Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Журналистику нередко называют «четвертой властью». Наряду с тремя основными, независимыми друг от друга ветвями власти – законодательной, исполнительной и судебной, – современная журналистика призвана со своей стороны способствовать полноценному функционированию демократического общества. Ее главное предназначение – обеспечивать обществу всестороннюю и объективную информацию обо всем, что в нем происходит. Не случайно говорят: тот, кто владеет информацией, – владеет миром. С точки зрения журналистики – «миром» общественного сознания. В новом столетии данная истина приобретает глобальный характер. К этому влечет стремительное развитие каналов массовой информации: наряду с печатным словом (прессой), с телевидением и радио, давно пришедшими в каждый дом, доминирующие позиции постепенно захватывает всемирная сеть – Интернет.

Специальная журналистика

Интенсивное расширение направлений общественного интереса привело к постепенному расслоению журналистской деятельности на отдельные профессиональные сферы. Разумеется, важнейшей и сегодня остается общественно-политическая журналистика, обеспечивающая всестороннее освещение политических процессов в мировом сообществе. И с этой позиции успешный, авторитетный журналист всегда одновременно и политолог, и обществовед, и историк, и философ.

Но, наряду с общественно-политической журналистикой, все большее значение приобретают узкоспециализированные направления, охватывающие разные стороны жизни людей. Они требуют от журналиста особой, специальной подготовки в той или иной области, может быть, второго образования (или первого, предшествующего практической журналистской деятельности). Журналист должен профессионально разбираться в тонкостях предмета разговора – только информация, поступающая от лиц, владеющих спецификой освещаемой области, может стать авторитетной. В противном случае предлагаемый вниманию материал может оказаться дезинформацией, базирующейся на домыслах, сплетнях или намеренных искажениях, подброшенных заинтересованными в ложном освещении дела «знатоками». Либо, что не менее плохо, – собранием нелепостей, которые «широкий» потребитель, может быть, и «проглотит», но сведующие люди сразу поймут, что журналист некомпетентен. А это – конец для профессионала: «Единожды солгав, кто тебе поверит?…»

Специальная журналистика освещает разные направления, интерес к которым в обществе постоянно растет: экономика, здоровье и медицина, спорт, история и география, искусство и т. д. И, естественно, практика вербует и взращивает журналистов из специальной среды: спортивная журналистика – из спортсменов, экономическая – из экономистов, финансистов, медицинская – из врачей, художественная – из среды искусствоведов разного профиля: театроведов в освещении театрального процесса, киноведов – в сфере кино и т. п. Поток информации, сообщаемой специальной журналистикой, несет в себе – пусть в упрощенной, «адаптированной» форме – огромную познавательную энергию, расширяет круг интересов, в какой-то мере восполняя пустоты в образовании. Растущая узкая специализация в области журналистики – важнейшая примета нового времени, и эта тенденция будет только усиливаться и углубляться.

Художественная журналистика, к которой принадлежит и журналистика музыкальная, обращена к искусству как главному объекту своего внимания. Не просто к событиям общественно-культурной жизни в сфере искусства, в которых может разобраться и журналист «широкого профиля», но именно и прежде всего – к явлениям, связанным с художественным творчеством во всех видах и формах его существования, с художественным творчеством, потребность в котором – одно из сильнейших влечений человечества с самых древних времен.

Музыкальная журналистика и критика

Главным объектом внимания музыкальной журналистики является современный музыкальный процесс. Различные составляющие музыкального процесса – как творческие, так и организационные – в равной мере значимы, поскольку освещение «положения дел» во всех и в каждой в отдельности сферах должны способствовать получению максимально полной и всесторонней информации. То есть главная цель музыкальной журналистики – «поиск истины» в разных направлениях музыкального дела и доведение этой истины до общественного сознания.

Размышляя об особенностях музыкальной журналистики, для начала необходимо развести два понятия, которые нередко представляются синонимами: музыкальная журналистика и музыкальная критика. Они принципиально различны.

Понятие «музыкальная критика» отражает характер мыслительной деятельности – художественно-оценочной по своей природе, направленной на творческую составляющую современного для каждого журналиста музыкального процесса.

Понятие «музыкальная журналистика» отражает форму реализации особой музыкально-литературной деятельности, принадлежащей системе прикладного музыковедения. То есть музыкальная журналистика может служить способом выхода как музыкальной критики (оценочной мысли), так и музыкального просветительства, популяризации и пропаганды, любой публицистики, направленной на музыкально-культурный процесс.

В музыкознании сложилась традиция говорить только о музыкальной критике как об исторически развивающемся явлении музыкально-культурного процесса. Действительно, ранее во главу угла ставилось лишь изучение текстов, оставленных музыкальными критиками, что дает историку музыки бесценный материал для осмысления общественно-художественных запросов эпохи. При этом главный предмет внимания – что и кем сказано, делало менее значимым – каким способом, в каких условиях это было произнесено.

В трактовках исторического происхождения музыкальной критики существуют два подхода. Согласно расширительной трактовке музыкальная критика существует столько, сколько существует музыка, поскольку ценностный запрос к явлениям музыкального искусства, отражающий художественные потребности общества на разных этапах его исторического развития, был всегда. Согласно узкой трактовке музыкальная критика возникла тогда, когда усложнились художественные процессы и понадобился реальный механизм, который эти процессы мог бы регулировать и разъяснять (примерно в XVIII в.). Механизм этот – и есть музыкальная журналистика. И принципиально важно понимание того, что не нарождающаяся публичная музыкальная журналистика создала музыкальную критику, но музыкально-критическая мысль в более сложных условиях развития общественно-художественного сознания вышла на качественно новый уровень своего функционирования.

Таким образом, с одной стороны, музыкальная журналистика – более широкое понятие, охватывающее все направления музыковедческой деятельности данного рода. С другой – именно творчество является самой важной и самой сложной для осмысления составляющей музыкального процесса, и именно этим исторически занимается музыкальная критика. Публичный выход музыкально-критической мысли в сферу общественно-художественного сознания осуществляется главным образом посредством музыкально-критической журналистики. Представляется уместным особо выделить и ввести в оборот обозначения названных двух «подвидов» в традиционной трактовке понятия «музыкальная критика»:

1. Музыкально-критическая мысль – оценочный подход к музыкальному искусству во всех формах его проявления; именно она и есть «музыкальная критика» в точном смысле понятия.

2. Музыкально-критическая журналистика – направленная на музыкальное творчество профессиональная оценочная деятельность, реализуемая в специальных текстах (письменных или устных); а также все труды, созданные в этом жанре.

Именно музыкально-критическая журналистика – самая специфическая сфера современной музыкально-журналистской деятельности. Ее пристальное око вычленяет из современного (для каждого музыкального критика) музыкального процесса главную составляющую – творчество. Хотя прямых властных возможностей у музыкально-критической журналистики нет (к разговору о «четвертой власти» журналистики применительно к музыке!), она, подобно любым публичным высказываниям, влияет на общественное сознание. Это объективная истина. Если не знать, что приводимые ниже строки А.Н. Серова были написаны в 1858 г., можно легко перебросить их на полтора столетия вперед:

Совершенно очевидно, что современная музыкальная журналистика – это лишь этап в длительной истории деятельности данного рода. Взгляд на исторический процесс функционирования музыкально-критической журналистики в мировой музыкальной культуре опирается на хорошо известные, сохраненные историей письменные источники музыкальной критики за два века ее существования – и имена писавших, и сами издания. Знание и обобщение созданного – важная составляющая профессионализма современного музыкального журналиста.

Как явствует из перевода с греческого, слово «критика» означает искусство судить, разбирать. То есть в основе музыкально-критической мысли всегда лежит оценочный подход, направленный на произведения музыкального искусства. Музыкальная критика – компонент музыкальной культуры, входящей в свою очередь в культуру художественную. Со своей стороны художественная культура складывается из компонентов как духовного, так и материального порядка.

Компонентами материального порядка являются учреждения функционирования музыки: концертные залы и музыкальные театры, музыкальные учебные заведения, музыкальное радио и телевидение, аудиоиндустрия, музыкально-издательское дело, вспомогательное производство (от музыкальных инструментов до костюмов или пультов) и т. п., то есть вся сфера технической организации музыкально-культурного процесса.

Духовная составляющая музыкальной культуры включает в себя три области музыкально-художественной деятельности человека: музыкальное творчество, музыкальное потребление и музыкально-эстетическое сознание.

Музыкально-эстетическое сознание охватывает музыкальные знания, взгляды на музыкальное искусство, стереотипы отношения к прекрасному и безобразному, к традициям и новаторству, нормы поведения в контактах с музыкальным искусством и т. д., и т. п. Оно включает в себя сложный комплекс художественных потребностей, приятии и неприятий, то есть множество различных мыслительных направлений, связанных с музыкальным искусством.

Музыкальная критика, естественно, принадлежит музыкально-эстетическому сознанию. Она входит в данную сферу наряду с эстетико-философской мыслью о музыке и музыкальной наукой. При этом музыкальная критика как оценочная мысль по своей природе личностна и исторически обусловлена. «Каждая эпоха, приобретая новые идеи, приобретает и новые глаза», – утверждал Генрих Гейне.

Именно в историческом движении культуры прежде всего следует искать корни таких специфических особенностей художественно-критического осмысления, как:

– непрерывно происходящая переоценка ценностей;

– относительность истины критической оценки;

– вариативность (множественность) пониманий, характерная как для одного периода, если она исходит от множества воспринимающих, так и, что особенно важно, для развертывания во времени;

– разомкнутость, неокончательность критических суждений.

Музыкальная критика (как и все виды художественной критики) обладает определенной автономией и самоценностью. Причина заключена в том, что процесс художественной деятельности непрерывно порождает художественную критику из самого себя. Критическая мысль действует как механизм саморегуляции художественной культуры, она является одновременно и реакцией на создаваемое и побудительным толчком к созиданию. Связано это с особыми свойствами самого объекта художественной критики – искусства.

Музыкальная критика и музыкальное искусство

Процесс самоидентификации музыкальной критики как оценочной мысли о музыке в первую очередь наталкивается на сакраментальный вопрос: зачем она нужна искусству? Что их связывает? Пребывает ли музыкальная критика в роли зависимого и подчиненного творчеству подразделения, как нередко кажется многим композиторам («пусть сначала сам попробует что-нибудь написать, а потом рассуждает на тему – что хорошо, а что плохо»!), или у нее есть свое место в музыкально-культурном процессе? Ф.М. Достоевский на эти вопросы дает исчерпывающий ответ: «Критика так же естественна и такую же имеет законную роль в деле развития человеческого, как и искусство. Она сознательно разбирает то, что искусство представляет нам только в образах»⁸.

Искусство полностью пребывает в пределах ценностного сознания. Оно не только нуждается в оценке, но вообще реально осуществляет свои функции только при ценностном к нему отношении. Например, невостребованное произведение (т. е. не являющееся ценностью для данного общества) как бы не существует. Этим объясняются длительные периоды непризнания, забвения, а значит и фактического «несуществования» многих произведений искусства для целых эпох; либо неприятие культур чужеродных, этнически далеких, а потому не воспринимаемых. Открытие таких культур равнозначно акту рождения оценочного к ним отношения.

Взаимоотношения искусства и оценочной мысли о нем в некотором роде несут на себе отсвет вечного вопроса об изначальности «слова» и «дела». Ведь невозможно определить в абстракции, что первично и что вторично, что возникло раньше – само искусство, а затем оценочное к нему отношение, или сначала возникла потребность в искусстве, ценностный запрос, а затем эта потребность была удовлетворена. Именно особенности искусства и обусловили феномен художественной критики: она вызвана к жизни необходимостью в механизме, который и предъявлял бы свои требования к искусству, и регулировал бы реализацию этих требований. Иными словами, будучи глубоко связанной с искусством, художественная критика не является его частью. Она существует не внутри него и не благодаря ему, но как бы одновременно с ним.

В результате таких взаимоотношений между музыкальным искусством и музыкально-критической мыслью как частью общественного сознания, стимулирующей развитие искусства, и родились две различные трактовки (их можно определить как узкую и широкую) того, сколько времени существует художественная и, в частности, музыкальная критика.

Согласно расширительной трактовке можно считать, что музыкальная критика существует столько, сколько существует музыка, поскольку ценностный подход к искусству, отражающий художественные потребности общества на разных этапах его исторического развития, был всегда. В частности, античное сознание в размышлениях о музыке изначально оценочно, а позиция говорящего обязательно отражает определенную систему ценностных критериев. Например, у Плутарха читаем:

Исследуя исторический процесс развития музыки и конкретные образцы критико-оценочных суждений, можно проследить направленность эволюции художественных воззрений. На этом же основывается возможность диалога культур, когда между ценностными позициями прошлого и нового времени оказываются точки соприкосновения. Исследование истории эволюции ценностных суждений дает повод напрямую связывать результаты таких изысканий с музыкальной критикой⁵. Все это – основа для широкого толкования.

Другая точка зрения предполагает, что музыкальная критика как особая форма деятельности и особая профессия возникла примерно в XVIII в., в период, когда усложнились художественные процессы и понадобился реальный механизм, который эти процессы мог бы регулировать и разъяснять. Так, анализируя появление профессиональной художественной критики более двух веков назад, тартуский ученый Б. Бернштейн в работе «История искусств и художественная критика»⁶ называет две причины. Одна из них – разрушение духовной однородности общества, подрывающее основы непосредственного художественного понимания. Другая – возникновение новой, более высокой и сложной структуры художественного сознания, требующего включения критики, без которой оно уже не может нормально функционировать.

Музыкальная критическая мысль, ранее представленная в философских трактатах и эстетических высказываниях, вычленяется и локализуется в самостоятельной сфере деятельности. Эта сфера – музыкально-критическая журналистика, которая является одним из каналов выхода «в свет» музыкально-критической мысли.

Развитие музыкальной журналистики в рамках периодической печати смогло обеспечить более совершенное, динамичное действие механизма саморегуляции музыкальной культуры, каковым и является музыкальная критика. То есть не нарождающаяся публичная журналистика создала музыкальную критику, но критическая мысль в более сложных условиях развития общественно-художественного сознания вышла на качественно новый уровень своего функционирования. В чем же заключалось это усложнение?

До определенного периода процесс саморегуляции музыкальной культуры происходил как бы автоматически. Это видно, если сравнить три основных источника музыки Нового времени: фольклор, музыку быта и религиозно-культовую музыку. Фольклорные формы изначально обладали механизмом саморегуляции, в них всегда присутствовало критическое начало, которое вершило непрерывный отбор и автоматически выполняло контролирующую роль: общество само отбирало то, чему следует сохраняться во времени, а чему – отмирать, без санкции коллектива ничего не могло изменяться. В музыке быта процесс саморегуляции также происходил автоматически: утилитарные музыкальные жанры либо проживали краткую жизнь, либо постепенно смещались в сферу прекрасного, оставаясь в истории уже в новом ценностном качестве. Музыка храма вообще не воспринималась как явление, требующее оценочного отношения. Оно могло родиться и родилось уже вне рамок потребностей культа.

XVIII век – тот рубеж, когда потребности музыкальной культуры, связанные с усложнением художественного процесса, сделали музыкальную критику самостоятельным родом творческой деятельности. Осознанное наслаждение музыкой не только обострило чувство самоценности искусства, но создало слушателя – осмысленного потребителя художественных ценностей. Из публики, из слушателя (образованного, мыслящего, включая и музыкантов-профессионалов) выделилась профессиональная музыкальная критика.

Суммируя сказанное, можно прийти к двум главным заключениям:

1. Характер глубинного взаимодействия оценочных подходов и результатов музыкального творчества обосновывает широкое понимание возникновения музыкальной критики как музыкально-критической мысли – она существует столько, сколько существует искусство. Одновременно художественная практика в культуре европейской традиции позволяет определить возраст музыкальной критики как профессиональной музыкально-критической журналистики примерно двумя веками (у истоков – Маттезон).

2. Художественная критика (и музыкальная в том числе) – явление уникальное. Аналога ей нет ни в одной другой сфере человеческой деятельности, и причина кроется в объекте – искусстве. В отличие от результатов научного труда или материального производства, произведение искусства изначально дуалистично: оно одновременно объект реальный и идеальный, целиком пребывающий в пределах ценностного сознания индивидуумов. Его значимость прячется в бесконечном множестве индивидуальных восприятий. Это делает художественную критику особой творческой деятельностью и выдвигает в качестве важного условия личные качества критика. В данной связи уместно привести поистине гимническое высказывание Ромена Роллана:

Музыкальная критика и музыкальная наука

Изучением феномена музыки занимаются многие научные сферы: помимо собственно музыковедения, оно привлекает внимание искусствоведения разных направлений, эстетики, философии, истории, психологии, культурологии, семиотики, а возможно, и других научных областей. К познанию музыки устремлены многие неспециальные науки, которые, не имея возможности подойти к музыкальному искусству с его специфической стороны, опираются на общие с другими явлениями – на объединяющие, а не отличительные черты.

Одновременно уже локализовалась и существует специальная наука – собственно музыкознание, предмет внимания которого именно видовые свойства искусства музыки, его специфические свойства, отличающие от всего остального в художественном мире. Именно о музыкальной науке и только о ней идет речь как об области, соотносимой с музыкальной критикой. Их объединяет происхождение – мыслительные процессы в общественно-художественном сознании, обращенные к феномену музыки, и сам объект внимания – музыкальное искусство.

Граница между музыкальной наукой и музыкальной критикой зачастую представляется размытой и даже искусственной. Нередко совпадают авторы – одному перу могут принадлежать труды как в той, так и в другой области. Более того, есть тексты, где обе сферы пребывают в неразрывном единстве. Однако и цель, и побудительная энергия, и, главное, результат у музыкальной науки и музыкальной критики принципиально различны.

Корни музыкальной науки, как и любой другой научной деятельности, – гносеологические. Она вызвана к жизни силами познания. Корни музыкальной критики – аксиологические. Ее цель – установить художественную ценность объекта.

Это определяет и весь комплекс отличий:

1. Музыкальная наука вырастает из научной деятельности общества, то есть она приходит в музыкальную культуру как бы извне. Музыкальная критика, обусловленная ценностной природой искусства, зарождается внутри самой художественной культуры.

2. Музыкальная наука исследует апробированные музыкальные ценности. Для нее главное – анализ оцененного. Внимание музыкальной критики направлено на весь художественный поток, из которого она сама вычленяет ценности. Для нее главное – оценка анализируемого.

3. Музыкальная наука тяготеет к академизму, ее результаты обращены к специалистам. Музыкальная критика – к публицистичности, она ориентирована на массовость, на широкую аудиторию.

4. Наука опирается на объективное и отстраненное, как бы надличностное мышление (вспомним характерное для научных текстов обезличенное «мы»). Критика, напротив, устремлена к субъективно окрашенной форме выражения от имени конкретного «я».

Являясь антиподами, особенно очевидными в подходах к одному и тому же явлению, музыкальная наука и музыкальная критика одновременно неразрывно связаны. Критика поставляет науке оценочные выводы, направляя научный поиск в достойное русло. Наука критике – ценностные критерии и средства аргументации, основанные на знании. По своей природе критика субъективна, наука при необходимости помогает объективизировать субъективное суждение. «Чем более методология искусствознания стремится приблизиться к точности, тем более она должна отвлекаться от ценности», – пишет Б. Бернштейн в упоминавшейся работе. И там же делает вывод: «Антагонизм научного и критического есть одновременно и связь. Одно не может жить без другого»⁸.

Наибольшего сближения научный и критический подходы достигают в том случае, когда объектом научного исследования становится музыкальная современность. Ученые, занимающиеся новой музыкой, обязаны быть и сильными критиками. Именно в работе с новым музыкальным материалом, который лишь осваивается в оценочном плане, аксиологический и гносеологический процессы оказываются практически не разделимыми.

Суммируя сравнительные наблюдения над характером научного и критического подходов, можно, наконец, определить основополагающие видовые черты художественной (в том числе и музыкальной) критики:

1. Направленность на «сейчас». Внимание критики всегда обращено только на явления, значимые для культуры сегодняшнего дня, ее волнуют процессы, актуальные для данного времени. Это может быть и оценка нового, и переоценка искусства прошлого, до времени забытого и обретающего вдруг новое рождение. Критике «неведома дилемма духовной реконструкции произведения в соответствии с утраченным способом художественного восприятия»⁹. Хотя она может оценить поиск такой реконструкции в ситуации, когда историзм пронизывает творческое мышление, а художественный результат отвечает веянию времени (к примеру, поиски аутентичного стиля исполнения, зрелищная стилизация музицирования «под старину» и многое другое, актуальное для современной культуры).

2. Оперативность. Критика не рассчитана на долголетие, ее воздействие кратко. Чем быстрее появляется отклик на волнующее событие, тем он ценнее, поскольку материал критики быстро устаревает. В живом и стремительном движении художественной культуры происходит непрерывное смещение ценностных ориентации, и критика здесь – самый чуткий барометр.

