Музей Каподимонте Неаполь

Искусство XVII века

«И вот, когда Живопись клонилась к своему концу, звезды умилостивились к Италии, и соизволилось Богу, чтобы в Болонье, наставнице наук и знаний, восстал возвышенный гений и с ним вновь поднялось падшее и едва не угасшее Искусство. Это был Аннибале Карраччи…» — именно такими словами характеризовал итальянского художника один из самых известных и авторитетных историков искусства XX века Эрвин Панофски. Карраччи глубоко воспринял творчество таких корифеев живописи, как Корреджо, Веронезе, Рафаэль и Микеланджело.

В данной работе он стремился синтезировать достижения мастеров прошлого. Картина написана по одному из сюжетов поэмы итальянского поэта XVI века Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Волшебница Армида усыпляет рыцаря Ринальдо, который собрался в Крестовый поход. Она хотела убить его, но, покоренная красотой юноши, влюбилась и унесла избранника в заколдованный сад. Отечественные знатоки искусства узнают этот сюжет по одноименной работе Николя Пуссена (ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва).

Художник придает средневековой истории «антикизированный[1]» вид. Фигуры очень скульптурны, герои одеты в пышные драпировки, среди листвы видны лепные декоративные элементы. Карраччи выбирает наиболее эротичный, чувственный момент — влюбленные наслаждаются друг другом, спрятанные в густой зелени. Достоинство произведения состоит в искусстве композиции, умело рассчитанном размещении фигур, персонажи очень естественно вписаны в окружающий пейзаж, и ясности колорита. Художник пользуется палитрой Рафаэля, выбирая гармоничную перекличку розового и голубого цветов. Приемы Карраччи повлияли на североитальянских художников того времени, у него было много последователей. Мастер познал славу при жизни, однако умер в полной нищете. Друзья похоронили живописца, как он просил, в Пантеоне, рядом с могилой его кумира, великого Рафаэля.

Итальянский художник Карло Сарачени выработал собственную узнаваемую авторскую манеру. Его творческий почерк сформировался под влиянием двух совершенно разных мастеров. В начале пути Сарачени был под сильным воздействием Адама Эльстгеймера, немецкого живописца XVI века, знаменитого своими великолепными пейзажами, очень точными и эмоционально теплыми. Вторым кумиром Сарачени являлся великий Караваджо, чья манера отличалась мощной светотенью и почти на физическом уровне осязаемой телесностью обнаженных мужских тел. Чувственность героев и смелые световые контрасты («кьяроскуро») поразили знатоков и творцов Европы. Караваджизм стал одним из самых популярных направлений европейского искусства со второй половины XVI века.

Погребение Икара Дедалом — одна из трех картин серии работ на меди, традиционном материале художников Северной Европы. Мастер раскрыл миф об Икаре и Дедале. Интересно, что во всех произведениях полноценную роль играет пейзаж. На фоне щедрой итальянской природы происходят трагические события. Дедал изобрел крылья, он показал свое открытие сыну. Взлетевший к солнцу Икар, опалив крылья, низвергся в воду и утонул. Безутешный отец долго искал его, пока воды не вынесли труп юноши. Сцена изображает погребение Икара, на первый взгляд не очень ясно введение в нее птицы. Художник творчески переосмысляет следующие строки поэмы «Метаморфозы» Овидия:

Колорит и манера наложения красок типично североевропейские: тщательно прорисованные, плотно написанные пейзажные кулисы. Картина очень лаконична, ясна и при этом необычна сочетанием почти сказочности окружающей природы и возвышенных мужских образов с совершенными, идеализированными телами.

Эта работа уникальна тем, что была создана женщиной-художницей Артемизией Джентилески, чье искусство сформировалось под влиянием Караваджо. Она считалась второй по величине и силе таланта после знаменитого итальянского мастера. Творчество Джентилески было чрезвычайно популярно в ее время. Женщины редко допускались до образования, поэтому известно о небольшом числе профессиональных художниц. Однако судьба выделила Артемизию, она стала первой женщиной, принятой на учебу во флорентийскую Академию.

Джентилески интересовали мощные, энергичные движения героев как показатель силы характера. Картина наполнена ощущением стремительности действий. Художница использует смелый ракурс, создавая довольно жестокую, натуралистическую сцену, при этом придает откровенному триумфу убийства мистические нотки, накладывая тени на лица женщин, тем самым наполовину скрывая их.

