достигает присущей им предельной абстракции, лишенной узнаваемых форм. Он предпочитает совмещать абстрактное с реальным.

Хосе Мария Уселай де Уриарте — баскский живописец, представитель авангарда, один из участников интернациональной «Парижской школы». В его искусстве определенная доля реализма сочетается с отстраненной абстракцией.

Склонность мастера к сезаннизму (течению, образовавшемуся на основе творчества Поля Сезанна и подразумевающему работу с яркими цветовыми контрастами и геометризованными плоскостями) и кубизму отражается в «Портрете художника Ланда». Де Уриарте создает ритмическую гармонию цветовых плоскостей, основанную на рифмованном повторении бирюзового и сиреневого тонов. Он составляет изображение с помощью крайне геометризованных форм, редуцируя значение пространства и объема. Основными в картине становятся не пейзажный фон с деревьями и скалами и даже не сам портретируемый, а сочетания резких линий и треугольников, которыми наполнено полотно. Каждая тень здесь — не эффект света, а самостоятельная фигура на плоскости, существующая вне зависимости от объекта, который ее отбрасывает. В целом произведение рождает ощущение абстрактной композиции с геометрическими предметами.

В 1918 Даниэль Васкес Диас поехал в Париж, где провел девять лет. Там он познакомился с кубизмом, который показался ему идеальным стилем для художественного выражения. Однако мастер использовал его исключительно в качестве формального средства, сохраняя в картинах лишь часть внешних проявлений кубизма и не поддерживая его теоретические основы, не становясь сторонником «интеллектуального кубизма».

Одним из наиболее важных для творчества Васкеса Диаса художников был Франсиско Сурбаран. Многие критики отмечали сходство эффектов, возникающих в работах их современника и мастера XVII века. Очевидно, что Васкес Диас намеренно к этому стремился. «Белые монахи» — это не что иное, как парафраз картины Сурбарана «Святой Уго в трапезной». Живописец кадрирует его композицию, увеличивая ее масштабы и приближая зрителя к происходящему, практически буквально копирует позы персонажей и, что наиболее значимо, сохраняет монументальность, торжественную тишину и величие, которые характерны для работ Сурбарана. Совмещая приемы своего великого предшественника и кубизма, художник добивается особой пластической выразительности в этой работе. Благодаря ограничению цветовой палитры, придающей эффект ощутимости светотеневой моделировке, и тщательно продуманной композиции его монахи становятся основательными, весомыми — не простыми людьми, а титанами духа.

Густаво де Маэсту Уитни — баскский художник, учившийся живописи в Бильбао и Париже. Первоначально он работал в стиле испанского костумбризма, в рамках которого изображал сцены из народного быта. Позднее мастер сосредоточился на пейзажах, он создавал их во время путешествий по Испании и другим странам.

Картина «Равнина в Кастрохерисе» отражает типичную для де Маэсту пейзажную технику. Он предпочитает творить широкими и заметными, но в то же время очень спокойными и уравновешенными мазками, придающими композиции плотность и устойчивость. Мастер склонен к написанию камерных произведений, что проявляется как в небольшом формате, так и в композиционном решении. Он пытается всячески сдерживать пространство, не давая ему завладеть изображением. Так, слева и справа живописец ограничивает его деревьями, создавая дополнительное обрамление, а чтобы не допустить слишком быстрого и свободного проникновения взгляда зрителя вглубь полотна к горам, он ставит на пути к ним преграду в виде моста. Но и преодолев ее, взгляд не уходит вдаль, а упирается в горы на заднем плане, сливающиеся с небом, ему уделено совсем немного места. Решенный в одной гамме, практически монохромный колорит, из которого выделяется одна лишь речка, рождает ощущение единства всего, что показано на этой картине: земли и неба, живого и неживого, и придает каждому элементу родство и общность с другими.