3. Документ ушедших воззрений. Принадлежа прошлому, даже сравнительно недавнему, критика в своем исходном качестве не представляет прямого интереса для общества нового времени. Сделав свое дело, она «умирает» или перерождается в качественно иное явление культуры – документальное свидетельство ушедших пониманий. И тогда ее читают другими глазами. Она ценна для исторической науки и только в качестве объекта исторического исследования способна войти в культуру иной эпохи.

Музыкальная критика и общество

Музыкальная жизнь общества, куда включается также музыкально-критическая мысль и практика, – предмет интереса музыкальной социологии. Не случайно именно социологическая наука чаще всего обращает свое внимание на художественную критику, равно как в теоретико-методологических исследованиях феномена самой художественной критики обязательно присутствует социологический аспект.

Общественное сознание, направленное на музыку, формируется под влиянием множества компонентов, охватывающих традиции, обычаи, нормы, взгляды, вкусы, идеалы, моду и многое другое. И все это создает сложный комплекс ценностных ориентации, способных в определенной мере представлять лицо времени. «Каждое поколение является историческим единством. Конечно, пристрастный современник так не считает, но видимые различия сглаживаются, и с годами разное становится компонентами единого»¹⁰, – утверждает Игорь Стравинский.

Заложенный в художественной критике «механизм саморегуляции культуры» действует по принципу обратной связи: общество способно влиять на художественный процесс оценочным к нему отношением. Причем воздействующее критическое начало представлено отнюдь не только профессиональным словом музыкального критика, но целым комплексом иных оценочных действий и ритуалов. Сюда входит и бытовая критика – обсуждение на любительском уровне, и разнообразные невербальные реакции – аншлаги или пустые залы, бурные овации или слабые хлопки и другие порицающие оценочные действия типа шиканья и свиста (когда-то на сцену швыряли гнилые овощи и фрукты). Формой критического отношения может быть и замалчивание – один из страшных по силе воздействия негативных оценочных актов.

Влияние общества на творческий процесс – сильный фактор развития культуры. Оно может быть направлено и на композиторское творчество (чуткий музыкант на подсознательном уровне ощущает художественные требования времени), и на исполнительство – стиль, репертуарную политику, и на театрально-концертную практику, и на многое другое. Можно привести печальный пример: низкая востребованность серьезной музыки в нашей стране, отсутствие должного спроса у публики на огромных территориях (столичные города, естественно, не показатель) – одна из причин массового исхода музыкантов в 90-е годы прошлого столетия, губительные последствия которого могут сказаться на развитии отечественной музыкальной культуры последующих десятилетий.

Разумеется, общество неоднородно, и можно достаточно четко представить, какую часть его (в идеале – образованную, художественно развитую, заинтересованную) представляет профессиональная музыкальная критика. Не говоря уже о естественном разбросе мнений и внутри этого культурного слоя. Тем не менее, в силу действия «механизма саморегуляции культуры», живая критика вольно или невольно фокусирует в себе требования разного порядка, выдвигаемые в данный момент обществом к искусству.

Будучи явлением и художественной, и социальной природы одновременно, профессиональная художественная критика предъявляет к искусству как бы двойной счет: как с позиций критериев чисто художественного характера, так и с позиций ценности внеэстетического (идеологического, нравственного, духовного и т. п.), но общественно-значимого характера. Пушкин в статье «О журнальной критике» ясно определяет эту сторону оценочного акта: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных»¹¹.

Перенося размышления Пушкина на музыкальную почву, можно вспомнить известные образцы музыки «на случай» и им подобные общественно значимые сочинения. С научной позиции произведения такого рода скорее могут оказаться предметом внимания исторической, культурологической или социологической наук, нежели музыкально-теоретической, поскольку их ценность, выявленная оценкой критики, находится более в плоскости общественно-идеологической, чем в собственно художественной.

В еще большей степени это относится к феномену самой музыкальной критики. Научное осмысление данной области художественной культуры началось именно в рамках музыкально-социологической науки, и один из выводов, к которому приходит исследователь Р. Грубер, гласит: «История музыкальной критики не есть только история „музыкально-художественных воззрений“, ни история „господствующего вкуса“ или „история музыкально-художественных памятников“, взятых разобщенно; она представляет собой продукт взаимодействия этих трех категорий явлений как итог общественной актуальности музыкально-художественного произведения в каждый данный момент»¹². Разработка теории и методологии художественной критики тоже осуществлялась прежде всего в рамках социологических, культурологических, эстетико-обществоведческих исследований.

Самосознание музыкальной критики как особой и значимой сферы общественно-художественного процесса формировалось именно как самосознание личности критика. Характерно, что многие авторы активно размышляли о предмете своей деятельности, причем каждый из них, по существу, исходит из целей и задач, которые он сам перед собой ставит, из тех требований, которые себе предъявляет. Во главе угла, как правило, оказывается благородная просветительская миссия, осознание необходимости служения, воспитания, помощи. Искусство, музыка как абсолютная ценность для общества изначально возведены на пьедестал. Роль критика в идеале видится как миссионерская, способствующая духовно-нравственному совершенствованию человека через искусство. «Задача критики только наполовину принадлежит к эстетике, наполовину она общественная педагогика и публицистика»¹⁸, – пишет Л. Выготский в «Психологии искусства».

Чувство ответственности перед обществом пронизывает практически все рассуждения музыкальных критиков о своей деятельности. Сравнение высказываний известных мастеров на протяжении столетия показывает, что время явно не властно над этой проблемой, позволяя принять ее как одно из основополагающих свойств музыкально-критической деятельности:

Возвышенные заключительные слова из эпилога книги «Композитор и критик» известного австро-американского музыковеда и критика Макса Графа (1873–1958) обращены в будущее, которое уже стало настоящим. Однако поставленные им проблемы не утратили своей остроты. Скорее наоборот – их актуальность только возросла.

Музыкальная критика в условиях тоталитарного государства. Свобода мысли и свобода слова

«Свобода мысли» (в нашем случае музыкально-критической мысли) и «свобода слова» (музыкально-критической журналистики, освещающей музыкальный процесс) – ценности абсолютные, обусловленные естественными законами существования музыкальной культуры. Их соблюдение – необходимое и достаточное условие здорового общественно-художественного сознания. Однако объективно важная социокультурная роль музыкальной критики в музыкальном процессе во многом оказалась искажена и нарушена принципами функционирования института художественной критики в условиях тоталитарного государства, которым отмечен ушедший век. Это недавнее прошлое профессионалу нельзя забывать.

В своем публицистическом эссе «Литература и тоталитаризм» (1941) Джордж Оруэлл не говорит впрямую о нашей стране, но с осязаемой конкретностью строит модель взаимоотношений личности и государства, при которых практически невозможно существование индивидуализированной, личностной художественно-оценочной деятельности, каковой по своей природе является художественная критика. И, действительно, как показывает более чем 70-летний советский период истории отечественной музыкальной культуры, музыкальная критика, а шире – вся художественно-критическая мысль испытала на себе жесточайший прессинг.

Вопрос о возможности ее существования в полноценном виде – не праздный. Об этом свидетельствуют сохранившиеся как документ эпохи многочисленные псевдокритические тексты в периодике. Одновременно, как ни парадоксально, об этом говорят и частые публичные сетования по поводу отсутствия или слабости критики, хотя, естественно, без истинного диагноза – почему. В статье «О качествах советского критика» (1960) Ю. Келдыш пишет: «Нельзя не признать, что критика не заняла должного места в нашей творческой жизни… Она до сих пор еще малоинициативна, не обладает необходимой смелостью, принципиальностью и независимостью суждений»²¹. Призыв к «смелости» и «независимости» для того времени заведомо лицемерен.

В силу своей дуалистической (общественно-художественной) природы, а также способности воздействовать и на творческий процесс, и на художественное восприятие, именно художественная критика становится предметом пристального внимания и неизменной «заботы» указующих и запрещающих идеологических структур. Заложенный в художественной критике механизм саморегуляции культуры рождает иллюзию, что она и есть тот идеальный канал, посредством которого Система может ковать и перековывать по своему усмотрению новую духовно унифицированную человеческую субстанцию. Именно поэтому вопросы музыкальной, а шире – литературно-художественной критики на всем протяжении 70-летней советской истории непрерывно оказываются в радиусе принципиальных интересов власть предержащих.

Наиболее явственно это прослеживается в цепи партийных постановлений по культуре, каждый раз обязательно содержащих в себе указания по поводу художественной критики. Уже в Постановлении ЦК ВКП(б) 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы» проходит ключевая мысль, словно освещающая пути действования на десятилетия вперед: «Критика – одно из важнейших орудий в руках партии» (курс. авт. – Т.К.).

Выделенная милитаристская словесная деталь существенна – боевая, агрессивная тональность надолго станет важным атрибутом всех официальных деклараций на эту тему. На протяжении десятилетий последует череда постановлений ЦК ВКП(б) – КПСС, решений партийных пленумов и совещаний, докладов идеологов разного ранга, газетных и журнальных передовиц и прочих программных статей, в которых либо прямо, либо косвенно будут «спускаться» оценки творческой деятельности и предлагаться готовые клише «нужных» критических суждений и подходов.

Исходная позиция во всех случаях едина: абсолютный приоритет принадлежит не проблемам культуры и искусства с его тонкой, трудно постижимой и притягательной материей, не сложным взаимоотношениям художественных процессов и жизни, творцов и общества, но посредством разговора об искусстве продвижению сугубо идеологических интересов правящей партии. Иногда этот интерес обряжается в «мнение народа», хотя чаще идеологический заказ и не скрывается.

Сравнение многих официальных текстов и непременно следующих за ними откликов, устных и письменных обсуждений «в поддержку» выявляет поразительное единодушие и единообразие подходов: меняется лишь уровень агрессивности, форма подачи, но не идеи. При этом само преподнесение идей предельно упрощено – существуют всего два стиля словесного давления: диктующий, предписывающий (критика должна, обязана и т. п.) или распекающий, одергивающий, поучающий (критика виновата, забыла, больна, не может, не сигнализирует)… Вчитаемся в свободно подобранные фрагменты из текстов на тему литературно-художественной критики прошлых лет.

Как видно, наряду с тремя объективно существующими аспектами функционирования художественной критики в культуре, а именно: критика и искусство, критика и наука, критика и общество, для культуры эпохи тоталитаризма возникает еще один – критика и правящая идеологическая структура. Эта структура, намереваясь подчинить, ломает естественный механизм функционирования художественной критики, в сущности, уничтожает ее, но при этом стремится создать видимость ее нормального, естественного присутствия в общественно-художественной жизни.

В романе «Доктор Живаго» Бориса Пастернака есть размышление, впрямую не связанное с проблемой отношения к искусству, но очень точно отражающее то, что происходило с общественным сознанием, с мыслью. «Я думаю, – пишет он, – коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться. Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устрашения отучить людей судить и думать и принудить их видеть несуществующее и доказывать обратное очевидности»²⁷ (курс. авт. – Т.К.).

Лицемерие, фальсификация, догматические натяжки (якобы с благими целями) являются естественной составляющей санкционированного псевдокритического процесса. Как и имитация процветающей жизни, так и имитация свободной критической мысли, подобно правилам определенной игры, принимается всеми ее участниками. Иначе не выжить. В уже упоминавшейся статье Д. Оруэлла «Литература и тоталитаризм» все это изложенно предельно точно и просто: «Особенность тоталитарного государства та, что, контролируя мысль, оно не фиксирует ее на чем-то одном. Выдвигаются догмы, не подлежащие обсуждению, однако изменяемые со дня на день. Догмы нужны, поскольку нужно абсолютное повиновение подданных, однако невозможно обойтись без коррективов, диктуемых потребностями политики власть предержащих»²⁸. Именно здесь, в царстве догм, кроется источник многих периодически возникавших в сфере искусства художественно-идеологических кампаний по разным поводам: то борьба с «формализмом», то с «низкопоклонством перед Западом», то с «буржуазным модернизмом» или «космополитизмом»… Слова-догмы, подобно гоголевскому Носу, начинали жить своей жизнью, вырастая до гигантских значений.

Такой критической деятельности надо было учить, и уже во второй половине 20-х годов в Московской консерватории организуется «семинарий по музыкальной критике». Цель его, судя по опубликованному проекту, была сугубо идеологической: «выработка методологических основ марксистской критики музыкального творчества», при помощи которых молодой профессионал должен уметь «найти правильный способ увязки повседневной работы музыкального рецензента с общими задачами художественно-идеологической работы»²⁹.

Оценочное отношение, существуя в сознании критика на невербальном уровне, в самом критическом суждении всегда словесно оформлено. Значение слова в профессиональном критико-оценочном процессе абсолютно. Это – еще одна объективная причина того, что в тоталитарные времена критика, обращенная к произведениям искусства, была не только целью давления на художников, но и средством.

Формулируя абстрактные ценности (социалистический реализм, партийность, «понятно народу» и т. п.), изобретая их музыкальные эквиваленты, разрабатывая критерии оценок, Система устами своих специалистов предлагала по сути умозрительный мир, в который тщетно втискивался музыкально-художественный процесс. Это было «Зазеркалье», перевернутый мир слов – штампованных оценочных суждений (восхвалений или порицаний), клишированных обобщений, вроде бы и не связанных напрямую с миром звуков. Однако от этого «мира слов» во многом зависела жизнь искусства, а нередко и физическая жизнь музыканта.

«Спускаясь сверху», слова тиражировались, принимая вид оценочной деятельности, подменяя ее. Первым признаком такой подмены был отказ от убедительной аргументации, питаемой знанием. Резкая отрицательная оценочная характеристика, не подкрепленная аргументацией, превращалась в ярлык (согласно «Словарю русского языка» С. Ожегова, «ярлык» – это не только «указ ханов Золотой Орды», но и «листок с клеймом»). Перекос в сторону речевой выразительности за счет аргументации при клеймящей направленности выступления приводил и к еще одной серьезной потере: в художественно-критических текстах стали возможными грубые, бестактные оценочные характеристики, попирающий достоинство стиль. Словесное унижение, как всякое унижение, со своей стороны давило и без того уязвимую личность художника (объекта критики или его коллеги – читателя, свидетеля унижения), внося атмосферу страха. Примеров много. Вот лишь некоторые из опубликованного (курс, везде авт. – Т.К.)³⁰:

Приведенные образцы оценочных характеристик, произнесенных профессиональными музыкантами, всего лишь – знаки времени. Они принадлежат ритуальному оценочному поведению, где главный элемент ритуала – уничижительные слова (при противоположной цели на их месте было бы столь же бездоказательное парадное славословие). Атмосферу тоталитарного оценочного ритуала в виде гиперболической «двух-минутки ненависти» с убийственной остротой запечатлел Оруэлл в своей антиутопии:

Являясь результатом личного творческого акта, критика предполагает истинность сказанного для его автора, который говорит от своего «я», ставит подпись и как бы несет моральную ответственность за свою позицию, свои убеждения и оценки. Псевдокритика подобна круговой поруке. Даже будучи с подписью, она проводит в жизнь некую обобщенную «генеральную» линию.

Коллективная ответственность развращает. Приведенные выше фрагменты анонимных постановлений, передовиц и докладов, с одной стороны, и авторских выступлений на те же темы – с другой, абсолютно идентичны, как будто их писала одна рука (в некоторых случаях одна рука и писала – многие скрытые авторы сегодня известны, задания такого рода поручались людям из той же профессиональной среды). Альфред Шнитке, вспоминая пережитое, затрагивает эту проблему: «Я даже полагаю, – говорит он, – что никто из тех, кто формулировал обвинения, персонально за них как бы не отвечал.

Формулировки существовали вне людей – они были растворены в воздухе»³².

Однако «спускались» не просто слова, но обязательные к тиражированию оценки и критерии. Тексты постановлений, погромных редакционных статей, официальных докладов уже сами по себе, по своей жанровой принадлежности относятся к области художественной критики, поскольку по смыслу это оценочные суждения поясняющей или регулирующей направленности, обращенные к вопросам искусства и художественной жизни. А значит, их анонимность – условная. И речь не о том, кто писал заготовки, а о том, кто их визировал. Это и есть автор, текст отражает его позицию, уровень его компетентности и запросы среды, им представляемой. Отсюда нередкие нелепости вплоть до невежества в трактовках музыкальных явлений, неуважение к творческой личности, популистские заигрывания с необразованной частью общества, канцелярское косноязычие и даже грубости. Можно вспомнить, например, рассуждения Жданова о «новаторстве» – ценностном критерии, очень важном для музыки европейской традиции. Или рассуждения Хрущева о додекафонии (звучало это примерно так: я не знаю, что такое додекафония, но, по-моему, это то же, что какофония).

Такая «критическая деятельность» вершила свое черное дело. Она взращивала неуважение к творческому труду, к личности художника, а шире – к творческой интеллигенции, открывая простор для посредственностей. Плоды мы будем еще долго пожинать. Направленность этой деятельности была прямо противоположна тому, что исторически вызвало к жизни художественную критику, и тому, что двигало ее великими мастерами – развитие искусств, совершенствование неповторимой человеческой личности. То есть корабль отечественной художественной критики вроде бы плыл, но штурвал был захвачен аппаратом духовного подавления.

Распространение авторитарной власти на духовную жизнь общества – одна из важных черт средневековья. «В средние века господствовало теологическое понимание музыки, которая рассматривалась с церковно-утилитарной точки зрения как „служанка религии“. Такой взгляд не допускал свободы критических суждений и оценок», – пишет известный советский музыкальный ученый и критик Ю. Келдыш в Музыкальной энциклопедии³³. Но тот же автор в той же статье утверждает, что «неотъемлемым качеством сов[етской] критики является партийность, понимаемая как сознательная защита высоких коммунистических идеалов, требование подчинения искусства задачам социалистического строительства и борьбы за окончательное торжество коммунизма, непримиримость ко всем проявлениям реакционной буржуазной идеологии…» Что есть эти требования подчинения и борьбы, непримиримость, как не проявления того же средневекового, феодально-крепостного диктата в области духовной жизни?!

Феодально-средневековые ассоциации, весьма распространенные применительно к советскому времени, отнюдь не просто эффектный образ. Здесь налицо прямая генетическая связь. Причем речь идет именно об общественно-эстетическом сознании, хотя и в творчестве много сходного. Например, в атмосфере жестких ограничений созидательная художественная энергия, если ей удавалось сохранить себя, особенно сильно аккумулировалась именно в области творчества. Вот почему и средневековье, и советский феодализм оставили нам художественные шедевры. Хотя сохраниться было не просто.

В блистательном исследовании М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» встречаем характеристики, ошеломляющие параллелями: «Средневековая серьезность была изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения, резиньяции, лжи, лицемерия или, напротив, элементами насилия, устрашения, угроз, запретов. В устах власти серьезность устрашала, требовала и запрещала; в устах же подчиненных – трепетала, смирялась, восхваляла, славословила»³⁴.

Сравнение некоторых текстов уже нашего времени, исходивших «сверху» и «снизу», демонстрируют сходные моральные основы взаимоотношений власти и «подданных». Их лексика очень точно отражает жизнь в страхе, когда сильный может быть грубым, устрашающим, а подчиненный, зависимый – трепетно-вернопоподданническим. Для подобного сравнения можно привести некоторые официальные тексты 1948 и 1958 гг., содержащие критико-оценочный взгляд на музыку. При этом если 1948 г. позднее непременно трактовался в черном цвете, то 1958-й нередко выдавался за время «исправления ошибок» (так называлось и партийное постановление). Однако даже выборочный анализ оценок и характеристик, сравнений и эпитетов говорит об обратном – суть не менялась. Это одна эпоха. Сравним.

Это – на одном полюсе. А вот как выглядит полюс другой – раболепно подобострастный: текст официального (!) письма московской композиторской организации Центральному комитету КПСС в ответ на Постановление 1958 г. «Об исправлении ошибок…»:

Приведенный текст ясно демонстрирует, кто в доме хозяин и как живется его крепостным. Сравнение послания композиторов с предшествующими цитированными материалами удивительным образом напоминает «Двух евреев» из «Картинок с выставки» Мусоргского. По тону общения, по театральной броскости ролей. Это тем более грустно, что «письмо композиторов и музыковедов» появляется тогда, когда на дворе 1958 г., хрущевская «оттепель». Но это же подтверждает и главное наблюдение: Система продолжает благополучно жить и действовать. Обращение музыкантов, как чуткий барометр, отражает это. Оно – «ритуальный танец» самосохранения…

Так существовала ли, могла ли существовать подлинная музыкальная критика в отечественной художественной культуре эпохи тоталитаризма?

