Музей Польди-Пеццоли Милан

Искусство нового времени

В московском ГМИИ им. А. С. Пушкина картина Бернардо Строцци «Старая кокетка» неизменно привлекает внимание посетителей, но не всякий догадывается, что в действительности речь в ней идет о трагическом сюжете «vanitas» (суета сует), напоминающем о необходимости заботиться о спасении души. До 1608 Строцци был монахом ордена капуцинов, поэтому он известен в истории искусства и своим прозвищем — Иль Капуччино.

Представленный религиозный сюжет трактован не менее живо и с теми же жизненными подробностями. Малыш Христос на руках Мадонны упрямым жестом тянется к блюду, которое держит маленький Иоанн Креститель. На нем — вероятно, только что вымытые фрукты (кожура вишенок сияет витальным блеском). Разумеется, каждый плод здесь имеет символический подтекст. Художник-маньерист, выхватывая из глубокой тени фрагменты фигур, распределяет свет так, что создается впечатление драматической основы этой вполне мирной сцены.

Испанский художник Хусепе да Рибера, известный также как Спаньолетто, долгое время служил в Неаполе при дворе вице-короля, исполнял заказы аристократов и состоятельных неаполитанцев. Эта картина была создана в пору, когда он работал в Сан-Марино, и является подлинным шедевром портретного искусства XVII века.

Данный масштабный репрезентативный портрет, тем не менее, очень далек от парадности. Сдержанность интонации диктуют, прежде всего, характер самого иезуита, выражение его лица, строгое одеяние. Правая рука покоится на гриве льва, словно утишая страсти земные. Художник движением кисти подчеркивает контраст двух существ. В изображении руки она послушна и осторожна, лепит объем бережно и плавно, в изображении гривы — словно вспыльчива, экспрессивна. Лицо и руки в обрамлении ворота и манжет светятся на фоне остальной погасшей гаммы. Этот драматический контраст света и тени позволяет вспомнить творчество одной из ярчайших звезд итальянской живописи — Караваджо, так сильно повлиявшего на художественные вкусы. До сих пор не установлено, кто послужил да Рибере моделью. Прирученный лев может ассоциироваться с миссионерской деятельностью в дальних экзотических странах, однако он является и символом Христа, что в контексте портрета может означать представителя ордена Иисуса.

Витторе Гисланди родился в семье художника в Бергамо, на севере Италии, учился в Венеции, где начал портретировать местную аристократию, а затем в Милане, продолжив писать уже ломбардский нобилитет. В Венеции он стал монахом в монастыре Святого Франциска, а приехав на родину в 1702, поступил в монастырь в Гаргальо. Отсюда еще одно имя, с которым творец вошел в историю искусства, — фра (брат) Гаргальо.

Другое название данной работы — «Портрет мальчика в шляпе с плюмажем». Широкополая черная шляпа ореолом окружает голову отрока. Его взгляд искрится, как и жемчужная серьга в ухе. Все в этом портрете-аллегории построено на изобразительной рифме. Золотистый кант шляпы вторит канту внушительной манжеты, золотой цепи в руках героя. Серьга находит «отзвук» в трех пуговичках воротника, свет рефлексирует на карнациях, бутыли, которую придерживает изящная ручка, стене, написанной в той же колористической гамме, что и упомянутая емкость.

Портрет известен также под названием «L'Allegrezza» («веселье, счастье»), которое фигурирует вместе с его описанием в поэме аббата Джованы Баттисты Анджели (1720). До этого художник (к тому времени он уже стал монахом) создал несколько причудливых изображений персонажей в восточных одеяниях либо с необычной атрибутикой, названных «каприччио». Видимо, именно к данной серии и относится представленная картина.

На представленной картине Александр Маньяско изобразил очень необычную сцену. В величественном интерьере храма сопровождаемый клиром Карл Борромео, легко отличимый из-за красного одеяния, наделяет свою паству облатками. Коленопреклоненный верующий перед епископом принадлежит к светскому ордену Облатов святого Амвросия, основанному Борромео в 1578. Художник создал эту работу в зрелый период, когда его мастерство достигло совершенства. Он пишет фигуры взволнованной кистью, как всегда в бурном движении, как и «небесный» регистр, похожий на скульптурную группу, украшающую храм. По всей вероятности, фон принадлежит руке Клементе Спера (около 1661–1742), живописца, часто сотрудничавшего с Маньяско и обычно исполнявшего архитектурный задник.