Баттистелло Караччоло — известный итальянский художник эпохи барокко. В этой сцене он энергично прорисовывает развитую мускулатуру тел. Именно идеал чувственной мужской наготы стал одной из визитных карточек эпохи барокко. Живописец показывает персонажей в темноте, при тусклом свете. Сцена очень динамична, она похожа на вырванный фрагмент. Мастер изображает энергичные жестикуляции, отказывается от симметрии в картине, выбирает «случайные» позы. Караваджизм, проявленный в скульптурности тел и световых эффектах, органично смягчен более теплыми тонами красок и приглушенным тускловатым свечением. Привлекает внимание, как вольно, свободно художник обходится с композицией. Он обрезает края по ногам, будто они не вместились в полотно. Это сделано специально, для создания эффекта внезапности и большей эмоциональности повествования.

Искусство испанского мастера Хусепе де Риберы отличается импульсивным, суровым и жестоким драматизмом. Талант художника ярко проявился в чувстве крупной, выразительной формы, он так изображает своих героев, что они будто светятся энергией жизни. Сквозь виртуозно написанную кожу персонажей словно прорывается горячая кровь самого мастера. Страстность живописца ощущается во всем: в кровожадных сюжетах, мощном контрасте света и тени, обнаженных телах, которые то ли свидетельствуют о творчестве, жадном желании жить, то ли стремятся исчезнуть с лица земли от переизбытка чувств. Мастер предпочитал картины очень большого формата, что также свидетельствует о барочном размахе его замыслов.

Сюжет полотна был хорошо известен образованным людям того времени. Марсий — в древнегреческой мифологии сатир, полузверь-получеловек, который достиг такого совершенства в игре на флейте, что осмелился стать соперником самого Аполлона. Герой проиграл состязание, после чего бог подвесил его к сосне и содрал с него кожу. Многие художники, особенно творцы XVI–XVII веков, изображали этот сюжет, он привлекал их своим театральным драматизмом, жестокость сцены сбивала зрителя с толку. Известна еще одна версия данной картины, но с более натуралистическими подробностями (1637, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель).

Необходимо остановиться перед полотном, чтобы рассмотреть, как блестит кожа на лбу у Марсия, его страшные зубы. Глаза в смертном ужасе застыли, глядя на зрителя. Даже самые небольшие фрагменты полотна поражают тщательностью изображенных деталей. Например, с каким мастерством и эмоциональной достоверностью показаны свидетели пытки, написанные справа за деревом в бежевой гамме.

Рибера стремится почти к монохромности. Цвет и свет смешиваются, все облечено в желто-красный муар. Это потусторонний свет вражды и ненависти. Работы художника прогремели из-за их жестокости, а после смерти его имя было надолго забыто. Лишь в XX веке наследие великого испанского мастера снова стало возвращаться к ценителям искусства. Тем не менее до сих пор многие его картины неизвестны, забыты и не атрибутированы.

Данная аллегорическая картина очень большая по формату. На ней изображена Цецилия — католическая святая, покровительница музыки. По преданию, она погибла совсем юной, когда умирала, пела Богу, поэтому святую изображали прекрасной молодой девушкой с инструментами в руках, обращающейся к небу. Карло Селлитто считается одним из самых талантливых последователей Караваджо. В этом полотне он соединил четкость объемной трактовки тел великого мастера с колористической гаммой зрелого маньеризма — тусклый, мерцающий, ускользающий цвет символизировал духовность. Зритель узнает и другой излюбленный прием караваджистов: фигуры выступают и вновь окунаются в окутывающий сцену мрак. Поэтому кажется, что, несмотря на обилие героев и наличие музыкального инструмента, от картины веет неземным спокойствием и ощущением величественного самообладания персонажей.

Живопись романтического направления эпохи барокко блестяще представлена работами Бернардо Каваллино. Автор смело объединял аристократизм образов с искренностью простой народной религиозности.

В картине небесная природа музыки раскрывается не как обычно аллегорически, а непосредственно в переживании. Это связано с движением святой Цецилии и общей динамикой цвета на полотне. Художник мастерски выстраивает гамму: от мягких, приглушенных, как бы тлеющих оттенков бежевого, насыщенно-синего, глубокого черного к светоносному, почти монохромному сверканию. Живость взгляда юной святой противопоставляется почти абстрактным фрагментам драпировки. Лиризм у Каваллино органично сплавлен со сложным внутренним движением композиции и виртуозной техникой.