Как это ни покажется парадоксальным, ответ все же должен быть положительным. Во-первых, художественно-критическая мысль существует объективно, независимо от чьей-то воли, она исчезнет лишь тогда, когда исчезнет искусство и потребность человека в нем. Оценочное отношение, как помним, способно проявлять себя и в невербальных формах – в слушательском поведении, а также в виде параллельных, неуправляемых форм оценки типа личных впечатлений, раскрываемых в кругу единомышленников, в кулуарах разной слушательской среды, любительской и профессиональной, то есть в молве.

Проявляется оно и в творческой практике – в стремлении подражать, развивать, двигаться в том направлении, ценность которого определяет собственная художественная интуиция, настроенная на волну своего времени. Кроме того, сильным оценочным актом является и исполнительский выбор (репертуарные приоритеты из новой музыки) – здесь также были и конформисты и нонконформисты, готовые отстаивать свой художественный выбор. История музыки советского периода сохранила много примеров столкновений музыкантов с идеологическими чиновниками, когда из-за репертуарного выбора под угрозой оказывалось не просто отдельное выступление (например, премьера Тринадцатой симфонии Шостаковича под управлением К. Кондрашина в декабре 1962 г.), но и зарубежные гастроли или даже вся публичная исполнительская карьера. Запрещения сломали не одну творческую судьбу.

Однако, независимо от трагедий, имело место и другое: факт запрета в конечном счете становился лучшей рекламой, априори выводя сочинение в разряд значительных явлений культуры. Он поднимал ажиотажный интерес у публики, а значит, согласно механизму критической деятельности, влиял и на творческий процесс (увеличивалось число последователей опальных композиторов) и на отношение слушательской аудитории, заранее благосклонное. То есть силы духовного подавления и принуждения рождали и противодействие. Они приучали жить «от противного», руководствуясь принципом, согласно которому все, что запрещают, чему мешают, на что навешивают клеймящие ярлыки, и есть настоящее, художественно ценное, а то, что усиленно проталкивают, поддерживают сверху, – эрзац, искусство, ценность которого весьма сомнительна. И если художественно образованная и самостоятельно мыслящая часть общества сама формировала свои оценочные суждения, в том числе поддерживая гонимых талантов, если другая, конформистски настроенная часть шла в ценностном форватере, предлагаемом официальной идеологией, то была и третья часть, для которой названный выше оценочный подход «от противного» уже по законам моды стал важнейшим критерием в общении с новым отечественным искусством: раз запрещают, значит хорошо.

Во-вторых, возвращаясь к поставленному вопросу, – была ли критика, положительный ответ может быть дан, не только исходя из той оценочной атмосферы, которую можно восстановить по косвенным признакам – воспоминаниям современников, эпистолярному наследию, репертуару ведущих мастеров. К положительному ответу влекут и критические работы ряда профессиональных музыковедов, то есть в прямом смысле музыкальная критика в ее отдельных образцах.

О том, что независимая профессиональная критическая мысль не иссякала полностью, говорит хотя бы тот факт, что среди громимых были не только композиторы (писатели, поэты, художники, режиссеры…), но и критики. Да и сами постановления, как правило, содержали в себе разносную часть, направленную на критиков, которые делают «не то», особенно если с их стороны глубокого анализа и высоких оценок удостаивались сочинения и авторы, не приемлемые для официальной линии. Так, в партийном постановлении 1948 г. в качестве главного упрека в адрес критики произнесено следующее: «… некоторые критики вместо принципиальной объективной критики, из-за приятельских отношений, стали угождать и раболепствовать перед теми или иными музыкальными лидерами, всячески превознося их творчество». А «лидеры» эти, как помним, Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Шебалин… И тут же постановлению вторят критические выступления «коллег», к примеру такое: «Книга т. Мартынова о творчестве Шостаковича – крайне вредная книга, заполненная ужасающей смесью словесной шелухи и откровенного подхалимства, нередко выходящего даже из рамок здравого смысла»³⁶ (М. Коваль).

Иными словами, периодически возникавшие партийные постановления, а следом разносные статьи одной из причин своего появления имели именно выходившую из повиновения критику. Живая, независимая мысль, как только чуть ослаблялся прессинг, вырывалась наружу. Ее надо было одернуть, загнать в нужное русло, а то и припугнуть (лицемерно посоветовав быть «смелее»). При этом совершенно не обязательно, чтобы музыкально-критическое слово было направлено на творчество опальных современников, музыкальных лидеров. Удар настигал любую независимую от официального догмата мысль, несшую в себе оценочное начало. В критической статье, посвященной сборнику материалов о Танееве и Рахманинове, громя участников – С. Бэлзу, В. Каратыгина (к тому времени давно покойного), Л. Мазеля, В. Протопопова, ее автор Ю. Келдыш пишет: «Появление этих сборников связано с реакционно-идеалистическими и формалистическими тенденциями… Приходится удивляться беспечности издательств, которые позволяли протаскивать в печать махровую декадентщину и идеализм в столь слабо замаскированном виде»³⁷.

В приведенной цитате ощутима угроза, направленная не только в сторону авторов, то есть мысли, но и в сторону издательства, то есть художественного производства. Она дает почти физическое ощущение монолитной связи всех структур, полного подчинения культуры жесткому идеологическому диктату. Над всеми довлела сила, которая незримо диктовала что писать, кого издавать, как редактировать и т. п. Права профессиональной личности – издателя, редактора, и, особенно, автора – в тотально неправовом государстве в юридическом смысле никого не волновали. При этом наиболее легко попиралось именно авторское право (автор – одинок), а прикладная музыковедческая деятельность в области редактуры, естественно, глубоко деформировалась. Редактору музыки, наверное, никогда не пришло бы в голову выбросить несколько тактов, изменить гармонию или дописать от себя мелодический пассаж, который более соответствует его вкусу. А с музыковедческим текстом (газетным, журнальным, а то и книжным) считалось вполне возможным и одно (выбросить) и другое (переписать по-своему). В основе подобных подходов – и традиционное неуважение к творческой личности, и столь же привычное игнорирование авторского права, и тотальный административно-командный стандарт: начальник – подчиненный. Каждая издательская структура советского времени была абсолютным монополистом и, одновременно, идеологическим цензором. Автор, жаждавший публикации, не имел другого выхода, кроме подчинения, он всегда был зависим…

Наконец, интенсивному развитию профессиональной критической мысли способствовала и научная деятельность, направленная на исследование новейших явлений как отечественного, так и западного музыкального искусства. Научные по жанру труды – диссертации, статьи, доклады, связанные с творчеством современников, нередко оказывались той нишей, где могла развиваться независимая оценочная деятельность, поскольку наука более элитарна, замкнута на узкую аудиторию, то есть не столь публична, а значит, менее контролируема. Хотя всевидящее око в лице коллег по цеху было способно добраться и сюда – всегда могли найтись недоброжелатели и доносчики, готовые сигнализировать о свободомыслии и неблагонадежности, якобы спрятанных в научных изысканиях. И все же именно из среды ученых, занимавшихся проблемами новой музыки, выходила серьезная независимая критическая мысль.

Главное заключение налицо: музыкальная критика все годы продолжала существовать не благодаря, а вопреки Системе. Ее питало и стимулировало живое музыкальное творчество и неистребимый мыслительный процесс. Но одновременно внутри самой музыкальной культуры именно критика испытала на себе наибольшее давление и пагубные последствия. Подобно литературе и в отличие от самой музыки, будучи явлением конкретной, вербальной природы, да к тому же общественно-художественного характера, официальная критика в наибольшей степени отразила все извращения своего времени. Ведь именно моделируя единое для всех восприятие, «спуская» общие ценностные критерии, унифицируя литературную манеру тиражированием идеологизированных штампов, создавался эрзац критической деятельности. Этим было отравлено не одно поколение и авторов и читателей.

Сегодня все эти тексты – далекое прошлое, красноречивый документ эпохи. Подобно любому критическому суждению на дистанции времени, все приведенные оценочные высказывания интересны не сами по себе, а лишь как отражение «ушедших пониманий». И как назидание специалистам, чье орудие труда – слово. Они уже принадлежат истории и история их сохранит.

Во главе угла современной музыкально-журналистской практики стоит важнейшая проблема – проблема профессионализма. Из чего он складывается? Можно выделить несколько важнейших компонентов, позволяющих отличить профессионала от дилетанта в разных областях:

– человек обучен (или самообразован) избранному роду деятельности, он владеет ее спецификой в объеме, достижимом лишь в условиях специальной подготовки;

– человек понимает цели и смысл своей работы (речь, естественно, идет не о материальной стороне труда, хотя для профессионала это и кусок хлеба);

– человек знает оптимальные пути, как короче и эффективнее этих целей достичь.

В автобиографических записках «О себе» Б. Асафьев очень интересно формулирует свое становление музыкальным журналистом-критиком или, как он сам называет, – «музыкальным писателем». Это был осознанный и целенаправленный процесс самоформирования и самосовершенствования в определенном направлении: «Я основательно развил в себе процесс оценочного мышления, недурно знал историю музыки и историю искусств, прочитал основополагающие исследования в области музыко– и искусствознания, следил за литературой, понимал эстетические учения, сам прошел ряд исторических и философских дисциплин, обладал чутким слухом»³⁸.

Становление профессии музыкального журналиста в современном ее понимании происходило постепенно. Осмысление этого пути для начала нуждается в определенном историческом экскурсе – надо проследить эволюцию авторства.

Эволюция авторства

Общественная потребность в публичном освещении музыкально-критической мысли на начальном этапе прежде всего связывалась с просветительской тенденцией. И реализовать эту потребность могли просвещенные любители музыки, а точнее – наиболее широко образованные (в том числе и музыкально) люди, принадлежащие, с одной стороны, к слушательской элите, с другой – к наиболее общественно активной, просвещенной части общества. При этом музыкальная журналистика могла сделать свои первые шаги только на базе периодической печати, то есть уже существовавшей платформы массово ориентированного печатного слова. Слово о музыке, в котором все более нуждалось общественное сознание, мог произнести тот, кто это умел сделать профессионально. Писатели, «гуманитарии» широкого профиля, как сказали бы мы сегодня, стали предтечами профессиональной музыкальной журналистики.

Именно ожидание и поиск таких просвещенных «особливых писателей» сквозит в словах Ломоносова в отношении литературного процесса, но эта мысль также проецируется на музыкальную ситуацию:

Иными словами, музыкально-журналистская практика зарождалась в недрах общей литературно-журналистской деятельности. В частности, в истории русской музыкальной критики (музыкальной журналистики, в современном понимании) первым профессионалом следует считать князя В.Ф. Одоевского (1804–1869) – писателя, ученого, философа, человека с университетским образованием, сочинявшего также музыку, организатора Русского музыкального общества, крупнейшего общественно-музыкального деятеля в культуре России той поры.

В качестве обще гуманитарной образовательной основы, которая со своей стороны способствовала формированию профессионального музыкального критика, нередко оказывалось юридическое образование. В нашем отечестве его, в частности, имели А.Н. Серов, В.В. Стасов, П.И. Чайковский, В.П. Коломийцов, Ю.Д. Энгель, А.В. Оссовский (как, кстати, и Э.Т.А. Гофман или Э. Ганслик на Западе). Видимо, развиваемый данной профессией усиленный логический аппарат вносил свою лепту в успешное развитие профессионального музыкально-критического мышления (хотя, например, С.Н. Кругликов и В.Г. Каратыгин учились на математическом факультете университетов, а Ц.А. Кюи окончил военно-инженерную академию). Само собой разумеется, все это дополнялось тем или иным образованием музыкальным.

Растущая «узкая специализация», то есть постепенное углубление и профессиональное обособление деятельности, естественно, должно было выдвинуть на первый план авторство музыкантов по профессии. Ими нередко становились композиторы. XIX в. особенно богато представлен критической деятельностью музыкантов, самих сочинявших музыку. Достаточно назвать такие имена, как Шуман, Берлиоз, Лист, Григ, Серов, Чайковский, Кюи… В XX в. к ним присоединились Дебюсси, Мясковский, Асафьев и многие другие… Причиной того, что композиторы берут в руки перо музыкального критика, нельзя считать лишь материальные проблемы многих из них, что чаще всего акцентируют историки музыки. Ведь даже позднее, когда профессия музыкального критика-журналиста, как правило музыканта с консерваторским образованием (возможно в придачу к другому), обособилась в самостоятельную сферу деятельности, композиторы с музыкально-критической деятельностью не порвали. Они до сих пор занимают в ней свое особое место.

Композиторская музыкальная критика

Это самобытное явление требует отдельного рассмотрения. Еще у Пушкина мы встречаем рассуждение о том, что «состояние критики само по себе показывает степень образованности всей литературы». В нем – не просто уважительное отношение великого поэта к творческой деятельности в родственном цехе. Критика для него – важный источник просвещения и воздействия на общественное сознание, она готовит почву, в которую можно сеять мудрое, доброе, вечное. Очевидно, многие художники испытывали потребность участвовать в процессе формирования «единомыслящих» и «единочувствующих», они хотели бы создать своего идеального читателя-слушателя-зрителя. Подобным строем чувств продиктованы многократные высказывания композитора-критика А.Н. Серова, мечтавшего приучить публику относиться к области музыки и театра с «логическим и просвещенным мерилом».

Однако одно дело воспитание чувств и мыслей или просветительство как таковое, другое – собственно критико-оценочная деятельность. Здесь композиторскую критику подстерегают серьезные сложности. Гёте, например, считал, что «художник, создающий ценные произведения, не всегда в состоянии давать оценку своим и чужим работам»⁴⁰. А Арнольд Шёнберг полагал, что они и не должны к этому стремиться в отличие от собственно критиков, роль которых, по его мнению, принципиально иная. В одном из своих писем он развил данную мысль:

Таким образом, композиторская критика, при всей ее значимости для современников, в истории музыкальной культуры особенно важна как зеркало внутреннего мира, ценностных ориентации, философских взглядов и мироощущения данного конкретного музыканта в контексте его собственного творчества. Она позволяет за внешней картиной критической деятельности композитора, за остротой суждений, пристрастиями и антипатиями понять атмосферу времени и окружающей культуры, в каковой, по его собственному, субъективному ощущению, он творил, боролся, страдал, то есть жил.

В рамках профессиональной музыкально-критической журналистики композиторская деятельность данного рода занимает свое частное место, не она определяет картину в целом. Усложнение музыкально-культурного процесса вызвало к жизни критико-журналистское творчество в куда больших объемах, что стимулировало зарождение и совершенствование целой когорты профессионалов. Общим для них становится обязательное музыкальное образование, поскольку усиление аналитического начала в специальной музыкальной журналистике требует все более углубленного владения предметом оценки. Именно здесь зарождалось и развивалось прикладное музыковедение. И не только оно.

Если предтечей профессиональных музыкальных журналистов-критиков, как уже говорилось, были философы и писатели, а, например, музыкальных ученых-теоретиков – композиторы, формулировавшие правила и принципы музыкального сочинительства, то историческая музыкальная наука в современном ее понимании в значительной мере формировалась внутри музыкальной критики. По мере усложнения задач критики, в частности углубления аргументации, равно как и роста профессиональной ориентированности ее авторов, музыкально-критические труды все чаще принимали вид трудов научных.

Так, многие статьи корифеев русской музыкальной критики, опубликованные в периодических изданиях, газетах и журналах, могут в равной мере считаться работами научного уровня. Тому есть несколько причин.

Во-первых, в воздухе XIX – начала XX в. витала потребность глубинного осмысления проблем отечественной истории музыки и музыкальной культуры, и просвещенные авторы музыкальной публицистики использовали для этого любую трибуну. Во-вторых, сами издания, такие, например, как еженедельник (первоначально выходил ежемесячно) «Русская музыкальная газета» (1894–1918, СПб., редактор-издатель Н.Ф. Финдейзен), еженедельный журнал «Музыка» (1910–1916, М., редактор-издатель В.В. Держановский), журнал «Музыкальный современник» (1915–1917, Пг., редактор-издатель А.Н. Римский-Корсаков), имели достаточно образованного читателя. Публикуясь в них, авторы обращались к посвященным, знающим и заинтересованным читателям, то есть как бы к специалистам – адресату научных изысканий. В-третьих, это была еще традиция русской литературной критики XIX в., по размаху проблем и обобщений поднятой до научного уровня. Иными словами, русская классическая музыкальная критика была чревата музыкально-исторической наукой.

Современные формы музыкальной журналистики

Современная ситуация в отечественном музыкальном процессе иная. Сферы научной и критической мысли о музыке достаточно четко разграничены: на одном полюсе академическое музыковедение – диссертации, монографические исследования, статьи в научных сборниках, на другом – собственно музыкальная журналистика.

Журналистика также функционирует в разных формах, внутри которых есть своя специфика.

Во-первых, в традиционном письменном выходе через периодику – журналы (отсюда и название рода деятельности и профессии), газеты, а также через любое доступное ей печатное слово, например стенную печать или листовки (именно в таком виде в свое время выходили во Франции хлесткие публикации – фельетоны, жанровое обозначение которых происходит от слова feuille – листок).

Во-вторых, в облике журналистики устной. Она реализует себя главным образом через электронные средства массовых коммуникаций, а именно радио и телевидение.

Третьим каналом выхода современной музыкальной журналистики становится стремительно набирающий силу Интернет.

Газетно-журнальная (пресса) музыкальная журналистика. Исторически сложилось так, что именно печатное слово в периодической печати прежде всего ассоциируется с понятием музыкальной журналистики. Она зародилась в ее недрах, и долгое время это был единственный канал публичного выхода профессиональной музыкально-критической мысли. История сохранила богатейшее наследие в этой области творчества, которое продолжает пополняться. Вопреки опасениям скептиков, считающих, что будущее только за электронными СМИ, а остальное отомрет, в неослабевающем интересе к печатному слову – гарантия его значения на долгую перспективу.

Важнейшим российским печатным органом федерального значения, где постоянно освещаются события и проблемы музыкальной жизни, остается газета «Культура» (в советское время, соответственно, «Советская культура»), основанная в ноябре 1929 г. В 90-е годы в новой России начали выходить и специальные музыкальные газеты: «Российская музыкальная газета» (как бы воссозданная «Русская музыкальная газета»), «Музыкальное обозрение». Вероятно, есть и достаточное количество региональных и ведомственных специальных изданий, уделяющих первостепенное значение музыкальным вопросам. К примеру, газета Московской консерватории «Российский музыкант» (в 1938–1991 гг. под названием «Советский музыкант») с приложением «Трибуна молодого журналиста» (с 1998 г.), в которой публикуются студенты.

Важным местом выхода серьезной музыкальной критики, ориентированной на профессионалов и просвещенных любителей, в нашей стране остается единственный специальный «толстый» журнал – «Музыкальная академия» (до 1992 г. – «Советская музыка»). А также «тонкий» журнал «Музыкальная жизнь», в котором преобладает скорее просветительская, чем критико-оценочная направленность. Однако в журнале с его длительным производственным процессом, критический отклик лишается своего важнейшего свойства – оперативности.

Любопытно сравнение с современной ситуацией на том же поприще в Соединенных Штатах, отраженной в интервью с известным журналистом В.Познером. «В Америке ведь не меньше музыкальных критиков, чем у нас, – говорит В. Познер (и, пожалуй, в этом ошибается – у нас их много меньше. – Т.К.). – Но пишут они главным образом в массовой печати – „New York Times“, „Washington Post“ и пр. Как только происходит заметное музыкальное событие, музыкальные критики (подобно своим собратьям по театру или литературе) откликаются большими серьезными статьями. И вот это читается. Так что журналам в общем-то нет места: важен сиюминутный отклик на события, намного более жизненный»⁴² (курс. авт. – Т.К.).

Сегодня музыкально-журналистская практика и у нас движется в том же направлении. И, наряду с еженедельником «Культура», актуальная музыкальная критика широко представлена во многих ведущих ежедневных газетах («Известия», «Труд», «Ведомости», «Коммерсант» и др.). В них работают профессионалы с консерваторским образованием, причем уже не по совместительству, временно выходя в музыкально-критическую журналистику из своей основной академической деятельности, а на постоянной основе. Это важно. Не занимаясь журналистикой постоянно, автор, как правило, лишен ощущения разносторонних явлений непрерывно текущей музыкальной жизни (имеющиеся исключения только подчеркивают правило). В результате целостный музыкально-культурный процесс может вообще не попасть в его поле зрения – тщательно перепахивая свою научно-творческую ниву, он зачастую оказывается не в состоянии охватить общую социокультурную картину, вне которой музыкально-критическая журналистика существовать не может. Круг доминирующих вопросов в таких публикациях может оказаться принадлежащим иной системе ценностных координат.

Музыкальная радио– и тележурналистика. Электронные СМИ – радио и телевидение – интенсивно осваиваются всеми формами журналистики. Для музыкальной журналистики здесь также необъятный творческий простор. Особенно это относится к телевидению. Будучи, с одной стороны, блестящим информационным каналом, с другой – оно является популярным каналом художественным, способным иллюстрировать любой разговор разносторонним, полноценным музыкальным и музыкально-театральным материалом. А что, спрашивается, может быть ценнее для прикладного музыковедения?