Карл Борромео — кардинал и святой, крупнейшая фигура католической реформации. Он являлся дипломатом и общественным деятелем: основал первые «воскресные школы» (в Братстве христианского учения было 740 школ, 3000 катехизаторов на 40000 учеников). Борромео остался в Милане во время чумы в 1575. В 1610 он был канонизирован папой Павлом V. Мощи святого покоятся в кафедральном соборе города, сердце же — в Риме, в базилике Святых Амвросия и Карла Борромео.

Витторе Гисланди имел большую популярность, поскольку не только умел передавать характерное сходство (как подчеркнута необычность натуры рыцаря, обнаруживаемая в контрастном сочетании чувственных губ и строгого, холодного взгляда), но и наделял свои модели эффектными жестами. Главное, палитра мастера была воистину декоративно великолепной. Даже в этом почти монохромном портрете он превосходно передает роскошь серебристого кружева в отделке треуголки и камзола, который обнажает фрагмент кирасы. На ее металлической поверхности горячим фрагментом горит крест константиновского ордена Святого Георгия.

По преданию, братство Святого Георгия было основано в 312 при равноапостольном императоре Константине Великом. Его члены охраняли штандарт с изображением лабарума — монограммы Иисуса Христа. С этим штандартом Константин одержал победу в битве у Мальвийского моста над узурпатором Максенцием.

Венецианка Розальба Каррьера, дочь художника и кружевницы, начинала свой путь в искусстве в качестве миниатюристки. Затем она прославилась в столице Франции как создательница превосходных портретов пастелью, чрезвычайно модной в XVII–XVIII веках техникой. Ее работы были настолько популярны, что их копировали другие художники. В теории французской эстетики господствуют понятия «Grace» и «Je ne sais qua», знаменующие выразительность невыразимого очарования. Мода на эту технику распространилась по всем странам Европы.

Представленный портрет относится к зрелому периоду творчества Каррьеры, когда ее мастерство достигло совершенства. Художнице удалось в окружении нежнейших переливов красок и фактур околичности передать твердость взгляда и мужественное упрямство этого великосветского нобиля.

Великий венецианец Джованни Батиста Тьеполо обладал удивительным мастерством интерпретации пространственных и световых эффектов, сложнейших ракурсов. Представленная небольшая композиция, по всей вероятности, является эскизом будущей большой картины или панно, скорее всего, плафона чьей-то частной виллы или особняка. В тот период, когда была написана эта работа, художник вступил в зрелую пору и имел много светских и церковных заказов как в Венеции, так и в других городах. В Милане он декорировал палаццо Аркинто и палаццо Дуньяни-Казатти.

В правой руке фигуры юной женщины с крыльями — Доблести — тонкое копье, Благородство держит статуэтку Минервы, древнеримской богини мудрости, а ее одежды развеваются на ветру, словно помогая парить в небесном пространстве. Феерическому впечатлению от картины способствуют поистине «акробатические номера» трех ангелочков-путти, совершающих кульбиты в облаках. Стремительная, вибрирующая кисть, как всегда у Тьеполо, только усиливает ощущение воздушной легкости происходящего.

В XVIII веке Венеция уже не была «царицей морей», но все же продолжала оставаться в сознании европейцев Серениссимой, Светлейшей. Необычайная, чудесная краса сделала город в лагуне местом паломничества многочисленных туристов (относительно мирное, по сравнению с прошлым, время позволяло включать его в обязательную программу великосветских путешественников). Популярным стал и жанр ведуты: виды Венеции оказались лучшим сувениром, а потому заказывались, приобретались и увозились во все концы Европы. П. Муратов писал: «Прежняя Венеция жива лишь в дошедших до нас произведениях ее художников».

Франческо Гварди был поистине венецианским мастером, и его работы среди знатоков числятся вершиной жанра. В представленной картине живописец выбирает точку зрения, когда взгляд зрителя фиксирует только то пространство пьяцетты (маленькой площади, части большой площади — пьяццы Сан-Марко), иллюзорно уходящее в морской и небесный простор, в котором царит колонна с символом города — бронзовым крылатым львом апостола Марка, святого покровителя Венеции. (Лев, на самом деле, сасанидское произведение IV века.) Вдалеке просматривается церковь Сан-Джорджо Маджоре, творение Палладио, и ее колокольня, рухнувшая в 1774.