Аурелио Артета Эррасти — баскский живописец, родившийся в Бильбао, один из основателей Ассоциации художников-басков. Изучение изобразительного искусства во Франции и Италии привело к тому, что все его творчество развивалось под влиянием французского постимпрессионизма, в частности Поля Гогена и Анри де Тулуз-Лотрека, и произведений итальянского Возрождения. Интерес мастера к технике фрески нашел впоследствии применение в росписи фойе штаб-квартиры Банка Бильбао в Мадриде.

Основная тематика творчества Артета Эррасти — повседневная жизнь баскского народа, сцены из нее он изображал со значительной долей абстракции и меланхолическим ощущением. «Аккордеонист» не стал исключением, создается впечатление не конкретного образа и действия, а отвлеченного обобщения, к которому приводится определенный типаж. Наделяя персонажей силой вневременной монументальности, придавая им торжественное величие, художник подчеркивает свое отношение к ним как к фундаментальной основе жизни общества. Композиционное построение сцены и взаимопроникновение одних и тех же цветов в различных частях полотна являются живописными средствами, рождающими эффект единства, завершенности изображаемого сюжета.

Юджин За к — художник родом из Польши, большую часть жизни проведший и работавший во Франции. Обосновавшись в Париже в 1904, он принимал активное участие в художественной жизни города; полотна мастера выставлялись в Осеннем салоне и в Салоне Независимых. Его творчество берет исток в стилистике символизма и работ группы «Наби». Зак высказывался против авангардной живописи, однако его произведения обнаруживают явное влияние таких новаторов, как Матисс и Пикассо.

Картина «Кукольный театр», несомненно, имеет связь с творчеством последнего, его «голубым» и «розовым» периодами. Художник, работая с плоскостями и простыми геометрическими фигурами, создает сцену, существующую на грани реальности и иллюзии. Он изображает пространство, подобное кукольному театру, благодаря чему название полотна приобретает двусмысленное значение. Зритель не может знать наверняка, имел ли автор в виду маленький кукольный театр на столе или всю сцену, населенную людьми, которые своими отвлеченно трактованными формами и лицами напоминают марионеток. Близкое расположение бликов и теней, контрастных по отношению друг к другу, придает фигурам и среде равномерно монументальную, практически каменную фактуру. Несмотря на изначально возникающее ощущение сюжетной легкости, картина производит весьма тяжелое, холодное, даже несколько мертвенное впечатление.

Валентин де Субиаурре — испанский художник, сын композитора Валентина Субиаурре, родившийся глухонемым, как и его брат Рамон, который принимал участие в создании многих живописных произведений Валентина. Мастер обучался в Академии Сан-Фернандо, путешествовал, приобретая новые знания, по Нидерландам, Франции и Италии.

Многие работы художника посвящены традициям баскской жизни. На данном полотне изображены баскские народные поэты — бертсоляры, названные от традиционных музыкальных четверостиший — бертсов, исполняемых во время различных праздников или на специальных конкурсах. Одно из таких торжеств зритель может видеть на картине. Многофигурная композиция строится на ритмическом чередовании темных и светлых плоскостей, с помощью которых написана одежда крестьян, собравшихся послушать выступление. Помимо этого противопоставления в формировании колорита важную роль играют коричневый, земляной, синеватый цвета далекого идеалистического пейзажа и шафрановый, возникающий мерцающими пятнами в разных частях картины. Для Субиаурре важно показать атрибуты простого быта басков — кухонную утварь, яблоки, хлеб, которые он выписывает с большим вниманием. Основным мотивом полотна становится единение народа и его традиций с природой.

Лос-Анджелесский окружной музей искусств (LACMA) является одним из крупнейших художественных музеев США, здесь представлено более 100 000 произведений от древнейших времен до XXI века. Основополагающей является обширная коллекция европейской живописи и скульптуры, включающая работы, созданные в период с XII до начала XX века. Особое место в музее занимают произведения американского и латиноамериканского искусства. LACMA гордится своим собранием «Декоративное искусство и дизайн», демонстрирующим развитие ремесел в Европе и США и включающим более 350 ценнейших экспонатов.