Основной инструмент музыкального журналиста – слово. Произнесенное в эфире, особенно с экрана, слово обладает широчайшими возможностями, у него своя магия воздействия. Вот почему на телевидении во всем мире с таким успехом выступают говорящие музыканты – композиторы, дирижеры, исполнители. Известно, что Леонард Бернстайн за несколько лет своих блестящих телевизионных выступлений буквально на 180 градусов изменил отношение Америки к серьезной музыке!

Публичные беседы о музыке и музыкальной жизни – огромное и ответственное поле деятельности профессиональной музыкальной журналистики. Особенно когда собеседником каждого по ту сторону экрана оказывается известный исполнитель, популярный музыкальный критик, просветитель, комментатор, ведущий, рассказчик. Благодаря «эффекту участия» – важнейшему завоеванию телевизионной эстетики – телезритель имеет возможность быть не просто пассивным наблюдателем происходящего. Он втягивается в живой мыслительный процесс, активно взаимодействует со своим визави на экране не только интеллектуально, но и эмоционально.

У музыкальной тележурналистики, разумеется, есть своя специфика. Будучи не только словом, мыслью (как журналистика письменная), но и «звукозрелищем», тележурналистика выставляет требования и других профессиональных качеств и приемов. Здесь важна манера речи – интонация, тембр, темп, а также (как в любом визуальном явлении) артистизм, в том числе и своего рода саморежиссура в организации себя в пространстве. И это при том, что телеэкран – беспощадный рентген, он не прощает фальши и наигрыша, требуя абсолютной органики, естественности и простоты, особенно в передачах интеллектуального плана. То есть деятельность музыкального тележурналиста связана с целым рядом специальных требований.

В современной России радиоэфир, к сожалению, «забит» звучащей «попсой» и крайне поверхностными разговорами на околомузыкальные темы. Исключение – единственный музыкально-просветительский канал «Орфей», который нуждается в бережной охране и государственной поддержке. Зато чрезвычайно важной музыкально-просветительской трибуной стал телеканал «Культура», основанный в 1997 г. На его базе профессиональная музыкальная тележурналистика может развернуться в самых разнообразных формах и жанрах (о жанрах радио– и тележурналистики см. раздел 3.6).

Интернет-журналистика. Термин «интернет-журналистика» еще достаточно новый, хотя это направление в сфере журналистики развивается стремительно. Ряд университетов включили его в свою программу, выходят учебные пособия, множатся веб-издания. В сети можно получить и широкую информацию обо всех начинаниях, и изложение основных теоретических позиций, освещающих данное направление. На некоторые хочется обратить внимание:

Музыкальная журналистика в Интернете еще не стала полноценным самостоятельным творческим направлением. Она, прежде всего, присутствует в нем как альтернативный канал, дублирующий основной источник. Ведущие периодические издания создают специальную интернет-версию каждого выпуска. Телевизионные каналы, в частности канал «Культура», – также. Московская консерватория размещает на своем сайте в Интернете обе консерваторские газеты – «Российский музыкант» и студенческая «Трибуна молодого журналиста»⁴⁴.

Новой, уже самостоятельной формой музыкальной интернет-журналистики можно считать специальные сайты, посвященные музыкальным деятелям, коллективам, различным музыкальным организациям, злободневным событиям. Уже сейчас ощутимы огромные плюсы их присутствия в культурном пространстве – возможность получения в режиме on-line многообразной актуальной информации по интересующим вопросам и проблемам. Но есть и серьезные минусы: частая анонимность веб-журналистов, а значит безответственность, и как следствие – возможность натолкнуться на недостоверную, тенденциозную и даже лживую информацию.

Музыкальная интернет-журналистика существует пока в основном в письменной форме. Она выходит к читателю в виде текста, возможно с иллюстрациями, который он принимает с экрана. Но когда в Интернете звук займет равнозначное изображению место, для музыкальной интернет-журналистики начнется новая, «звездная» эра. Изучение специфики и возможностей интернет-журналистики применительно к музыкальной культуре должно занять свое место в учебном процессе.

Образование

Каждая сфера музыковедческой деятельности нуждается не только в талантах, но и в профессионалах. А профессионализм в равной мере достигается и практикой, и образованием. В ряду основных направлений современного музыковедческого образования прикладное до сих пор остается нелюбимым ребенком, специалистов формирует в основном практика. Однако, как особая профессия, имеющая аналоги в других, внемузыкальных областях культуры, журналистика музыкальная также нуждается в образованных специалистах.

Каков же выход из существующего положения? Разумеется, не такой, какой прозвучал в одной из статей 30-х годов прошлого столетия: «… необходима поголовная „мобилизация“ всех музыковедов, под тем или иным предлогом уклоняющихся от трудной и неблагодарной деятельности музыкального критика; каждый музыковед должен быть музыкальным критиком!» Автор статьи Р.И. Грубер отнюдь не солидаризируется с подобной, видимо распространенной позицией, утверждая как раз, что музыкальная критика требует специальной одаренности. «Требовать от каждого музыковеда таких данных, – пишет он далее, – значит требовать невозможного»⁴⁵. Но выход есть. Он – в создании дополнительного направления в музыковедческом образовании.

Начало было положено еще Б. Асафьевым. По собственному опыту осознавая музыкальную критику как особую и нужную профессию, он, будучи одним из основателей музыковедческого факультета в Ленинградской консерватории в 1929 г., предложил четыре специальности для музыковедческой специализации: историю музыки, теорию музыки, музыкальную критику и музыкальную этнографию⁴⁶.

В первый специальный учебный план для критиков-профессионалов входили такие предметы, как история музыкальной литературы, история музыкально-теоретических воззрений, психология музыкального творчества и восприятия, история музыкальной критики и журналистики, музыкально-критический и лекторский практикум, практикум по изучению музыкального быта и слушателя. Именно Асафьевым была организована в консерватории «лаборатория музыкального быта», вне которой не мыслилось полноценное формирование музыкального журналиста.

Конечно, современная ситуация в музыкальной культуре требует значительно более широкого круга необходимых для воспитания профессионального музыкального журналиста дисциплин. К асафьевскому проекту сегодня надо бы добавить музыкальную социологию и культурологию, философию и историю искусств, школу литературного, ораторского и сценического мастерства, историю и теорию видов и форм массовой музыкальной культуры, технологию каналов массовых коммуникаций, владение аудио– и видеотехникой, освоение принципов работы в Интернете. В музыкальных вузах, которые введут специализацию по музыкальной журналистике, должна быть своя печатная трибуна для студентов (газета, журнал), своя учебная телестудия и монтажная. Огромные, уже ощутимые в контурах будущего перспективы музыкальной интернет-журналистики также нуждаются в специальном изучении и подготовке. XXI век шагает по планете, и профессиональная музыкальная журналистика должна двигаться вместе с ним.

Нормативная стилистика охватывает владение языком с позиции «правильно – неправильно». Образцовый языковый стиль представляет именно «правильный», как бы «стерильный», тип высказывания, свободный от эмоциональной выразительности, выдающей авторство. Согласно «норме» такой стиль предполагает чистоту, краткость, ясность, отсутствие двусмысленности, многозначности⁹. Последнее особенно существенно: образцовое выражение не допускает оттенков, оно означает только то, что сказано.

Однако язык художественного высказывания опирается на иной – экспрессивный языковый стиль. Его сущность кроется в индивидуальном своеобразии выражения, в возможности передать посредством слова не только его значение, но и различные нюансы отношения говорящего к предмету разговора, то есть воспринимать наряду с объектом внимания также и субъекта речи.

«Стилистическая специфика, – считает выдающийся отечественный лингвист Б. Томашевский, – проявляется в том или ином типе речевой системности во взаимосвязи единиц различных языковых уровней (лексического, морфологического, синтаксического), а также в индивидуальном отборе и использовании экспрессивно-выразительных средств языка (тропов, риторических фигур)»¹⁰. В этом «индивидуальном отборе» и выявляется субъект речи. С позиции музыкальной журналистики, особенно ее музыкально-критической ветви, личностно окрашенная речь, в которой отражается субъективное восприятие произведения искусства, и есть важнейшее проявление художественной стороны музыкально-критического творчества. Именно экспрессивная стилистика делает музыкальную журналистику явлением литературно-художественной природы.

Средства словесной образности

Многообразны и систематизированы наукой о языке средства словесной образности. Остановимся на важнейших из них, особенно широко применяемых в музыкально-критических текстах.

Лексика. Слова, имеющие длительную и сложную историю своего появления и функционирования в языке, в конкретном современном тексте влекут за собой широкий круг ассоциаций. Употребление некоторых из них способно придавать высказыванию множество оттенков от возвышенного или подчеркнуто сдержанного, строгого, «книжного» до нарочито раскрепощенного, «свойского», даже фамильярного, от сердечного, радостно восторженного до подчеркнуто ироничного, резкого, откровенно злого и саркастического. Выбор слова выдает и образ мыслей, и строй чувств автора. Уже через слово читатель воспринимает разлитое между строк отношение пишущего.

К примеру, даже односложную положительную оценочную характеристику, сводящуюся, условно, к ясным значениям хорошо-отлично, на современном русском языке можно выразить посредством множества слов. Будучи синонимами или близкими понятиями, они заключают в себе огромный спектр эмоциональных оттенков: правильно, верно, ладно, добротно, совершенно (спокойная характеристика с акцентом на качестве); превосходно, отменно, блестяще, исключительно (с акцентом на уникальности, на выдающихся из нормы свойствах); великолепно, прекрасно (с эстетическим оттенком – красота, лепота); замечательно, удивительно, изумительно, поразительно, восхитительно, потрясающе, захватывающе (с печатью эмоционального воздействия – способности удивить, изумить, поразить, захватить и т. п.); чудесно, необыкновенно, необычайно, сказочно, волшебно, божественно (то же, но уже с «мистическим» оттенком присутствия чуда – высших сверхчеловеческих сил). Данный перечень можно и расширить, дополнив его бытовой разговорной лексикой, имеющей фамильярный оттенок (например, здорово, классно) и даже жаргонный характер (например, прикольно). Как видим, в русском языке богатство синонимов – один из существенных источников экспрессивности литературного стиля на уровне лексики.

Разумеется, далеко не каждое слово обладает аффективной окраской. Уровень его «напряжения» может быть различен. При этом любопытна закономерность: чем точнее слово передает реальное значение, тем слабее его экспрессия. И наоборот, аффективная окраска не свойственна терминам, однозначным словам и понятиям. Они не способны обнаружить лицо говорящего, а значит и заразить своим отношением.

Экспрессивная речь всегда индивидуализирована, а ее ключевая лексика – многозначна. Чем больше в слове настроения, тем более размытым, множественным оказывается его реальный смысл. Если сравнить приведенные выше положительные характеристики, то на одном полюсе будет отлично в значении экзаменационной отметки (термин), а на другом, идя по нарастающей примерно в предложенной последовательности (от констатации качественного уровня, например совершенно, к воссозданию эмоции, например потрясающе или восхитительно), на противоположном полюсе будет самая далекая от конкретики, полная экспрессии характеристика – божественно!

«Критик больше, чем кто-нибудь, ощущает в процессе своей работы „муки слова“»¹¹, -утверждает Л. Выготский. Поиск оптимального словесного решения знаком каждому музыковеду не понаслышке, это непрерывная работа, начиная со студенческих лет. Но в музыкально-журналистской практике поиск становится задачей абсолютной, поскольку извечное писательское «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется» в творчестве музыкального журналиста имеет особый смысл. Эта творческая деятельность существует только ради контакта, она целиком «направлена на читателя», автор должен не просто предугадать, как отзовется его слово, но, в идеале, он призван реакцию моделировать. А достичь этого можно только при помощи выразительного слова. «Рассуждение может быть глубоким и верным, – пишет Бернар Гавоти, – но человека, не владеющего пером, скорее всего не услышат»¹².

Слово производит более сильное впечатление, прежде всего, благодаря своей свежести – редкое, забытое, оригинальное. Вспомним известное утверждение Цицерона, считавшего, что оратор должен «избегать затасканных и приевшихся слов, а пользоваться избранными и яркими». Либо слово воздействует благодаря неожиданности (даже неуместности) своего употребления в данном контексте. В каждом случае «встряска» читателя (или слушателя) усиливает его сотворческое внимание к предмету разговора. Попробуем проиллюстрировать это на примере одного современного музыкально-журналистского текста – развернутой статьи-беседы Р. Щедрина¹³, весьма разнообразной и богатой с позиции литературной стилистики.

Источники лексических богатств многообразны. Для размышления об искусстве, принадлежащем к «вечным ценностям», такими адекватными словесными красками нередко оказываются слова древние (архаизмы, славянизмы). «Старинные слова, – по мнению тончайшего мастера русской речи С. Маршака, – как бы отдохнувшие от повседневного употребления, придают иной раз языку необыкновенную мощь и праздничность»¹⁴.

В названной публикации Р. Щедрина, когда разговор обращается к музыке на пушкинские тексты, лексика неожиданно изменяется. «Прежде всего, Пушкин – один из моих богов», – начинает ответ композитор. А далее в размышление вплетаются такие слова, как дивился, божественный дар, внимал, возрадовался, благоговение. И речь ощутимо меняет тональность…

Еще один источник специфической лексики – так называемые варваризмы – слова, заимствованные из чужих языков и именно так «чужеродно» и воспринимаемые (в отличие от пришедших, но уже прижившихся, ассимилировавшихся слов). В той же публикации Р. Щедрина есть и такой фрагмент: «Может быть, именно нехватка мелодического начала (дара) в современной серьезной музыке и вызвала гигантскую волну, это цунами музыки развлекательной, заполняющей мелодический вакуум. Попеть хочется. И чем острее кризис в сфере настоящего искусства, тем легче завладевают умами людей коммерческие суррогаты. Не случайно возникновение так называемого третьего направления с тем, чтобы как-то примирить эти два полюса».

Приведенный фрагмент несет в себе пафос глобальной интернациональной проблемы, причем восприятию ее именно в таком ключе в значительной мере способствует лексика, такие неожиданные в контексте разговора о музыке слова, как цунами, вакуум, коммерческие суррогаты.

Особый стилистический прием на уровне лексики – неологизмы, своего рода выразительное словотворчество. Неологизмы – прежде всего сфера собственно художественной литературы, поэзии. Талантливо и много экспериментировали со словообразованием Андрей Белый, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, много выразительных «авторских» слов оставили и классики. Но и в текст приводимой беседы неожиданно вплетаются «новые» слова, своим появлением резко усиливая напряжение в изложении мысли: «А „Вешние воды“ как написаны! Вообще в обстоятельности, неспешности этой прозы есть такая современность, завтрашность!»[…] «И музыканты стоят в ряду мироулавливателей»…

Тем не менее самый сильный литературно-стилистический эффект вносят слова разговорного языка – просторечие, жаргон (популярное французское обозначение) или сленг (как чаще говорим мы сегодня, адаптируя для большей выразительности английское слово). Атмосфера разговорной речи вносит ощущение живого, взволнованного, как бы трудно сдерживаемого аффективного высказывания. Причем воздействует на читателя (или слушателя) разговорная лексика именно его времени, которая стремительно и непрерывно пополняется и меняется.

Уже у классиков музыкальной критики можно встретить колоритные разговорные обороты. Например, в памфлете В. Стасова «Музыкальное безобразие» наряду с заголовком есть и такие слова: дескать, будемте жить, фокус сыгран и др. Однако современный литературный художественный язык значительно активнее, чем раньше, взаимодействует с устным языком улицы, стимулируя для выразительности привлечение все более неординарных по вольности языковых средств.

У данного явления есть свои глубокие причины. Выдающийся русский культуролог, литературовед Ю. Лотман видит их, в частности, в воздействии кино на современную литературу, ее стиль:

В научном тексте подобные языковые средства могут шокировать, оставляя впечатление чужеродного стиля. Но в журналистике, публицистике, при полемическом задоре и критическом запале, особенно при направленности на широкую читательскую аудиторию, использование разговорной лексики нередко вносит ощущение искреннего волнения и непосредственности, живо и образно передающих остроту мысли. Сила подобного языкового действия столь велика, что даже статья М. Тараканова, опубликованная в научном сборнике и содержащая намерение научной систематизации, в силу подобных литературно-стилистических деталей, воспринимается как критико-публицистический текст. Приведем несколько фрагментов:

Как помним, критическая мысль всегда «направлена на сейчас». А разговорно-бытовая лексика эту «сегодняшность» усиливает, овеществляет. Нарочитое столкновение контрастных литературных стилей (условно: «высокого» и «низкого») возникает чаще всего в текстах острокритических, резко бичующих, как бы заставляя вздрогнуть вдвойне – и от изложенной мысли и от формы ее подачи. Именно как кульминация-эпатаж во вполне умеренном оценочном высказывании, осуществленная литературно-стилистическими средствами, воспринимаются заключительные слова одной из рецензий Ю. Энгеля (1910):

Зубное нытье, а ранее: копается в чреве, бьют локтями, поддельные деньги, раздражение – все это лексика из многотрудной реальной, а не художественной жизни. Ее появление в контексте разговора о музыке дает очень сильный эффект. Причем она воздействует не только благодаря своему резкому прямому значению, но и самим фактом появления в контексте «высокой» беседы о музыкальном искусстве.

Подобно другим видам музыковедческой деятельности, музыкальная журналистика существует в двух формах – письменной и устной. Однако, в отличие от музыкальной науки, опирающейся преимущественно на письменный текст (даже выступления на научных симпозиумах, конференциях, защитах диссертаций требуют изложения подготовленного, отшлифованного в своих формулировках, то есть, как правило, заранее написанного текста), в музыкальной журналистике обе формы практически равноправны. Более того, изначальное условие коммуникативности, публичности и доступности неизмеримо повышает значение именно устной формы подачи – образной, броской, выразительной речи. Именно поэтому стилистические средства живого разговорного языка так характерны и для письменных журналистских текстов.

Эпитеты. Особую роль в экспрессивной стилистике играют слова в измененном значении. Такие слова предстают в новой, неожиданной окраске, благодаря выдвижению на первый план признаков, которые для данных понятий не типичны. Основным средством здесь являются эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы, то есть сопутствующие предмету разговора слова или развернутые словесные конструкции, благодаря которым они подаются в непривычном, образно выразительном, порой парадоксальном, субъективно окрашенном виде.

Эпитет, сравнение, метафора – излюбленные литературно-стилистические компоненты текстов, связанных с музыкой. Любых – и беллетристических, и научных, и критико-публицистических. Именно с их помощью прежде всего открывается возможность словесно воссоздавать музыкальную образность, настроение, состояние, погружая читателя в определенную атмосферу посредством предлагаемых неординарных ассоциативных связей.

«Обилие эпитетов свойственно человеку, говорящему в состоянии аффекта», – утверждал Аристотель. Причем эпитеты не просто выдают уровень повышенной эмоциональной температуры, то есть количественное отклонение от «нормы», но и качественное, а именно: внутренний облик субъекта речи. Лингвистике хорошо известно, что эпитет – «одна из тех черт, которая в наибольшей степени характеризует индивидуальность писателя, литературное направление, эпоху»¹⁸. При оценочном подходе привносимый признак, как правило, содержит именно оценочную окраску, в которой запрятано восхищение, удовлетворение или равнодушие, скепсис, уничижение и даже возмущение или насмешка… Таковы, к примеру, в приведенном выше отрывке из Ю. Энгеля эпитеты грузная, вязкая применительно к музыке: в них мерцает и образная характеристика музыки Рихарда Штрауса и ее достаточно негативная оценка самим критиком.

Важно осознавать, что эпитет – не признак, постоянно сопутствующий определенному понятию и как бы сросшийся с ним. Напротив, он скорее разрушает устоявшееся представление о нем, либо укрупняя и высвечивая какую-то одну сторону, либо выдвигая на первый план какое-то новое свойство, порой парадоксальное, противоречащее логике. И эта неожиданная словесная деталь вносит в изложение ту степень экспрессии, которая призвана поразить, увлечь, «встряхнуть» читателя, эмоционально воздействовать на него.

Для примера остановимся на отрицательной рецензии В. Коломийцова в газете «День» от 19/6 апреля 1918 г., посвященной концерту молодого Прокофьева:

В приводимом фрагменте, наряду с несколькими экспрессивными, оценочно окрашенными словами (уродства, привлекательное, любопытство, наслаждение, музыкальные карикатуры и гримасы, вещность, духовная бедность), важнейшая смысловая нагрузка ложится именно на эпитеты. Их выразительная амплитуда впечатляет. При этом часть эпитетов «работает» на усиление понятия, в основном и без того весьма броского, колоритного, другая рождает новые причудливые образы: талант – шумливый и необыкновенно самоуверенный; уродства – гротесочные; «гротесочные уродства» – нарочитые; наслаждение (которого нет!) – искреннее и глубокое; примитивы – затейливые; музыкальные карикатуры – схематичные и донельзя шаржированные; гримасы – жесткие, колючие; штрихи и кляксы – изысканно-грязные; вещность и материальность – крайние; духовная бедность – удивительная. Не касаясь позиции автора, нельзя не отдать должное блестящей форме ее литературного воплощения.