О жизни Матиаса Стомера известно немного. Голландец по происхождению, он жил преимущественно в Италии, работал в Риме, Сицилии и Неаполе. Этот художник принадлежит к группе утрехтских караваджистов. К середине XVII века появилось несколько нидерландских живописцев, которые развивали манеру великого мастера.

Большая часть наследия Стомера посвящена сюжетам на библейские темы, а также сценам из римской истории. Здесь старые нидерландские традиции проявились в особой натуралистичности изображения людей, в их телесной, но немного холодноватой осязаемости. Свет играет символическую роль — Младенец Христос и является его источником. Лицо Богоматери также щедро освещено. Все остальные фигуры выступают из мрака ночи. В трактовке этой сцены живописец отказывается от дополнительных деталей, его интересует только сам момент. Образы пастухов реалистичны, художник с подчеркнутой осязательностью показывает их грубые натруженные руки, обветренные морщинистые лица. Все персонажи представлены как единая монументальная группа. Привлекает внимание выражение лица Богоматери: Она серьезна, не умиляется, глядя на Младенца.

Специалистам известно несколько картин Стомера на тот же сюжет, одна из них хранится в петербургском Эрмитаже.

С именем Луки Джордано связано искусство позднего барокко, соединяющее XVII век с новыми принципами торжественных монументальных картин XVIII столетия. Мастер решает произведения как зрелище, он творит очень живописно, разнообразно, с драматическими театрализованными ракурсами. Массивные фигуры и потоки света сливаются в единую, триумфальную динамичную композицию.

Художник подробно иллюстрирует эпизод из жизни святого Николая. Юноша, плененный жестоким языческим царем, заставившим его служить виночерпием, упомянул при правителе о Николае, чем вызвал гнев. Святой явился в облаке славы и унес молодого человека к его семье. Сцена представляет собой сумятицу во время пира: царь и его свита в восточных одеждах с изумлением взирают на Николая. Он в епископском облачении и держит на руках спасенного.

Лука Джордано создал эту картину в традиционной для себя манере: светоносные краски, хорошо проработанная и рассчитанная театральная композиция, где по-барочному многолюдно. Мастер иллюстрирует библейскую историю. Как рассказывается в Евангелии от Луки, архангел Гавриил предстал перед священником Захарией, отцом Иоанна Крестителя, в храме и возвестил о рождении у него сына «многие о рождении его возрадуются, ибо он будет велик пред Господом; не будет пить вина и сикера (хмельной напиток), и Духа Святаго исполнится еще от чрева матери своей». Захария усомнился в пророчестве ангела, за что был наказан немотой.

Джордано стремится максимально фактурно обогатить полотно: некоторые фигуры нарисованы очень лаконично, монохромно, только бежевыми тонами, на некоторых акцентом служит бархатистая материя. Художник использует множество деталей, которые делают сцену театральной: обломки античной колоны, вещи, разбросанные в живописном беспорядке, богатая драпировка занавеса. Символика и динамика композиции призваны подчеркнуть значимость для смертных божественного наставления.

Представленное полотно монументальных размеров принадлежит кисти плодовитого итальянского мастера Луки Джордано. Он был одним из самых успешных неаполитанских учеников великого испанца Хусепе де Риберы, также проходил обучение в Риме под руководством знаменитого Пьетро да Кортоны. Мастер много копировал произведения Рафаэля и Микеланджело, выработав виртуозную и быструю манеру. Любимой тематикой художника являются мифологические, религиозные и исторические сюжеты. Он стремился развить мастерство драматической компоновки, желая достичь театральности и одухотворенной торжественности происходящего. Полотна Джордано стали классикой живописи в стиле барокко. Современному зрителю, который привык к подобным работам, порой бывает сложно разобраться в авторском своеобразии художника и том, почему его картины так популярны.

На данном полотне показан эпизод из жизни знаменитой католической святой. Луция — одна из самых почитаемых в Италии раннехристианских мучениц. Девушка была дочерью богатого римского гражданина из Сиракуз. Ее просватали за юношу из такой же благородной семьи. Однажды Луция отправилась в паломничество, во время пути к ней явилась святая Агата, предсказала мученическую смерть и посоветовала приготовиться к ожидавшей ее жертве. Вернувшись домой, Луция отказалась от намерения выйти замуж, раздала все свое имущество бедным и принесла обет пожизненного целомудрия. В то время в Римской империи христианство было под жестоким запретом как угрожающая государственному строю секта. Отвергнутый жених решил отомстить и начал жесткое преследование Луции. Судья распорядился беспощадно пытать ее, святой вырвали глаза, она погибла от удара меча.