Маленькая поверхность круглой пластинки из слоновой кости вмещает целых четыре детских портрета. Причем композиция выстроена столь умело, что малышам вовсе не тесно, они представлены с естественными жестами, а условность «собрания» объясняется вниманием к бабочке. Перед зрителем — внуки маркиза Джана Джакомо Тривульцио, деда Джана Джакомо Польди-Пеццоли, создателя музея. Тривульцио унаследовал великолепную коллекцию, а сам собирал маленькие, любопытные и изящные вещицы, камеи, медали, миниатюры. Он-?? и заказывал портреты членов своей семьи самому популярному в Италии миниатюристу эпохи неоклассицизма. Таким образом можно узнать, как выглядела его дочь Роза (в будущем — мать другого Джана Джакомо) в детстве. Правда, все девочки (сестрички Кристина и Елена) и братец Джорджо Теодоро на портрете очень похожи: фамильными чертами здесь являются вырез широких, выразительных глаз и обаятельная улыбка.

Бабочка — символ души («Псюхе» на греческом — и душа, и бабочка). Его художник использовал и в других своих миниатюрах, подражающих древним камеям.

Франческо Хайец изобразил себя в окружении близких друзей-художников: Пеладжио Паладжи, Джованни Мильяра (профильные портреты справа), слева — Джузеппе Мольтени (он смотрит прямо на зрителя) и писателя Томмазо Гросси. Молодые люди лишь немного разнятся чертами лица и головными уборами, однако удивительно схожи внутренним состоянием сосредоточенности, интеллектуальностью. Сам автор портрета пристально, с интересом и чуть иронично вглядывается в своего зрителя. Портрет не окончен. Однако его идейная основа — душевное и духовное единение друзей — подлинно романтическая. Эта картина понималась современниками как определенного рода живописная реплика поэмы Томмазо Гросси «Здравица». Он декламировал ее в 1824 на банкете по случаю выздоровления Франческо Хайеца после затяжной болезни.

Этот совершенно необычный автопортрет Франческо Хайеца — дар Музею Польди-Пеццоли от Риккардо Лампуньяни Гаргантини Пиатти, состоявшийся в 1985.

Картина датируется ранними 1830-ми, когда Хайец приехал в Милан, где пробыл до своей кончины. Однако до этого он учился в родной Венеции, выиграл конкурс, призом которого назначалось годичное пребывание в Риме. И притом что его наставниками были мастера классицизма — французский художник Жан Огюст Доминик Энгр и итальянский скульптор Антонио Канова, сам он стал романтиком.

Как романтический художник Хайец пишет себя, молодого еще человека, в элегантной блузе, артистическом бархатном берете (как на портретах старых мастеров), внимательно и взыскующе вглядывающегося в зрителя, но отводит своей фигуре лишь левый угол широкой, протяженной композиции. Вся же она почти целиком посвящена двум великолепным хищникам — льву и тигру. Эта звериная стихия, полная органической силы и динамики, тем не менее «укрощена» металлическими прутьями клетки. Их холодная регулярность вторит мраморным квадрам стены и резко контрастирует с органикой животных, но программа картины, естественно, сложнее: природа покоренная. Обнаруживается и одна из главных интенций романтизма — пристрастие к ориентализму.

Хайец был прославленным портретистом, в его мастерскую тянулись многие знаменитости со всей Европы. В Милане он преподавал в Академии Брера, а в 1860 стал ее директором. В Пинакотеке Брера хранится самое многочисленное собрание его картин.

Представленный портрет Франческо Хайецу заказала мать молодого человека — Роза Тривульцио, синьора Польди-Пеццоли. Он написал Джана Джакомо свободно расположившимся в кресле, но взгляд модели, как и на других портретах, на которых он изображен в разном возрасте, пристально и взыскующе устремлен на зрителя. Строгость костюма и поза представляются необходимыми для официального портрета.

Интересно, что исследователи, не обладая точными сведениями о дате создания полотна, на основании покроя черного костюма, богатого, элегантного, но вышедшего из моды в середине века, посчитали, что оно написано в 1846–1848. Сегодня большинство знатоков склоняются к тому, что это изображение появилось в год, когда оно было выставлено в миланской Академии Брера.