Способность эпитета быть прообразом музыкальной характеристики интересно проследить и в непосредственно композиторском освещении своей музыки. Например, Прокофьев в заметке о только что законченном балете «Золушка»²⁰, характеризуя главных музыкальных персонажей, прибегает именно к эпитетам, точно и ясно воссоздающим его музыкальный замысел. По словам Прокофьева, в его балете Золушка – обиженная, чистая и мечтательная, милая, влюбленная, счастливая; отец – робкий; мачеха – придирчивая; сестры – своенравные, задорные; юный принц – горячий; дыхание природы (метафоpa) – живое, поэтическое; свойство феи-бабушки – таинственность; двенадцати карликов – фантастичность.

Подобные авторские характеристики созданных им музыкальных персонажей можно считать своего рода хрестоматийным образцом перевода музыкальной образности в образность словесную. В данном случае – на уровне эпитетов. Но куда более сложно аналогичная задача реализуется на базе сравнений и метафор.

Сравнения. В приеме художественного сравнения главным становится образ, посредством которого, подобно эпитету, хотя и сильнее, предлагаемый вниманию признак укрупняется, углубляется, иногда и гиперболизируется. Сравнениям часто сопутствуют слова как, будто, словно, подобно, точно, создается впечатление и т. п., весьма привычные для музыковедческих текстов, непрерывно стремящихся к образным параллелям и аналогиям. Хотя объектом сравнения, разумеется, может быть не только само музыкальное звучание, но и любой другой предмет размышления.

В начале знаменитой «Славянской литургии эросу» Б. Асафьева страстный, публицистический напор, обостренное ощущение проблемы, о которой идет речь (трагическая сценическая судьба «Руслана и Людмилы» Глинки), приводят автора к исключительно сильным литературным средствам:

А между тем суждение Кукольника, как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, обезобразило лик великого произведения и создало опору той атмосфере ленивой и бесконечной беспечности, какой окутаны общие представления о «Руслане» как о сценически беспомощной, конструктивно невоплотимой композиции, несмотря на гениальную музыку²¹.

Касаясь взглядов Кукольника, автор прибегает не к жестким эпитетам (каковыми, например, могли бы быть более расхожие слова – убийственное, роковое и т. п.), но вводит разящие наповал сравнения – как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, – страшные, сильные уже на уровне лексики. Причем сразу два, одно за другим, создавая дополнительное внутреннее нагнетание.

Сравнение будит воображение читателя, стимулируя его эвристическую деятельность в процессе восприятия музыкально-критической мысли. А поскольку музыкальная материя – вещь тонкая и трудно уловимая, для критика нарисовать образ, отражающий его оценочную позицию нередко оказывается легче, а по результату убедительнее и точнее, нежели ясно и строго эту позицию сформулировать «открытым текстом». Именно по такому пути идет, например, и Ю. Энгель в одной из своих рецензий (1911):

Образный материал сравнений – плод индивидуальности пишущего, его вкуса, воображения, темперамента, ассоциативного мышления, знаний, привязанностей. Мир видимый и слышимый, мир реальный и вымышленный, мир осязаний и ароматов, мир искусства и техники – все может стать материалом, питающим воображение автора. В качестве еще одного примера, уникального, как многие другие, но поразительного неожиданностью «видения», можно привести маленький фрагмент из статьи Г. Нейгауза о Святославе Рихтере, содержащий сразу два изысканных сравнительных пассажа:

Сравнение особенно ценно как средство воссоздания образа музыки. В частности, множество прекрасных страниц подобного рода разбросано в критическом наследии В. Каратыгина. Среди них и эпизод в статье «Новая музыка» (1924), где речь идет о прозвучавшей в концерте музыке Прокофьева. Ассоциативный ряд автора, естественно, произволен и субъективен, но при этом исполнен богатейшего художественного воображения, которое прямо-таки завораживает читателя. Его словесная интерпретация опирается на образы зрительные, в известной мере вызывая параллели с мышлением хореографа, переводящего музыку на язык зримо-пластический. Одновременно текст пронизывают и какие-то архитектурно-конструктивистские идеи. Такое переплетение урбанистических и хореографических мотивов удивительным образом соответствует сути прокофьевской музыки. Весь текст, насыщенный колоритной лексикой, эффектными эпитетами, строится автором как огромное длящееся сравнение:

Степень индивидуальности музыкального писателя-критика, его слышание-видение-чувствование, запечатленное в слове, в приведенном тексте Каратыгина исключительно высоки. Настолько, что у кого-то может вызвать несогласие и даже протест в силу естественной субъективности восприятия. Однако сам ассоциативный круг писателя бесспорно близок именно миру прокофьевской музыки – сегодня, на дистанции времени, это особенно очевидно и говорит об очень высоком уровне профессионализма музыкального критика и таланте литератора. В подтверждение сказанному приведем фрагмент из другой статьи Каратыгина, посвященной уже личности Дебюсси (1918): иной звуковой мир влечет автора к другим ассоциациям в сравнениях и, соответственно, к другим словесным образам:

Метафоры. К сравнению примыкает следующее, еще более сильное стилистическое средство – метафора. Известный филолог, литературовед Б. Томашевский в своем исследовании, посвященном литературной стилистике, утверждает: «В метафоре всегда соединяются одновременно два значения. Одно значение, которое определяется контекстом, и другое значение, которое определяется привычным употреблением слова, то есть значение, присущее данному слову вне контекста»²⁶. Подобно сравнению, в метафоре амбивалентно мерцают два смысла – реальный и воображаемый, но уже отсутствуют поясняющие слова как, словно, подобно и т. п. Читатель как бы призван разгадывать загадку, он вместе с автором участвует в своего рода интеллектуальном заговоре. При использовании метафоры литературный образ усложняется, эвристическое напряжение читателя возрастает.

Для начала приведем красивую метафору А. Серова из статьи «Музыка и толки о ней», посвященной проблемам музыкальной критики в России, ее задачам, развитию, общественным и художественным возможностям:

Ключевое слово здесь – поле, с которым сравнивается музыкальная критика. Предлагаемый образ спокоен, значителен, эпичен.

Метафора, при минимальной затрате слов, позволяет сказать и дать почувствовать очень многое. В приведенном примере – почти физически ощутить и масштаб разворачивающихся проблем, и их благородную значимость. А вот совершенно иной по настроению образ рождается благодаря метафоре в уже упоминавшейся «Славянской литургии эросу» Асафьева (о судьбе «Руслана» Глинки):

Сила этой метафоры – в трагическом характере предлагаемого образа. Речь идет о ситуации, которую, также метафорически, называют «резать по живому». Здесь, конечно, воздействует и лексика – как далекие от музыковедения медицинские понятия, причем весьма жесткие по смыслу (анатомирование, вивисекция), так и просторечие (отсебятины). Но в куда большей степени потрясает сам гигантский по своему трагизму метафорический образ убиения живой ткани музыки.

Метафора способна стать кульминационным моментом в повествовании, разрывая границы реального смысла резким эмоциональным всплеском путем введения неожиданного и выразительного образа. Именно так, например, строит Стасов заключительное предложение упоминавшейся статьи «Музыкальное безобразие», кульминация которого – метафора (надвинуть гасильный колпак) и ее контраст с возвышающими заключительными эпитетами:

Подобно эпитетам и сравнениям, метафора выявляет индивидуальность пишущего, приоткрывая завесу его характера, мышления, фантазии, воображения, а также степень авторской экспрессии по тому или иному поводу. Особенно ярко это видно тогда, когда образное высказывание достигает уровня гиперболы, которую Аристотель рассматривал как частный случай метафоры. Гипербола в еще большей степени, чем ранее названные приемы, передает аффектированный характер высказывания, она усиливает выделяемый признак, стремясь увеличить его до предела.

Остановимся для примера на заключительном абзаце публикации Стасова на смерть Мусоргского, написанной, естественно, с огромным душевным волнением. В приводимом фрагменте идет постепенное эмоциональное нарастание: «высокими» словами (судьба, талант, отечество, свершает, призван), сильными эпитетами (чугунная, неумолимая, горькая), ритмом набегающих повторов. Кульминацией же становится краткое последнее предложение, которое все целиком – метафора, выросшая до уровня гиперболы:

Использование метафор как эффектного языкового средства предполагает одно непременное требование – неординарности, свежести. Если метафора повторяется, она «стирается», превращаясь в новое значение. Именно так, из стершихся метафор нередко образуются термины. «Мелодический рисунок», «легкая музыка», «тяжелый рок», «танцевальный характер», «связующая партия», «музыкальная драматургия» и т. п. – все эти понятия в своем языковом происхождении являются стершимися метафорами.

Ирония. Не стремясь охватить все средства литературной стилистики, которые изучает наука о русском слове, остановимся на еще одном приеме, обладающем очень сильным воздействием и весьма характерном для художественной критики, в том числе и музыкальной, а именно – иронии. В его основу также положено смысловое изменение слова, причем такое, когда воспринимаемое значение равно исходному с точностью до наоборот.

Ироническое высказывание рождено юмором, насмешкой. Как литературный прием, несущий сильную оценочную энергию, ирония не знает себе равных. В зависимости от поставленной задачи и эмоционального настроя пишущего, иронический стиль высказывания может вырастать до едкого сарказма. Ироническое письмо – основное литературное средство фельетонов, памфлетов, сатирических заметок и других подобных по содержательной направленности критико-журналистских жанров.

Принадлежа сфере юмора, ирония предполагает определенную остроту ума и писателя и читателя, поскольку оба пребывают в ситуации как бы совместного интеллектуального «заговора», хитроумной шарады, разгадка которой доставляет обоюдное эвристическое удовольствие. Непонимание иронического стиля грозит полным невосприятием информации. При этом ирония дает возможность излагать достаточно острые критические суждения в более закодированной, изящной форме, без резкой лексики «открытого текста».

Человек тонкого, деликатного склада души и, одновременно, острого ума, в своей публицистике к иронии очень часто прибегал П.И. Чайковский. Это касалось и сложных, обобщенных размышлений об искусстве, о судьбе отдельных жанров, и кратких характеристик, относящихся к конкретному моменту, ситуации рецензируемого спектакля или концерта. Автор, например, вплетает многочисленные ироничные пассажи в текст рецензии на оперный спектакль, где объектом критики оказываются то солистки, то оркестранты:

Идиоматика. Идиомы – постоянные комбинации слов определенного содержания. В каждой такой комбинации отражается не прямой смысл входящих в нее слов, но определенное целостное переносное значение. Не случайно, как известно, идиомы впрямую не переводимы, и в каждом языке они изучаются специально. Источники идиоматических выражений различны: пословицы и поговорки, цитаты из древних книг (особенно из Библии, которые у многих поколений были «на слуху» и вошли, выражаясь идиоматически, «в кровь и плоть»), а также и из более поздних литературных, поэтических произведений, фразы которых фольклоризировались, перейдя в «крылатые слова».

Идиоматика – важное литературно-стилистическое средство, способное уплотнить художественную информацию и усилить напряженность высказывания. Особая экспрессивность идиоматических выражений связана с тем, что смысл здесь оказывается как бы спрессованным. Идиома приносит с собой богатый фон, связанный с появлением и последующим существованием данного выражения в языке. В каждой идиоме незримо пульсирует история, причем разной протяженности и происхождения.

Употребление идиоматического выражения предполагает, что читатель непременно знает его, и что этот образ для него интересен. Оно рассчитано на взаимодействие интеллектов, на сотворчество при восприятии, на посвященных – ведь если идиома не воспринимается в своем полном значении, то высказывание теряет львиную долю смысла.

Выбор идиоматического выражения – творческий акт, в котором отражаются и характер высказывания, и, в неменьшей мере, сам говорящий, его тип мышления, знания, настроение в данный конкретный момент. Поговорки и пословицы, как знак «народной речи», способны создать атмосферу искреннего и незамысловатого разговорного стиля, доступного каждому. В. Стасов, например, в упоминавшейся статье «Музыкальное безобразие», сокрушаясь о судьбе «Бориса Годунова» Мусоргского, говорит: «Вот так и будемте жить, сидеть у моря да ждать погоды».

Библейские цитаты, представляя «нетленные ценности», вносят в текст атмосферу вечных истин, философского отношения к жизни и миру. Например, название беседы с композитором А. Николаевым «Благословенны чистые сердцем» в журнале «Музыкальная академия» (1992, № 1) изначально настраивает читателя на философский лад. Цитаты из литературных произведений в качестве идиоматических выражений предполагают достаточно образованного читателя, органично связанного с художественным богатством изящной словесности. Например, когда В. Каратыгин в статье «Памяти Римского-Корсакова» цитирует пушкинского «Пророка», для него, вероятно, важны не только содержание использованной поэтической строки, но «за кадром» – и весь смысл данного стихотворения, а шире, символически – и некий знак русской поэзии и великого поэта. Цитата в роли идиомы создает здесь возвышенное настроение, которое читатель должен воспринять:

Поэтический синтаксис

Экспрессивная стилистика проявляет себя не только при помощи смыслового значения слов и словосочетаний, но и посредством поэтического синтаксиса – способа соединения слов внутри предложения и сочетания предложений. Это со своей стороны позволяет влиять на характер высказывания, играть его оттенками. Если в устной речи необходимых смысловых акцентов можно достичь при помощи интонации, то в письменной подаче это осуществляется либо наглядными средствами (разрядка, курсив, жирный шрифт и т. п.), либо стилистикой – инверсивными приемами, риторическими оборотами, а также характером развертывания текста во времени.

Русский язык в отличие от аналитических языков с жестким порядком слов в предложении, является языком синтетическим с порядком слов свободным. Например, постановка определений за определяемым словом в последнем из приводимых примеров В. Каратыгина (переживаний бурных, крайних, острых, грозовых) усиливает эти яркие эпитеты именно таким их местоположением. Тот же эффект дает перенесение наиболее важного, ключевого по смыслу слова в конец предложения – наиболее активно воспринимаемую зону.

Своей выразительностью обладает и очень распространенный прием «единоначатия» (анафора), способный дать ощущение большого нарастания, ускорения в набегающих волнах повторов начальных слов (как смыслово значимых, так и служебных – союзов или предлогов). Именно такое нарастание, к примеру, возникает во второй половине приведенного ранее колоритного текста Каратыгина, воссоздающего характер музыки Прокофьева (см. с. 77). Прием анафоры использован здесь трижды: сначала со слова «все» начинается первая волна нарастания (все жило…, все ликовало..); далее со слов «это рождение» идут два очень развернутых, образно насыщенных периода; а затем трехкратным повторением слова «так» происходит стремительная раскрутка на коду (так странно, так поразительно, но и так реалистически убедительно…), в результате чего читатель буквально вылетает на последнее, ключевое слово – колдовство.

Восклицания, вопросы и ответы – также эффектные приемы поэтического синтаксиса, широко используемые в музыкально-критических текстах. Они прекрасно передают как состояние большого душевного волнения (от восторга до негодования), так и ощущение непосредственного, прямого и открытого контакта с читателем. Хотя наука о слове считает подобные риторические обороты особенно типичными для лирического развертывания темы, они вполне уместны и даже весьма характерны и для художественной публицистики.

Именно приемы поэтического синтаксиса открывают возможность для темпоритмической выстроенности текста, напоминая в этом другие процессуальные художественные формы: художественную прозу, поэзию и, особенно, музыку. Контрастные сопоставления предложений по длине и характеру, соотношение повествовательного развертывания, когда мысль течет спокойно и неспешно, и ускорений, резких сдвигов в изложении – все это является важным литературно-стилистическим средством, родственным приемам музыкальной драматургии.

Экспрессивный литературный стиль – источник художественности словесного творчества. Но он же порождает и главного антагониста художественности – литературный штамп.

По свидетельству Энциклопедического словаря, «штамп» или «клише» есть «стереотипное выражение, механически воспроизводимое в типичных речевых контекстах и ситуациях; шаблонная фраза, выражение»⁴⁰. Есть ряд сфер человеческой деятельности, связанных со словом, которые принципиально опираются на клишированные тексты: точные науки, медицина, право. Для них особенно важным является понятие «термин», которое предполагает точность и безусловность выражения. Распространенная фраза «договоримся о терминах» означает, что слова в процессе данного разговора будут иметь одно определенное значение, не допуская иных смыслов и разночтений.

К шаблонной лексике и фразеологии тяготеет также бюрократический язык. Существует даже понятие – «канцеляризмы». Причем если в науке словесные стереотипы возникают из стремления к точности, то канцеляризмы – порождение некой «надчеловеческой» машины. Бюрократический словесный стиль – бесчувственный, мертвый, а зачастую и косноязычный – со своей стороны отражает это. «Какая гадость чиновничий язык!.. Читаю и отплевываюсь…» – ужасался А.П. Чехов.

Однако литературный штамп – это принципиально иное. Сила речевого воздействия, как уже говорилось, во многом определяется неожиданностью появления тех или иных слов, фраз в данном контексте. В том числе и тогда, когда эти слова принадлежат другой области, для которой они – четкое понятие, может быть, даже термин, а в музыкальном контексте – образное выражение. Источником свежей лексики часто оказываются смежные искусства, хотя в принципе им может стать любая сфера человеческой деятельности. Но в процессе многократного употребления подобные слова из эффектного образа превращаются в термины (например, в музыке: колорирование, суммирование, дробление, сдвиг, драматургия, монтаж, фабула и многое другое) или… в литературный штамп.

То есть речь идет об экспрессивной по происхождению (точнее – по замыслу автора) словесности, выразительность которой от частого употребления, тиражирования стерта. Результат такой стилистики производит совсем другой эффект: избитые эпитеты, набившие оскомину сравнения, ходульные метафоры и прочие приметы «типовой» выразительности и есть тот самый «язык готовых выражений», фразы которого, как говорил Алексей Толстой, «скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга».

Музыковедческие штампы

Для музыковедческой литературной деятельности эта проблема очень важна. С одной стороны, для нее образная речь – непременный и обязательный компонент, поскольку из всех гуманитарных сфер слово о музыке требует, пожалуй, наибольшей фантазии. С другой – недостаточно развитая индивидуальность, закрепощенное мышление, прочно вбитые в сознание и память типовые музыковедческие словесные стереотипы являются идеальной питательной средой, на которой расцветает штампованная литературная стилистика. Именно здесь, вероятно, кроется одна из причин нередкого отказа массовых изданий от журналистских услуг «чистых» музыковедов. Здесь же следует искать причины и новых закономерностей: талантливые музыкальные журналисты сегодня, как правило, целиком отдаются этой деятельности, не стремясь совмещать ее с академическими научно-педагогическими направлениями. А когда в дипломных или курсовых работах, исходя из направленности работы, появляется более свободный литературный стиль, нередко звучит упрек: «это журналистика, а не музыкальная наука!».

С позиции музыкальной журналистики один из источников музыковедческих штампов – наукообразие. Оно утяжеляет речь, делая ее чужеродной для широкого читателя, а главное, затемняет мысль. Не увлекаясь написанным и даже не всегда понимая, что же хочет сказать автор, читатель без сожалений расстанется с таким текстом.

Второй источник типовых образов – описательность «музлитературной» традиции. Например, на протяжении только первого абзаца одной музыковедческой статьи на тему новой музыки, предполагающую оценочные, то есть музыкально-критические подходы, встречаем целый каскад ходульных словосочетаний: «многоликое творчество», «огромные завоевания», «неуклонный подъем», «всюду расцвело самобытное песенное творчество», «заметные успехи» и, наконец, ключевое – метафорическое! – последнее предложение: «Сливаясь воедино, творчество […] композиторов образует многоголосную палитру, в которой каждый голос органично вливается в единое полифоническое целое и вместе с тем отчетливо слышен во всей неповторимой специфике». А далее в аналитическом эпизоде статьи возникает такая характеристика: «В умиротворенное, проникнутое светлой печалью звучание этой темы (у альтовой флейты на фоне выдержанных аккордов струнного квинтета) вторгается контрастный, сумрачный, словно окутанный туманной дымкой, серийно организованный эпизод»⁴¹.

В приведенных отрывках налицо набор образных словосочетаний. Однако большинство из них – типовые «музлитературные» словесные краски. И нужное автору ощущение уникальности свершающихся культурных и звуковых событий при таком литературном преподнесении у читателя вряд ли возникнет. Виной тому все тот же литературный штамп…

Встречаются и композиционные штампы, цель которых благая: повернуть мысль в новое русло. Среди них – бесконечные хочется. «Теперь хочется сказать о…», «хочется пожелать…», «хочется поблагодарить…». Если хочется, то надо делать! Для этого литературный язык предоставляет безграничные возможности.