Эта история как нельзя лучше подходила для художника, который стремился изображать динамичные драматические ситуации. Пространство работы наполнено воздухом, цвет облегченный, чуть дымчатый. Мастер виртуозно рисует свет и строит весь драматизм сцены на движении солнечных потоков вокруг святой Луции.

Творчество Луки Джордано занимает особое место в истории европейского искусства. За легкую, скорую манеру писать его даже прозвали Fa presto (Делай быстро). Это также иронический намек на большой объем изготовленных заказов (Неаполь был буквально наводнен ими). Произведения художника можно встретить во многих музеях.

Именно их обилие заставляло скептиков отзываться о Джордано как о поверхностном мастере. Однако феномен заключается в том, что он великолепно знал искусство как своих современников, так и творцов прошлого. Художник настолько совершенно владел живописной техникой, что кажется, будто его картины созданы «на одном дыхании», он был прекрасным колористом и изобретательным рассказчиком. Работы Джордано стилистически очень разные, он мог писать под Микеланджело, Веронезе, Караваджо, Рембрандта и других признанных творцов.

Выбранное в этой картине решение удивляет, ведь, по преданию, Алексий был аскетом, странником, «божьим человеком». Здесь Джордано отказывается от традиционной трактовки святого, изображает его юношей, который, кажется, спит. Художник создает фигуру, напоминающую образы Микеланджело: такое же чувственное тело, такой же смелый ракурс и пропорции атланта. Алексий, как и герои великого мастера, одновременно представляет античный идеал и идею христианского духовного титанизма. Живописная фактура, стремительность работы кисти, сдержанная, благородная гамма — все это создает очень целостное изображение и вызывает восхищение.

Если абстрагироваться от названия картины Луки Джордано, то кажется, будто здесь представлена галантная сцена встречи двух любовников. Складывается впечатление, что мужчина слезно молит женщину, а та игриво отказывается. Однако мастер изображает знаменитую судьбоносную сцену изнасилования Лукреции Секстом Тарквинием. Один из сыновей римского царя Тарквиния Гордого был пленен красотой замужней дамы. Важная деталь: Овидий в поэме «Метаморфозы» говорит, что Лукреция славилась не только красотой, но и целомудрием. Не добившись ее благосклонности, он прибегнул к насилию. Уильям Шекспир в поэме «Лукреция» (1594) так трактует момент:

Женщина рассказала обо всем мужу и в отчаянии от унижения заколола себя на его глазах. Это событие послужило началом бунта, который привел к свержению царской власти в Риме. Художники XVII века, почитатели античной демократии и республиканских свобод, охотно изображали сцену как одну из аллегорий политических идеалов.

Зритель может сравнить данную работу с трактовкой этой сцены великим Питером Паулем Рубенсом, его картина хранится в петербургском Эрмитаже.

Голландский мастер эпохи барокко Микеле Десублео большую часть жизни провел на севере Италии, где создавал фрески и картины на мифологические темы.

Работа представляет образец итальянской академической живописи, которая с XVII века покорила всю Европу. Определяющее влияние на голландца имел знаменитый художник Гвидо Рени. В Италии того времени высшим искусством считались крупные монументальные картины на мифологические, религиозные и исторические темы. Они сочетали в себе идеализированные наподобие античной скульптуры мужские тела, обилие драпировок, пейзажи, выписанные с особым вниманием к реалистичному показу неба и световых явлений, и широкое применение всевозможных аллегорий и символов. Эмоциональность заменялась благородными, исполненными достоинства жестами и позами.

Художник «близко к тексту» знаменитой поэмы Гомера изображает популярную сцену из жизни Одиссея. Потерпевший кораблекрушение герой обратился к пришедшей на берег Навсикае, рассказав, что выброшен морем, и попросил ее помочь ему прикрыть наготу и найти город. Девушка согласилась, Одиссей вымылся в реке и надел чистую одежду. Этот, казалось бы, неприхотливый сюжет побудил мастера исполнить большое полотно. Он написал статные фигуры, женская справа больше похожа на статую, а вся группа напоминает актеров, выстроившихся на сцене. Живописец не создает иллюзии глубокого пространства картины, его интересуют размеренные, плавные движения персонажей, которые хорошо читаются на переднем плане.