На представленном фамильном портрете изображен отец создателя музея — Джан Джузеппе Польди-Пеццоли, которому здесь больше шестидесяти лет. Благородство и сила духа, внутренняя сосредоточенная энергия, упрямство и твердость характера — все это читается на лице мужчины. Поза, предполагающая расслабленность в удобном кресле, которое также является музейным предметом (оно исполнено в стиле необарокко), вовсе не противоречит этому впечатлению.

Молтени являлся не только художником, но и реставратором. Он снискал широкую известность в качестве светского портретиста, писал миланских аристократов и представителей верхушки буржуазии. Мастер был близок семейству Польди-Пеццоли.

Эта картина — пример того, что коллекция Музея Польди-Пеццоли продолжала пополняться и в XX веке, через много лет после кончины его создателя. В 1997 она была преподнесена музею в дар от Франческо Пикколо Брунелли.

Сама работа необычна для ее автора, известного в основном портретами современников. Однако созданию образа послужили весомые обстоятельства и, прежде всего, впечатлительность художника: в это время огромной популярностью среди образованных слоев общества пользовался роман Вальтера Скотта «Айвенго». Так что перед зрителем — не библейский персонаж, а героиня романа великого шотландца, названная в честь него и ставшая одним из самых привлекательных образов романтической эпохи.

Мольтени был ценим за искусное умение деталью уточнять характеристику образа. И здесь зрителю вовсе не нужна развернутая мизансцена, чтобы прочувствовать драматизм: богатый наряд благородной еврейки, симметричная строгость плечевого пояса, подчеркнутая кантом ворота, открывают нам ее внутреннюю твердость, а слегка склоненная голова, бесконечно трогательные прядки темных волос на белоснежных плечах и печаль в карих глазах — грустную правду о неслучившейся любви.

В двадцатилетием возрасте Лоренцо Бартолини отправился в Париж, где учился в Академии живописи и в 1803 получил серебряную медаль за успехи. Таким образом, он приобрел круг заказчиков, среди них оказался и Наполеон Бонапарт, который настолько был доволен своими портретами, что велел открыть для скульптора мастерскую в Карраре. Когда император пал, Бартолини перебрался во Флоренцию, где и работал до своей кончины. После Кановы слава первого скульптора Италии принадлежала именно ему. Живописный портрет Бартолини (1806) кисти Энгра, друга скульптора, открывает нам личность, богатую духовно и интеллектуально. Как и Энгр, художник следовал сформулированному им правилу «сначала изучать природу, а затем создавать идеал красоты».

Роза Тривульцио Польди-Пеццоли — мать Джана Джакомо, став вдовой в 1833, попросила неоклассициста Лоренцо Бартолини создать для семьи скульптуру, содержание которой носило бы утешительный характер и все же выразило одиночество и смирение с потерей. Художник воплотил чувства в фигуре молодой обнаженной женщины, сидящей со сложенными на коленях руками. Выразительность работы и тонкость мастерства скульптора принесли ему славу среди современников. Прежде чем статуя оказалась во владении клиентки, она была показана во Флоренции, в Парме, а в 1817 в миланской Академии Брера. Копия произведения находится в Государственном Эрмитаже.

Миланский художник Джузеппе Бертини получил образование в Академии Брера. После награждение Римской премией (по завершении обучения) он с самого начала своей живописной карьеры был очень востребованным, создавал фрески, исторические композиции, портреты. Бертини вместе с братом работал в компании своего отца, производившей цветные витражи. Его фрески украшают миланские палаццо и другие частные дома. В Музее Польди-Пеццоли, сооснователем которого он стал, хранятся его пять декоративных панелей с изображениями, символизирующими живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и поэзию. Кроме того, он расписал здесь потолок зала Данте и вместе с Луиджи Скросати оформлял по поручению владельца все остальные интерьеры здания. Слава декоратора соперничала с его славой живописца.

Данный портрет создателя музея был написан художником после смерти Джана Джакомо Польди-Пеццоли и основан на его предыдущих изображениях. Камерность работы не затушевывает яркие детали облика портретируемого, представленного зрителю крупным планом, — аристократическую респектабельность, серьезность выражения и открытость его лица, выхваченного мягким светом из темного фона, элегантную скромность платья, бакенбарды, именуемые модой того времени «бараньими котлетами».