Идеологические штампы

Любой стиль высказывания диктуется двумя механизмами – чутьем и навыком. А навык вырабатывается в разных условиях – ив атмосфере поддержки индивидуальности, неповторимой, оригинальной мысли и формы суждения. И в атмосфере жестких предписаний или необходимости «соответствовать», «быть в струе». Типовое по мысли суждение невозможно высказать в свежей оригинальной форме – оно останется не узнанным, поскольку живет только в своем клишированном языковом стиле.

Широко представленный штампованный стиль, рожденный идеологической подоплекой, – еще одна из примет музыкальной критики и публицистики эпохи тоталитаризма. Среди множества клишированных словесных образов в музыкальной публицистике советского времени остановим свой взгляд на одном – на сегодняшний взгляд абсолютно фантасмагоричном. Такой гротескной гиперболой воспринимается распространенный в музыкально-критических текстах тех лет литературный штамп на базе армейского лексикона. Небольшая подборка из напечатанного за более чем полувековой период производит, как кажется, сильное впечатление (курс. авт. – Т.К.)⁴²:

Подобная воинствующая лексика, обильно представленная в советской музыкальной публицистике как экспрессивное языковое средство, была призвана передать «боевитость» и «молодцеватость» (важные для армии понятия!) пребывающих в «строю» авторов. Ее шествие по страницам музыкальной периодики советского времени имеет под собой особую почву. Корни, разумеется, идут от официальных идеологических текстов, в которых прямо или завуалировано мерцал неугасимый дух «классовой борьбы» и сопутствовавшей ей атмосферы устрашения. Но также сказывается и вся военизированная атмосфера существования, когда даже творческий процесс преподносился как сражение с враждебным искусством, а его участники были солдатами (некоторые, впрочем, генералами!) или врагами непрекращающейся борьбы не на жизнь, а на смерть. Метастазы штампованной военизированной лексики, надо надеяться, ушли из искусствоведческой литературной стилистики навсегда.

Литературный штамп – следствие неразвитости, несамостоятельности или задавленности образного мышления, его зависимости от стереотипов или других еще больших «опасностей». Самой сильной из них является идеологическое давление. Уже говорилось, что штампы, автоматизм речи отключают мышление. Равно как верно и обратное: бездумная речь возможна лишь готовыми разговорными формулами. «Чем меньше выбор слов, тем меньше искушение задуматься», – саркастически замечает Д. Оруэлл в антиутопии «1984».

Сгусток именно этих проблем, причем доведенный до масштабов гигантского трагического абсурда, описан писателем в той части книги, где он исследует понятие «новояз» устами одного из персонажей романа:

Разумеется, оруэлловский «новояз» – это не просто набор штампов, но уже антиречь. Однако фантасмагорический прогноз писателя впечатляет. Роман Оруэлла, как и должно художественному произведению, лишь ассоциативно воздействует на понимание реальности. Тем не менее пережитая нашей страной эпоха оставила схожие приметы, пусть и выраженные иначе. В одном из писем Асафьева 30-х годов, периода очередной травли и погромов в культуре, проскальзывает полная горечи маленькая фраза, за которой в полный рост встает трагедия профессионала: «Я старомодный писатель о музыке: я мог писать о ней только „эмоционально сигнализируя“, то есть, заражаясь сам, заражать других. Теперь так нельзя. А иначе я не умею» ⁴⁴ (курс. авт. – Т.К.).

Как музыкант-исполнитель или композитор работает со звуком, музыкальный журналист в своем творческом «конечном продукте» работает со словом. Литературное мастерство, легкое перо (или речь) из вспомогательного средства с точки зрения других сфер музыковедческой деятельности, в музыкальной журналистике превращается в одно из важнейших профессиональных качеств. От специалиста в этой области требуется не только чувствовать, слышать, воспринимать, разбираться, знать, но и заражать, увлекать, вести за собой. Музыкальный журналист всегда и обязательно – мастер слова. Постоянное внимание к словесному творчеству – важнейшее условие профессионализма.

Цель выступления

За вопросом «зачем?», отражающим цель музыкально-журналистского выступления, стоит ситуация, которую, используя знаменитое понятие К. Станиславского, можно определить как сверхзадачу. Изначальная аксиологическая (оценочная) направленность музыкально-журналистской деятельности предполагает, что сверхзадача как генеральная цель выступления охватывает разные стороны творческого и художественно-организационного процесса в тех его узловых точках, поворотах, пересечениях, которые воспринимаются как «горячие». Это – отклоняющиеся от условной нормы экстраординарные, выдающиеся (со знаком плюс или минус) события, то есть все то, что обращает или, по мнению чуткого журналиста, пристрастно наблюдающего за музыкальным процессом, должно обратить на себя внимание. Таковыми могут быть как новое художественное явление, произведение, личность (рождение нового – всегда мгновение «всплеска»), так и их длительное отсутствие; как культурно значимое событие, так и негативное, за которым может стоять общественное потрясение, возмущение.

Однако сверхзадача как цель выступления не всегда носит глобальный, масштабный характер. Процесс функционирования музыки в обществе складывается из бесконечного множества частностей разного уровня, которые в разные моменты приобретают для музыкального журналиста актуальное значение и требуют своего отражения. Таким образом, цели, которые преследует то или иное музыкально-журналистское выступление, в том числе и критико-публицистическое, могут быть качественно различны. Систематизируя и схематизируя, следует выделить четыре основные группы, идущие по возрастающей степени сложности (схема 2):

Схема 2

Информация общества обо всех сторонах музыкального процесса – главная цель музыкальной журналистики. И она присутствует всегда, на всех уровнях сложности поставленных задач. Однако в предлагаемой классификации под чисто информационными целями предполагается лишь привлечение внимания к тому или иному факту или явлению без открытого выражения оценочного отношения. Тем не менее даже простая «сухая» информация является в некотором роде потенциальным оценочным актом, поскольку она противостоит самому страшному для художественной сферы наказанию – замалчиванию и забвению.

За пропагандистскими и популяризаторскими целями уже скрывается специальная информация – пристрастная, с просвечивающей положительной ценностной позицией автора. Главный акцент при популяризации и пропаганде падает на укрупненную, откровенно заинтересованную подачу предлагаемого вниманию явления (сочинения, исполнения, постановки, личности, события и т. п.). Здесь налицо доминанта художественного.

Музыкальное просветительство и воспитание, напротив, скорее социально ориентировано, поскольку основное внимание (явно или скрыто) направлено на воспринимающего. Они предполагают активное оценочное воздействие на общественное мнение. Здесь в центре внимания музыкального журналиста прежде всего сама читающая (или слушающая) аудитория и то влияние, которое он стремится на нее оказывать.

Аналитические цели – наиболее сложная из профессиональных задач журналистского выступления. Не случайно в карьере журналиста (это особенно видно в тележурналистике) создание собственной аналитической программы – «высший пилотаж», который достигается постепенно и доступен лишь избранным. Аналитика предполагает углубленное освещение вопроса, направленное к аргументированным оценочным умозаключениям, а значит, требует от журналиста не просто «быть в материале», но владеть им профессионально. Так, музыкальный журналист должен быть музыкантом, спортивный – спортсменом, политический – политиком и т. п. Сложность профессиональных задач здесь заключается в том, как выстроить логический путь и образно, ярко, убедительно подвести читателя (слушателя, зрителя) к желанным выводам.

Сверхзадача может со своей стороны диктовать выбор жанра публикации по одному и тому же поводу: развернутая рецензия или фельетон, аналитическая статья или всего лишь информационная заметка. Равно как и в эфире одно событие или художественное явление могут быть отмечены и одним предложением в информационном блоке, и специальным репортажем, и отдельной встречей или даже целой передачей.

Именно в цели, в сверхзадаче выступления проявляется исходная позиция музыкально-критической деятельности автора. В идеале – любовь к музыке, служение искусству ради всестороннего духовного развития каждой человеческой личности, борьба за развитие и увеличение культурной составляющей в духовной жизни общества. Хотя цель выступления, к сожалению, даже в художественной журналистике бывает и иной (коньюктурной, политиканской, коммерческой), весьма далекой от художественных задач. И это в общественном сознании нередко девальвирует значимость профессиональной критической мысли.

Не менее плохо, если читатель (а еще хуже – сам автор!) не понимает, зачем журналист взялся за перо или вышел в эфир, если смысл сверхзадачи, поставленной автором перед собой, не просматривается и даже не домысливается, если предлагаемый вниманию текст остается в восприятии разговором ради разговора, пусть и очень эффектного по форме. Такой труд не становится явлением художественной журналистики. Это – литературная деятельность какого-то иного рода, лишь рядящаяся в тогу деятельности музыкально-журналистской.

Адресат музыкальной журналистики

Вопрос «для кого?» подводит к следующему явлению – чувству адресата, существенному для понимания сути критико-журналистской деятельности в сфере искусства.

Коммуникативная сторона творчества важна для всех художественных сфер. В той или иной степени мастера всех искусств нуждаются в своем слушателе-читателе-зрителе. Они ищут его, думают о нем, независимо от словесных деклараций, в том числе последователей «искусства для искусства». Известно, что композитор, литератор и даже ученый, в силу обстоятельств, бывают вынуждены писать «в стол». Хотя это может стать трагедией конкретной личности, с позиции самой творческой деятельности работа «в стол» – все равно движение, развитие художественной или исследовательской мысли, прорыв в неизведанное. И оно станет достоянием для следующих поколений.

Однако для художественной, в том числе и музыкальной, журналистики вопрос о большей или меньшей необходимости контакта в принципе не стоит. Контакт – главное условие деятельности, поскольку художественная критика, во-первых, публична, как публичны, к примеру, концертное исполнительство, театр, кинематограф, а во-вторых, она, как помним, вызвана к жизни общественно-эстетической необходимостью, а не потребностью самовыражения или познания.

То есть музыкальная журналистика всегда активно «направлена на читателя». Критик, журналист не может писать в «никуда». Даже если его выступление затем не встретит широкого одобрения, сочувствия, даже если у его позиции окажется много противников, в самом его обращении уже заложен некто, к кому обращается автор. Он должен чувствовать адресата, моделировать его, взаимодействовать с ним – убеждать, полемизировать. В противном случае труд музыкального журналиста-критика не имеет смысла.

П.И. Чайковский в роли музыкального критика, например, даже озаглавил две свои статьи «Объяснение с читателем». И надо полагать, ему достаточно четко представлялся адресат в статье, начинаемой подобным вступлением: «С тяжелым сердцем, с чувством, близким к отвращению, принимаюсь я, почтенные читатели и многоуважаемые читательницы, за свои периодические беседы с вами о музыкальных делах нашего города…»² Адресатом для Чайковского были прежде всего читатели «Русских ведомостей», то есть определенный общественный слой со своим местом в иерархии потребителей культурных ценностей.

Возвращаясь к настоящему и моделируя тип адресата, к которому может обращаться современный музыкальный журналист, понимаешь, что единого адресата нет и быть не может. Хотя в идеале хотелось бы, чтобы речь шла обо всем обществе как адресате музыкальной журналистики, в реальности имеет место другое: в своих взаимоотношениях с музыкальной культурой общество сильно расслоено по ряду параметров.

Для потребителей музыкальной информации, столь специальной по своей направленности, определяющим следует считать образовательный параметр. Музыкальная культура – слишком сложный и замкнутый в себе мир, плодотворное общение с которым требует определенных навыков. Музыкальные интересы и потребности надо воспитывать. Уровень востребованности музыкально-художественных ценностей определяет и уровень заинтересованности в получении новой информации в этой сфере.

С позиции образовательной адресат музыкальной журналистики можно представить в виде четырех условных групп: музыканты-профессионалы, просвещенные любители музыки, просто любители музыки и музыкально несведущая аудитория. Интерес к музыкальному явлению, на которое обращает внимание журналист, может возникнуть в каждой из них, но подача идей должна отличаться, иначе контакт, о котором шла речь, не состоится.

Профессионалы – те, кто, во-первых, по роду деятельности исследует, изучает музыкальную культуру, думает о ней, вникает в ее специфику, то есть профессионально занимается многими ее проблемами. Это – композиторы, музыковеды, педагоги, музыкальные ученые. Во-вторых, профессиональные музыкальные деятели, практики: солисты и оркестранты, дирижеры и артисты музыкальных театров, режиссеры и балетмейстеры, а также организаторы музыкальной жизни – менеджеры, руководители концертных и театральных организаций и т. п. Их волнует музыкальный процесс, и они разбираются в его сложностях, хотя интересы каждого, прежде всего, обращены на конкретную область их непосредственной деятельности. Для такого адресата особенно ценен отклик в связи с близкими им профессиональными проблемами. Ориентация на профессионального читателя предполагает возможность углубиться в собственно музыкальные детали. Таковой, к примеру, может оказаться и рецензия, опубликованная или произнесенная в расчете на специальную аудиторию.

Просвещенными любителями музыки можно считать людей других профессий, имеющих какое-то музыкальное образование, воспитание. Просто любителями – такового не имеющих, хотя при этом, возможно, и широко самообразованных в области музыкального восприятия и специфики современного музыкального процесса. И те и другие способны жить активной и насыщенной музыкально-культурной жизнью, нередко даже более углубленной и тонкой, чем многие профессионалы, поскольку в их судьбе музыкальное искусство, не будучи средством существования, остается только чистой духовной привязанностью.

Наконец, музыкально несведущий «широкий» читатель музыкальной журналистики – это лишь потенциальный слушатель, потенциальный потребитель культурных ценностей, своего рода чистая книга, путь в которую желанен для каждого просветителя, но сложен и часто непроходим. Чем можно привлечь внимание такого адресата, каковы должны быть подходы музыкального журналиста в общении с ним – вопрос особый, который специалист должен решать каждый раз.

Наряду с образовательным, сегодня немаловажны и другие параметры. Например, возрастной. В частности, было бы ошибкой не замечать в современном звуковом потоке огромную массу «молодежной музыки», как и сам факт подчеркнутой самостоятельности ценностных ориентиров так называемой молодежной культуры, заявляющей о себе в разных областях художественной жизни. Журналист, желающий общаться с этой аудиторией на темы музыкальной жизни и творчества, должен ее понимать, искать пути к контакту. То есть если музыкальная практика предлагает обществу программы, события, рассчитанные на разные возрастные группы слушателей, то и журналистика, отражающая их (предварительно или постфактум), должна понимать, к кому она обращается.

Одно из новых явлений российской культуры постсоветских лет – прогрессирующее общественно-социальное расслоение. Активно меняется общественная картина потребителей художественных ценностей, а значит, также меняются требования к специальной художественной, включая музыкальную, информации. Дорогие или «общедоступные» концерты, спектакли, музыкальные шоу, как и разные залы, собирают разную публику, которая в качестве адресата возможных музыкально-журналистских выступлений также значительно отличается друг от друга.

В определенных ситуациях может заявлять о себе и национальный или религиозный параметр, обусловленный традициями данного этноса в общении с музыкой. Причем речь идет не только об этнических музыкальных традициях, которые могут оказаться в поле зрения журналиста, но и о самих оценочных подходах, которые в тех или иных национальных или религиозных условиях будут восприниматься соответственным читателем (зрителем, слушателем) по-разному.

Пеструю картину адресата современной музыкальной журналистики можно представить в виде схемы 3:

Схема 3

Возникает естественный вопрос – как музыкальному журналисту и критику определить адресата? Здесь сложности нет: тип адресата выявляется благодаря используемому средству массовой коммуникации. Иными словами, кто прочтет или услышит журналистское выступление зависит от того, в каком периодическом издании, с какой трибуны (в какой радио– или телепрограмме) журналистский материал выходит в свет.

«Узкая специализация» газетно-журнальной продукции отражает именно проблему читателя, на которого ориентирован данный орган. И сверхзадача (цель, тема выступления) и многие другие стороны, связанные с выбором жанра, стиля, лексики, определяются не произвольным решением автора, а именно адресатом. Вот почему об одном и том же событии нельзя одинаково писать в специальный музыкальный журнал (типа «Музыкальной академии»), в художественно-культурный еженедельник (типа «Литературной газеты» или газеты «Культура») и в ежедневные общественно-политические, деловые газеты («Известия», «Ведомости», «Коммерсант», «Труд» и т. п.) или популярно-популистские (типа «Московского комсомольца» – «МК»). У них разный читатель, и уже в самом музыкально-журналистском тексте должен быть запрограммирован выход именно на него. Не говоря и о более тонкой внутримузыкальной ориентации разных адресатов, направленной, например, на академическую музыку или рок, джаз, традиционную восточную музыку и т. п.

Следует учитывать и появление нового «состоятельного» адресата, нередко недостаточно музыкально-образованного, но с большим желанием и амбициями в освоении «высоких» культурных ценностей. В частности, в этой сфере есть и особое направление – женские «гламурные» издания, многие читательницы которых, имея время и средства, стремятся приобщиться к серьезному искусству и тоже нуждаются в оценочных музыкально-журналистских материалах «на злобу дня».

Сказанное в равной мере относится не только к письменной, но и к устной журналистике. Авторский подход здесь с позиции чувства адресата одинаков. Выступление может быть обращено и к специальной аудитории (например, дискуссия на профессиональном музыкантском уровне), и к художественно просвещенной общественной группе (различные культурные форумы или специализированные передачи), и к разноликой непосвященной, а значит и к непрограммируемой аудитории. Устная музыкальная журналистика, подобно другим публичным формам деятельности – музыкальному исполнительству, актерскому творчеству, с одной стороны, и любой устной журналистике и публицистике – с другой, может быть профессиональной и результативной лишь в ежесекундно ощущаемом контакте с аудиторией. Контакт этот, как чувство адресата, определяет в выступлении все: и частности, и общее (замысел, тему, форму, манеру преподнесения).

Обостренное ощущение адресата – одно из основных качеств профессионального музыкального журналиста. Отсутствие такового, нередкое для традиционного музыковедческого безадресного письма, является главным препятствием на пути музыковедов в сфере профессиональной музыкальной журналистики.

Завершая разговор об адресате и еще раз обращаясь к недавней истории нашей страны, зададимся одним частным вопросом – а был ли конкретный адресат у тех многих погромных статей эпохи партийного диктата в культуре, о которых уже шла речь? Да, был, и весьма многочисленный. Разумеется, это был не «народ», далекий от проблем культуры (хотя формально тексты предназначались якобы ему), но, напротив, люди более или менее причастные к художественной сфере. Помимо самих партийных управленцев искусством, нуждавшихся в непрерывных директивах и указаниях «куда идти», сюда входили и конформистски настроенные профессионалы, для которых также нужны были свежие ориентиры, чтобы являть свою лояльность и преданность. Не случайно все идеологизированные критические материалы по вопросам музыки, откровенные в своей сверхзадаче, много цитировались, изучались на специальных семинарах, перепевались в устных выступлениях, статьях и даже научных трудах.

Третий вопрос – «о чем?» – касается уже непосредственно содержательной стороны журналистского выступления, со своей стороны обуславливающий выбор жанра и его особенности. Здесь речь должна идти о понятии объекта музыкально-критического осмысления. Если вспомнить, что в поле зрения журналистики находится весь современный процесс функционирования музыки в обществе, то систематизация разных объектов музыкальной журналистики и критики схематически может быть представлена следующим образом (схема 4).

Схема 4

Предложенная схема, как видим, в широком плане включает в себя четыре группы объектов журналистского осмысления, качественно отличающиеся друг от друга и охватывающие разные стороны процесса функционирования музыки в культуре.

Музыкальное творчество

Первая группа – музыкальное творчество – включает в себя всю художественную продукцию, создаваемую в процессе функционирования музыки. Музыкальное творчество в своих разных ипостасях – стержень музыкального процесса, основная ценность в духовной жизни общества, удовлетворяющая его музыкально-эстетические потребности. Творчество в облике конкретных проявлений искусства музыки непрерывно взывает к своему осмыслению и оценке. Оно – главный объект музыкально-критической журналистики. Этой важной теме посвящен 5-й раздел книги – «Творческие объекты музыкального рецензирования».

На первое место в этой группе объектов следует поставить важнейший творческий акт музыкального процесса – сочинение музыки. Музыкальное произведение – результат сочинения, его творческий итог. Речь здесь должна идти как о новой музыке, приходящей в мир в результате современного композиторского творчества, так и о забытой старой, до времени выключенной из музыкального процесса и нуждающейся в новом оценочном освещении.

Следующий творческий объект – музыкальное исполнительство – заключает в себе звуковое воплощение уже созданной музыки. Для основной массы слушателей музыкальное исполнительство – самый близкий и любимый вид музыкального творчества. Стремление оценить и осмыслить его сопровождает музыку на всем протяжении ее существования, поэтому именно оно исторически является главным предметом внимания музыкально-критической журналистики.

Третий творческий объект в предлагаемой классификации – музыкальная постановка. Он охватывает все музыкально-зрелищные художественные формы, в которые в качестве одной из значимых составляющих входит музыка. Это, прежде всего, музыкальный спектакль – опера, балет, оперетта, мюзикл и любые производные от них смешанные музыкально-театральные жанры. Это также музыкально-драматический спектакль или музыкальный фильм, в которых музыка несет свою самостоятельную художественную нагрузку. Это, наконец, музыкальное представление любого уровня сложности и жанрового наклонения, реализуемое в любом пространстве: на театральной сцене, в естественном интерьере на открытом воздухе – площадях и улицах, парках и исторических местах, на экране – телевизионном, кино или любой другой проекции (к примеру, на стенах домов в музыкальных лазерных шоу).

Наконец, сегодня число творческих объектов следует дополнить художественными радио– и телепередачами на музыкальные темы. Именно художественными, срежиссированными как самоценная художественная форма с определенным сценарием и музыкальной доминантой. Кроме того, в теоретической разработке творческих объектов музыкально-критической журналистики по логике вещей не должен был бы возникать отдельный вопрос о массовой музыкальной культуре, поскольку ее модели охватывают те же виды творчества – сочинение, исполнение, постановка синтетического представления. Однако в реальности ситуация и проще, и специфичнее. Поэтому и то и другое – массовая музыкальная культура и музыка в системе масс-медиа – как объекты музыкальной журналистики будут рассмотрены в заключительном разделе (см. раздел 7).

Выбор подхода к тому или иному художественному объекту – творческий акт. Он зависит от индивидуальности критика, его таланта восприятия и оценки музыки, его кругозора и специальных знаний. Что окажется приоритетным для пишущего: технические открытия во владении звуковой палитрой или образный мир; искренность, обращенная к сопереживанию, или блеск игры; новизна неожиданных решений или виртуозное владение вековыми традициями; направленность музыки к узнаванию или познаванию, развлечению или размышлению; что автор вкладывает в понятия красоты, гармонии, совершенства; где, в каких сферах гнездятся тайники его ассоциативного мышления и воображения – все это очень личностно.

Однако есть одно обязательное требование – профессиональное «владение объектом». Оно предполагает знание, понимание возможностей и проблем данного вида творчества, будь то музыкальное сочинение, исполнение, постановка или аудиозапись. При этом речь не идет о том, что музыкальный критик непременно должен был ранее сам попробовать себя в творческой деятельности подобного рода. Хотя существует и такое достаточно распространенное мнение. Думается, что точнее и вернее позиция, высказанная еще Серовым: «Для того чтобы судить о художественных произведениях, необходимо знать искусство, иметь самые точные понятия обо всем, что до него касается, иметь верный, образованный вкус, также порядочную дозу впечатлительности, сочувствия к поэтическим предметам, но нисколько не требуется быть самому поэтом, художником на практике. Это другое дело, совершенно не зависимое от критических способностей»³.

Владение спецификой объекта дают специальные знания. Профессиональным музыкальным критиком может стать лишь музыкально образованный человек. В идеале – музыковед, хотя бы потому что весь академический курс музыковедения прежде всего направлен именно на освоение проблем музыкального произведения в его историческом и теоретическом аспектах (поэтому же музыковеду нередко сложнее реализовать себя в исполнительской или музыкально-театральной критике, здесь ему нужны дополнительные знания и навыки). Но и консерваторски образованные музыканты других специальностей могут найти себя в музыкальной журналистике, если у них есть склонности к аналитической художественно-оценочной деятельности и вкус к слову.

Если сравнить с современной ситуацией в смежных искусствах, то и там театральная критика находится в руках театроведов, художественная – искусствоведов. Зато в сфере кино работают не только киноведы – многие кинокритики вышли из среды журналистов, поскольку этой художественной области более доступна возможность самообразования (смотреть фильмы, читать соответствующую литературу). Для профессиональной музыкально-критической деятельности такого пути нет. Музыкальное образование является обязательным фундаментом, на котором строится все остальное. И касается это критического осмысления практически всего музыкального творчества.

Сказанное, естественно, прежде всего относится к серьезной музыке. Картина в области музыки неакадемической до недавнего времени в нашей стране была иной. Знатоки достаточно высокого уровня в этой сфере были люди в основном самообразованные – в ней хорошо разбирались те, кто хотел и имел возможность слушать и читать. Однако важно, что поворот профессиональной музыкальной мысли (науки и критики) к явлениям неакадемической музыки и разным формам массовой музыкальной культуры уже произошел: появились специальные исследования, в музыкальных вузах такая дисциплина введена в качестве обязательной.

Участники музыкального процесса

В следующей группе предложенной классификации объектов музыкальной журналистики речь идет о личностях, которые «делают свое дело» в разных областях музыкальной жизни. Это композиторы и музыканты-исполнители всех специальностей и направлений. Это учителя, педагоги любого уровня, от детской музыкальной школы до профессуры консерваторий, среди которых были и будут выдающиеся люди, оставшиеся в истории. Без них, «Учителей» с большой буквы, музыка перестала бы развиваться. Это постановщики всевозможных зрелищно-музыкальных произведений, авторы и ведущие музыкальных радио– и телепередач, со своей стороны развивающие творческую составляющую музыкального процесса. Это музыкальные ученые, обогащающие мир новым знанием о музыке. Это, наконец, организаторы музыкального дела (вспомним С.П. Дягилева, придумавшего и осуществившего знаменитые парижские «Русские сезоны» в начале XX в., или В.И. Сафонова, прекрасного дирижера и педагога, оставшегося в истории как выдающийся организатор – ректор Московской консерватории, более века тому назад выстроивший ее в современном, всемирно известном виде).

Разумеется, прежде всего, интерес представляют именно сами мастера музыкального искусства в разных сферах творчества. Однако музыкально-критическая журналистика, наблюдая весь музыкальный процесс своего времени, может остановить свое внимание и на организаторах этого процесса – на выдающихся педагогах или исследователях музыки, на талантливых менеджерах и на самой проблеме личности в культуре.

Организация музыкального процесса

Третья группа объектов музыкальной журналистики, исходя из ранее предложенной схемы, связана со сферой организации музыкального процесса, поскольку сам процесс функционирования музыки в обществе также нуждается в осмыслении и оценке. Здесь речь должна идти о музыкальных структурах, музыкальных событиях, музыкальном образовании и музыкальном производстве.

Музыкальные структуры – это общественные институты, посредством которых музыка реализует себя в окружающей жизни. Сюда можно отнести, во-первых, концертные залы и любые другие концертные площадки, а также концертные организации разного уровня и масштаба, от государственных гигантов (типа «Госконцерта») до небольших частных продюсерских фирм. Во-вторых, стационарные музыкальные театры и отдельные труппы, оперные, балетные, танцевальные, функционирующие на разной основе. К структурам относятся многочисленные управленческие организации культуры, занимающиеся проблемами музыки, музыкальные творческие союзы (Союз композиторов, Союз музыкальных деятелей, Союз театральных деятелей и т. п.), музыкальные издательства, музыкальные редакции радио– и телевещания. Подобный перечень с разной степенью подробностей можно длить долго.

В деятельности музыкальных структур в единый клубок сплетены художественные, экономические, финансово-коммерческие и правовые аспекты, вне которых современный музыкальный процесс невозможен. И общество, заинтересованное в информации о состоянии «музыкальных дел», должно получать ее из журналистских рук. К примеру, публичные дискуссии о Большом театре или работе столичной филармонии, журналистские расследования деятельности управленческих структур, вопросы реорганизации одних и создания других, проблемы творческих союзов и многое, многое другое, что имеет предметом внимания жизнедеятельность организаций, от которых зависит функционирование музыки в обществе, – все это объекты журналистского внимания, относимые к области музыкальных структур.

К музыкальным событиям следует отнести все происходящее в текущей музыкальной жизни. Публичное музыкальное событие – важная составляющая культурного процесса, один из способов вхождения музыкальных ценностей в общественно-культурный обиход. Такие события анализируются и оцениваются как с творческих, так и с организационных позиций. Здесь в качестве объекта внимания можно представить и отдельный концерт или музыкально-театральный спектакль, и ряд художественных событий как целостность более высокого порядка: конкурс, фестиваль, гастроли художественного коллектива (оркестра, театральной труппы), декада музыки страны (народа, этнической группы), циклическая программа, сезон концертного зала и т. д., и т. п. Но это могут быть и плоды музыкально-производственной деятельности – выход издательской или аудиовидеопродукции, нового журнала или газеты, их презентация.

Еще одна чрезвычайно важная и специфическая область музыкального процесса – музыкальное образование – особый тип художественно-организационной деятельности, направленной на самовоспроизводство и самосохранение. Именно от того, насколько успешно организовано музыкальное образование в масштабах всего государства и в каждой отдельной территориальной ячейке, во многом зависит жизнеспособность данного вида искусства. К музыке это относится в наибольшей степени, поскольку уровень профессионализма занимающихся ею, как и уровень музыкальных познаний и восприятия, в широком обществе обусловлены качеством музыкального образования.

Будучи органичным средством жизнедеятельности музыкального искусства, музыкальное образование в разных формах существовало во все времена. Его значение и ценность неоспоримы. Поэтому предметом внимания журналистики музыкальное образование, как правило, становится в случае нарушения этой органики, в периоды неблагополучия, конфликта между желаемым и существующим, между изменяющейся общественной потребностью и реальностью. А круг вопросов и степень детализации в осмыслении проблем музыкального образования всегда определяет адресат – те, кого эти проблемы волнуют, и кто ищет пути к их разрешению.

Например, в настоящее время (второе 10-летие постсоветской эпохи) в отечественной культуре вновь остро встали проблемы музыкального образования как специального, так и общего (начального), мимо которых журналистская мысль не должна проходить. Одна из глобальных проблем – коммерческая (платное – бесплатное; государственная дотация – хозрасчет; помощь студентам – стипендии, жилье, возможность подготовки к международным конкурсам и обеспечение участия в них; наконец, поддержка особо одаренных, талантов как национального достояния…). Другая – организационная в сфере высшей школы. В частности, общегосударственная реформа высшей школы в стране (на основе Болонского соглашения) может пагубно отразиться на органично выстроенной системе отечественного специального музыкального образования. Здесь также нужна публичная дискуссия профессионалов, вести которую может и должен музыкальный журналист.

Наконец, к организации музыкального процесса следует отнести все материальное музыкальное производство – нотопечатание; аудиовидеоиндустрию; производство музыкальных инструментов и т. п. Имея достаточно отдаленное отношение к собственно музыкальному искусству (многие люди, работающие в этой области, не имеют и не обязаны иметь специальное музыкальное образование), музыкальное производство, тем не менее, играет в функционировании музыки важную роль. Без него нормальный процесс может быть нарушен. А это значит, что и здесь профессиональный музыкально-журналистский взгляд необходим.

Таким образом, с позиции общественного «запроса», именно организационные аспекты как реальные стороны реальной жизни, оказываясь объектом внимания музыкальной журналистики, могут помочь в решении очень важных задач в сфере культуры. Журналистская информация, журналистское расследование в этой сфере, как правило, носит проблемный, публицистический характер. Условно говоря, если «музыкально-культурный организм» функционирует нормально, музыкальной журналистике незачем вмешиваться в этот процесс. Но, когда возникает сбой, нарушается порядок вещей или возникает необходимость в переменах, реорганизации, в поиске новых подходов, журналистика может и должна вмешаться с целью осветить разные стороны проблемы, чтобы затем донести до общества ответы на возникший «запрос». От музыкальной журналистики, в частности, во многом зависит насколько гласным, публичным, ответственным перед обществом будет то или иное принимаемое решение в организационной сфере музыкальной культуры.

Отражение музыкального процесса

Группа объектов музыкальной журналистики, условно обозначенная как отражение музыкального процесса, занимает более скромное, как бы сопутствующее место. Освещение происходящего в этой сфере имеет скорее профессиональную «цеховую» направленность, поскольку многое делается силами самой музыкальной журналистики.

Отражением бытия музыки можно считать музыкальные книги, особенно направленные на достаточно широкого читателя (с точки зрения общественной потребности) и имеющие явную просветительскую цель. Они также могут оказаться в объективе журналистского взгляда. Предметом внимания должно быть и состояние специальной периодической печати о музыке, уровень ее компетентности, количественные и качественные «показатели», равно как и аналогичные вопросы, обращенные к информационным музыкальным радио– и телепрограммам, а теперь и к Интернету. Наконец, участие музыкальных журналистов в пресс-конференциях, публичных дискуссиях и «круглых столах», посвященных проблемам музыки, может иметь вторым этапом работы их последующее публичное освещение.

Таким образом, в большинстве случаев музыкальная журналистика, освещая отражение музыкального процесса, предлагает публичный, нередко заостренно критический взгляд на ситуацию в собственном цехе. И это естественно, поскольку и музыкально-критическая мысль, и музыкально-журналистская деятельность сами являются неотъемлемой частью этого процесса.

Исторически сложившиеся жанры музыкальной журналистики условно можно разделить на две основные группы, как своего рода две оси в построении единой системы: одна обусловлена содержательно-тематическими требованиями, другая – формальными. Разумеется, журналистская практика чаще предлагает не чистые образцы, а скорее полижанровые разновидности, в которых можно обнаружить черты разных жанровых видов. Однако осознанное привлечение элементов одного жанра в другой – тоже профессиональный прием, выявляющий владение всем комплексом возможностей, а значит, и способность оптимального достижения поставленной творческой задачи. «Каждый хороший музыкант, а особенно теоретик-критик, должен испробовать себя во всех родах сочинения»⁸. Эту мысль П.И. Чайковского можно спроецировать и на музыкально-журналистское творчество.

Цель, адресат, объект, форма в их взаимодействии – признаки, благодаря которым музыкально-журналистское выступление способно принимать тот или иной жанровый облик. Жанры содержательного параметра определяются различными объектами и целями музыкально-журналистского осмысления, то есть тем, что и с какой целью освещается в предлагаемом выступлении.

Информация. Анонс. Аннотация

В самом обозначении данных жанров уже заложена цель выступления. Согласно толковому словарю С. Ожегова, информация есть «сообщение, осведомляющее о положении дел, состоянии чего-либо». С позиции объектов музыкальной критики информация обращена на музыкальное событие, которое должно произойти или уже произошло. С позиции смысловых компонентов как формального признака это – описание объекта.

Информация не требует оценочного подхода, тем не менее сам факт подачи той или иной информации на фоне огромного потока происходящего вокруг является, как помним, потенциальным оценочным актом. Она помогает современникам ориентироваться в море событий, вырабатывать для себя приоритеты, дает возможность хотя и поверхностно, но более широко охватывать музыкальный процесс. Для музыкального журналиста умение вовремя выявить и обнародовать интересные сведения – непременное профессиональное качество.

Информационный жанр весьма распространен в средствах массовой информации, он охватывает все, что направлено на музыкальный процесс. Информативные материалы бесценны и для историков последующих поколений.

Анонс – особая информация, предваряющая художественное событие и, одновременно, рекламирующая, пропагандирующая его. В нем, как и должно рекламе, всегда делается акцент на лучших, наиболее выигрышных сторонах преподносимого явления. Цель анонса – не просто обратить внимание на ожидаемый факт, но заинтересовать, даже заинтриговать, а в конечном результате завлечь слушателя-читателя-зрителя, способствуя его участию в ожидаемом мероприятии. «Спешите видеть!» – старый как мир призыв из анонса художественного зрелища.

Аннотация – также заинтересованная информация, но информация специальная, поскольку объектом является уже не событие, а само музыкальное произведение. Аннотация несет популяризаторскую и даже просветительскую нагрузку. Упомянутый толковый словарь С. Ожегова трактует понятие аннотации как «краткое изложение содержания».

Тут, естественно, может возникнуть извечный для музыковедения вопрос – как отразить содержание аннотируемого музыкального произведения? Вербализацией смысла в произвольных ассоциациях или объяснением структуры? В музыкальной аннотации ключ к решению этой задачи следует искать в четком осознании цели.

Главная цель аннотации – не пересказ и не оценка музыкального произведения, а подготовка к восприятию. Вот почему нередко так раздражает читателя наполнение аннотаций нежелательными для них развернутыми оценочными суждениями, навязывающими свою трактовку. Знакомство с аннотацией предваряет соприкосновение с самим произведением, а не заменяет его. Аннотация должна вызывать заинтересованность, а не потребность полемизировать, она призвана дать необходимые ориентиры музыкально-теоретического и музыкально-исторического порядка, чтобы облегчить путь к контакту с музыкальным произведением всем, кто в этом нуждается.

Публичный выход аннотаций – концертные и театральные программки, буклеты, вступительное слово. В качестве составной части аннотация может входить и в анонс.

Хроника

Слово «хроника» происходит от греческого «хронос» – время. Понятие хроника известно и как тип литературного произведения, содержащего историю событий (к примеру, знаменитые «Хроники» Шекспира), и как газетно-журнальный жанр – «краткое сообщение о факте» (СЭС). От этого последнего и идет давняя журналистская профессия – хроникер.

В области музыкальной журналистики с подобным понятием чаще сталкиваемся в значении рубрики того или иного печатного органа, постоянно информирующей о состоявшихся событиях. При этом в отдел «Хроники» может попасть и сугубо информационный материал о событии, и более сложный, приближающийся к мини-рецензии, если событием, например, был концерт, который журналист параллельно оценивает. Таковы, к примеру, многие критические материалы, принадлежащие перу В. Каратыгина. Именно в разделе «Хроники» появились его первые отклики на премьеру Второго фортепианного концерта Прокофьева в Павловске⁹ или на актовый консерваторский концерт, на котором выпускник Сергей Прокофьев был награжден первой премией¹⁰.

Будучи прежде всего оперативной информацией, хроникальный материал допускает и жанровые усложнения в зависимости от того, насколько профессионально труден объект внимания и какова цель публикации (только информировать или параллельно пропагандировать, просвещать).

Репортаж

Репортаж – французское слово (reportage), образованное от английского report – сообщать. Репортер – классическая профессия газетного журналиста, доставляющего оперативную информацию о событиях, фактах, свидетелем или участником которых ему удается быть. Репортаж – материал, отражающий полученную информацию с позиции самого репортера. Это оценочно окрашенное, индивидуальное, то есть авторское освещение. С точки зрения музыкальной журналистики объект репортажа (по предложенной ранее классификации) – музыкальное событие.

Жанр репортажа не очень распространен в музыкальной журналистике. Он предполагает определенную экстраординарность событий, нуждающихся в немедленном освещении, а значит, и оперативность самого средства массовой информации (типа ежедневной газеты или ежедневного авторского информационного радио– или телеканала). А такие органы отданы, как правило, не культуре, а политике.

В музыкальной жизни репортажи особенно ценны в периоды фестивалей, конкурсов и других больших публичных музыкальных мероприятий, включающих в себя целую цепь событий. Они могут выходить и в ежедневных газетах, и в специальных выпусках – бюллетенях. Их нередко специально готовит и распространяет пресс-центр художественного мероприятия.

В наше время наиболее уместной формой музыкального репортажа стала устная радио– и тележурналистика – прямо из залов, фойе, артистических комнат и т. п. Именно она приобретает все большую популярность в мировой практике. Специальные авторские музыкальные репортажи – частый спутник ведущих информационных радио– и телепрограмм в разделах культуры (о жанрах музыкальной радио– и тележурналистики см. раздел 3.6).

Рецензия

Рецензия – главный жанр музыкально-критической журналистики. Более того, само понятие музыкальный критик нередко ассоциируется именно с деятельностью музыкального рецензента. Жанр рецензии предполагает текст непременно оценочного характера, внимание которого направлено на произведение искусства, в нашем случае – искусства музыкального.

Присутствие рецензионной составляющей возможно и в других жанрах – творческом портрете, проблемном выступлении, направленном на собственно музыкальное творчество, обозрении, если оно охватывает творческие события и т. п. История музыкально-критической мысли – это прежде всего история музыкального рецензирования, равно как и история творческой деятельности классиков данного жанра. Музыкальному рецензированию посвящен отдельный раздел книги (см. раздел 5).

Творческий портрет

Жанр творческого портрета занимает огромное место в музыкальной журналистике. Здесь объектом внимания становится не только творчество, но и сама уникальная личность художника. Элементы «портретирования» естественны и в других жанрах, когда возникает речь об авторе художественного явления. В той или иной степени он всегда присутствует в интервью, даже если тема беседы не касается личности интервьюируемого.

О популярности жанра творческого портрета свидетельствует и количество работ такого плана на всем видимом историческом пространстве, и их качественное разнообразие (подробно о жанре творческого портрета см. раздел 6).

Обзор. Обозрение

Понятие обзор определяется как «сжатое сообщение о ряде объединенных общей темой явлений» (толковый словарь С. Ожегова). Обозрения, обзоры в роли журналистского жанра весьма распространены, что отражается и в специальном профессиональном наименовании их авторов – обозреватель. Не избегает его и журналистика музыкальная.

Объектом музыкального обозрения является цепь музыкальных событий, объединенных определенным временем или местом и образующих некое смысловое единство: фестиваль, конкурс, пленум, циклическая программа, культурная декада, гастроли художественного коллектива и т. п. Оценочное отношение при этом распространяется не столько на каждое творческое событие в отдельности, сколько на всю совокупность событий как целостность. Однако для обзора весьма типичны и внутренние мини-рецензии, направленные на новую музыку, на исполнителей, на отдельную концертную программу или спектакль; в нем возможны и мини-портреты отдельных участников.

Помимо кропотливой рецензионной работы, направленной на частности, обзор особенно нуждается в способности систематизировать и обобщать, умении взглянуть на развернутый во времени многосоставной объект как бы с высоты птичьего полета. Именно поэтому в обзоре могут совмещаться разные цели – и аналитические (чаще культурологического наклонения), и просветительские, и информационные (для непосвященных). Оценочное отношение обзорных материалов охватывает разные стороны многопланового мероприятия – как творческие, так и организационные, общественные, социокультурные.

Проблемное выступление

Наряду с рецензией и творческим портретом, проблемное выступление можно считать важнейшим жанром музыкальной журналистики. Именно в нем в наибольшей степени реализует себя ее публицистическая сторона.

Проблемное выступление тяготеет к полемичности. Уже сама форма изложения в нем, как правило, содержательно насыщенна. Острота подачи идей обусловлена целью выступления, которая должна четко прочитываться читателем. Актуальность поднимаемых вопросов – его непременное условие.

Объектом проблемного выступления может стать любая сторона текущего музыкального процесса (творческая, организационная), освещение которой выявляет причинно-следственные связи и закономерности (а чаще – нарушение таковых) в функционировании искусства. Сами проблемы также могут быть разного порядка – художественно-эстетического, социокультурного, нравственного, идеологического. Именно проблемные выступления призваны фокусировать внимание современников на болевых точках в развитии культуры и искусства своего времени.

Эти свойства проблемного выступления широко эксплуатировались в эпоху советского тоталитаризма. Практически все официальные материалы, направленные на искусство, все погромы и проработки, все нравоучения, установки, «ценные и руководящие указания» – как писать музыку и как ее оценивать, как развиваться искусству и как его воспринимать, – все это с жанровой точки зрения реализуется именно в виде проблемных выступлений.

Основная цель проблемного выступления – фокусировать внимание современников на болевых точках в развитии музыкальной культуры своего времени. Сверхзадача, стоящая перед автором, должна четко прочитываться и восприниматься читателем. Она может быть представлена в четырех вариантах:

1. Подвести к постановке проблемы.

2. Поставить проблему.

3. Подвести к решению проблемы.

4. Предложить решение проблемы.

Проблемное выступление предполагает определенные выводы, ради которых разворачивается все изложение. Они могут быть ясно и открыто поданы в тексте, но могут быть преподнесены более завуалированно или подаваться в какой-то неожиданной форме, что со своей стороны должно привлечь к ним особое внимание. Разумеется, выступление даже на одну животрепещущую тему может содержать целый сгусток проблем, уровень решаемости и даже понимания которых может быть различен. Однако, если сверхзадача не ясна и конечная цель «словесного напряжения» не воспринимается, такое выступление бессмысленно.

На излете «оттепели» 60-х годов в журнале «Советская музыка» появилась публикация М. Тараканова «Музыкальной критике – конец?!». Сверхзадачей этого острого, полемичного по стилю проблемного выступления можно считать намерение автора привлечь внимание к крайне низкому уровню музыкально-критической практики, где подлинная деятельность долгие годы подменялась мнимой. Статья содержит постановку и ряда локальных проблем – уровня оценочного мастерства, литературных штампов, условий публикаций и многое другое. Однако важнейший постулат, кульминация, в которой кроется вывод, очерчивающий (хотя и не формулирующий) главную проблему, излагается автором перед самым финалом в новой, до этого не употребляемой в тексте, форме условно прямой речи, тем самым резко приковывая к себе внимание:

Будучи наиболее сложным жанром музыкальной журналистики, проблемное выступление может использовать весь арсенал средств журналистского мастерства: широкую научную базу в системе доказательств как фундамент ценностных критериев; философскую оснащенность, позволяющую погружать любое художественное явление в контекст человеческого бытия; свободный ассоциативный полет, выражающий личностную авторскую позицию; раскованное экспрессивное литературное письмо. Главным же является профессиональное владение поднятыми вопросами и остро заинтересованное к ним отношение.

В процессе критико-журналистского образования музыковедов работа над проблемным выступлением обязательна. И важно, чтобы тему выступления каждый находил сам. Для студентов характерны свежесть взгляда, неординарность мышления, а нередко, и поиски оригинальной формы для усиления эффекта воздействия. Для примера можно взглянуть на оригинальный проблемный материал, принадлежащий студенческому перу. Волнующая молодых специалистов проблема музыкально-стилистических поисков в современной музыке предстает перед читателем в облике художественной аллегории, смысл которой заключен уже в заголовке статьи:

Приведенный студенческий материал целиком проблемен. Но проблемность может быть представлена в музыкально-журналистских текстах и как жанровый компонент. Она приветствуется и в рецензии, и в творческом портрете, и в любом другом жанре, как правило, в качестве «авторского отступления», усиливающего напряжение, подчеркивающего аффективный характер изложения, погружающего рассматриваемое частное явление в широкий культурный контекст.

Жанры формального параметра возникают благодаря различию адресатов (т. е., печатных органов, трибун) и, соответственно, всему набору требований, влияющих на форму выступления. А именно: данные жанровые разновидности определяются тем, как, какими средствами и для кого вершится работа музыкального журналиста. Здесь также образуется последовательность жанровых типов разного уровня сложности.

Заметка

В предложенной ранее условной классификации, заметка – наиболее простой жанр. Как свидетельствует толковый словарь С. Ожегова, заметка есть «краткое сообщение в печати». Данная формулировка, как и привычное понимание этого слова, говорит о том, что заметка – это прежде всего письменный текст малого объема.

Жанр заметки не ставит перед автором никаких специальных литературно-стилистических и композиционных задач. А с позиции содержательного наполнения заметка чаще всего бывает информационной (у газетчиков – «информашка»), но может быть и хроникальной, и рецензионной, в зависимости от цели публикации.

В журналистской практике данное обозначение нередко встречается во множественном числе – заметки. Причем зачастую в виде жанрового подзаголовка в публикациях, достаточно развернутых по объему. Такой подзаголовок подчеркивает уже не размеры, а скорее композиционную свободу, возможную дискретность в изложении в духе дневниковых записей. Оригинальный пример подобного типа – проблемная по содержанию публикация Э. Алексеева «Разговор в пустыне Гоби. Путевые заметки фольклориста»¹³. В ней автор в свободной форме документального рассказа, с пространными бытовыми диалогами участников экспедиции и собственными отступлениями, подводит читателя к серьезным проблемам музыкальной фольклористики. Избранная форма не оставляет читателя безучастным, активизирует его воображение.

Этюд. Эссе

Как жанр в традиционной газетной журналистике этюд не значится. Однако тот же толковый словарь С. Ожегова среди разных определений слова «этюд» предлагает и следующее: «…название некоторых произведений (научных, критических и т. п.), небольших по объему, посвященных частному вопросу», а также «вид упражнения».

В отличие от заметки, этюд как жанр музыкальной журналистики – это не просто небольшой по объему текст. Это как бы уменьшенная, усеченная модель содержательного жанра, для полноценной реализации которого уместной была бы более развернутая форма. Например, творческий портрет в виде текста с образным подзаголовком «набросок», «эскиз портрета», «штрихи к портрету» и т. п. Или отклика по первому впечатлению от прослушанного (увиденного, прочитанного), который еще не оформлен в виде полноценной рецензии, но уже несет в себе ее предощущение (нередко с жанровым подзаголовком «вместо рецензии»). При всей произвольности и открытости композиции, возможной в этюде, его литературная стилистика требует индивидуализированного подхода, позволяющего, подобно этюдам в изобразительном искусстве, ощутить в предлагаемой миниатюре скрытую возможность более масштабного художественного решения.

Эссе – от французского essai переводится как «опыт», «набросок». То есть это текст, по своим жанровым признакам подобен этюду. Однако, как показывает литературная практика, их общность заключена не в малых объемах (эссеистика подобных ограничений не ставит), но в свободной, подчеркнуто индивидуализированной литературной манере, несущей на себе печать личности пишущего.

Главная особенность эссе – оригинальный взгляд, выраженный в оригинальной форме. Это выделяет и энциклопедическая трактовка жанра: «эссе – жанр философской, литературно-критической, художественно-публицистической литературы, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужденным, часто парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь» (СЭС).

Для музыкальной журналистики эссе – благодатная форма, поскольку музыка, трудно переводимая в словесные образы, изначально подталкивает пишущего о ней к поиску неординарных выразительных языковых средств. Эмоциональное, образное или опоэтизированное письмо о музыке тяготеет к жанру эссе. Примером тому может служить и субъективная романтическая критика и, например, многие эпизоды «Симфонических этюдов» Асафьева, литературно-стилистическая самобытность которых очень высока (не говоря о содержательной стороне – исторической базе в анализах, виртуозной художественной интерпретации и аргументированных оценках).

С точки зрения содержания в жанре музыкально-журналистского эссе способны реализоваться разные замыслы: объектом может быть и музыкальное произведение, и исполнение, и творческая личность, вдохновляющая на оригинальную портретную зарисовку, и событие или проблема, влекущие к глубоко личностным размышлениям. Из всех жанров музыкальной журналистики именно эссе наиболее требовательно к мастерству «изящной словесности», оно ближе всего стоит к собственно художественной литературе.

Творческая практика оставила не один образец, допускающий его подобную жанровую трактовку. В качестве возможного примера можно привести миниатюрную публикацию Генриха Нейгауза к 100-летию смерти Пушкина, своего рода эскиз портрета поэта на музыкальном фоне:

Почему приведенная миниатюра воспринимается как музыкально-литературный этюд-эссе? Во-первых, поднятая тема – Пушкин и музыка – достойна большой работы, однако автор в данном случае не стремится быть ни доскональным, ни всеохватным. Он лишь легкими штрихами намечает возможные «субтемы» (поэт и музыка, музыкальное прочтение стиха, Глинка и Пушкин и многое другое), через которые просвечивает облик гениального русского поэта. Во-вторых, само литературное изложение художественно и импровизационно, как в наброске. В-третьих, это явный музыкально-журналистский текст просветительски-воспитательного характера, что откровенно обнажается в последнем абзаце.

Очерк

Классический жанр литературного творчества – очерк. Существует даже профессиональное понятие – очеркист. При этом очерк как жанр занимает свое важное место и в собственно художественной литературе, и в журналистике, в том числе и музыкальной. В этом очерк подобен эссе.

Как и в эссе, в очерке существенную роль играет литературно-стилистическая и композиционная сторона. Авторская позиция и индивидуальность пишущего в очерке выделяются во всех формальных параметрах, причем особенно на уровне интерпретации предлагаемых вниманию объектов осмысления. Здесь, при всей серьезности избранной темы, возможны и даже желательны свободный полет фантазии, определенная недосказанность, разомкнутость оценочных постулатов, пристрастный взгляд с какой-то одной, увлекающей автора позиции.

Предметом внимания жанра очерка (как и жанра статьи, о которой речь пойдет далее) могут стать любые значимые объекты музыкальной культуры и жизни: творчество, личность, события и проблемы текущего музыкального процесса.

Например, очерк как повествование, открытое по форме и подчеркнуто личностное по авторской интонации, предстает перед читателем в портретной публикации В. Каратыгина «Клод Дебюсси» (1918). Хотя поводом к написанию послужила смерть великого французского музыканта, это не некролог и не статья, последовательно освещающая экстраординарное явление культуры, но творческий портрет именно в виде очерка. Здесь вольно переплетены облик описываемой личности, колорит эпохи и художественно-философское осмысление того и другого. В тексте много важных музыкально-теоретических и исторических подробностей – автор глубоко «погружен в материал». И при всем этом публикация оставляет впечатление свободного по форме и субъективного по духу размышления музыкального писателя о случившемся. Причем тон задает уже зачин – словесная фреска, разворачивающая перед читателем почти космический облик эпохи:

Статья

Наиболее обстоятельная, капитальная форма критико-журналистского выступления – статья. Однако данный жанр отнюдь не является прерогативой лишь музыкально-критической журналистики. Напротив, как известно, статья не менее важна и распространена в области научно-исследовательской. Более того, приоритет научной составляющей в музыковедческом образовании ведет к тому, что нередко любой в жанровом плане текст, выходящий из-под пера, называют «статьей», что методологически не точно. У статьи есть свои четкие признаки.

Уже при сравнении жанров очерка и статьи видно, что очерк ближе художественной литературе, статья – научной. Находясь где-то в пограничной области между наукой и публицистикой, музыкально-критическая статья предполагает много черт, свойственных именно научному выступлению. Среди них: концептуальность, а значит, и большой удельный вес логического, а не импульсивно-эмоционального, импровизационного начала; умение выстроить эту концепцию в причинно-следственных связях ее составляющих; системность; важная роль аналитической части, формирующей аргументы для оценочных умозаключений; определенное равновесие между анализом и интерпретацией; наличие выводов. Статья проблемного характера чаще выстраивается дедуктивным методом – от общего к частному, от определения проблемы к ее последующему освещению с разных сторон.

Эти же особенности делают жанр критико-публицистической статьи более привлекательным и уместным в рамках специального журнала, художественной газеты узкого профиля или иного периодического издания с адресатом, заинтересованным в более сложных по форме, профессионально направленных публикациях. Такой читатель должен быть приучен к серьезным материалам, влекущим к анализу и размышлению.

С позиции содержательного наполнения в жанре статьи могут быть выполнены и музыкальная рецензия, и творческий портрет, и обзор. Но, бесспорно, она является наиболее распространенной формой проблемного критического выступления.

Жанр статьи не предъявляет специальных требований к литературной стилистике, однако он не предполагает и ограничений. Критическая статья может быть написана как в достаточно строгой литературной манере, так и броским языком с использованием всех средств экспрессивной литературной стилистики. В отличие, например, от эссе, определяющим здесь является не литературный стиль автора, а принципы организации формы и логика изложения с использованием, как правило, всех смысловых компонентов музыкально-критического выступления. Для статьи особо важно ощущение предполагаемого адресата, то есть читателя того печатного органа, для которого она предназначена.

Фельетон. Памфлет

Название обоих жанров происходит от французского feuilleton и английского pamphlet. Их объединяет ряд общих признаков: злободневность, полемичность, сатирическая направленность. При этом черты памфлета, цель и пафос которого – обличение, могут проникать и в различные литературные жанры: романы, пьесы. Фельетон же сугубо газетно-журнальный жанр подчеркнуто критического характера.

Французское происхождение фельетона как бы изначально предполагает «острый галльский смысл» – легкую, ироничную, насмешливую речь. Из классических фельетонов Берлиоза это особенно ярко видно в материалах, вошедших позднее в сборник «Музыкальные гротески». В качестве подобного примера обратимся к рефрену написанного в форме рондо фельетона «Иеремиады». В этом проблемном по смыслу тексте мишенью авторской иронии и насмешливого сожаления становится сама музыкальная критика, тщетно бьющаяся в тисках общественного непонимания:

Современное понимание жанра фельетона предполагает обязательное выражение критического отношения посредством сатиры, насмешки, сарказма. Главным признаком является именно специфическая литературная стилистика – ироническая речь и как форма высказывания, и как принцип подачи основных идей.

Интервью

Английское слово interview представляет жанр публицистики в форме разговора журналиста с одним или несколькими лицами. Главная отличительная черта – только прямая речь в литературном изложении.

Жанр интервью в настоящее время чрезвычайно популярен. Его главная притягательность – в документальной подлинности происходящего, в возможности эвристической деятельности читателя, который получает возможность сам, минуя чужое толкование, формировать свое отношение и к интервьюируемой личности, и к поднимаемым в беседе проблемам.

«Факт, документ, конкретность обладают своей собственной громадной и взрывчатой силой» – написано в одной из записных книжек писателя Юрия Трифонова. Интервью способно дать такое ощущение документа, подобно дневниковым записям или эпистолярному наследию, поскольку оно основывается на прямой речи с характерной манерой говорящего – его лексикой, стилистикой и образностью. Убедительность идей, поданных в интервью, для современного читателя поддерживается и высокой значимостью разговорной культуры как таковой, о чем уже шла речь в предыдущем разделе настоящей книги.

Данный жанр может быть представлен разными подвидами:

1. Собственно интервью как диалог двоих, где журналист пребывает на втором плане, а внимание читателя сосредоточено на ответах, в которых и заключена основная содержательная изюминка.

2. Беседа-диалог, в которой равно важны оба участника, когда во взаимодействии и пересечениях их мнений, в самой энергии мыслительного взаимодействия раскрывается главное содержание предлагаемого текста.

3. «Круглый стол» – коллективная беседа группы участников, обычно объединяемая журналистом, который этот «круглый стол» проводит, а затем готовит материал к публикации. Как правило, такого рода обмен мнениями имеет характер дискуссии, и особенно интересен при столкновении разных взглядов на совместно обсуждаемые вопросы.

4. Коллективное интервью чаще всего по одной или ряду проблем, где журналист готовит серию вопросов, рассылает участникам, а те отвечают на них, устно или письменно (сохраняя разговорную манеру речи). В этом случае эвристический эффект для читателей заключается в сопоставлении мнений, позиций – то есть индивидуальности участников.

С позиции содержательной форма интервью, беседы не ставит никаких жанровых барьеров и допускает разные наклонения в зависимости от темы разговора. Интервью с выдающейся творческой личностью, как правило, тяготеет к творческому портрету. Даже если круг размышлений выходит за пределы собственно творчества, за взглядами и типом мышления непременно проступит личность. Если темой разговора является конкретная новая музыка или определенные исполнения, оценочные суждения могут внести в беседу признаки рецензии. Однако чаще всего интервью и беседы имеют проблемный характер. Именно этот жанр дает возможность в, казалось бы, легкой для восприятия, доступной форме касаться самых сложных вопросов культуры, музыки, жизни, втягивая читателя в происходящий «на глазах» совместный мыслительный процесс и усиливая аргументацию авторитетом участников.

Во всех случаях очень многое зависит от мастерства журналиста: именно он определяет характер и постановку вопросов, концепцию разговора. Его профессионализм проявляется в способности «раскрыть» партнера при портретном замысле. Наконец, именно журналист определяет, с кем беседовать и в какой форме (диалога, «круглого стола») решать поставленную творческую задачу. Избирая объект для беседы, продумывая вопросы, поворачивающие разговор в нужном для него направлении, стремясь к конкретному эффекту, интервьюер, естественно, готовится к такой встрече. Хотя удельный вес импровизационности при работе в данном жанре всегда достаточно велик, к этому тоже надо быть готовым.

В своем первом номере журнал «Музыкальная академия» предложил читателям целый каскад интервью с современными композиторами – А. Николаевым, А. Чайковским, М. Ермолаевым, А. Шнитке, С. Слонимским, наглядно подтверждая исключительную актуальность данного жанра. В этих интервью разворачивается широкоохватное проблемное повествование «о времени и о себе», о пережитой истории отечества и вехах собственного художественного пути, о тайнах композиторского творчества и философских, внемузыкальных аспектах бытия, о восприятии музыки и еще многом и многом другом. Читатель начинает взаимодействовать с поднимаемыми проблемами и с конкретными лицами, их поднимающими. Живая разговорная речь чрезвычайно облегчает контакт с читателем, процесс воздействия на него. Для примера можно привести один из микросюжетов бесед – рассуждение композитора Сергея Слонимского о музыкальном восприятии, предлагающее еще один взгляд на музыку в современном мире:

Другой пример – интервью с композитором Владимиром Тарнопольским, посвященное консерваторскому ансамблю «Студия новой музыки» и проблемам новейшей музыкальной практики. На вопрос о современном оркестровом составе он отвечает следующее:

Привлекательность жанра интервью прежде всего в свободной, разговорной, а не «книжной» манере речи. И важно, чтобы письменное в своем конечном выходе интервью изначально фиксировалось звукозаписывающей техникой – никакой пересказ или конспектирование не могут обеспечить полноценный художественный эффект. Важно также, чтобы окончательный текст был авторизован (прочитан и подписан участником беседы до публикации). Только эти условия способны в полной мере реализовать самое важное достоинство интервью и беседы – эффект присутствия и участия в разговоре для читателя.