Маттиа Прети — один из видных художников Италии XVII века. Первым учителем, способствовавшим формированию его авторского стиля, был знаменитый караваджист Джованни Баттисто Караччиоло. Около 1653 Прети познакомился с искусством Луки Джордано, которое оказало на него большое влияние.

В данной работе видно положительное воздействие обоих знаменитых наставников мастера. Атлетически сложенная фигура мученика выступает из тьмы. Поза и жесты почти что мелодраматичны, что характерно и для других образов, созданных Прети. Святой Себастьян был очень популярным персонажем европейской живописи. Художника больше всего волнует игра света, окутывающая фигуру, и поза героя. Он стремится обратить внимание зрителя не только на физические мучения, хотя довольно натуралистично, кажется, даже гротескно пишет стрелы, впивающиеся в тело святого. Прети направляет основные усилия на изображение идеального тела, тем самым переводя мучения из физической сферы в духовную.

Клод Лоррен — один из самых знаменитых художников-пейзажистов в истории европейского искусства. Этот французский мастер прожил удивительную жизнь. Еще будучи мальчиком, сиротой из потомственной семьи граверов и рисовальщиков, он прислуживал в доме у итальянского пейзажиста Агостино Тасси, сейчас известного в основном только искусствоведам. Потом юноша перебрался в Рим и занимался у одного из его учеников. Долгое время Лоррен работал как художник-декоративист. В 1730-х к нему пришла слава, среди его заказчиков были высокопоставленные политики, послы и короли. Пейзажи мастера стали классическими образцами для многих поколений живописцев и ценителей искусства. Он первым поднял проблему передачи естественного света в природе. Именно за это французские импрессионисты XIX века почитали Лоррена.

Излюбленной темой художника на всем протяжении его творческой деятельности были пейзажи идиллического содержания. Название и сюжет этой работы неслучайны. В то время невозможно было просто показать фрагмент окружающей природы, обязательно следовало наделить это изображением каким-либо смыслом, отсылающим к истории или мифологии. Так, здесь мастер пишет места, где жила нимфа Эгерия. Прекрасно об этом сказал поэт А. Н. Майков в стихотворении, посвященном ей:

Художник изображает великолепие щедрой итальянской природы и помещает в это почти сказочное окружение нимфу, по преданию, обучившую законотворчеству Нуму Помпилия — царя Рима, преемника легендарного Ромула.

Этот изящный натюрморт выполнили творцы эпохи барокко Кристиан Беренц и Карло Маратта. Немецкий живописец Беренц работал в мастерской Маратта, известного итальянского художника и архитектора.

Натюрморт, как это было принято в классическом европейском искусстве, несет в себе символический смысл — аллегорию плодородия. Фрукты написаны очень точно, реалистически, они будят воображение и аппетит, а окружающая среда, небо, напротив, будто условны, вневременны. Все указывает на то, что девушка, фрукты, а вместе с ними и зритель оказываются в загадочном, волшебном, заповедном краю. Юной героине виноград подает еще один излюбленный итальянскими художниками начиная с эпохи Возрождения персонаж — Амур, маленький ангелок. На этой картине он явно олицетворяет пантеистическую любовь и чувственность, разлитые в плодах природы.

В музее у зрителя есть возможность познакомиться с еще одной трактовкой сюжета об Аполлоне и Марсии (помимо работы Хусепе де Риберы). Этот миф стал очень популярен с XVI века, художников барокко привлекал натуралистический драматизм сцены, жесткость, неотвратимость кары, которая контрастировала с витальной телесностью мифологических героев. Живописная пластичность фигур явно отсылает к Рибере — учителю Джордано. Однако сцена создана в стилистике Караваджо, в благородной темноте, из которой выступают скульптурные фигуры. Художник высветляет только двух героев. Необходимо обратить внимание на условность освещения, Джордано не делает вид, что оно имеет естественный источник. Он сталкивает нарочито темные и неясные мазки в изображении грозового неба и буквальное свечение драпировок, краски горят в темноте, цвет очень живой, поверхность холста пульсирует.

Художники барокко обращаются к теме состязания с богом, властное, доминирующее положение Аполлона говорит о трагическом исходе таких амбиций, неспособности смертных тягаться с величием олимпийцев. В этой работе итальянский мастер снова подтвердил свои неоспоримые таланты в области динамичной колористики композиции. Существует другая версия этого мифа — одноименная картина «Аполлон и Марсий» (ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва).