Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

«Художественное произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается», – писал М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества»². Однако прежде чем обратиться к музыкальным закономерностям в этой сфере, необходимо осмыслить суть фундаментальной пары эстетико-философских понятий: художественная ценность и художественная оценка.

«Ценности […] играют большую роль в развитии общества как регуляторы поведения людей, как „аккумуляторы“ человеческой культуры»³, – утверждается в специальном исследовании «Природа эстетической ценности». «Ценностью обладает то, что может быть использовано»⁴, – считает А. Моль. «Генетически прекрасное и ценное вышли из общего источника – полезного»⁵, – заключает другой ученый. Иными словами, ценности служат удовлетворению определенных потребностей общества. Однако полезность как ценность применительно к искусству имеет особый характер.

Существуют различные по своей природе ценности:

– познавательные ценности (мера – истина) удовлетворяют интеллектуальные потребности человека;

– утилитарные ценности (мера – выгода, практическая польза) удовлетворяют материальные потребности человеческой жизни;

– нравственные (мера – добро, совесть) и эстетические (мера – красота) удовлетворяют потребности духовного порядка, что, например, позволило Р. Шуману заметить: «Законы морали те же, что и законы искусства»⁶.

Искусство пребывает в системе ценностей эстетических, причем существует грань между понятиями «эстетическая» и «художественная» ценность. Если первая охватывает все, что удовлетворяет потребность человека в наслаждении прекрасным, в том числе и нерукотворные красоты бытия, то вторая – только результаты художественного творчества, то есть собственно произведения искусства. Но и та и другая – явления одной природы: эстетические и художественные ценности, подобно ценностям нравственным, удовлетворяют духовные (не утилитарные) потребности человека.

Таким образом, не вдаваясь в проблемы аксиологии как философской науки о природе ценностей, выделим главное: художественная ценность имеет духовный характер. В музыкальном искусстве в силу его выразительной природы это проявляется особенно ярко. Полезность музыкальных ценностей, упрощенно говоря, в том, что они способны стать «пищей для души».

Научная мысль выдвигает понятие двух состояний художественной ценности, обусловленных потребностями общества в тот или иной исторический период, а именно: потенциальной и актуальной. Потенциальная художественная ценность «имеет своим источником ценные качества, достоинства воплотившейся в ней творческой деятельности художника»⁷. Актуальная, хотя и обусловлена потенциальной, зависит от конкретных запросов данных членов социума, от своей значимости для них.

С точки зрения музыки актуальные ценности – это произведения, которые звучат, исполнители, которые выступают, оперы, которые ставятся (или которые хотят слышать, ставить, играть, о которых думают). Иными словами, актуально все то, что известно, желанно, востребовано, может быть, изучается и в том или ином виде существует в представлении людском.

Потенциальные ценности, напротив, – это произведения или композиторы, исполнения и исполнители, которые с позиции культуры данного момента как бы не существуют (неизвестны или забыты). К примеру, музыкальное искусство античности для нас также ценность потенциальная – она безвозвратно утрачена. И лишь отраженный свет в исторических документах позволяет этой воображаемой музыке «мерцать» в нашем сознании и даже периодически вызывать потребность в ее «воссоздании», «реконструкции».

Одной из важных сфер приложения сил музыкально-критической журналистики как оценочной деятельности является содействие актуализации потенциальных ценностей, до времени пребывающих как бы в латентном состоянии, активное участие в востребовании их обществом. В этом, в частности, реализуется просветительская миссия музыкальной журналистики, письменной и устной.

Оценка – акт осознания ценности. При этом если художественная ценность, возникающая в процессе общественной художественной практики, по своей природе объективна, то художественная оценка – субъективна. За последней стоят интересы и художественные потребности конкретного культурно-исторического субъекта, ее формируют ценностные требования, образующие исторически подвижную и сложную иерархическую систему. Кроме того, художественная оценка всегда несет в себе эмоциональный, чувственный оттенок – как бы отражение испытанного переживания, которое уже затем переводится на интеллектуальный уровень. И это тоже фактор ее субъективности. Сказанное, тем не менее, не мешает художественной оценке быть действенным механизмом в объективном развитии культуры.

Объективное и субъективное

Соотношение субъективного и объективного в художественной критике – одна из ключевых проблем в ее методологии. Рождение критической деятельности в сфере искусства из общественной потребности в объективной оценке, казалось бы, должно исключать постановку вопроса, как соотносятся в ней субъективное и объективное. И право на жизнь должно иметь лишь суждение объективное. Но возможно ли это?

Особый характер художественного отражения действительности в произведении искусства уже изначально предполагает сочетание объективного и субъективного, а именно: воплощение объективных сторон бытия (для музыки, например, разнообразнейших градаций состояний, отражающих духовный мир человека), поданных через призму индивидуального, субъективного авторского видения (слышания). Условно говоря, объективно существующая образная идея может найти бесконечное множество художественных воплощений, каждое из которых вершится творческой личностью.

Это, естественно, влечет и к множественности смысловых значений, подходов, прочтений при восприятии и оценке художественных явлений. «Отчего такая непомерная разница во впечатлении одного и того же предмета на слушателей? Отчего такой хаос во мнениях, который даже и не поражает никого – так к нему прислушались, привыкли?»⁸ – спрашивает А. Серов в своей концептуальной статье о критике «Музыка и толки о ней». Корень зла видится выдающемуся русскому критику в неоднородной музыкальной подготовленности слушателей. Однако эта справедливая причина далеко не единственная. История знает множество разночтений, принадлежавших и образованным музыкантам.

«Известно, что Шопен питал странное, непобедимое отвращение к некоторым сочинениям Бетховена»⁹, – писал в одной из своих статей П.И. Чайковский, а сам, например, не принимал искусства Вагнера, считая его «гением, следовавшим по ложному пути»¹⁰. Можно вспомнить диаметрально противоположное отношение Шумана и Мендельсона к творчеству Берлиоза, казалось бы, парадоксальное для художников одного времени и круга, музыкантов-единомышленников в искусстве и друзей в жизни. Подобные примеры многочисленны и общеизвестны.

Совершенно очевидно, что не отдельные внешние факторы – причина существующей множественности художественных суждений. Суть проблемы глубже. Она кроется в специфике художественной ценности, которая воздействует и на характер ее осмысления. Это обосновано наукой:

Иными словами, оценочный подход к произведению искусства изначально опирается на законы художественного восприятия (о нем пойдет речь в следующей главе), которое в основе своей субъективно, поскольку «субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл… есть признак всякого вообще понимания»¹². Именно на этой объективной закономерности основывается возможность различных прочтений, несхожих трактовок одного и того же произведения искусства, порой полярная противоположность мнений, оценок творческой деятельности отдельных художников и плодов их творчества. На этом же базируется возможность художественных дискуссий, открытого столкновения мнений в печати и устных высказываниях. Их цель – не обретение единственно правильной версии понимания (таковой нет!), а демонстрация множественности подходов в осмыслении столь же множественного содержания произведения искусства. Даже житейская мудрость, заключенная в популярной поговорке «О вкусах не спорят», по существу, утверждает ту же идею: субъективность понимания и оценки, как и множественность прочтений объективны по своей природе.

Однако, выполняя «социальный заказ» – помочь ориентироваться в потоке произведений искусства, профессиональная музыкальная критика при сохранении индивидуального взгляда и личностного тона намеренно стремится переводить результаты субъективного восприятия и оценки в объективные формы. Профессиональный подход непременно ищет объективное обоснование субъективному восприятию даже в том случае, когда акт критической деятельности не является непосредственной целью.

«Когда углубляешься в свое ощущение прекрасного, – писал, например, Г. Нейгауз, – и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было его объективной причиной, тогда только постигаешь бесконечные закономерности искусства и испытываешь радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве»¹³. Как видно, в данном суждении отражен процесс перехода субъективного по своей природе художественного восприятия в сторону объективности путем подключения к нему интеллектуального начала.

Осознанный процесс музыкально-критической деятельности отличается от подсознательных художественных оценочных операций именно этим стремлением «подвести базу» под свои суждения, то есть «объективизировать» их. В том, как и насколько убедительно это делается, проявляется мастерство критика – качества, которые прежде всего отличают профессиональную музыкально-критическую деятельность от открыто субъективных дилетантских (любительских) суждений.

Намеренный перевод субъективного в объективное – объективизация суждения – требует от профессионала привлечения специальных средств:

– широко развернутой аргументации – системы доказательств, которые должны опираться на научные знания;

– подчинения эмоционального, чувственного восприятия логике рационально оформленного законченного суждения.

Таким образом, хотя научный и критический подходы принадлежат к различным способам освоения художественной реальности (познавательному и оценочному), именно здесь, при преобразовании субъективного в объективное, происходит их теснейшее взаимодействие. В частности, распространенное и в сущности противоречивое понятие «научная критика» могло возникнуть именно в подобной ситуации – при наблюдении над использованием научно-логического аппарата в профессиональном музыкально-критическом суждении. При этом какого рода знания окажутся необходимыми в тот или иной момент, какого рода научный фундамент, видимый или скрытый подобно айсбергу, привлечет критик для построения своей концепции, заранее предрешить нельзя. Все определяет его профессиональное мастерство во всем комплексе данных. Однако чем шире круг знаний – специальных, эстетических, исторических, философских, а сегодня, зачастую, и технических, тем полноценнее может оказаться результат: убедительное, яркое и неповторимое критическое суждение.

Для примера можно остановиться на фрагменте рецензии В. Каратыгина на «Весну священную» Стравинского (статья вышла 16 февраля 1914 г., через четыре дня после премьеры в симфоническом концерте в Петербурге). Автор сразу называет сочинение «событием чрезвычайной значимости в жизни русского искусства». В приводимом далее отрывке можно наблюдать, как живая фантазия и индивидуальное слышание-видение пишущего переплетаются с рядом обобщений музыкально-теоретического, исторического и искусствоведческого характера, во взаимодействии которых рождается оценочная концепция нового сочинения гениального современника В. Каратыгина. Вчитаемся в этот протяженный фрагмент:

Конечно, образное наполнение восторженной рецензии В. Каратыгина несет на себе печать личности автора и глубоко субъективно по своей сути. Это – его отношение к новой музыкальной данности, его оценка. Однако привлекаемый научный «арсенал» его суждения объективизирует.

Ценностные критерии

Фундаментальное место в теории художественной ценности и художественной оценки занимает понятие ценностного критерия. В переводе с греческого «критерий» означает мерило для оценки чего-либо, средство проверки ценности. Ценностные критерии как воображаемые свойства предполагают наличие некоего художественного эталона, идеальной модели данного вида искусства.

По Канту, идеальное и прекрасное – синонимы. Более того, «идеал» допускается только в искусстве. Однако если художественная ценность имеет духовный характер и мера ее – красота, то, спрашивается, какого рода критерии могут быть положены в основу оценочной деятельности в сфере искусства и, в частности, музыки? Из чего складывается идеал!

Прежде всего, важно понимание того, что в характере ценностных критериев отражается тип культуры определенной эпохи, что каждый этап развития человечества, каждое поколение решает эту проблему для себя само. Художественные ценностные критерии исторически обусловлены, изменчивы и относительны в своей истинности. Они определяются духовными потребностями своего времени и складываются под воздействием многих факторов. Эволюция ценностных критериев, запечатленных в сохранившихся оценочных суждениях об искусстве, отражает исторический путь развития художественно-критической мысли.

В античной культуре, к примеру, художественная оценка целиком базируется на прикладном, практичном отношении к искусству. «Античная эстетика, – утверждает А. Лосев, – понимает красоту именно так, что она, с одной стороны, должна быть абсолютно полезна, утилитарна и производственна, а с другой стороны – настолько прекрасна, чтобы можно было любоваться ею, не учитывая ее утилитарности»¹⁵. С позиции музыки эта утилитарность двоякая.

Во-первых, музыка – составная синкретической художественной формы, от нее требуется телесность, пластичность, зримость. «Даже и без всякого звукоподражания, – пишет А. Лосев, – музыкальные тоны сами по себе представлялись тогдашнему эстетическому сознанию как нечто танцевальное, хореографическое, как нечто вещественное, осязательное и мускульно-вещественное, как нечто телесное»¹⁶.

Во-вторых, ее практическое значение заключено в способности быть одним из важнейших средств воспитания, морально-этического и психического воздействия. В насквозь оценочных музыкальных рассуждениях в «Законах» Платона декларирование некоего музыкального идеала напрямую связывается с идеалом человеческой личности, вкус которой только и может быть принят как эталонный:

В данном развернутом тексте не только возникает образ музыки, ценностным мерилом которой служит уровень ее психологического воздействия, но и излагается концепция самого оценочного отношения к музыкальному искусству, при котором «судья» обязан противостоять мнению и вкусам несведущей «толпы» и тем самым воспитывать ее. Туже идею, но высказанную уже не в виде постулата, а как чисто критическое суждение, направленное на художников и результаты их труда, встречаем еще раз у Платона:

При всей отдаленности художественно-ценностных позиций античной культуры от нашей современности, в приведенных фрагментах (особенно последнем) намечается еще одна глобальная тема, которая красной нитью проходит через всю историю оценочного взаимодействия человека с художественным миром и, особенно, музыкой – тема наслаждения искусством.

В эпоху средневековья на первом плане, естественно, пребывает «божественная» функция музыки, то есть доминирующей выступает сакральная ценность музыкального искусства. Как, впрочем, и в недавние времена отечественного тоталитаризма, когда официальная идеология выдвигала, например, «партийность» и «коммунистическую идейность» в качестве ценностного мерила.

В европейской музыкальной культуре Нового времени сформировалась ценностная модель, сохраняющая свое значение и для нашей современности. Главное в ней – абсолютный приоритет уникальности художественного творчества. В идеале автор – гений, произведение – шедевр, искусство – бесценный космос, сложное отражение духовного бытия человека.

Ценностные критерии в музыке настоящего времени ориентированы на индивидуализацию творческой личности, творческого процесса и его результатов. В иерархии художественно-оценочных характеристик на высшей ступени пребывает критерий уникальности (слова оригинальное, неповторимое, несравненное, нестандартное – различные в оттенках положительные характеристики-синонимы; их негативные по смыслу антонимы – стандартное, банальное, тривиальное, вторичное и т. п.). Соответственно оценивается и сама творческая личность, к примеру в условных градациях по нисходящей: гениальный – талантливый – одаренный – способный – бездарный.

Критерий уникальности является как бы стержнем, на который нанизываются все остальные подходы. Оценочные характеристики типа привычных антиномий талантливо – бездарно; ярко – серо; эффектно, выразительно – бледно, блекло; интересно – скучно и т. п. – предполагают именно изначальное присутствие (или отсутствие) такой «божьей искры», то есть печати уникальности, в той или иной степени выделяющей (или нет) данное явление из ряда подобных. Именно с этих ценностных позиций, например, «расправляется» с Рихардом Штраусом Игорь Стравинский:

Разумеется, свежесть художественных впечатлений не для всех является осознанной потребностью, равно как и высокая степень художественного удовольствия у разных людей может быть вызвана совершенно разными художественными явлениями. Но общим критерием остается способность музыки удовлетворять художественные потребности, нести художественное удовольствие, высшая форма которого – художественное наслаждение.

Наслаждение музыкальным искусством

В разговоре о наслаждении музыкальным искусством речь не ведется о гедонизме как этической позиции, утверждающей наслаждение высшим благом человеческого бытия. Хотя гедонистический подход к искусству (особенно к музыке), порицаемый или одобряемый, существовал всегда. В данном случае важно понимание наслаждения как высшей формы удовольствия, как совершенного сгустка положительных эмоций. Художественное наслаждение, быть может, одно из важнейших в ценностном отношении к искусству – если искусство не доставляет удовольствия, то зачем оно? Возможность наслаждения музыкой – и есть выражение ее «полезности», значимости для человеческой жизни, причем полезности именно нематериального характера.

Удовлетворение, которое доставляет общение с музыкальным искусством, имеет бесконечное множество оттенков, градаций, направлений. С одной стороны, само музыкальное звучание является источником глубокого и разностороннего эмоционального воздействия. С другой – его (удовлетворение) могут определять не только художественные запросы, но и требования внеэстетического, идеологического порядка. «Музыка на случай», к примеру, ценна прежде всего своей внемузыкальной востребованностью (патриоты, в частности, ценят свой гимн не за его музыкальные достоинства). О том же свидетельствует и приведенное ранее размышление Пушкина (см. с. 33) касательно некоторых литературных сочинений, прежде всего «замечательных по своему влиянию» на современников. В ценностных критериях, предъявляемых к музыке античными мыслителями, как помним, также превалируют внемузыкальные мотивы, хотя есть и описание того, как толпа с наслаждением отдавалась музыкальным звучаниям, потакавшим, по мнению автора, не лучшему вкусу.

Суммируя наблюдения, можно определить три различных комплекса музыкальных потребностей, которые влекут к художественному удовольствию вплоть до наслаждения музыкальным искусством. В каждом из них одновременно заключены и цель, и процесс, и результат художественного контакта, и каждое по-своему удовлетворяет духовные художественные запросы человека при взаимодействии с музыкой. Эти побудительные мотивы наслаждения искусством, отражающие разные стороны художественной ценности, условно определим как развлечение, познание и служение.

Развлечение. В нашем сознании развлечение связывается прежде всего с гедонистическим мироощущением, причем в разных его оттенках – и с чувственным удовольствием, и с безмятежностью духа, и со стремлением отключиться от страданий, переживаний. Музыка, в силу своей выразительной природы, способна здесь дать больше, чем любое другое искусство. Именно таким способом она воздействует на неподготовленного слушателя (естественно, в пределах его художественных потребностей и возможностей восприятия), за что он платит ей нежной и верной привязанностью.

Ценность гармоничного и радостного состояния духа, эмоционального наслаждения в человеческой жизни очень велика. А для многих в общении с музыкальным искусством она имеет абсолютный характер. Причем отнюдь не только «примитивное» восприятие ценит развлекательные возможности музыки. Важность этой сферы понимал, например, и Д. Шостакович, когда на дискуссии о симфонизме(!) говорил следующее: «…я хотел написать хорошую развлекательную музыку, которая доставила бы удовольствие или хотя бы рассмешила, может быть, и цивилизованного слушателя. И когда публика во время исполнения моих произведений смеется или просто улыбается – мне это доставляет удовольствие»²⁰.

Для музыки, удовлетворяющей потребность в развлечении (отвлечении, эмоциональном переключении и т. п.) менее значим критерий уникальности собственно музыкального порядка. Она чаще ориентирована на привычное, знакомое, известно, что большинство слушателей предпочитает узнавать, чем познавать, не хочет «напрягаться» в контактах с музыкой. Но при этом «уникальным», оригинальным может оказаться контекст подачи знакомых музыкальных идей, свежесть обстановки, обостряющая восприятие, неожиданные сопутствующие внемузыкальные средства (свет, изобразительный ряд, игровые моменты и т. п.). Главный «враг» развлекательной (увлекательной) ценности музыки – однообразие, скука.

Познание. Понятие наслаждения у многих нередко связывается только с чувственным удовольствием. Это – не верно. Интеллектуальное удовлетворение также способно нести наслаждение, причем еще более сложное, глубокое. Наслаждение познанием имеет составной характер: эмоциональный подъем, восторг, потрясение, удовлетворение приходят вслед за осмыслением, за радостью открытия. Это состояние знакомо и ученому-математику, чьему взору внезапно отрывается красота совершенной по логике формулы… И гениальному поэту, создавшему шедевр, подобного которому его разум не знал: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» – воскликнул потрясенный автор, завершив «Бориса Годунова»… И чуткому слушателю, ушам, уму, душе которого раскрывается космос музыки Баха или Моцарта, Малера или Шостаковича… Во всех этих случаях художественные потребности личности удовлетворяет познание – составное интеллектуально-эмоциональное удовольствие при контакте с искусством.

Уникальность – как ценностный критерий, о котором уже шла речь, заключает в себе именно познавательную ценность. В упоминавшейся статье «Ценность музыки» Б. Асафьев делает акцент именно на познавательных способностях музыкального искусства. «В музыке, – пишет он, – дана возможность ощутить в некоем мыслимом единстве правильность воззрения, указующего на совместимость в идеальном представлении бытия обеих пространственно-временных форм: формы непосредственного переживания […] и формы опосредованного познавания» ²¹ (курс. авт. – Т.К.).

Констатируя, что в музыкальном становлении прячутся «возбудители мысли», Асафьев искал своего рода формулу ценности музыки, заключенную в ней самой, без привлечения внемузыкальных смыслов. И ценностью становилась возможность познания духовного мира человека, мира, отраженным светом светящегося в самих звуках музыки. «А что для нас, – замечает в одной из своих статей о новой музыке В. Каратыгин, – может быть непосредственно ценнее, исполнено более животрепещущего интереса, чем отражение души современного человека, сиречь своей собственной, в зеркале современного искусства?»²². В этом восклицании заключены не только заинтересованное отношение критика к его музыкальной современности, но и жажда познания посредством искусства.

Если гедонистический подход к музыке в большей или меньшей степени свойствен многим, а для неподготовленного слушателя он нередко и единственный, то ощущение познавательной ценности искусства – удел просвещенного слушателя и, конечно, профессионалов. Потребность в духовном обогащении через искусство, неприятие «пустого» и, напротив, тяга к значительному, серьезному, глубокому, раскрывающему новые грани на пути постижения мира, – все это находится именно в плоскости познания посредством художественного контакта. Знаменитые чеховские строки из «Чайки» очень точно отражают такой подход к художественной ценности: «Только то прекрасно, что серьезно».

XX век – эпоха величайших научных открытий. «Искусство в век науки» (повторяя название оригинальной работы философа А. Гулыги) не могло не отразить в себе приметы нового времени. Например, такое самобытное явление, как музыкальный авангард во всех своих неожидан-нейших модификациях, мог возникнуть и возник именно на этапе научного прорыва в истории человеческой культуры. Пиршество интеллекта и игры ума, которыми отмечено ушедшее столетие, безусловно повлияло на художественное творчество. В сфере музыки это вылилось в увлечение технологизмом, экспериментами в области звуковой материи, своего рода «расщеплением звукового атома», где «любопытство» мастера-музыканта оказалось сродни «любопытству» ученого.

Размышляя об этой животрепещущей для музыки XX столетия проблеме, Стравинский говорит: «„Эксперимент“ что-то значит в науках, но ничего не значит в композиции. Ни одно хорошее музыкальное сочинение не могло бы быть только „экспериментальным“: это или музыка или не музыка; ее нужно слушать и оценивать, как всякую другую. Удачный „эксперимент“ в музыке может быть точно таким же провалом, как неудачный…»²³. Сказанное справедливо с позиции результата, но не с позиции творческого процесса. Ведь к экспериментированию (отнюдь не всегда художественно результативному) устремились многие крупные мастера музыки XX столетия – видимо, для них и для их слушателя оно и само по себе обладало ценностью. Очевидно, в самом стремлении постичь и даже абсолютизировать красоту и тайну отдельного звука, сонорной краски, формы и т. п. кроется не просто «игра в бисер». Это тоже одно из проявлений познания через искусство, равно как и одна из граней художественной ценности, востребованной определенными членами общества.

Служение. Ценность музыки, рождаемой для служения, заключена во внемузыкальных мотивах ее появления. И предпосылки подобной роли надо искать в особой природе музыкального искусства.

Из всех художественных видов музыка одна не имеет прямого аналога в реальности. Она – величайшая тайна человеческой культуры, неземная, непонятно откуда сошедшая красота. «Божественное» происхождение в сочетании с глубоким эмоционально-психологическим вплоть до магнетического воздействием исторически сделали музыку одним из важнейших компонентов ритуальных отправлений (религиозных, государственных, бытовых). Причем во многих традиционных национальных культурах этот ценностный критерий является одним из важнейших, а носитель таких ценностей – музыкант – человек, отмеченный печатью Бога, личность особо почитаемая.

«Духовная музыка без религии почти всегда тривиальна»²⁴, – считает Стравинский, опираясь на критерий уникальности как главной внутримузыкальной ценности. Но ценность музыки ритуала, культа – это ценность иной, вне музыкальной природы. Собственно музыкальные достоинства или недостатки как бы не существуют, мерой ценности выступают некие идеологические требования, связанные с предназначением данной музыки, с уровнем ее соответствия особой духовной задаче.

Более того, история знает случаи, когда музыкальный шедевр, созданный в жанре духовного сочинения, мог не допускаться к исполнению в храме (вероятно, по причине оригинальных, «отвлекающих» от молитвенного состояния свойств). В то же время музыкальные шедевры в жанрах духовной музыки, как бы рожденной для служения, обладая более широким ценностным спектром, становятся достоянием светской культуры. «Месса» Баха и «Реквием» Моцарта, «Литургия» Чайковского и «Всенощная» Рахманинова – в силу своей музыкальной уникальности в условиях концерта оказываются объектом чисто музыкального наслаждения. В храме (верующими) и вне его они будут восприниматься по разному, это будут ценности разной природы.

Подобное отношение может быть и со знаком минус, когда музыкальное произведение, даже великое, оказывается как бы «антиценностью». Именно такая участь постигла, например, музыку Вагнера в Израиле: ставшая культовой для нацистской Германии и лично Гитлера, служившая символом национального величия и расового превосходства, которые привели к трагедии Холокоста, она до сих пор там принципиально не звучит. За более чем полвека табу было нарушено дважды: в 1981 г. Зубин Мета включил в программу вступление к «Тристану и Изольде», но из-за протестов в зале исполнение не состоялось; в 2001-м г. Даниэль Баренбойм во главе берлинской «Staatskapelle» эту же музыку исполнил на бис, предварительно предложив всем несогласным покинуть зал (за событием последовал общественный скандал и дискуссия в прессе).

Наслаждение искусством, направленным на служение, отмечено печатью сакральности. Здесь нет места личному вкусу и интеллекту воспринимающего, напротив, запечатлена своего рода надындивидуальная, общая для всех духовная значимость. Именно такова роль гимнов – государственных, национальных, корпоративных («Гаудеамус», к примеру) – или музыки, чаще всего заимствованной из «популярных кладовых», принимающей на себя роль духовного символа. И если слушательская отдача при ее восприятии достигает высокого эмоционального накала, значит, такая музыка отвечает своему предназначению, и ее ценность в служении высока.

Разумеется, при подобных контактах с музыкой оказываются задействованными многие психические механизмы, близкие гипнозу, некое «коллективное бессознательное». Именно поэтому не только культовые отправления разных времен и народов, но и, в частности, современная медицина может опираться на музыкальные звучания, помогающие исцелению (например, музыка для релаксации). Значимость такой музыки именно в служении.

Музыкально-критическая журналистика должна всегда четко отдавать себе отчет в том, что лежит в основе ценностной природы того или иного музыкального явления, в чем причина его значимости, высокой востребованности в определенных слушательских кругах или обществе в целом.

Мода

Гипертрофированной формой выражения актуальной ценности может считаться такое специфическое явление, как мода. Характерная для самых разных сфер человеческой жизни, она играет важную роль и в искусстве. Мода снимает верхний слой интересов, она фиксирует внимание на внешних, бросающихся в глаза проявлениях и со своей стороны в нарочитой форме выявляет, какие ценностные запросы (утилитарные, эстетические, художественные, идеологические) в данный момент являются главенствующими. Не случайно в бытовом плане модное – всегда самое дорогое, оно пользуется самым высоким спросом и ценится выше всего.

Настроенная на волну актуального, мода способна переживать стремительную эволюцию. Перемены в моде, нередко кажущиеся хаотичными, необоснованными, наделе могут отражать глубинные процессы движения культуры, в том числе и культуры художественной. Музыкальный журналист должен понимать эти процессы, видеть их, критически осмысливать.

Разумеется, в слепом следовании моде реализуется потребность обладать ценностью, опираясь на заимствованную систему ценностных координат: ценно не само явление, сколько престижность – возможность «соответствовать», быть «на уровне». Однако сами законодатели моды – своего рода локаторы художественно-ценностных процессов в культуре. Это удел ярких, творческих и сильных личностей.

С позиции музыки мода может проявлять себя и в композиторском творчестве (мода на определенные жанры, выразительные приемы, технику), и в исполнительстве (мода на определенных авторов, на музыку определенной исторической эпохи, стиля, даже на исполнительскую манеру), и в музыкально-общественном поведении (модными могут быть посещения концертов определенных исполнителей или залов, манера слушательского поведения, стиль обмена впечатлениями и т. п.). Мода иногда может действовать даже в академической музыкальной среде (например, влиять на темы диссертационных или дипломных работ).

Непосредственное действие механизма моды всегда принадлежит области коллективного и даже массового спроса. Уникальное, неповторимое – вне ее. Поэтому в творчестве мода ярче всего заметна в тех направлениях, где возможно «тиражирование». В наибольшей степени, естественно, ее присутствие ощутимо в сфере культуры массовой.

Для музыкального журналиста, который подобно чуткому локатору настроен на волну общественных интересов и потребностей, очень важны как понимание новомодных веяний, их природы и общественной значимости для того или иного момента, так и умение дистанцироваться от «всеобщей увлеченности», трезво и критически оценивая музыкальный процесс.

Музыкальное восприятие – творческий акт. Таковым его сделал длительный опыт музыкально-художественной деятельности человека, постепенно формировавший слушателя как самостоятельную фигуру. В историческом процессе эволюции музыкальной практики перенесение внимания с музыкальной деятельности, обслуживавшей ритуал, обряд, увеселительный досуг, на музыкальное произведение принципиально изменило расстановку сил: центром музыкально-культурного процесса стал homo audiens – человек слушающий.

«Способность слышать, на мой взгляд, в значительной степени не менее трудное искусство, чем умение сочинять»²⁵, -утверждает Геннадий Рождественский, музыкант, всю жизнь находящийся между звучащей музыкой и залом. В этих словах выдающегося дирижера музыкальное восприятие предстает как особый талант. Им должен быть наделен слушатель и особенно музыкальный критик, как наиболее «продвинутый», чуткий из них.

Именно в плоскости восприятия заключена основная энергия, движущая музыкально-критическую мысль, а значит и весь музыкальный процесс. «Одна из исторических функций музыкального восприятия, – читаем в специальном исследовании, – заключалась в выработке и установлении музыкальных критериев для отбора жизненного материала, постепенно вовлекавшегося в систему художественных музыкальных средств. Образно говоря, именно в индивидуальных актах музыкального восприятия (как и в актах творчества и исполнения) осуществлялось психологическое вето на неудачные, случайные звукосочетания и закрепление звукосочетаний, приемов, структур, удовлетворяющих требованиям характерной для той или иной эпохи музыкальной деятельности»²⁶.

Процесс художественного восприятия един для разных художественных сфер, при всем различии объекта осмысления, принадлежащего, например, литературе или изобразительному искусству, театру или музыке. Единство заключено в личностном характере восприятия, в бесконечном множестве индивидуальных подходов. Это рождает и еще одну закономерность, особенно важную именно для музыкально-критической деятельности: в тексте непременно заложено персональное авторство.

Речь в данном случае идет не о формальной стороне – кем и как текст написан, но о сущностной – о самом характере высказывания. Критическое суждение способно убедить, захватить, разбудить встречную мысль читателя лишь в том случае, когда за ним явственно проступает личность говорящего. Только личностно окрашенный подход, живая, непосредственная интонация, собственный «угол зрения» впечатляют, активно воздействуя на того, кому высказывание адресуется. Тип мышления пишущего, его позиция, направленная к единомыслию или полемике, неординарность взгляда, темперамент – все имеет значение для читателя, ищущего в критическом тексте ценностные ориентиры. И если научный текст чаще стремится нивелировать индивидуальность автора, пряча ее за традиционным «мы» и подчеркивая тем самым надличностный, объективный характер предлагаемых выводов, то художественно-оценочный текст всегда несет в себе «я», даже если это местоимение открыто не произносится.

Известно высказывание Гоголя, считавшего, что «критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением: в ней виден разбираемый писатель, в ней еще более виден еще более сам разбирающий»²⁷. Творческий акт, который вершит «разбирающий», по своей природе принадлежит не созиданию, а осмыслению. На читателя воздействует запечатленное в слове мастерство восприятия.

Компоненты художественного восприятия

Механизм художественного восприятия в равной мере и значении действует во всех сферах художественной критики. Как утверждает наука, художественное восприятие включает в себя четыре основных компонента, которые «являются необходимыми и достаточными для приема художественной информации»²⁸. Это: свойства личности, вкус, навыки восприятия, установки.

Свойства личности. Здесь речь должна идти об индивидуальных человеческих чертах, врожденных или приобретенных: о темпераменте и жизненных пристрастиях, о мировосприятии и идеалах, о социальных и психологических сторонах личности (в частности, о соотношении эмоционального и рационального начал в ней). Сюда же следует отнести систему полученных знаний, общих или специальных, а также и сам жизненный опыт, напрямую отражающийся на внутреннем мире человека. Яркие, неповторимые качества личности, ясно выраженная индивидуальность в мышлении, в мироощущении – важнейшее условие глубокой и содержательной критической деятельности в сфере искусства.

Однако реальная музыкально-критическая практика требует дополнить эту позицию некоторыми важными деталями. Так, при всех вообразимых достоинствах музыкального критика с позиции его индивидуальных личностных свойств, эти достоинства не всегда непременно приводят к «справедливой» оценке художественного явления. И одним из специфических моментов в плане личностного подхода к художественной данности оказывается родство духовных миров автора произведения искусства и воспринимающего. Родство, которое наиболее способствует приближению к сути воспринимаемого. В своей знаменитой статье о Брамсе Шуман бросает примечательную фразу: «Во все времена действует некий тайный союз родственных душ»²⁹.

Такое родство мироощущения, темперамента, художественных идеалов и прочее позволяет на интуитивном, подсознательном уровне погрузиться в глубины, недоступные другим. Равно как различие психического склада духовно чуждых людей способно поставить непроходимый барьер в постижении иного художественного мира. Именно здесь, прежде всего, следует искать корни «великих непониманий» вплоть до полного отрицания, исходивших от выдающихся композиторов, людей с обостренной индивидуальностью, по отношению к своим столь же выдающимся коллегам. Чуждые художественные миры в подобных ситуациях отторгались и отвергались зачастую безоговорочно и в жесткой форме.

Для профессионального критика такая проблема, казалось бы, не должна существовать – от него требуется «беспристрастность». Однако, сопротивляясь чуждому художественному миру, намеренно подключая рациональные (объективизирующие) доводы, полностью избежать давления несовместимости мироощущений вряд ли возможно. Здесь действует объективно существующая личностность восприятия. И писать желательно о том, что близко, что затрагивает.

Вкус. Понятие вкуса как совокупности свойств воспринимающего подразумевает уже специальный психический механизм, который действует при приеме художественной информации в качестве информации специфической. Оно охватывает эстетические нормы, сформировавшиеся в результате воспитания, привычек, обычаев. В какой-то мере здесь можно говорить и о выявлении черт характерной социальной группы, для которой близки подобные вкусовые нормы. Но в целом понятие вкуса также личностно. И это влечет к одной важной для художественного восприятия особенности – избирательности вкуса.

Избирательность вкуса особенно ясно можно наблюдать на примере отношения к одним и тем же художественным явлениям у людей, близких по воспитанию, образованию, социальной принадлежности. Общеизвестны факты, когда вкусовые различия даже у людей одного круга могут достигать огромного диапазона – одним ближе одно, другим другое. Интересный пример – одно из высказываний Игоря Стравинского. Выросший в Петербурге, воспитанный Римским-Корсаковым как музыкант, он в «Диалогах» на вопрос о его отношении к Чайковскому разворачивает целую панораму, суть которой – резкий выпад против кучкистов:

Вкус – очень тонкий элемент восприятия. Для композитора, испытавшего, благодаря механизму обратной связи, воздействие критической мысли, вкус оказывается своего рода фильтром, который помогает развиваться, сохраняя и даже углубляя свою индивидуальность. Так было, в частности, с молодым Прокофьевым. После скандального приема Второго фортепианного концерта в Павловске и «Скифской сюиты» в Петрограде композитор характерным для него образом отреагировал на это в своем творчестве: «Ободренный интересом, который вызвала „Скифская сюита“, – писал он в „Автобиографии“, – я выбирал для „Игрока“ язык как можно более левый»³¹. Тем более трагичной, противоречащей природе музыканта-новатора оказалась внутренняя ломка Прокофьева в последние годы жизни, когда после партийного постановления 1948 г. он стал намеренно упрощать свой язык. Альфред Шнитке в своем прекрасном слове о Прокофьеве, произнесенном на торжественном открытии юбилейного прокофьевского фестиваля в Германии, коснулся этой проблемы:

Навыки восприятия. «Чтобы слышать, надо слушать» – гласит известное изречение. Это означает, что навыки восприятия вырабатываются в процессе общения с искусством. Когда возникает речь о «подготовленном» слушателе, о «понимающем» зале, речь идет именно об аудитории, обладающей навыками восприятия предлагаемой вниманию музыки, нередко достаточно сложной по своей внутренней организации.

С позиции музыкально-критической деятельности речь здесь уже должна идти о профессиональном мастерстве критика. Оно воспитывается и частотой общения с музыкальными явлениями, и эстетической активностью – потребностью и умением быстро входить со звучащей музыкой в контакт.

Общение с произведением искусства, как уже говорилось, – сложный творческий акт, а точнее – сотворческий. И среди многих развиваемых качеств – как, например, чуткий слух (и не столько в акустическом, сколько в «историческом» аспекте), архитектоническое чутье и т. п. – здесь не менее важно художественное воображение: богатое ассоциативное мышление, образное видение. Причем речь идет не о предметной или какой-либо иной конкретизации звучания или непременной вербализации слуховых художественных впечатлений, а о способности быстро «загораться» при соприкосновении с художественным явлением и многогранно с ним контактировать.

Однако важно понимать, что навыки слушания не абсолютны. Они вырабатываются в определенной художественной среде, на определенной музыкально-стилевой базе, они исторически подвижны и изменчивы даже в масштабе жизни одной личности. Развиваемые в живой практике, они могут «не сработать» при соприкосновении с новой звуковой системой. Например, восприятие традиционной музыки Востока может оказаться недоступным даже для развитого слушателя европейской традиции, как, впрочем, и восприятие европейской музыки для замкнутого в своей системе ценностных координат знатока восточной музыки.

Перенос навыков слушания из одной музыкальной среды в другую невозможен, необходимо их развитие для каждой сферы особо. Это, в частности, проявляется и во взаимоотношениях с современной массовой музыкальной культурой. Например, многие слушатели рок-музыки, ее подлинные знатоки и ценители, люди с большим слушательским и аналитическим опытом в этой сфере нередко «с ходу» совершенно не способны воспринимать серьезную музыку академической традиции. Равно как и слух, сформировавшийся в процессе академического обучения и практики, может оказаться глухим ко многим явлениям нетрадиционной музыкальной культуры, что, естественно, отразится на ее оценке.

Художественные установки. В характере художественных установок заключена целая система эстетических требований, ожиданий, предъявляемых к произведению искусства. Именно здесь выявляются ценностные критерии, характер духовных и социальных потребностей личности, принципиальные различия идейно-эстетических позиций, которые для критика выступают в роли некоего ценностного ориентира.

В сравнении с типом личности, вкусом и навыком художественного восприятия характер установок – самый «благоприобретенный». Причем не на интуитивном уровне общения с искусством (как вкус и навыки восприятия), а на рациональном. Слушатель-критик осознанно позиционирует себя в определенных художественных рамках (типа: «это – искусство, а это – уже профанация»; или «это не симфония, а просто музыка для оркестра»…). Художественные установки образованного музыкального критика – его главная опора при объективизации субъективных впечатлений.

Однако преобладание рационального начала в контакте с искусством, в том числе, например, и внемузыкальных мотивов, влияющих на оценку, формирует не только ценностные критерии, но и догмы. А догма – это некое априорное оценочное суждение, которое не допускает сомнений и доказательств.

Его надо принимать «на веру». Именно в этой, рационализированной, части восприятия кроется опасность утраты живого непосредственного контакта с искусством, возникновения снобистских позиций, фанатичной приверженности какому-нибудь узкому направлению, отрицание звукового «инакомыслия». Здесь же находится тот мостик, по которому на восприятие может давить «скрытый цензор» – конъюнктурные обстоятельства и прочие идеологические причины.

Для примера любопытно взглянуть на один музыкально-критический текст, связанный с восприятием «Агона» Стравинского. Его автор Ю. Келдыш изначально находится в плену определенной установки на додекафонию и на творчество Веберна и Стравинского. Позиция автора раскрывается во втором предложении оценочного отрывка, она догматична и, как это характерно для догмы, доказательность в ней подменена резкой, унизительной лексикой (деградация, старческое бессилие, полное оскудение выдумки). Однако именно эта позиция и определяет направленность восприятия и выводов, предложенных читателю в первом предложении:

Названные четыре компонента художественного восприятия в совокупности и создают предпосылки индивидуальной неповторимости критических суждений об искусстве. Они определяют их личностную природу, о которой все время идет речь. Субъективность художественной оценки имеет объективный, всеобщий характер, а потому особенно открыто проявляется в непрофессиональных суждениях об искусстве. Применительно к литературе, например, о такой «читательской» критике Л. Выготский говорил как об откровенно субъективной, ни на что не претендующей, и в качестве аргумента подчеркивал: «Эта критика питается не научным знанием, не философской мыслью, но непосредственным художественным впечатлением»³⁴.

Музыкальное содержание и адекватное восприятие

В ситуации художественного восприятия, а значит и музыкально-критической деятельности, участвуют две стороны: личность воспринимающего и художественное явление, в нашем случае – музыкальное произведение, музыкальное исполнение и т. п.

Как явствует из психологии искусства, художественное произведение «допускает бесчисленное и неограниченное множество толкований, множество разных подходов, в неисчерпаемом богатстве которых – залог его неувядаемого значения»³⁵. Предполагает ли это, что в художественном произведении нет единого смыслового значения, постичь которое должен стремиться критик? Или что это значение существует, но оно прячется во множестве разночтений, приближающихся или отдаляющихся от главного смысла? И что вообще можно считать мерилом истинности понимания?

Как видим, подобные размышления связаны с поиском содержания музыкального произведения, делающего его носителем духовной ценности. Причем подход к смысловому значению произведения с позиции оценочной, на которой основывается музыкальная критика, далеко не однозначен. Он обусловлен, кроме того, конкретной целью критического выступления и теми ценностными критериями, которые эту цель поддерживают. А сами ценностные критерии, как помним, многомерны и исторически подвижны.

Музыкальная наука, касаясь вопросов содержания музыки, не может пройти мимо ценностного аспекта. Ось содержание – восприятие – ценностные критерии четко прочерчивается, например, в «Логике музыкальной композиции» Е. Назайкинского. Трактуя музыку «как сложно построенное содержание», автор подчеркивает огромную роль в ее восприятии исторически сложившихся систем ценностных подходов. «В соответствии с ними, – пишет он, – ив той мере, в какой слушатель усвоил их, произведение предстает и как мастерски сделанная вещь, и как своевременно, к месту и с определенным значением прозвучавшая пьеса, и как явление исполнительского творчества, и как культурно-историческая ценность – „памятник культуры“, и как феномен музыки или искусство вообще, и как репрезентация музыкального языка, жанра или стиля, и как обнаружение индивидуального авторского замысла, и как воплощение жизни, да и сама жизнь в особом художественном мире…»³⁶.

Множественность аспектов в приводимом высказывании, которое, по словам автора, не охватывает всех возможных подходов и произвольно в последовательности их преподнесения, позволяет уточнить несколько важных моментов:

во-первых, то, что за каждым из них стоит система запросов и критериев, с позиции которых соответствие этим запросам оценивается;

во-вторых, что подобные аспекты (как и другие возможные, но не названные) содержательны, то есть они имеют самое непосредственное отношение к пониманию смыслового значения произведения;

в-третьих, что содержание произведения само образует сложную систему, составляющие которой определяются ценностными запросами воспринимающего.

Все это позволяет подойти к главному выводу:

Смысловое значение произведения, которое стремится воспринять и оценить музыкальная критика, существует не само по себе как постоянная и неизменная данность художественного текста, реализованная в совокупности технических средств; и не как форма воплощения авторского замысла, поскольку художественный результат не тождествен идее, его породившей. Оно существует только в постижении.

Идеальной формой такого постижения можно считать адекватное восприятие. Пуская в обращение данное понятие и исследуя его феномен в специальной статье, В. Медушевский так определяет свойства адекватного восприятия: «…это оборотная сторона произведения, условие его самотождественности, зеркало, в котором выявляется духовный мир произведения»³⁷. То есть в адекватном восприятии, в равной мере как и в самом художественном произведении, отражаются ценностные критерии. С их позиции прочитывается и оценивается данная музыка, ее образная система, стилистика, жанровые особенности, языковые закономерности и т. п. Общим знаменателем, объединяющим в неразрывное целое адекватное восприятие как некую идеальную абстракцию, как эталон совершенного понимания и само художественное произведение, оказывается культура, в которую и произведение, и его восприятие погружены. Реальное восприятие способно приближаться к культурной норме, а именно: к восприятию адекватному, и способно значительно от него удаляться.

Когда Пушкин утверждал (по отношению к литературной критике), что «судить художника следует по законам, им самим над собою признанным», имелась в виду именно подобная взаимосвязь произведения и адекватного восприятия. Ту же мысль можем встретить у М. Бахтина, говорившего, что «понять – значит перестроить мышление». Очевидно, перестроить сообразно той культурной норме, той логике, которые исследуемое художественное явление породили.

Но культура, как известно, не застывший организм, она неоднородна, многослойна и, главное, пребывает в непрерывном развитии и преобразовании. Исторический музыкальный процесс отражается не только в эволюции композиторского мышления, которая прослеживается в сравнении музыки разных времен и стилей, не только в эволюции исполнительских прочтений, ной в эволюции музыкально-критических «пониманий».

Интерпретация (слушательская)

Восприятие, отраженное в музыкально-критическом тексте, может проявить себя только через интерпретацию – интерпретацию слушательскую, реализуемую в словесных образах. Хотя интерпретатор (и исполнитель, и слушатель) воспламеняется чужими идеями, он, пропуская художественное явление через себя, наделяет его новыми смыслами в соответствии со своей системой представлений. Именно интерпретация является и носителем и средством выявления важнейшего свойства восприятия – его субъективно-личностной природы.

Каждый критик трактует музыкальное произведение или трактует исполнительскую интерпретацию этого произведения, стремясь в своем понимании сущности художественного явления приблизиться к адекватному восприятию. При этом проблема адекватности стоит перед каждым интерпретатором. Исполнитель ставит ее перед собой, обращаясь к художественному тексту, принадлежащему определенному этапу развития культуры. Слушатель-критик – обращаясь к исполнительскому прочтению, связанному уже с культурной нормой его времени, а также исследуя взаимодействие интерпретации этого исполнителя с музыкальным текстом.

Так предопределяется вариативность, неокончательность музыкально-критического суждения, о которых многократно шла речь. Более того, смысловая множественность художественного произведения или его исполнительских прочтений, обусловленная их принадлежностью живому историко-культурному процессу, осознается только благодаря множественности слушательских интерпретаций, трактовок, при помощи них, через них.

Если, по Ю. Лотману, «проблема содержания есть всегда проблема перекодировки»³⁸, то восприятие этого содержания исполнителем или критиком есть своего рода перевод в собственную систему представлений. Причем в искусстве это никогда не буквальный перевод, а всегда интерпретация, более или менее приближенная к адекватному восприятию. А зачастую весьма и весьма удаленная от него.

История развития музыкальной культуры знает много примеров изменений отношения к тому или иному музыкальному явлению на протяжении длительного исторического периода, которые подчеркивают открытый, неокончательный характер критических суждений об искусстве. Можно вспомнить, например, ситуацию с Бахом, описанную в книге Альберта Щвейцера, когда даже два «наиболее влиятельных критика того времени» – Маттезон и Шейбе – осуждали Баха как композитора. «Никто, даже из числа его противников, – пишет Швейцер, – не сомневался, что он – князь клавесинистов и король органистов; но никто, даже его друзья, не понимали его величия как композитора»³⁹.

Все сказанное подтверждает важнейший вывод: подлинное художественное явление – музыкальное произведение, исполнение, спектакль – множественно в своих содержательных смыслах. Эта множественность заключена в разнообразии прочтений, пониманий, трактовок, – она живет в интерпретациях воспринимающих.

Отношение к новации

Взаимоотношения художественного произведения со своим временем – проблема особая. Известно, что они могут и «не сложиться». Гений нередко идет впереди современников, предпочитающих узнавание познаванию. Мудрый В. Шкловский в одном из последних своих монологов «о времени и о себе» заметил: «Современники часто не прощают гениальности, особенно – если гений из соседней квартиры. Когда бывшие друзья Чехова поняли, кто перед ними, они освистали своего товарища»⁴⁰.

Не каждый музыкант, оставивший свой след в истории, был счастлив пониманием при жизни. Как и далеко не каждому профессиональному критику дано столь точно воспринимать масштаб входящей творческой личности, как, например, Шуману, который в своей первой статье приветствовал юного Шопена словами: «Шапки долой, господа, перед вами гений!», а в последней столь же восторженно отметил дебют молодого Брамса. Цезарь Кюи на дебют Чайковского на выпускном экзамене в Петербургской консерватории отозвался иначе: «г. Ч. совсем плох, у него нет ни искры дарования»⁴¹.

Художественная критика, отражая мышление, мировоззрение, запросы своего времени, действительно может проглядеть или не принять явление, которому уготована великая судьба в будущем. Рывок в восприятии нового, талант предвидения – свойство особо одаренных личностей, наделенных не просто чутким слухом, но и фантазией, способностью на нетривиальную реакцию. Так, уже в 1915 г. В. Каратыгин написал о молодом Прокофьеве:

Мир музыки Прокофьева открывается здесь читателю через призму его оригинальной интерпретации музыкальным критиком.

Приведенный фрагмент статьи В. Каратыгина среди прочих достоинств интересен еще и тем, как в нем выражена реакция на музыкальную неожиданность. Такая постановка вопроса в отношении критического выступления не только правомочна, но жизненно необходима. Ведь критика предполагает, что происходит оценка нового или переоценка (т. е. взгляд с новых позиций) забытого, временно утраченного.

Отношение к новации – тоже проблема восприятия. Реакция на новизну как лакмусовая бумажка выдает тип критика, позволяя выявить некие обобщающие черты. Воспринимая новое, критик-слушатель опирается на ценностные ориентиры, выработанные в процессе освоения множества различных знаний. Причем в каждом очередном соприкосновении с художественным явлением, требующим оценки, он каждый раз как бы заново «моделирует» свои критерии уже применительно к конкретному случаю. Здесь кроется сложный механизм профессиональной критической деятельности, обязательный и непременный во всех случаях. Однако конечный результат такого «объективного» процесса, как известно, может быть различным вплоть до выводов диаметрально противоположных, поскольку вершит его не машина, а человеческая личность – музыкальный критик как человек воспринимающий.

Данной интереснейшей проблеме даже посвящена специальная статья с характерным названием «Критик как слушатель». В ней автор предлагает некую условную классификацию, выявляющую три типа подхода к новому музыкальному произведению, как три типа слушательского поведения.

Первый из них предполагает «пассивный образ музыкально-логических действий, когда ассортимент знаний в процессе деятельности не меняется или почти не меняется ни в количественном, ни в качественном отношениях»⁴³. Такой тип поведения характеризует слушателя-консерватора.

Второй тип слушателя – активный, его деятельность направлена на «модернизацию аппарата знаний». Такой слушатель «не стремится придать имеющимся знаниям универсальное значение», он «постоянно расширяет „ассортимент“ сведений. При каждом свежем впечатлении он склонен заново решать очередную музыкально-логическую задачу и, таким образом, шаг за шагом наращивать запас знаний»⁴⁴. Так ведет себя слушатель-эрудит, для которого характерна развитая способность обобщения.

Третий тип слушателя «склонен видеть в музыкальной неожиданности не просто логическую преграду на пути к постижению смысла музыки, но желанный повод для решения творческой задачи – найти основание для далекой скрытой аналогии»⁴⁵. Такой эвристический подход характерен для слушателя-творца, который в соприкосновении с неожиданным способен увидеть далекие, ранее не видимые связи как внутри музыкальных явлений, так и во взаимоотношениях музыки с иными, внемузыкальными мирами.

Обобщая сказанное, можно сделать вывод, что одной из характерных черт творческого подхода является богатый и нетривиальный ассоциативный аппарат. Подобно автору музыки, критик такого рода со своей стороны творит неожиданность, совершает скачок в неизведанное. Вербализуя свое понимание, он строит новую логическую конструкцию, которая отвечает духу первоисточника, вызвавшего ее к жизни. Приведенный ранее фрагмент из статьи Каратыгина демонстрирует именно этот тип критического слушательского отношения к новому музыкальному явлению. В данном случае – не просто новому, но ошеломляюще неожиданному, каким в момент своего выхода в жизнь была «Весна священная» Стравинского, озарившая новые пути музыки XX столетия.

Настроенная на волну времени, музыкальная критика должна находиться в состоянии готовности к восприятию перемен, к интерпретации и оценке нового, к шлифовке и пересмотру ценностных ориентации. Еще в 1915 г. В. Каратыгин, размышляя о проблемах музыкальной критики, подчеркнул эти сложные взаимоотношения критической мысли и непрерывно развивающихся «художественно-звуковых» явлений: «Первая налетевшая музыкальная гроза, – как всегда образно писал он, – перемагничивала только что налаженную магнитную стрелку, и прежняя система художественного мышления и критических воззрений рушилась»⁴⁶.

Сегодня на пути к постижению смысла новой музыки стоят и многообразные стремительно происходящие перемены. И перемены качественные, обусловленные языковыми, стилевыми, жанровыми исканиями, намеренной ставкой на новации, на индивидуальное решение; подход к такому произведению нередко требует своего особого ключа, построения новой концепции для проникновения в смысл, с последующей оценкой художественного результата. И перемены, образно говоря, количественные, обусловленные параллельным существованием самостоятельных, а в известной степени и полярных музыкальных сфер, составляющих лицо современной музыкальной культуры. Речь идет уже не о соотношении разных явлений внутри музыки академической, но и об иных «музыкально-творческих видах» (В. Конен), которые охватывают джаз, рок, фольклор разных народов, традиционное искусство внеевропейской традиции и т. п.

Восприятие этого потока ставит большие сложности и перед широкой слушательской аудиторией, и перед профессионалами, в том числе и музыкальными критиками. Современникам всегда было тяжело ориентироваться в сути происходящих рядом художественных явлений, их неадекватность в восприятии культурных событий своего времени – частый случай (констатируя это, обычно говорится, что художник «опередил свое время», но говорится, как правило, оглядываясь назад). Однако сегодня расслоение музыкальной культуры приводит к тому, что свидетельством неадекватности восприятия может служить не только непонимание неподготовленной аудиторией художественных закономерностей серьезной музыки, но и неадекватное восприятие многими профессиональными академическими музыкантами явлений закрытой для них сферы музыки не-академической. Музыкальное восприятие – сложный творческий процесс и серьезная, напряженная духовная работа.

Оценочное отношение при контактах с искусством «разлито в воздухе». Оно разворачивается в процессе слушания и восприятия, пронизывает индивидуальные подходы к музыке у самих исполнителей, находит выход во множестве исторически сложившихся мероприятий художественно-оценочного характера. Среди таковых, к примеру, – публичные музыкальные состязания древних греков, миннезингеров и мейстерзингеров, соревнования известных органистов в эпоху Баха, современные исполнительские конкурсы, фестивали новой музыки и многое другое. Прокофьев, например, в консерваторские годы записывал названия сочинений, которые слышал в оркестре, и выставлял им отметки. «Провоцируя и организуя оценочные процессы, – в теоретической работе на данную тему пишет Е. Назайкинский, – искусство способствует совершенствованию ориентировочно-оценочных действий, навыков оценочной деятельности, развивает ее формы, механизмы, прививает вкус к ней»⁴⁷.

Если искусство восприятия есть первое условие успешной музыкально-критической деятельности, то художественная оценка – ее конечный результат. Оценка нового произведения или исполнения, художественного события или человеческой деятельности на музыкальном поприще. Любое явление, принадлежащее музыкальной культуре или соприкасающееся с нею, попадая в поле зрения музыкальной критики, автоматически становится предметом оценочного отношения, цель которого определить значимость данного явления, то есть его ценность. При этом, как писал Б. Асафьев в «Книге о Стравинском», «похвалы и порицания нравящихся мне сегодня по первому впечатлению пьес это одно, а установка принципов и этапов музыкального мышления, понимание истории развития музыки и оценки событий на пути этого развития совсем другое»⁴⁸. Таким образом, оценочная деятельность – основная сфера приложения сил профессиональной музыкально-критической журналистики. Она помогает упорядочить процесс функционирования искусства и включает в себя целый комплекс разнообразных способов для достижения результата.

Реальное выражение оценочного отношения обладает своим языком – зримо-пластическим, звуковым и словесным. Овации, летящие на сцену цветы, скандирование ставших интернациональными слов одобрения «браво» и «бис» или, напротив, холодный прием, шиканье и свист – все это определенные правила игры, принятые всеми ее участниками. Длительный опыт общения с искусством выработал различные ритуалы оценочных проявлений, причем отнюдь не одних и тех же для разных народов, времен, мест, социально-общественных кругов. Однако, когда возмущенный Глазунов демонстративно вышел из зала за несколько секунд до окончания «Скифской сюиты» Прокофьева или когда на премьере «Весны священной» в Париже крики разгневанной публики заглушили музыку (и бедный Нижинский, выкрикивая счет, тщетно пытался управлять танцем из-за кулис), – это было уже нетрадиционным оценочным поведением, в некотором роде – вне правил, а потому особенно впечатляющим. Эти факты история сохранила.

Для профессиональной музыкальной критики существует лишь одна форма оценочного действия – словесная. Отношение критика вербализуется, слово призвано передать и сам вердикт, и процесс его становления. На пути к оценке, которая, как помним, по своей природе изначально субъективна, перед автором каждый раз стоит одна важнейшая проблема – как достичь убедительности предлагаемых выводов.

Решается или не решается эта проблема – зависит от двух вещей. Во-первых, от степени художественности текста, его способности увлечь, взволновать, эмоционально подчинить себе читателя. Во-вторых, от системы доказательств, то есть от уровня предлагаемой аргументации.

Аргументация

С позиции художественной значимости текста оценочное действие музыкального критика обращено как бы к подсознанию воспринимающего. Словесные образы, легкодоступные для восприятия, начинают сами воздействовать подобно произведению искусства, заражая или возможно раздражая читателя. Убеждение выразительным словом – сильное средство. Роль его в любом критическом высказывании нельзя недооценивать, а для романтической, эссеистской критики она просто главенствующая. Уровень профессионализма здесь прямо пропорционален литературному мастерству.

Оценочное действие посредством аргументации, напротив, обращено к сознанию, к интеллекту. Оно опирается на логический аппарат и результаты объективизации субъективных впечатлений путем подключения разносторонних знаний.

Какого рода знания могут привлекать – готового рецепта на все случаи, естественно, нет. Критик выстраивает логическую концепцию, привлекая такую аргументацию, которая в данном конкретном случае лично ему представляется наиболее сильно воздействующей. Прежде всего – специальные музыкально-исторические и музыкально-теоретические знания (при этом желательно обойтись без терминологии, незнакомой читателю). Именно владение историей развития музыкальных стилей, жанров и форм, понимание языковых закономерностей, характерных для различных исторических периодов, отдельных художников или национальных школ, позволяет музыкальному критику при построении своей оценочной концепции оперировать целыми блоками музыкальных знаний.

Углубление аргументации требует, как правило, перевода оцениваемого художественного явления в иную, более масштабную систему ценностей. Например, его можно рассматривать и в контексте всей музыки своего времени, и в историческом развертывании жанра, и в контексте творчества самого композитора.

Система координат может выходить и за пределы музыки. Для критика очень часто главным подспорьем оказываются иные знания, а именно: искусствоведческие, литературные, исторические, социологические, философские. Последние особенно важны. Если искусство – своего рода модель бытия, то нередко именно знание жизни и понимание человека в ней дает наиболее сильные средства для убедительной аргументации. Здесь нужен творческий подход. «Критика всегда будет плестись в хвосте, если только она не исходит от творчески мыслящих людей»⁴⁹, – справедливо полагал Роберт Шуман.

Для примера можно обратиться к оригинальной рецензии Альфреда Шнитке на моцартовскую программу пианиста Алексея Любимова – подлинному словесному произведению искусства, основанному на глубочайшей эрудиции. Приводимые несколько фрагментов интересны различными пластами музыкального знания, привлекаемыми в качестве аргументации:

Приведенная рецензия при всем личностно восторженном тоне наполнена знанием. Она охватывает разные стороны музыкального искусства: композиторское творчество нескольких веков, исполнительство, психологию восприятия. Одновременно она втягивает читателя в размышления о путях современного музыкального процесса, в самостоятельное философское осмысление жизни и творчества.

Критика, определяя художественную ценность, всегда активна. Она как бы навязывает читателю собственную позицию, воздействует на него. Разумеется, и сами музыкальные критики по уровню художественных запросов представляют определенную культурную группу, а также имеют личные художественные пристрастия и антипатии. Однако Б. Асафьев, по его словам, тщательно развивая свое критико-оценочное мастерство, пришел к определенному решению: «услышав ценное в любимом, я научился слышать это и в нелюбимом»⁵¹.

Иными словами, в своей профессиональной работе критик не должен отталкиваться только от себя. Из арсенала оценочных доводов ему следует использовать прежде всего те, которые актуальны для подразумеваемого адресата. Если критик стремится достичь понимания и необходимого воздействия, то выбор аргументов и характер аргументации должны во многом зависеть от воображаемого конкретного читателя, должны быть направлены на него. Например, приведенная статья А. Шнитке, опубликованная в журнале «Советская музыка», обращена к музыкантам и просвещенным любителям музыки, она дышит сопричастностью.

Иногда профессиональное критическое суждение может оставлять развернутую научно обоснованную аргументацию как бы «за кадром», не теряя, однако, присущей ему диалектической взаимосвязи субъективного и объективного. Это возникает в том случае, когда пишущий априорно обладает высоким авторитетом и его позиция воспринимается как объективная в силу широко известных профессиональных достоинств автора. Субъективные наблюдения данной личности делают их убедительными и объективными в глазах читателя. Например, П. Чайковский, рассуждая о проблемах музыкально-критической деятельности вообще и своей в частности, писал:

«Авторитетность среды» – понятие, которое предполагает, что за ним стоит комплекс знаний, образовательный уровень, опыт художественного общения, то есть все то, что дает возможность ввести восприятие в русло профессионального, а значит, «объективизированного» оценочного суждения.

Метод сравнения

Оценочная работа, направленная на новые явления в музыкальном творчестве, нуждается в опорах, привносящих чувство «объективности». Вопреки субъективной природе оценки именно так действует метод сравнения, когда в качестве понятного мерила ценности «выставляется» ценностно апробированный «объект». Для музыкального восприятия такой подход обычен, развитой слушатель всегда наполнен музыкально-звуковыми параллелями.

Сравнительные пассажи предполагают достаточно высокий музыкально-образовательный уровень читателя. Они обращаются к сформированному музыкальным знанием ценностному багажу, спрятанному в памяти. Идя этим путем, пишущий малыми словесными средствами передает значительную информацию. Одновременно он моделирует сложную картину контакта с разнообразной музыкой, предлагая читателю своего рода комплексное музыкальное восприятие.

Относясь к системе доказательств, метод сравнения выявляет отношение пишущего не только к анализируемому явлению, но, прежде всего, к тому, что обладает для самого автора четким ценностным значением, и поэтому привлекается для сравнения. Оно может быть очень высоким, но может носить и негативный характер, причем степень и того и другого должна домысливаться читателем. Один из важнейших в анализе и оценке музыкальных произведений, этот метод является таковым еще и потому, что активизирует читателя (его музыкальные, исторические знания), вызывая на сотворчество.

Например, Шуман, стремясь дать высокую оценку концертам Шопена, пишет: «… на этом новом пути нас снова приветствует дух Моцарта»⁵³. А в другой момент своих размышлений дает еще одну вариацию той же идеи: «… если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские»⁵⁴. Высвечивая весь спектр оценочного отношения Шумана к искусству Моцарта, такие высказывания будят воображение читателя. Они не просто поднимают на наивысший пьедестал шопеновскую музыку, но скрыто, ненавязчиво говорят о ее классических корнях, о ее гармоничности и множестве других достоинств. Но, прежде всего, о том, что это шедевр, равнозначный гениальной музыке Моцарта. А сказано это о современнике.

А вот другой пример, и тоже о современнике. Здесь сравнение вводится как последний, наиболее весомый аргумент в уничтожающей в целом оценке. В статье И. Нестьева с характерным названием «В плену у буржуазного модернизма» речь идет о Второй симфонии («Родина») Г. Попова, точнее о ее трагическом Largo:

Опубликованный в конце 1948 г., текст несет на себе черную печать времени. Но важно не только это. Использованное сравнение в контексте приводимых аргументов, клеймящего названия и общей распинающей направленности содержит удар не только по Г. Попову, но и по Шостаковичу. Еще один удар «по лежачему», дополнительный, необязательный – музыку Попова можно было характеризовать любыми словами. А смысл сравнения на поверхности: раз плохо, как у Шостаковича, значит, действительно плохо!

Свободное и богатое ассоциативное мышление в основе своей также опирается на метод сравнения, в том числе и сравнения чисто музыкального порядка. В качестве примера можно привести одно из размышлений Стравинского о Мусоргском, открыто оценочное и острополемическое по характеру. Речь идет о редактировании Римским-Корсаковым сочинений Мусоргского, вспоминая которое позднее, Стравинский сказал:

За словом «мейерберизация» стоит не просто негативное отношение Стравинского к творчеству Мейербера, но целая музыкально-историческая платформа, культурная панорама, предполагающая, что читатель сам развернет ее в своем воображении, опираясь на имеющиеся знания.

Приведенные сравнения учитывают специальные музыкальные знания читателя, они пребывают как бы внутри музыкального мира. Однако, быть может, еще большей силой воздействия (и убеждения!) могут обладать сравнения, основанные на выходах в иные жизненные и художественные сферы. Свободные аналогии особенно будоражат воображение читателя. Для подтверждения данной мысли хочется привести один яркий пример из смежной области – фрагмент анализа фильма Федерико Феллини «Амаркорд». Главным авторским средством здесь становится прием неожиданных литературных и жизненных аналогий:

В данном примере аргументация методом свободных ассоциаций и выходов в жизнь, а также литературные параллели демонстрируют убедительное взаимодействие субъективного и объективного. Здесь сочетаются непосредственность глубоко личностного, эмоционально окрашенного восприятия и ясность позиции, опирающейся на духовный опыт человека в осмыслении мировых культурных ценностей.

Оценочные параметры

Оценочные подходы музыкального критика движутся по нескольким направлениям, исходя из того, какой признак положен в основу оценочной характеристики в качестве доминирующего. Игорь Стравинский, много размышлявший о проблемах музыкально-оценочной деятельности, в одном из своих высказываний затронул эти параметры и даже сопоставил:

Качество вызываемых ощущений – субъективное состояние. Стравинский прав в том, что мерилом в оценке музыкального явления в конечном счете оказывается не оно само по себе, но именно реакция на него воспринимающего. В идеале не просто положительная, но исполненная удовлетворения, чувственного или интеллектуального наслаждения, духовного обогащения, очищения (одно из проявлений – катарсис), сопровождающаяся чувством радости, покоя или, напротив, волнения, ликования, потрясения. Подобный импровизационный перечень можно продолжать, углубляясь в детали, хотя слова бессильны передать все оттенки положительных ощущений, рождаемых общением с искусством (равно как и отрицательных – от равнодушия и скуки до раздражения и возмущения!).

Все сказанное – исходная посылка оценочного подхода в качественном радиусе «хорошо – плохо». Однако поиск истины в оценке идет именно теми путями, которые великий мэтр назвал сначала. Это, условно именуя, – «языковый» параметр, охватывающий стиль, форму и все прочие средства оформления звуковой материи; «содержательный» параметр, включающий в себя темы, идеи, воплощенный образный мир; и, наконец, параметр «коммуникативный», то есть уровень воздействия, магнетизма художественного явления, его «направленности на слушателя». Оценочная мысль, стремясь обосновать свой вердикт, движется по этим параметрам, опираясь на соответствующие критерии.

В качестве иллюстрации можно привести одно возвышенное по настроению оценочное суждение о «Страстях по Матфею» Баха. В сложной научной статье, размышляя о природе прекрасного, Ю. Холопов ищет образец совершенства. И, найдя его, вводит в свое повествование краткий «оценочный этюд», развивая его именно по трем вышеназванным направлениям:

Языковый параметр. Здесь оценочная мысль акцентирует внимание на внутримузыкальных ценностях. При приоритетном значении индивидуального творчества над всем возвышается критерий мастерства (наряду с личной одаренностью), иначе говоря, – профессионализма. Мастерство художника (композитора, исполнителя), заслуживающее высокой оценки, как правило, видится критику в индивидуальной, именно ему присущей способности владеть технической палитрой своего вида творчества. Вот один подобный по смыслу фрагмент из статьи В. Каратыгина:

Внимание автора сосредоточено на мастерстве организации звуковой материи, которое в данном случае, видимо, и является знаком индивидуальности композитора («крайне типичное для Метнера»), Критик, практически не проходя мимо ни одного из элементов музыки, разворачивает в тексте достаточно детальную панораму технического мастерства.

Оценка с опорой на «языковый» параметр может быть и очень краткой, обобщающей. Например, Стравинский на вопрос Крафта «как Вы оцениваете теперь музыку Берга?» отвечает: «Если бы я мог проникнуть сквозь барьер стиля (органически чуждый мне эмоциональный „климат“ Берга), я подозреваю, что считал бы его самым одаренным конструктором форм среди композиторов нашего столетия»⁶¹.

Критерий мастерства в равной степени значим для всех сфер музыкального творчества. Причем художественная оценка всегда предполагает со стороны критика своего рода встречное профессиональное владение материалом, сквозь слово просвечивающее понимание тайн ремесла. Это ясно видно из приведенных высказываний В. Каратыгина и И. Стравинского, обращенных к композиторскому творчеству. Это же можем констатировать, например, и в статье Б. Асафьева 1923 г. о молодом Владимире Горовице, обращенной к исполнительскому творчеству:

Спектр понятий языкового параметра охватывает множество качественных оценочных значений, которые можно встретить в критических текстах, или на основе которых (даже без их обязательного произнесения) вершатся или вершились критические суждения. Среди них такие, например, понятия, как новизна, новаторство, свежесть или традиционность, эклектика, эпигонство, плагиат; модернизм, авангардизм или академизм; стилевое единство или пестрота стиля, многостильность. Каждое из названных определений в контексте рассуждений конкретного критика подводит к определенному оценочному решению. Однако на уровне их понимания как теоретических терминов трактовка каждого далеко не однозначна и со своей стороны отражает подвижность оценочных характеристик в искусстве. Остановимся на некоторых из них подробнее.

Понятия новизны, свежести (музыкальных идей, материала, мелодического, гармонического, полифонического письма, композиционных решений и т. д., и т. п.) – одни из фундаментальных в оценочных подходах нового времени, поскольку отвечают основополагающему критерию уникальности. Когда констатируется соответствие ему, предполагается, что это – непременно положительное свойство, своего рода «абсолютная» оценочная истина. Более того, хотя на известном этапе развития отечественной музыкальной культуры официальная борьба с «инакослышанием» и породила общественный «нигилизм по отношению к новой музыке, к качественно новой интонации»⁶³, все же теоретически понятие новизны не могло уйти из приоритетных художественных ценностей.

Однако с противоположной позицией ситуация не столь однозначна. Вторичность музыкальных идей и приемов, даже откровенная эклектика (но не плагиат, который относится к криминальной сфере!) не всегда в оценочном подходе встречают суровое осуждение. Связано это с тем, что обращение к, казалось бы, отработанным идеям может быть обусловлено определенными художественными задачами или поисками. Пушкин считал даже, что «подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скупости», но надежда открыть новые миры, «стремясь по следам гения». То есть речь не всегда может идти о бездарном решении, отсутствии фантазии, мастерства или творческих способностей. К чужим художественным идеям, к «чужому слову» (М. Бахтин) могут тянуть разные силы: жажда познания через личное «освоение проторенных дорог»; замысел, при котором обращение к готовым клише – намеренное средство, а неповторимость может быть заключена в чем-то другом – в образной концепции, в трактовке жанра, во внеязыковых свойствах.

В оценочном процессе, опирающемся на языковый параметр, важную роль играют понятия традиционализма, академизма, с одной стороны, и новаторства – с другой. Именно с их позиций, казалось бы, легче всего поддается конкретизации и, соответственно, аргументации оцениваемая степень уникальности (вплоть до нулевой). Однако, как ценностный критерий в устах разных авторов, они могут иметь разное и даже противоположное оценочное значение.

Разговор о традиционализме или академизме произведения или исполнения возникает тогда, когда явственно воспринимается его языковая опора на апробированный традицией и закрепленный школой свод правил. При этом ценностная ориентация может зависеть как от личной позиции критика, в частности от его реакции на музыкальную неожиданность, о чем ранее уже шла речь, так и от ценностных установок, доминирующих в культуре, которые воздействуют на общественные запросы.

С одной стороны, владение традицией и академизм мышления музыканта сродни понятию мастерства, профессионализма. Это своего рода знак «цеховой» причастности, то есть положительное свойство. Такой подход тянется из глубины времен, а в культуре Востока он абсолютно доминирует и сегодня, не случайно аутентичная музыка Востока так и именуется – «традиционная». Кроме того, хорошее владение традицией предполагает именно индивидуальное, то есть уникальное мастерство в этом владении.

С другой стороны, понятия традиционализма и академизма иногда употребляются как негативные характеристики, близкие по значению, например, банальности. Они становятся своего рода признаком вторичных, отработанных языковых приемов, утративших способность свежо и неожиданно воздействовать на восприятие. Стравинский, например, на вопрос «что такое академизм в музыке?» отвечает: «Академизм возникает вследствие изменения взгляда на правила, но не их самих. Композитор-академист поэтому ориентируется больше на старые правила, чем на новую реальность»⁶⁴ (курс. авт. – Т.К.). Как следует из приведенного текста, оценочная позиция Стравинского в этом вопросе однозначна – глухота к «новой реальности» по сути своей должна означать непричастность к современным тенденциям музыкально-творческого процесса.

Новаторство, если развивать далее мысль Стравинского, в таком случае оказывается и стремлением (интуитивным или осознанным) формировать «новую реальность», и средством ее воплощения. То есть понятие новаторства более чем важно в художественной оценке. В. Каратыгин, например, для которого критерий новаторства был одним из наиболее значимых и высокочтимых, в качестве «композиторов-новаторов» выдвигает три имени – Скрябина, Стравинского и Прокофьева. «К ним, – считает он, – могут быть приурочены известные течения музыкальной мысли, вокруг них ведутся особенно ожесточенные споры, они являются типичными для современного русского „звукосозерцания“ в его главнейших видах и формах»⁶⁵. Как видим, оценка их роли и места в русском искусстве начала века – высочайшая.

Напротив, консервативная позиция в отношении к музыкальной неожиданности, как и подчинение художественного творчества унифицированным ценностным ориентациям, изначально настроены к новаторству негативно. В частности, при тоталитарном режиме печально знаменитый доклад Жданова 1948 г. не обходит своим вниманием эту болезненную для идеологического руководства проблему. В нем говорится:

Как видим, сначала автор текста пренебрежительно пинает сам термин («словечко»), затем при помощи уничижительных характеристик стремится как-то дискредитировать идею языковых поисков, свойственную новаторству, а в конце уже в открытую выносит отрицательный вердикт.

Оценочные подходы к музыкальной новации в XX в. часто соприкасаются и с такими понятиями, как авангардизм и модернизм. Характеризуя приверженность наиболее радикальным поискам новых звуковых миров, эти понятия сами по себе не должны нести оценочной нагрузки. И то и другое связано с новаторскими устремлениями композиторов в области организации звуковой материи, значимость которых каждый раз требует отдельного осмысления. Однако при отрицательном подходе к подобным поискам как таковым официозная отечественная критическая мысль часто употребляла названные понятия в качестве негативных оценочных характеристик в резко ругательном контексте…

Содержательный параметр. В оценочных мыслительных процессах содержательный параметр выводит за пределы собственно музыкальных закономерностей. Он охватывает восприятие и оценку философской идеи, художественного замысла, образной концепции и драматургии, включает в себя спектр ассоциативных представлений, художественных и жизненных связей, которыми, по ощущению критика, отмечено оцениваемое явление. Оценочные критерии здесь опираются на подходы в радиусе многих смысловых антиномий типа: прекрасно – безобразно; глубоко, серьезно – поверхностно, плоско; возвышенно – низменно; изысканно, со вкусом – дешево, безвкусно; умно – глупо, нелепо и т. п. Подобный перечень, в разных вариантах и оттенках, по сути неограничен. Каждое явление музыкального искусства от шедевра до бездарного с позиции его содержательного наполнения дает возможность для множества оценочных трактовок, положительных и отрицательных.

Оценочная мысль, двигаясь по условно содержательному параметру, опирается на знание истории, на жизненный опыт, на духовную практику. В поисках содержательной уникальности, неповторимости анализируемого явления важнейшую роль играет метод сравнений, аналогий, способность погрузить анализируемое явление в художественный, философский или жизненный контекст. Определяющими оказываются ценностные ориентиры и приоритеты самого критика, а шире – общечеловеческие духовные ценности, эстетические и нравственные.

Например, в одной из статей, посвященной творчеству Марии Гринберг, Г. Нейгауз так оценивает ее дарование:

Автор не касается технико-стилистических проблем пианизма, но ищет ключ к индивидуальности художника в иной плоскости – личностных свойствах («ясность» и «благородная собранность мыслей», воздержание от «эмоциональных преувеличений» и др.), которые читатель может экстраполировать на художественное творчество и, таким образом, воспринять оценку критика.

В поисках ключа к музыкальному содержанию мысль может идти сложными ассоциативными путями типа приводимых ниже поэтических размышлений композитора Э. Кшенека о музыке Веберна, цитированных М. Друскиным:

Другой предлагаемый пример оценочных рассуждений в содержательной плоскости – фрагмент рецензии И.Соллертинского на балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан» с примечательным названием «Вперед к Новерру!»:

Соллертинский оценивает художественный результат мерой его соотнесенности с пушкинской поэмой. И признает его не удавшимся. Для этого, как видим, критик привлекает широкий музыкально-исторический контекст и методом аналогий постепенно подводит читателя к своему выводу.

При подходе с содержательной стороны велик соблазн и даже риск опираться только на внемузыкальные элементы произведения. Например, на сюжетный прообраз, программу или рассказы композиторов о себе и своей музыке – все то, что, казалось бы, легко воспринимается и понимается читателем. Однако слово, даже выразительное, образное, способно наметить лишь условный контур воспринимаемых звуковых идей. Музыкальный смысл сам по себе не поддается вербализации, только в ассоциациях, в соотнесении с воображаемой идеальной моделью. Более того, музыкальное содержание, например, программной музыки не адекватно объявленной программе, их объединяет лишь фантазия (автора и слушателя). А музыка опирается на те же законы собственно музыкальной красоты, что и музыка «чистая». Композиторские же высказывания о замысле, о музыкальном содержании их детища вообще могут увести в противоположную от истины сторону – музыка и слово, в том числе и слово композитора, имеют разную природу. Не случайно, такой тонкий мастер музыки и слова как Э.Т.А. Гофман сказал в «Крейслериане»:

Подход Гофмана к музыке как к «самостоятельному искусству» направлен именно на утверждение ее имманентных содержательных возможностей, что отвечает ценностной установке романтического художника-индивидуалиста. Это особенно видно в сравнении с утилитарными подходами античности, при которых данная позиция была иной. «Древние, – пишет А. Лосев, – вообще не допускали чистой музыки как таковой. Она была для них слишком иррациональна. Музыку они понимали всегда в соединении со словом, а иной раз даже и с танцем»⁷¹ (курс. авт. – Т.К). Прагматический подход не нуждается в смысловой уникальности музыки. Ценность собственно музыкального содержания, неуловимого, «иррационального» – это завоевание Нового времени.

Показательно, что именно сложность и специфичность оценочных трактовок содержательной стороны музыки во многом определила направленность предписаний в период тотального управления культурой. Ярче всего – в сталинские годы, хотя метастазы подобных подходов сохранились надолго.

С одной стороны, в силу той же «иррациональности» собственно музыкального смысла музыка оказалась сферой, где художник мог в значительной мере сохранить творческую свободу, спрятаться в мир, не доступный политическому давлению. Один из самых ярких примеров – уход Шостаковича в «чистый» симфонизм высочайшей художественной пробы и содержательной глубины после погрома его музыкально-театрального творчества в середине 30-х годов. К последовавшим затем симфониям (с Пятой по Десятую) в момент их появления прикладывались разные содержательные трактовки, то резко восхвалявшие (Пятая, Седьмая), то журившие, порицавшие и даже негодовавшие (Шестая, Восьмая, Девятая) вплоть до публичной дискуссии в связи с Десятой по поводу ее глубоко трагедийного содержания, противоречащего официозному оптимизму. Однако все это не могло затронуть сердцевину музыки, ее истинный, невербальный смысл. Только духовный опыт современников Шостаковича, минуя все «типизированные» трактовки, мог дать ключ к восприятию подлинного содержания этих симфоний. Подобно скальпелю хирурга, они обнажили трагические коллизии духовных процессов своей эпохи. И в истории культуры России симфонии Шостаковича останутся одним из самых впечатляющих музыкальных знаков времени…

С другой стороны, поскольку собственно музыкальный смысл оставался своего рода вещью в себе, неподвластной диктату, официальная точка зрения в течение длительного времени поднимала на щит ценность музыки сюжетной – вокальной, музыкально-театральной, программной инструментальной, поскольку в ней был вроде бы доступный для руководства, «лежащий на поверхности» внемузыкальный смысловой канал. Одновременно «чистая» инструментальная музыка попадала в разряд идеологически вредной, приверженность ей становилась предметом резкого осуждения. В качестве главной бичующей оценочной характеристики для этих целей было пущено в оборот понятие «формализм».

В партийном постановлении 1948 г. говорится: «Формалистическое направление в советской музыке породило среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т. д.»⁷². Постановлению вторит и доклад Жданова: «Забвение программной музыки есть тоже отход от прогрессивных традиций»⁷³. А далее подобная ценностная установка была поставлена на поток и тиражировалась в конкретных разносных рецензиях типа приводимого ниже выступления Г. Бернандта: «Творчество Шебалина – один из ярчайших примеров такого замаскированного „ряженого“ формализма. Сущность его музыки на протяжении многих лет остается почти неизменной, это „чистая“ бескачественная конструкция, „музыка для музыки“, своего рода „целесообразность без цели“»⁷⁴ (курс. авт. – Т.К).

Хотя понятие формализма по логике вещей должно было бы связываться с языковым параметром (усиленное внимание автора к форме, к новым средствам), введено оно было именно как оценочная характеристика содержательного ряда. Приведенное выше уничтожающее определение творчества В. Шебалина, замечательного, серьезного музыканта, также направлено на «сущность» его музыки, что специально выделено критиком. Формализмом было призвано клеймить ту или иною музыку как клеймом бессодержательности, а нередко и враждебности. «Случается так, что через посредство внешне усвоенного формального приема в творчество молодого композитора проникает чуждое нам, ущербное и нездоровое содержание»⁷⁵, – читаем в статье Ю. Келдыша (1958).

В качестве положительной альтернативы «формализму» в роли оценочного определения содержательного наклонения выдвигались понятия «народность» и «партийность» музыки, а также «реализм», естественно, «социалистический». Но с позиции оценочного подхода, здесь, как и с формализмом, была налицо полная путаница – по каким признакам определять эти содержательные свойства? По цитированию народных мелодий, опоре на массовый интонационный словарь, выбору определенного жанра, стилистическому подражанию музыкальной классике – то есть по внутримузыкальным средствам? Или по уровню доступности для восприятия, то есть коммуникативному параметру (о котором еще пойдет речь)? Или по факту приложенного словесного ряда – «нужного», «правильного» сюжета, программы, названия? Или по уже совсем далеким от музыки идеологичским требованиям в духе изложенных Ю. Келдышем в специальной научной статье на тему «народности»: «Слияние передовой революционной теории с практикой борьбы трудящихся масс против господства эксплуататоров создает предпосылки новой, высшей формы народности в искусстве… Принцип народности… неотделим от принципа партийности»⁷⁶.

Оценочные подходы формирует лишь живая художественная практика. Вот почему они подвижны, изменчивы и непрерывно настроены на волну эволюционирующей культуры. Выдуманный критерий может исполнять в оценочном процессе лишь одну роль – догмы. Догма не допускает ни интуитивного, ни логического подхода, она запоминается и механически проводится в жизнь. Именно поэтому содержательные аспекты оценки как самые субъективные, сложно-ассоциативные, вольно вербализуемые оказались для догматических подходов наиболее подходящим плацдармом для давления на общественное сознание.

Коммуникативный параметр ( воздействие). Данный параметр музыкально-критической мысли связан с потребностью оценить самую мистическую, самую таинственную сторону музыки – степень и характер ее воздействия на человека. Собственно то главное, ради чего ценится искусство.

Вдумаемся в то, что, размышляя о Листе, писал Шуман:

В приведенном отрывке запечатлена оценка творческого момента именно с позиции его направленности на слушателя. В констатации «необычайной способности подчинять публику» – и высшая оценка критика и, одновременно, признание божественного (или «демонического») дара – знака гения.

Силу воздействия на слушателя определяют заложенные в музыкальном звучании свойства, обращенные к эмоциям, к подсознанию, к художественному контакту на уровне интуиции. Однако само содержание испытываемых эмоций в общении с искусством далеко не однородно. И не только в личности воспринимающего заключены различия эмоционального восприятия художественного результата. «Качество вызываемых ощущений», повторяя Стравинского, как бы запрограммировано в художественном тексте, и чуткому слушателю это знакомо. Ведь известно, что одна музыка, к примеру, возвышает душу, другая – будоражит чувственность, третья – просветляет разум, четвертая – усиливает агрессивность…

Фридрих Ницше в работе «Происхождение трагедии из духа музыки» ввел понятия аполлонического и дионисийского начал. Первое олицетворяет светлое, гармоничное, рациональное; второе – темное, экстатическое, оргиастическое, иррациональное. Используя эти понятия, он должен был бы исходить как раз из заложенного в произведении «качества вызываемых ощущений». То есть оценка музыкального явления с позиции его воздействия опирается не только на «количественный» показатель – волнует, захватывает, поражает, потрясает или оставляет равнодушным, но и на «качественный» во всем множестве тончайших оттенков.

Альфред Шнитке обязательным требованием и безусловным достоинством музыки считал естественность, непосредственность⁷⁸. Эти качества оцениваются именно в параметре воздействия. Фальшь, надуманность, натужность всегда слышны, ложь не может вызвать сопереживание, увлечь. В одной из рецензий В.Каратыгина, страстного приверженца музыкального новаторства, есть примечательные строки о С.И. Танееве:

Редкие по теплоте и пиетету слова музыкального критика заключают в себе высокую оценку именно с позиции воздействия музыки композитора. Пишущий не просто отдает дань творчеству музыканта, он выдвигает на первый план критерий естественности, «живого художественного чувства», неотразимо увлекающего. В сравнении с данным достоинством все прочее для критика меркнет. Последние слова в приведенной цитате – подлинный гимн художнику.

Другой пример, аналогичный по подходу и прямо противоположный по оценочному выводу, – высказывание Мендельсона о «Фантастической симфонии» Берлиоза:

Не касаясь окончательного вердикта, естественно, субъективного, отражающего хорошо известную негативную позицию Мендельсона, вдумаемся в само направление развития оценочной мысли. Мендельсон стремится разбить Берлиоза именно на «плацдарме» воздействия (скучно, плоско, лишено жизни), подчеркивая, что рядом с этим все остальное (тоже не устраивающее!) не имеет принципиального значения.

Оценочная мысль, двигаясь в русле размышлений о воздействии музыкального явления, опирается на разные характеристики в радиусе таких антиномий, как: органично – надуманно; интересно – скучно; живо – мертво; задушевная, теплая – холодная, умозрительная (музыка); волнует, потрясает – оставляет равнодушным, раздражает, возмущает и т. п. Но все эти характеристики предполагают, что художественная информация воспринята. А если нет?

«Невосприятие» нередко является и причиной, и следствием непонимания. Вот почему исследуемый параметр оценочного процесса включает в себя еще один важный аспект – критерий доступности.

Разумеется, музыка во многих своих проявлениях – достаточно элитарное искусство, требующее для наслаждения им определенной культуры, воспитания, подготовки. Она изначально доступна не всем. Разумеется также, что немаловажны и личные пристрастия воспринимающих, их приятия и неприятия. Кроме того, искусство одного музыканта, композитора или исполнителя, может быть открыто миллионам, а у другого есть своя, избранная узкая аудитория. Однако все это не умаляет саму проблему художественного контакта, поскольку вне такового искусство жить не может. «Направленность на слушателя» заслуживает самой высокой оценки, и крылатая фраза «счастье – это когда тебя понимают» без всякой натяжки может быть перенесена на ситуацию музыкант – слушатель.

Доступность, таким образом, – объективно существующее качество, хотя отнюдь не абсолютная ценность: не всем и каждому, с одной стороны, и не непременно моментально – с другой. Ведь подлинное понимание может прийти и после многократного слушания, и даже лишь у других поколений, через годы, десятилетия и, увы, века.

В тоталитарные годы, в условиях насаждавшихся унифицированных оценочных требований к музыкальному искусству критерий доступности оказался самым удобным и страшным оружием властных структур. Путем рекомендаций и выводов, он давал возможность игнорировать профессионализм, талант, индивидуальность художника, открывал зеленую улицу для дилетантов, посредственностей, для политических спекуляций и карьеризма, низводил унифицированного слушателя до уровня необразованной, художественно неразвитой массы. Главным «монстром» в этой оценочной конструкции стало слово «народ»:

И на долгие годы над культурой навис обожествленный оценочный постулат: «Искусство должно быть понятно народу», наряду с другим, с ним связанным: «Искусство принадлежит народу». Начертанные практически над каждой сценой, в каждом учреждении культуры, на многих языках народов и народностей огромной страны эти слова как культовое изречение сопровождали советского человека в искусстве повсюду. Фетишизация критерия доступности сделала его одним из основных средств давления на художников. Требование обязательной доступности сломало не одну творческую судьбу…

Функционируя в обществе, профессиональная музыкально-критическая журналистика предъявляет к себе много требований. Из них оценочное мастерство – важнейшее. Убедительное, литературно-выразительное и аргументированное оценочное высказывание отражает пройденный путь совершенствования от увлеченного музыкой дилетанта или просвещенного любителя музыки до уровня музыкального критика-профессионала.

Для музыкально-критических подходов музыкальное произведение и музыка в сегодняшнем понимании – синонимы: первое является единичным проявлением второго. Оценка отдельного сочинения как бы вбирает в себя весь исторический художественный опыт, мастерство восприятия музыки, философское понимание искусства, его места в культуре и мире. Именно на основе музыкального произведения прежде всего строится и музыкально-теоретическая наука, и теория музыкальной критики. Многочисленные примеры критических рассуждений, уже приведенные в книге, охватывают разные стороны взаимодействия музыкально-критической мысли с живой музыкой. Они позволяют проецировать все ранее изложенное на этот важнейший творческий объект. Остается лишь дополнить сказанное.

В иерархии творческих объектов музыкально-критической журналистики вновь создаваемая музыка занимает, бесспорно, первое место. Именно через оценку результатов сочинения музыки, композиторского творчества в его исторической эволюции и многообразии, шлифовались и шлифуются критерии, направленные на музыкальное искусство в целом. Соприкасаясь с нарождающимися звуковыми мирами, оценочная мысль пульсирует непрерывно.

Однако в постоянной оценке прежде всего нуждается новая музыка. Предполагается, что известная слушателю музыка уже имеет свой «оценочный шлейф», который передается «из поколения в поколение», тиражируется в учебном процессе и выступает некой ценностной константой, особенно если речь идет об общепризнанных шедеврах. Хотя такой подход не точен, практика показывает, что процесс художественной оценки и переоценки ценностей идет непрерывно. Тем не менее, в общественном сознании ранее созданное (например, неожиданно найденные рукописи великих композиторов или их малоизвестных современников) значимо априори. Оценочная работа в таком случае как бы обращена к деталям, она занимается уточнением ценности вновь обретенного. Другое дело – собственно новая музыка.

Новая музыка и современные композиторские техники

Что же есть «новая музыка»? Этот сакраментальный вопрос волновал и продолжает волновать многих исследователей.

Новая по времени создания – только что написанная или написанная недавно: год – пять – пятьдесят лет назад… Сколько?

Новая для меня или даже для всех, потому что не звучала (по разным причинам), ее не слышали, и оценочная ситуация не возникла?

Новая по языку, музыкальному материалу, технике, идеям, подобных которым еще не было?

Первые два вопроса не создают для музыкальной критики больших сложностей. Само по себе время написания (вчера или несколько десятилетий тому назад) не может непременно требовать от критика особых поисков – не оно определяет специфику и уровень «новизны». К примеру, в одни и те же годы были написаны симфоническая поэма «Остров мертвых» С. Рахманинова (1909) и «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвза (1906), или кантаты «Курские песни» Г. Свиридова (1964) и «Солнце инков» Э. Денисова (1964), нуждавшиеся в принципиально разных оценочных подходах. Не говоря о музыке, намеренно опирающейся на традиционные, то есть апробированные принципы в организации музыкальной материи, или эклектичные сочинения. А оценка музыки «новой для меня» может быть связана с поиском индивидуального оценочного решения скорее в процессе обучения, чем публичного выхода в свет. Единственной и главной проблемой оценочной работы над новой музыкой следует считать оценку явлений, новых именно по языку, по временной и пространственной организации музыкальной материи, по внутриму-зыкальным и внемузыкальным идеям, их породившим. То есть концептуально новым.

Именно соприкосновение с неожиданно новым требует особых усилий оценочного порядка. Ведь «новые тексты», как трактует структурная поэтика, – «это тексты „незакономерные“ и, с точки зрения существующих правил, „неправильные“. В общей культурной перспективе, однако, они предстают как полезные и необходимые» (Ю. Лотман) ⁶. Критик в идеале должен это последнее если не доказать, то хотя бы ощутить, а если нет – это сделают следующие поколения, констатировав, что автор музыки «опередил свое время». И каждый раз должен искать свои подходы, о чем уже шла речь в настоящей книге при разговоре о восприятии музыкальных новаций (см. раздел 4.2).

Как подступиться к новому явлению? Оценочная работа в искусстве базируется на сравнении – с существующим или «смоделированным» идеалом, и главная проблема художественного критика – что в каждом отдельном случае следует предложить в качестве контекста для сравнения? В поисках решения профессиональная оценочная мысль сначала, естественно, ищет опору в музыкальных произведениях настоящего и прошлого, в известных принципах организации музыкального материала, в стилистических, жанровых, композиционных, структурно-технических моделях, освоенных в процессе музыкального образования, включая новейшие направления и тенденции. С этой позиции обе интерпретации – и исполнительская, и слушательская (критик) – могут предложить ключ к пониманию, основываясь именно на сравнении с ценностно апробированным явлением. Однако всегда ли существует в современной новой музыке такая убедительная ценностная модель для сравнения? Отнюдь. Как заметил в интервью прославленный исполнитель Ю. Башмет, «новые произведения играть легче, чем классические… …. взятки гладки! Никто не знает, что должно было бы быть, если это сделать по-другому. То есть нет сравнения…»⁷ (курс. авт. – Т.К.).

XX век выдвинул на авансцену технические аспекты музыкального сочинительства. Искусство в век науки, повторяя название книги отечественного философа А. Гулыги, пробудило и у создателей новой музыки неистовое «любопытство» ко всем измерениям музыкальной материи. Техника во многом стала и средством и целью, смыслом творчества, определяя новые, порой полярно различные направления. Абсолютная заорганизованность (от додекафонии к сериализму) и абсолютная свобода (алеаторика, «интуитивная музыка» К. Штокхаузена); строгие рамки неоклассицизма и концептуальные стилистические смешения вплоть до кича в полистилистике; сложноорганизованный тематический материал и нарочитая примитивность минимализма; электронная музыка, существующая только в звуковой форме (без нот) и графические партитуры, смысловое наполнение которых слух охватить не в состоянии, поскольку это музыка больше для глаз и ума; грандиозные звуковые массивы сонорных сочинений и «4,33» Кейджа… Подобные оппозиции пронизывают все измерения музыкальной звуковременной материи.

Профессиональная оценочная деятельность, направленная на новую музыку, после всего созданного и пережитого в искусстве XX столетия предполагает не только владение техническими сторонами новейшей музыки, не только знание отдельных музыкальных явлений и направлений, послуживших толчком разнообразных новаций, но и умение охватить все это как целое, осмыслить важнейшие тенденции и только затем формировать свою оригинальную оценочную концепцию.

Среди разнообразных источников обучения можно рекомендовать одну из новых работ – книгу (учебное пособие) А.С. Соколова «Введение в музыкальную композицию XX века», главная цель которой, исходя из авторского предисловия, «подготовка читателя к самостоятельной системной оценке всего многоцветья музыкального наследия XX в. Это не просто сумма сведений, хотя информативная функция пособия, безусловно, важна. Это прежде всего выработка определенных оценочных критериев, позволяющих за частью не терять из виду целого, следствие уметь увязывать с причиной»⁸. Систематизированный в данном учебном пособии материал дает хорошую основу для музыкально-критических подходов к «неизведанным» музыкальным материкам.

Контекстом для сравнительных оценочных операций в музыкально-критической работе, обращенной к новым произведениям, может быть музыка сходных технико-стилистических направлений (к примеру, оценка минималистского сочинения в контексте исканий музыкального минимализма в целом) или творчество данного автора (с констатацией его эволюции или, напротив, приверженности уже найденным приемам и идеям). Однако в XX в. авторы новой музыки, идя непроторенным путем, нередко сами разрабатывают и обосновывают технические принципы, на которых они намерены базироваться. Авторская «вербальная версия» также может стать опорой последующей оценочной работы критика (сравнение: что задумал и что получилось), хотя следовало бы иметь в виду существенное размышление А. Шнитке: «Для сути техники важно не то, как реализованы намерения композитора, но прежде всего каковы они, что является первоначальной единицей мышления – краска или линия, тембр или нота»⁹ (курс. авт. – Т.К.).

Авторский комментарий к сочинению, вербализация технического замысла или концепции еще до создания музыкального текста – одна из специфических черт музыки XX в. Стремясь к оригинальной структуре сочинения, разрабатывая и излагая ее до создания собственно звуковой версии «придуманного», композиторы при этом оказываются одновременно и практиками, и теоретиками: и авторами музыки, и авторами ее теоретического обоснования, что удобно для рецензента, но чревато для творчества. Большие мастера ощущают эту опасность – такие несовместимые современники, как И. Стравинский и А. Шёнберг, каждый по-своему, выразили сходную мысль:

Казалось бы, техническая доминанта в новейших явлениях музыки XX в. должна была в оценке новой музыки вывести на первый план языковый параметр. Но это верно лишь для профессионально заинтересованного слушателя, для которого приоритетна ценность в познании и зачастую эксперимент важнее результата. На деле содержательные – эстетико-философские – аспекты как одна из объективных ценностей музыкального искусства сохраняют свое значение, нередко именно они определяют сами технические поиски автора. К примеру, так выглядит авторский комментарий композитора В. Тарнопольского, обращенный к своему сочинению для камерного ансамбля «Маятник Фуко» (2004 г., премьера в Амстердаме в «Концертгебау»):

Захватывающая музыкальная стихия этого сочинения подчиняет себе слушателя на уровне чувственно-эмоционального восприятия. И не авторские «декларации о намерениях», как и не ответ на вопрос «как это сделано?», но сама энергия музыкального развертывания способствует такому восприятию. Хотя в данном случае соответствие замысла и результата лучше всего свидетельствует об успехе. То есть определяющим в оценке нового музыкального явления следует все же считать уже упоминавшееся базовое положение И. Стравинского о «качестве вызываемых ощущений» как главном оценочном критерии.

Музицирование – исполнение музыки – наиболее привлекательное, понятное и доступное проявление музыкального искусства. Круг «творцов» в этом виде творчества максимально широк. Он включает в себя инструменталистов и вокалистов, солистов и ансамблистов, оркестрантов, хоровиков, а также дирижеров и музыкальных руководителей всех мастей – то есть тех, кто, музицируя, творит искусство. Исторически с той поры, когда автор музыки и ее исполнитель разделились, и родилось музыкальное исполнительство как самостоятельная творческая деятельность.

Однако художественная ценность исполнительского творчества, несмотря на очевидность, не всегда и не всеми воспринимается именно в таком качестве. Стравинский, к примеру, отрицая интерпретацию, по существу отказывает исполнительству в самостоятельном художественном значении, он требует от музыканта-исполнителя лишь неукоснительного воспроизведения детально разработанного авторского текста. Но музицирующая личность при всем желании и уважении к первоисточнику не может абсолютно раствориться в чужом материале, будучи низведенной до «механического пианино». Она всегда слышна.

Музыкальная культура XX в., словно решая эту конфликтную ситуацию к обоюдному удовлетворению, предложила другое. На одном полюсе, устремленном к однозначной фиксации авторского замысла, на авансцену вышла высококлассная звукозапись, способная тиражировать единичный, эталонный – авторский или авторизованный – вариант, правда, снова достигаемый с помощью «посторонней силы», а именно звукорежиссуры. Процесс довершило компьютерное творчество, где уже все этапы – и сочинение, и исполнение – сосредоточены в руках самого автора музыки, что полностью освобождает его от произвола (или нежелательного сотворчества) музыкантов-исполнителей, а также помощи звукорежиссера и инженера. На другом полюсе остается исполнительское искусство во всем безграничном богатстве художественных возможностей, в том числе и различий в отношении к исходному музыкальному тексту. То есть исполнительское творчество – это и особая творческая деятельность, и самостоятельный объект ценностного отношения.

Исполнительские подходы к музыкальному тексту. Интерпретация

В самом слове «исполнительство» уже заключен парадокс. Казалось бы, оно изначально предполагает вторичность – исполнение чьей-то художественной воли, запечатленной в тексте, а не создание самостоятельной художественной ценности. Тем не менее, музыкальная практика корректирует несовершенство понятия «исполнительство», выводя на первый план другое – «интерпретация».

Interpretatio по латыни означает «истолкование», «разъяснение». Исполнительская интерпретация – это именно личностное прочтение музыкального текста композитора. Интерпретируя, музыкант воплощает авторский замысел в соответствии со своим собственным пониманием этого замысла, со своей собственной художественной концепцией той музыки, которой он дает звуковое воплощение. Музыкальный критик-слушатель прежде всего воспринимает и оценивает интерпретацию как важнейшее проявление исполнительского творчества.

История исполнительского искусства – возникновение, развитие или исчезновение различных исполнительских стилей, направлений, школ, манер – по сути есть история интерпретаций. Она фиксировалась в редакциях издаваемых произведений, в преемственности традиций учениками определенной школы (или нарочитом их нарушении), в возникновении новых направлений. Музыкальный критик, рецензируя конкретное исполнение, должен разбираться в истории и теории данного вопроса, ясно представляя, что в том или ином случае необходимо избрать в качестве контекста для сравнения.

Художник-исполнитель – дитя своего времени. Как любой человек искусства, он нередко острее других ощущает его веяния и пульс, но он же, со своей стороны, формирует облик этого времени. Эволюция исполнительских стилей – это не только плод эволюции культуры, воздействия новых нарождающихся музыкальных миров, но и результат индивидуального исполнительского творчества неповторимых личностей, творческие пути которых могут расходиться очень далеко.

Систематизируя существующие современные тенденции в исполнительском творчестве, можно условно выделить три глобальных самостоятельных направления – актуализация, аутентизм и авангард. Их отличия определяют две составляющие: интерпретируемый музыкальный материал и «инструментарий» в широком смысле слова, под которым подразумевается не только непрерывное качественное и количественное обновление инструментов, но и характер музицирования. В первом случае перед нами старая (вечная) музыка и новый (современный) «инструментарий». Во втором – старая музыка и соответствующий ей старый (аутентичный) «инструментарий». В третьем – новая (авангардная) музыка и новый (авангардный) «инструментарий».

Актуализация. При разговоре об «актуализации» применительно к исполнительскому творчеству речь идет об интерпретациях, опирающихся на современное мироощущение и весь спектр технических возможностей инструментов, которые предлагает наша действительность. В идеале в руках серьезного и глубокого исполнителя, владеющего всеми богатствами современной исполнительской техники, музыкальный текст «осовременивается», благодаря способности художника выявить в исполняемой музыке те ее стороны, которые особенно захватывают и находят отклик у современного слушателя. В этой неисчерпаемости открываемых новых и новых смыслов и кроется бессмертие великой музыки, ее актуальность на все времена. То есть «актуализация» классики – естественная потребность стремительно развивающейся культуры. В исполнительском искусстве она влечет к поиску новых индивидуальных подходов, свежих трактовок, адекватных своему времени. Хотя она же может легко превратиться в штамп, когда естественное обновление сменяется механическим тиражированием ранее найденных приемов и красок.

«Осовременивание» классического материала применительно к новому мироощущению и восприятию может идти разными путями. Во-первых, расширением звуковой, тембровой палитры. Это не только исполнение старинной или ранее написанной музыки на современных инструментах (к примеру, «Хорошо темперированный клавир» – ХТК Баха на современном концертном рояле), с блестящим и сочным вибрато струнных и т. п., но и всевозможные переложения (к примеру, камерные ансамбли классиков в облике камерных симфоний в оркестровом исполнении) и даже аранжировки. Во-вторых, «обострением» временного параметра музыки, как бы отвечающего другой энергетике, другому течению времени, путем более свободного отношения к темпам, углублению темповых контрастов внутри сочинения, усилению роли ритма. Как крайнее и в некотором роде уникальное проявление обеих тенденций можно рассматривать появление на музыкальном небосклоне 70-х годов прошлого века высокопрофессиональной французской группы «Swingle singers», исполнявшей прелюдии и фуги ХТК Баха вокалом с добавлением джазовых ударных. У кого-то все это может вызывать несогласие, даже протест. Но тенденция налицо.

В музыкальном искусстве, по своей природе более консервативном и чувствительном к резкому обращению, «осовременивание» классики, зачастую весьма успешное в театральной и кинематографической практике, встречают с куда меньшим энтузиазмом и пониманием. Здесь, естественно, возникает ряд серьезных вопросов. Где граница свободы творчества музыканта-исполнителя, есть ли она и должна ли быть? Может ли исполнитель в своей интерпретации чужого текста пойти по пути собственного самовыражения «по мотивам»? Что является мерилом успеха – непосредственное художественное впечатление или удовлетворение определенных ожиданий слушателя? Все эти вопросы равно важны и для исполнителя, и для критика, причем позицию и ценностные критерии каждый определяет для себя сам.

Когда В. Горовиц играет сонату Моцарта, как Шопена, романтично, с тонкой нюансировкой звука и подвижностью темпов, или когда Л. Бернстайн в финале Пятой симфонии Шостаковича почти вдвое ускоряет темп, захватывая слушателя мощной атакой, логично завершающей грандиозное музыкальное полотно, такие прочтения дополняют наше понимание прозвучавшей, казалось бы, абсолютно знакомой музыки новыми представлениями. Кто-то, увлеченный, принимает такую интерпретацию как еще одну, новую страницу на пути прочтений великих произведений. Кто-то ощущает в ней нарушение исходного замысла – правде художественной противопоставляется историческая правда. Однако важно понимать, что одно не исключает другое. Поэтому историзм мышления в современной культуре выдвинул на авансцену новое исполнительское направление – аутентичное, требующее иных исполнительских и оценочных подходов.

Аутентичное исполнение (историческая исполнительская традиция). Как особое направление аутентичное исполнение начало развиваться во второй половине ушедшего века. А. Любимов, говоря об аутентичном исполнении барочной музыки, вспоминает: «…в середине 70-х годов, когда мы вместе с Татьяной и Анатолием Гринденко, Олегом Худяковым познакомились с первыми записями на исторических инструментах, […] мы поняли, что неправильно исполняем эту музыку, что это направление – совершенно новый путь, что нужно отказаться от академического воспитания, которое в нас вкладывали наши учителя». А далее он же уточняет:

«В аутентичных исполнениях отсутствует экспрессивность и тот стандартный уровень абсолютной звуковысотной чистоты, к которым привыкли современные музыканты. Меня же как раз привлекают те живость, прозрачность, неровность, которые иные считают „вегетарианством“»¹³.

Разумеется, речь не идет о каком-то ограничении исполнительской свободы или музыкальном «музее». Напротив, цель аутентичного исполнения – сверхтворческая, требующая не только синтеза знаний и воображения, но, зачастую, определенной революционной смелости в ломке сложившихся стереотипов. Моделируя предполагаемый характер музицирования, адекватный времени и месту создания, назначению сочинения, исполнитель вводит слушателя в как бы реконструируемый им духовный мир. Сверхзадачей аутентичного исполнительства становится освобождение от «наросших» штампов и стереотипов, возвращение к изначальной природе преподносимой музыки. В наш интеллектуальный век многих – и музыкантов-исполнителей, и просвещенных любителей-слушателей – интересуют вопросы художественно-исторической достоверности: на каких инструментах исполнялось то или иное произведение, сколько музыкантов должно было участвовать, как звучало, какие технические приемы были использованы? Без знаний об эпохе, инструментах, музыкальной практике достоверность невозможна. И сегодня все это познаваемо: есть старинные трактаты, старинные инструменты, можно освоить школу исторического звукоизвлечения, исполнительских приемов. В частности, в Московской консерватории открыт специальный факультет исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ), возглавляемый А. Любимовым. Доступно обучение за рубежом.

Реконструкция музыкально-исполнительской традиции начинается не только со старинных инструментов, но и с внимательного чтения нот. Барочный исполнитель, к примеру, должен уметь читать не только ноты, но и то, что записано между ними – уметь импровизировать в заданных рамках (в нотах не выписаны украшения, и клавесинная музыка, например, оставляет огромное поле для фантазии исполнителя), владеть традицией исполнения ансамблевой литературы по basso continue Ему необходимо иметь представление об орнаментике, риторике, аффектах, числовой символике. Кроме того, в поисках органики некоторые исполнители пытаются реконструировать и «игровое пространство» – интерьеры, костюмы, манеру держаться. Аутентичное исполнение музыки, как любое искусство, – тоже игра, но по своим правилам. И в нее должна быть втянута и публика. Чуткий, понимающий слушатель, способный «перестроиться», – непременное условие успеха.

Хотя наибольшее распространение получило аутентичное исполнение музыки барокко, аутентизм как направление связан не только с этим стилем. Подобный подход может распространяться на любую музыкальную эпоху, которую исполнитель хочет представить во всей полноте, в какой-то мере и на новейшую. Музыкальный авангард, как и старинная музыка в «доаутентичное» время, – непознанный материк, требующий постоянных исполнительских открытий. Не случайно многие ведущие «аутентисты» вышли из пропагандистов современной музыки. Они продолжили свои поиски, просто обратившись в далекое прошлое.

Авангардное исполнительство. С точки зрения исполнительских подходов, музыкальный авангард ушедшего века, со своей стороны, вторгся в звуковую и временную субстанции музыки, предложив ряд принципиальных новаций. Авангардная музыка особенно внимательна к самому звуку, и с этой позиции в исполнительстве на первый план выдвинулись как новые способы звукоизвлечения на традиционных инструментах, так и обогащение звуковой палитры ранее незнакомыми экзотическими звучаниями, естественного (например, нетрадиционные, национальные инструменты) и искусственного (конкретная, электронная музыка) происхождения. Сонористика потребовала от исполнителей, а точнее от всех, кто определяет звучание (в том числе от звукорежиссеров), новых навыков художественного и технического порядка. Сказанное в равной мере относится и к авангардному исполнению вокалистов (и сольному, и хоровому), которые помимо собственно пения должны уметь инструментально музицировать голосом во всем спектре тембровых фантазий автора. То есть и в инструментальном, и в вокальном авангардном исполнительстве многократно возросли требования к отдельному звуку, его подаче, чистоте, тембровой окраске.

С позиции временного развертывания отказ от классического формообразования, размытые временные рамки вплоть до почти полной свободы (алеаторика) ставят перед исполнителями сложнейшую задачу координации – и между собой в ансамбле, и между этапами развертывания произведения во времени.

Авангардное исполнительство (как и аутентичное старинное) раскрепостило исполнителя. При публичном исполнении дополнительным выразительным средством стало освоение нового, пространственного измерения. Наиболее открыто и последовательно это проявилось в жанре так называемого инструментального театра, в котором художественное зрелище создается не специальными исполнителями – актерами, танцорами, – но самими музицирующими инструменталистами. С позиции чисто звуковой здесь открываются возможности новых акустических приемов: движение исполнителей влечет за собой движение источников звука, стереофонические, антифонные эффекты. С позиции обстановки исполнения инструментальный театр принадлежит концертной музыке, а понятие «театр» связано с атмосферой видимой игры, происходящей на глазах у слушателя одновременно с исполнением музыки. Когда же к театрализации музицирования добавляется некая внемузыкальная «сюжетная» концепция, рождается исполнительский перформанс.

Выразительные возможности аудиовизуальных представлений связаны с комплексным воздействием на слушателя (слушателя-зрителя). Одна из сторон мышления И. Стравинского, например, связана с огромной ролью зрелищного начала. Комплексное восприятие музыки (слухом-зрением) выражается у него в потребности видеть исполнение. «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения, – писал Стравинский в „Хронике“. – Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте»¹⁴. Чуткому слушателю состояние двойного воздействия, многократно увеличивающего художественное впечатление, прекрасно известно. А если композитор захочет сам обусловить поведение исполнителя на сцене, его жестикуляцию, движения, перемещения, может быть, одежду, а затем и освещение соответственно жанру и стилю музыки? Ввести все это в текст партитуры как «режиссерскую экспликацию» или предложить канву для возможной визуальной импровизации? Так возникает предпосылка инструментального театра и исполнительских перформансов.

Идея эта не нова и в то же время очень современна. Использование визуального эффекта в момент исполнения имеет место в джазе. Известно, что настоящих джазовых исполнителей надо не только слышать, но и видеть. В джазовом музицировании дух импровизации распространяется и на звуковой, и на зрительный ряд, исполнители пластичны, они «показывают музыку», реагируют друг на друга, подбадривают, сценически обыгрывают вступление партнера и т. п. Так реализуется игровая стихия, позволяя сломать атмосферу «тотальной серьезности», характерную для классического исполнительства и слушания. Как при любой импровизации, в музицирование привносится живость и непосредственность вплоть до юмористического, иронического и даже гротескного начала. От исполнителей требуются дополнительные качества: большая независимость, раскованность, артистизм, равно как и более разносторонняя контактность как внутри ансамбля, так и со слушателем.

Оценочные подходы к исполнительскому творчеству

Как видно, рецензирование исполнительского творчества во всем его современном многообразии, возможных смешениях и пересечениях направлений, в новых открытиях или тиражировании найденного требует от музыкального критика серьезной оснащенности и непременного сотворчества. Постижение и оценка исполнительских достижений предполагает комплексную работу, направленную на одновременное восприятие разных художественных миров в их сложных связях и взаимодействии.

1. Мир исполняемой музыки. На этом уровне непременно пульсирует оценочное отношение, давно сложившееся, если звучит известная музыка, или формируемое «на ходу». Оценочное отношение рождается путем погружения звучащей музыки в музыкально-исторический контекст, включающий и творчество данного композитора, и культуру эпохи возникновения сочинения, и историю развития предлагаемых вниманию стиля и жанра. Мир исполняемой музыки, взаимодействуя с личностью слушателя, намечает в его воображении мерцающий эталон ее возможных прочтений, исполнительских интерпретаций, что становится базой для ценностного восприятия другого мира.

2. Мир исполнения данной музыки, исполнительская интерпретация, которая является главной составляющей оцениваемого художественного события. Уровень уникальности предлагаемого исполнения осознается благодаря погружению его в контекст известных прочтений этого произведения, истории исполнительских стилей, направлений, манер, школ, равно как и сравнения с мысленным эталоном идеальной интерпретации данной музыки, моделируемым в воображении слушателя, исходя из собственных ценностных представлений.

Однако в исполнительстве есть особая сфера – прочтение новой музыки, интерпретация «новых смыслов». Музыкант-исполнитель в этом случае является первопроходцем, он не обременен исполнительским каноном, с которым надо взаимодействовать – соблюдать или противостоять. Его творческий процесс наиболее приближен к сочинению, взаимодействие двух художественных личностей (композитора и исполнителя) для слушателя практически неразличимо. Не случайно подобные премьеры очень часто готовятся исполнителем в тесном контакте с автором, а последний нередко корректирует детали в соответствии с индивидуальностью исполнителя, результат же следует считать авторизованным исполнением.

В интервью, посвященном первому прочтению новой музыки, Ю. Башмет очень точно определил это творческое состояние музыканта, дающего жизнь новому произведению:

3. Мир технического мастерства исполнителя являет собой самостоятельное измерение, которое исторически привлекает к себе повышенное внимание слушателя. Причины этому разные. С одной стороны, композиторский поиск новых звуковых идей «подогревает» постоянное развитие инструментария, процесс расширения его технических возможностей, в который включены не только сами музыканты, но и мастера, создающие инструменты. С другой стороны, прогрессирует и сама исполнительская техника, зачастую уже ученики музыкальных школ выступают как поразительные виртуозы (хотя подобное усложнение образования в сторону наращивания технических достижений чревато опасными последствиями: если техника обгоняет духовное развитие личности, искусство обязательно окажется в проигрыше). В равной мере сказанное относится и к аутентичному исполнению – музицирование на старинных инструментах или, что еще сложнее, на современных с историческим звукоизвлечением сообразно музыке, равно как и пение, требуют от исполнителя особых навыков, школы, получаемой в рамках специального образования, то есть особого технического мастерства, которое также может являться предметом оценки.

Виртуозное владение инструментом (голосом, оркестром и т. п.) как знак совершенства само по себе тоже способно нести художественное наслаждение. Обладая самоценной значимостью, оно, одновременно, в чем-то смыкается с одной из самых развитых сфер мировой массовой культуры XX, а теперь и XXI столетия – с большим спортом. Не случайно в современной музыкальной культуре столь важное место занимают разнообразные исполнительские конкурсы – без технического аспекта осмысление художественного результата уже невозможно. (Как и наоборот: в целом ряде видов большого спорта – художественной гимнастике, фигурном катании, спортивных танцах – оценку технического результата обязательно дополняет оценка уровня художественности.)

Подобные параллели не должны шокировать ревнителей высокого искусства, они имеют под собой исторические корни: у древних греков состязания инструменталистов также воспринимались как музыкальный спорт. Обстановка джазовых jam session, конкурсов импровизации также насыщена наслаждением как художественным, так и техническим мастерством. Оценочная работа музыкального критика требует непременных знаний о технических возможностях используемого инструмента (голоса, ансамбля, оркестра, хора и т. п.). Мысленное погружение оцениваемого исполнения в этот контекст позволяет точнее судить об уровне профессионального мастерства.

4. Атмосфера зала – одна из важнейших составляющих живой концертной практики. Этот «виртуальный» мир очень сильно воздействует на восприятие исполнительского творчества. Умение овладеть залом, магнетически подчинить себе, повести за собой слушателя – бесценный дар. Собственно ради этого чуда единения художника и слушателя в совместном погружении в музыку прежде всего совершается акт публичного исполнительского творчества. Характерно, что в мировой коллекции звукозаписей наряду со студийно выполненными образцами не менее (если не более!) ценятся записи, сделанные на концертах. В них живет это «четвертое» измерение, рожденное непосредственным контактом исполнителя и слушателя, которое непременно вносит свои коррективы в оцениваемый критикой художественный результат.

Как видим, исполнительское рецензирование также нуждается в профессиональном владении объектом, то есть в разносторонних знаниях в этой области музыкального творчества. Конечный же вывод определяется главным критерием, о котором говорил И. Стравинский применительно к сочинению, а именно: качеством вызываемых ощущений. Даже если автор этих слов интерпретацию не признает.

Музыкальная постановка – синтетический жанр. В ней музыка соединяется по законам художественного синтеза с другими художественными «потоками» (развитие сюжета, сценическое действие, игра артистов, изобразительное решение). С позиции музыки, наряду с реализацией творческой энергии композитора, музыкантов-исполнителей и артистов, в музыкальной постановке действует и еще одна – энергия постановщика (режиссера, хореографа), который в числе других многочисленных творческих действий визуально интерпретирует музыку.

Постановщики являются авторами конечного результата – произведения, которое воспринимает публика. Поэтому на афишах, наряду с автором музыки и сюжета (либретто, сценария), сегодня, как правило, присутствуют обозначения: дирижер-постановщик, режиссер-постановщик, балетмейстер-постановщик, художник-постановщик, что должно показать, кто участвовал в создании, то есть в постановке данного произведения. Из них ведущая роль принадлежит режиссеру (балетмейстеру) – тому, кто создает образ спектакля.

Возникает естественный вопрос: с каких позиций музыкальный критик-журналист должен подходить к синтетическому произведению с музыкой? Что должно стать доминирующим объектом внимания?

Работа музыкального критика в журналистском освещении музыкальной постановки носит комплексный характер. Хотя главным объектом являются именно спектакль, фильм, представление, шоу как художественная целостность, пересечение в таком произведении ряда художественных систем требует оценочного отношения и к целому, и к каждому в отдельности, и к характеру и принципам их взаимодействия. Фундаментом, на который опираются его умозаключения, являются музыковедческие, театроведческие, литературоведческие, искусствоведческие знания. Однако надо помнить, что «профессиональное владение объектом», о котором неоднократно шла речь, для музыкальной критики предполагает определенную музыкальную доминанту, «музыкантский» угол зрения в подходах. Играть легче «на своем поле».

Музыкальная постановка, как и сама музыка, – искусства, развивающиеся во времени, и у музыкально образованного критика есть огромное преимущество – профессиональный аналитический аппарат, помогающий исследовать процессуальные особенности произведения, логику развертывания, драматургию нарастаний и спадов. Именно музыкальный (музыкально-театральный) критик может скорее понять, обосновать и оценить уровень музыкальности музыкальной постановки. То есть главным предметом внимания должны быть не столько сюжетные или изобразительные детали, на описание которых легко скатиться, причем на любительском уровне, сколько значимость музыкальной составляющей и ее влияние на постановку в целом. Для этого сначала важно определить, какова возможная роль музыки в предлагаемом художественном синтезе¹⁶. Она может быть различной.

Музыка в синтезе искусств

Для музыки существуют три типа синтеза, вбирающие в себя все синтетические музыкальные жанры в их разнообразии, исторической эволюции и модификациях. Это музыка,

– взаимодействующая со словом,

– взаимодействующая со зрелищем,

– взаимодействующая со словом и зрелищем.

К первой группе относится вся вокальная музыка в ее историческом развитии (кроме вокализов), а также все другие формы взаимодействия звука и слова, например мелодекламация.

Вторая группа включает в себя разнообразные формы музыкальных «действ» без слов – от шествий и танцев под музыку (бытовых, ритуальных, театрально-сценических) до искусства балета, пантомимы, как и любых светоцветовых музыкальных представлений, включая интенсивно развивающиеся лазерные шоу (вспомним знаменитые музыкальные лазерные представления Жана Мишеля Жарра). К синтезу подобного рода в сущности относятся инструментальный театр и исполнительские перформансы, о которых уже шла речь. Сюда же можно отнести синтез музыки с изображением в немом кинематографе, а также звуковые экранные художественные произведения, в которых отсутствует словесный ряд. В их числе видовые фильмы, нередко на основе популярной классической музыки. Яркий пример: известный музыкальный документально-видовой фильм на основе «Времен года» Вивальди (Национальный оркестр Франции во главе с Лорином Маазелем, 1983 г.), где звучание каждой части проецируется на облик одного из великих городов мира: весна – Париж, лето – Нью-Йорк, осень – Венеция, зима – Москва.

В третьей группе с позиции музыки господствующее положение занимает опера. Подобный синтез охватывает также всевозможные сценические и экранные музыкальные представления: мюзиклы, оперетты, музыкально-драматические спектакли и фильмы, равно как и разнообразные словесно-музыкальные действа (например, фольклорные обряды, религиозные мистерии) или театрализованные вокально-симфонические формы (к примеру – сценические постановки «Кармины бурана» Орфа, «Жанны д'Арк» Онеггера, «Свадебки» Стравинского и т. п.). На этих же принципах сегодня базируется вся разношерстная музыкальная эстрада, в которой форма концерта полностью вытеснена музыкальным зрелищем – желанным для публики пестрым вокально-танцевальным шоу.

Старинное русское слово «зрелище», нередко воспринимаемое с отрицательным привкусом, на деле не несет в себе негатива и очень точно отражает суть визуальных художественных форм. В толковом словаре В. Даля понятие зрелища в его втором художественном значении трактуется как «театральное представление, театр», а сегодня под него безусловно попадают все аудиовизуальные художественные произведения, которые можно отнести к музыкальным постановкам. Именно в таком значении и употребляется словосочетание музыкальное зрелище в настоящей книге.

Синтез разного нуждается в организации целого. В первой группе интонируемое слово становится тоже звуковым искусством, здесь господствуют законы музыки, синтетическая форма организуется по ее законам и организующая функция целиком осуществляется композитором.

Напротив, соединение музыки с художественным зрелищем (искусством изобразительным), хотя и опирается на общую временную основу, приобретает дополнительное пространственное измерение и для организации целого требует приложения особой творческой энергии – режиссерской. В создании художественных произведений, относимых ко второй и третьей группам, обязательно присутствует постановочное творчество. (Даже если это такое сугубо музыкальное стилистическое явление, как инструментальный театр. В нем, как и в исполнительских перформансах, музицированию сопутствует зрелище, а значит, непременно присутствует постановочная идея. Хотя осуществляется она, как правило, не профессиональной режиссурой, а самими музицирующими – «лицедействующими» музыкантами.) В контексте «зрелищецентризма» искусства XX в., с одной стороны, и огромной роли музыки в мире глобальной звукозаписи, доступной каждому, – с другой, различные аудиовизуальные художественные формы стали лидирующими в культуре как массовой, так и элитарной.

Сочетание разных художественных языков позволяет отражать и воспринимать образное содержание произведения более многогранно, как бы с разных сторон, под разным углом зрения. Но значимость каждого из них в синтетическом целом может быть различной – от относительного равноправия до строгого подчинения одних другим, главенствующим. Это последнее и определяет основную, несмотря на синтез, принадлежность произведения к тому или иному виду искусства. Например, из сходных по типу синтеза оперы и театрального спектакля с музыкой первая прежде всего представляет музыкальное искусство, второй – театральное (причем с приматом либо литературно-драматического, либо зрелищно-игрового начала). Взаимоотношения художественных составляющих в синтезе подвижны и переменчивы в зависимости от стиля и жанра произведения, актуальных тенденций и индивидуальных устремлений постановщиков.

Функции музыки в синтетическом произведении условно можно разделить на равноправную, главенствующую и прикладную.

Самый яркий пример главенствующей роли музыки – классический музыкальный театр, оперный и балетный. Главенство музыки определено и приоритетом композиторского творчества (вспомним, как выглядит традиционная афиша оперно-балетного спектакля: П.И. Чайковский «Пиковая дама» или «Лебединое озеро», и только затем все остальные: автор либретто, постановщики, исполнители), и самим уровнем музыкального текста: опера – «высший пилотаж» композиторского искусства, история сохранила многие музыкальные шедевры в этом жанре, неудачные не ставятся и уж точно не остаются жить. Важнейший признак главенства музыки – подчиненность ей всех других компонентов: стиля визуального прочтения, направленности дирижерских и исполнительских поисков. Другой признак – возможность автономной внесценической жизни в концертной практике и звукозаписи. Не случайно, до сих пор существует принятое в кругу «посвященных» выражение: «был в театре, слушал оперу», что сегодня по большому счету не совсем точно.

Равноправная роль предполагает некий паритет всех составляющих. С одной стороны, расцвет постановочного искусства, режиссуры, о чем еще пойдет речь, способен углубить зрелищный компонент в музыкальном театре вплоть до «конгениального» уровня (можно вспомнить знаменитые постановки М. Фокина или современных балетмейстеров-режиссеров Р. Пети, М. Бежара, Д. Ноймайера, чьи работы тиражируются полностью – весь аудиовизуальный текст; также переносились со сцены на экран или на другие сценические площадки оперные постановки выдающихся режиссеров XX столетия – Ф. Дзефирелли, Л. Висконти, И. Бергмана, А. Тарковского, Б. Покровского). С другой стороны, как бы навстречу движется «омузыкаленный» драматический театр или кинематограф, когда произведение невозможно представить без созданной для него оригинальной музыки.

Прикладная функция музыки в синтезе предполагает, что музыка участвует в качестве подчиненного компонента, приложенного к чему-то господствующему – сюжету, драматургии, зрелищу (о чем уже шла речь в контексте разговора о прикладном музыковедении – см. раздел 1.2). У нее свои художественные задачи и возможности. Ее ценность заключена в органичном участии в художественном синтезе, обусловленном постановочным замыслом. Анализ и оценка художественного результата «прикладного» музыкального решения возможна только с позиции синтетического целого. Для музыкально-критической журналистики близким и интересным объектом для осмысления являются, естественно, произведения с более значимой (главенствующей или равноправной) ролью музыки в синтезе.

Вопрос главенства или равноправия составляющих в художественном синтезе касается как бы количественной стороны их отношений. Но есть и сторона качественная. Взаимодействие искусств не только в масштабах культуры в целом, но и внутри синтетических произведений обусловлено противоборством двух тенденций – притяжения и отталкивания. Тенденция «притяжения» чаще всего влечет к параллельному действию компонентов синтеза, при котором, условно говоря, средствами разных художественных языков развертываются одни и те же образные идеи, а при единовременности – в одной и той же драматургической последовательности. Выразительный диапазон параллельного действия может быть очень широк: от скромного музыкального сопровождения в немом кино до сложных симфонизированных хореографических концепций, где видимое-слышимое гармонично слито.

Напротив, тенденция «отталкивания» способствует усилению выразительной значимости каждого компонента. Этим, например, можно объяснить самостоятельную ценность (не непременную и даже не обязательную!) музыки к кинофильму, театральной постановке или изобразительного решения спектакля. Они воспринимаются как полнокровное художественное явление и в обособленном виде (музыка звучит с концертной эстрады или тиражируется в звукозаписи, декорации и костюмы выставляются на художественных выставках, экспонируются в альбомах и книгах). Данное свойство – знак художественной самоценности компонента. Оно способно усиливать и углублять художественный эффект, но в синтезе иногда это может оказаться и минусом, когда один из компонентов, ярко выделяясь, «тянет одеяло на себя», разрушая целостность замысла.

Благодаря тенденции «отталкивания» становятся возможными и иные качественные взаимоотношения компонентов синтеза – их комплементарное (дополняющее) действие вплоть до значительного контраста. При подобном «полифоническом» подходе художественное целое предстает сложным и многозначным. Средствами разных языков способны материализоваться сложные, философские антитезы типа: объективное – субъективное, текст – подтекст, сознание – подсознание, действительное – желаемое, реальное событие – воображение. Изначальная «стереофоничность», «многоканальность» синтетических форм усиливается: различие языков углубляется образной самостоятельностью компонентов синтеза.

Поскольку выразительные возможности разных искусств имеют свои границы, дополняющее действие для каждого из них чаще всего связано с опорой на более близкую образную сферу. Так, при соотношении видимого-слышимого традиционным будет музыкальное воплощение эмоциональной стороны происходящего (к примеру, при сдержанности, статичности внешнего рисунка, мимики – накал страстей в звучании). Но тем более остро могут воздействовать нетрадиционные приемы, например противоположный вариант, когда звучание передает объективное течение жизни (чаще всего через бытовые жанры музыки), а визуальный ряд при этом наполняется сложным психологическим содержанием (данным приемом блестяще пользуется кинематограф). Через неисчерпаемость возможностей синтетических художественных форм и синтетического мышления реализует себя искусство режиссуры.

Искусство режиссуры

Французское слово regisseur, принятое и в немецком и в русском языках при обозначении профессии постановщика спектакля, кинофильма, переводится как «управляющий». В английском языке данный род творческой деятельности обозначается словом director. Этимология названных слов подчеркивает руководящую роль как доминанту, определяющую специфику этой творческой профессии¹⁷.

Искусство режиссера рождено особой творческой энергией, способной из разрозненных художественных элементов (сюжетная драматургия, актерская игра, сценография, музыка, а шире – все, что подскажет его творческая фантазия) выстроить целостную концепцию. В отличие от других видов индивидуального творчества, режиссерское вершится на «чужой» материальной базе, причем не одной, а многих, каждая из которых существует в художественном мире и сама по себе. Главная функция режиссерского творчества, условно, – организационная: пользуясь «готовым» материалом, режиссер организует во времени и пространстве избранные им для синтеза художественные элементы, связывая воедино все грани возникающей сложной системы¹⁸. И в том, что он изберет и как соединит, и будет его индивидуальное творческое решение в построении главного – неповторимого образа спектакля, фильма, художественного зрелища.

Режиссерское творчество в современном понимании – явление XX столетия. Исследователи различают длительную историю «искусства режиссуры» и краткий период «профессии режиссера», «личности режиссера» в театре, расчленяют понятия «режиссуры» как творчества нового типа и древнего «постановочного искусства» и т. п. За всеми размышлениями по существу стоит единый вывод: всегда были силы, объединяющие элементы театрального действия в единое целое (эту функцию исполняли ведущие актеры, антрепренеры, в известной мере и сам драматургический литературный материал), но искусство режиссуры как специфический тип художественного мышления и творчества – явление, в полном своем блеске развернувшееся именно в ушедшем столетии.

XX век в искусстве не без основания назвали веком «великого синтеза». В тотальном взаимодействии различных художественных каналов, их смешении и взаимовлиянии можно, с одной стороны, усмотреть «отсвет» художественного синкретизма древности. Но с другой – куда сильнее ощутимы новые веяния: современный человек привык жить, в том числе и в искусстве, в плотном информационном потоке – как бы «стереофонически»: слушать, смотреть, думать одновременно. Режиссерское творчество, главная интеллектуальная цель которого – реализация определенной концепции (от праздничной игры до воплощения сложных, миросозерцательных идей), сделало профессию режиссера центральной для современной культуры. При таком понимании режиссерского искусства постановщик оказывается автором «в последней инстанции», а результатом его художественного творчества становится так называемый «режиссерский» театр (или кинематограф).

Режиссерский театр – тоже явление XX в. Он отмечен подъемом игрового начала, активным привлечением средств смежных искусств. В спектакле режиссерского театра все составляющие – материал в руках режиссера для воплощения замысла (в том числе и игра актеров: важно не индивидуальное мастерство, а ансамблевое, способность стать «винтиком» в машине, управляемой единой волей). Великие мастера режиссерского театра разрабатывают не только пространственно-пластическую и интонационно-звуковую стороны действия, но и собственно временную – темпоритм спектакля, по определению В. Мейерхольда. Выдающиеся режиссеры, подобно композитору, «сочиняют» свои произведения, разворачивающиеся во времени и пространстве.

В еще большей степени сказанное относится к кинематографу. Режиссерский приоритет здесь незыблем и безоговорочно признан, даже если интерпретируется классика. Но наиболее ярко всевластие режиссера проявилось в абсолютном режиссерском кино, где постановщик является автором всего замысла – концепции произведения, сюжета, задуманного и реализованного в специфической системе образов (не всегда поддающихся вербализации). Именно таковы многие работы, составляющие «золотой фонд» киноискусства XX в. – произведения С. Эйзенштейна, А. Довженко, М. Ромма, Ф. Феллини, М. Антониони, И. Бергмана, А. Тарковского и многих других.

Современное режиссерское искусство, с одной стороны, оказывает огромное влияние на разные области художественного творчества, в частности на сочинение музыки, с другой – влечет к себе разных мастеров. В режиссуру уходят или пробуют себя в ней артисты, кинооператоры, балетмейстеры, художники, дирижеры. Режиссеры драматического театра и кино стали ставить оперы, они могут участвовать в балетных постановках, хореографы – инсценировать оперные спектакли. Глобальность искусства режиссуры ломает узкую специализацию, здесь происходит непрерывная миграция идей. Этот процесс уже затронул и более консервативный музыкальный театр – один из важнейших объектов музыкально-критической журналистики.

Музыкальный театр: опера, балет, мюзикл

Вид театрального искусства, в котором музыке принадлежит главенствующая (или, как минимум, равноправная) роль, называется музыкальным театром. Сюда прежде всего относятся опера и балет, а также мюзиклы, оперетты и любые театральные постановки, в которых музыкальная составляющая доминирует. «Консервативность» музыкального театра кроется именно в его априорной музыкальной доминанте. Это театр, но ограниченный рамками музыки, ее образностью и темпоритмом, которые изначально заданы композитором.

Уже в словосочетании музыкальный театр мерцает «двойное подчинение» – музыкальным законам и законам театра. И в самом историческом развитии музыкально-театральных жанров ощущается скрытая борьба за первенство – кто важнее: театр или музыка? Надо помнить, что равно важны оба. Профессиональное музыкальное образование уделяет очень большое внимание опере и балету как жанрам музыки, музыканты досконально исследовали и продолжают изучать музыкальные тексты, в этих жанрах регулярно пишется новая музыка. Однако серьезная оценочная работа в области музыкального театра требует определенных театральных знаний и осведомленности «в текущих делах» сценических искусств.

Современный театральный процесс включает музыкальный театр в орбиту своих актуальных творческих направлений. Это видно, например, по структуре номинаций ежегодной главной театральной премии России «Золотая маска», отметившей в 2004 г. десятилетний юбилей. В ней на равных, наряду с драматическим театром, представлен театр музыкальный, причем к двум основным направлениям (опера и балет) в 1999 г. добавилась новая позиция – мюзикл/оперетта, а в 2001-м – современный танец, охватывающий новаторские направления балетного искусства. Совершенно очевидно, что вне исканий музыкального театра общая картина в театральном искусстве сегодня не будет полной.

В оперном театре на рубеже XX–XXI вв. наблюдается подлинный бум. Именно в театре, а не музыкальном жанре как таковом, поскольку на первое место выдвигается постановка. Лицо современного оперного театра представляют не столько вновь созданные сочинения, сколько поиск новых прочтений уже написанного и ставившегося. Появляются новые труппы и новые звезды, расширяются формы бытования: театральные постановки на традиционных и нетрадиционных сценических площадках, включая пленер; многочисленные видеозаписи спектаклей, фильмы-оперы. Идет постоянная популяризация оперного искусства по массовым телеканалам (и в России, и на Западе). Уже несколько десятилетий, как в оперную режиссуру потянулись корифеи режиссерского театра и кино, идет постоянный приток свежих творческих сил. Оперный театр сегодня исключительно интересен не только меломанам, но и театралам.

Балетный театр, переживший триумфальный взлет в культуре ушедшего столетия, до настоящего времени занимает положение очень высокого уровня значимости. А обращение к балету крупнейших композиторов XX в. сделало этот музыкальный жанр одним из важнейших наряду с симфонией и оперой. При этом балетный музыкальный театр имеет специфические черты, одна из которых – кажущаяся по сравнению с оперой большая роль собственно зрелищного начала. Корни такого ощущения кроются в укоренившейся традиции оперу «слушать», а балет «смотреть», поскольку в театре главный объект внимания – артисты, а в балетном театре артисты на сцене сами не музицируют. Приоритет зрелища, внимание к хореографической лексике, к различной балетной стилистике, к новым направлениям балетного театра и его «творцам» как бы изначально принижает роль музыки (подобное отношение – одна из главных болезней традиционной балетной критики, рассуждающей в основном о движении, о танце).

Однако именно балет имеет наиболее глубокую внутреннюю связь с музыкой¹⁹. Балетный спектакль более, чем любой другой, способен восприниматься как художественное зрелище, подчиненное законам музыкальной драматургии (у М. Бежара читаем: «балет как зримая музыка»). В нем заложены наибольшие возможности для комплексного воздействия самой музыки на зрителя-слушателя. Это родство дало возможность начать «вторую жизнь» в балетном театре многим сложнейшим музыкальным произведениям нетеатрального происхождения от барокко до современности. Отсюда же огромный жанровый диапазон современных балетных спектаклей: от хореосимфонии до хореодрамы. Причем современная хореодрама не знает никаких ограничений ни по привлечению «абсолютной» музыки любого уровня сложности, ни по охвату тем и сюжетов любого происхождения (литературного, исторического)²⁰.

Панорама современного музыкального театра не будет полной вне жанра мюзикла («музыкальный» в переводе с английского). С одной стороны, он представляет развлекательную ветвь музыкального театра (наряду с «дряхлеющей» опереттой), опираясь на музыкальную и пластическую стилистику популярных массовых жанров, держа «руку на пульсе» и эволюционируя вместе с ними. С другой – это новый вид музыкального театра (включая экранные версии), занявший в XX в. прочные позиции. У мюзикла свои принципы организации звукового и сценического пространства: это динамичное, пластически организованное зрелище «как в балете», в котором действующие лица (и герои, и массовка) поют «как в опере». И, одновременно, это театр, способный воплотить любой драматический сюжет, включая серьезную литературу, классическую и современную (к примеру: «Пигмалион» Б. Шоу, «Оливер Твист» Ч. Диккенса, «Собор парижской богоматери» В. Гюго, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Два капитана» В. Каверина и т. д., и т. п.). Артисты мюзикла – особые представители современного музыкально-театрального искусства, от которых требуется вокальное, танцевальное и драматическое мастерство одновременно. Эпоха современного мюзикла началась в прошлом веке, ответив «запросам времени». Это зрелищный и демократичный вид музыкального театра, открытый любым переменам и тесными узами связанный с массовой музыкальной культурой, о которой речь впереди (см. раздел 7).

Теоретики театра в XX в. сформулировали существование двух театральных типов. Один из них – театр переживания (перевоплощения, реалистический, натуралистический, прямых жизненных соответствий) – в наибольшей степени связан с литературной ветвью (реалистической прозой) культуры XIX–XX вв. Другой – театр представления (показа, условный, игровой) – идет из глубокой древности и существует в самых разнообразных формах, национальных и исторических (ритуальное действо, античная трагедия, народный балаган, комедия dell'arte, театры Востока, эпический театр Б. Брехта и т. п.). Расцвет режиссерского театра, которым отмечено прошлое столетие, связан с усилением роли зрелищно-игрового, условного театра в современном театральном процессе.

Музыкальный театр как театр – условен по определению, и правила игры в нем заложены изначально. В опере поют, что, в частности, отторгало от нее Льва Толстого, не желавшего принимать эти правила. В балете, напротив, нет слов, но есть особенное, надбытовое движение. «Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры», – напишет И. Хейзинга в своей знаменитой книге «Ното ludens»²¹. В мюзикле поют и танцуют одновременно. А главное, в музыкальном театре есть четкая музыкальная «канва», которая предлагает сочинять спектакль по готовому образному и временному «рисунку».

То есть изобретательность и объединяющая сила режиссуры, от которой зависит образ спектакля, при абсолютном господстве музыки как бы рассредоточиваются. Один ее пласт живет на уровне партитуры – в музыкальной режиссуре композитора. Создавая музыкально-театральное произведение, автор уже в музыкальном тексте программирует будущий спектакль, его стиль, нерв, характеры персонажей, уровень напряженности развития, контрасты, кульминации и спады. Кроме того, все это может дополняться и многочисленными авторскими словесными ремарками, которые нельзя не учитывать.

Другой пласт образуется на уровне музыкально-исполнительском. Он находится в руках дирижера, объединяющего всех музицирующих. В опере исполнение певцов-актеров, хора – не просто музицирование, а жизнь в образе: интонация, мимика и пластика здесь неразрывны, они питаются из одного источника – из воплощенного в музыке характера персонажей. Именно дирижер как объединяющая сила каждый раз на глазах у публики проводит в жизнь замыслы композитора и постановщика. Музицируя, он со всеми участниками, в соответствии уже со своей концепцией, тоже творит свой образ спектакля.

Собственно режиссер-постановщик на музыкальной сцене формально владеет лишь зрительным рядом. Его прерогатива – мизансцены, работа с артистами над характерами действующих лиц, с художником над изобразительным решением (условным или приближенным к реалиям времени и места действия), костюмами, светом и т. п.

Положительный художественный результат в идеале достижим лишь при взаимодействии, взаимоувязанности всех трех «концепций» (композитора, дирижера, режиссера), когда музыкальный спектакль оказывается триединством (а не борьбой!) творческих энергий.

Однако в театре публика, даже внимательно слушая, прежде всего смотрит. С. Прокофьев, размышляя об опере, считал, что пришедший в театр «хочет не только слушать, но и смотреть происходящее на сцене… Оттого чрезвычайно опасны статические моменты на сцене, во время которых музыка может быть самой хорошей, а посетителю театра все же скучно, потому что глазам его не дается пищи»²². Для зрителя-слушателя это делает режиссерское решение особо важным. В результате, в свете «зрелещецентризма» культуры XX в. и интенсивного развития режиссерских идей на экране и сценических площадках, глобальная режиссура постепенно развернулась и к музыкальному театру, сначала балетному, затем и оперному.

Режиссерский музыкальный театр – понятие в некотором роде революционное, но соответствующее одной из тенденций в развитии современного театра. Режиссерская концепция постановщиков становится в нем главенствующей.

Когда лидер в театре музыкант, дирижер, он может взяться за режиссуру сам (это делали Г. Караян, Ю. Темирканов, С. Озава) или приглашать близких по духу режиссеров на конкретную постановку, способных осуществить его замысел – свежее сценическое проникновение в глубины музыкального первоисточника. Яркий пример – выдающиеся дирижерские оперные работы В. Гергиева в Мариинском театре Санкт-Петербурга, приглашающего на постановки оригинальных режиссеров со всего света и меняющего постановщика и постановку музыкально готового произведения, если они его не устроили (так были вновь поставлены две первые оперы вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга»).

Когда лидер – режиссер, он, как правило, идет от своей концепции, которая может даже войти в противоречие с первоисточником, и нередко прибегает к кардинальным способам, чтобы этот замысел осуществить. Один из заметных примеров – Московский театр «Геликон-опера», созданный в начале 90-х годов молодым, тогда еще мало известным режиссером Д. Бертманом.

Показательно, что оба театра (несовместимые в своей «весовой категории») в течение нескольких лет, словно соревнуясь, лидировали по количеству наград «Золотой маски». 1997 г. – награжден «Игрок» С. Прокофьева в Мариинке и его дирижер В. Гергиев. 1998 г. и 1999 г. – награждены дирижер В. Гергиев за постановку «Парсифаля» и «Летучего голландца» Вагнера в Мариинке и режиссер Д. Бертман за «Кармен» Визе и «Сказки Гофмана» Оффенбаха в «Геликоне». Если в 2000 г. лучшими названы: спектакль «Семен Котко» С. Прокофьева в Мариинском театре и его постановщики В. Гергиев (дирижер) и Ю. Александров (режиссер), то в 2001 г. аналогичные три награды получает спектакль «Геликон-оперы» «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, его дирижер (В. Понькин) и режиссер (Д. Бертман).

2002 г. снова принадлежит Мариинскому театру, но если В. Гергиев награжден за еще один вагнеровский шедевр в его интерпретации («Валькирия»), то в качестве лучшего спектакля и режиссуры выделены «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова и его постановщик Д. Черняков. Вывод очевиден: режиссерская составляющая стала играть в современном оперном театре очень важную, самостоятельную роль.

Балетный музыкальный театр, в котором режиссура балетмейстера-постановщика привычно имеет авторитарный характер, давно легко вторгается в музыкальный замысел: сокращения (купюры), перестановки, введение другого материала – все это в порядке вещей. На этом поприще есть и потери, и большие музыкально-театральные удачи. Классический пример – выдающиеся постановки Ю. Григоровича 50-х годов «Каменный цветок» С. Прокофьева и «Спартак» А. Хачатуряна в Большом театре, которые, благодаря значительным изменениям в сценарии и перетасовке оригинальной музыки названных балетов, превратились в эталонные музыкально-театральные спектакли²³. Позднее Ю. Григорович еще более радикально поступит с балетом «Золотой век» Д. Шостаковича, куда введет много другой – и сценической, и нетеатральной – музыки композитора.

В современном балетном театре хореографы-режиссеры не только сами разрабатывают сценарии постановок, но часто сами подбирают и компилируют музыку, целиком выстраивая свою оригинальную зрелищно-звуковую концепцию. Например, знаменитый Д. Ноймайер, создавая в Гамбурге балет «Чайка» (2002) по Чехову, обратился не к партитуре Р. Щедрина, а «сочинил» свой спектакль, используя музыку Чайковского, Скрябина, Шостаковича. Другой не менее знаменитый балетмейстер-режиссер Б. Эйфман недавно создал балетный спектакль «Анна Каренина» (2005) также не на основе одноименного балета Р. Щедрина, а на музыкальном материале ряда нетеатральных симфонических произведений Чайковского.

Господствующая роль оригинальной режиссерской концепции уже и в оперном театре позволяет некоторым авторам постановок не только традиционно разрабатывать «мобильную» часть спектакля (зрелищное решение в любом диапазоне условности), но и посягать на «стабильную» – сюжетно-музыкальный текст. Вторжение в музыкальную ткань производится тем же способом: купюры, перестановки. В сюжетно-смысловую – изменением времени и места действия, переосмыслением характера персонажей и т. п., причем при сохранении интонируемого словесного текста, что порой создает глубокий конфликт между сценической ситуацией и сочинением. Оперные постановщики раньше не посягали на «стабильную» часть первоисточника (максимум купюры). Для современной режиссуры нет табу, как и нет предела режиссерскому произволу.

«Осовременивание» оперных событий – радикальный режиссерский ход, весьма распространившийся в мировой практике. Возможно, это делает спектакль более актуальным, отвечающим веяниям времени, «злобе дня», выводит его из «музейно-нафталинового» состояния (как представляется многим), привлекает к элитарному жанру более широкую публику, причем не всегда художественными достоинствами, но и откровенным эпатажем. Любителям и знатокам музыки многое из таких исканий трудно принять, но не следует забывать, что театральные эксперименты не уничтожают музыку – партитуры живы, звучание шедевров бессмертно, а жизнь спектакля коротка. Придут другие, сделают иначе. Оперный театр продолжает развиваться (не умер, как периодически предрекают!), а значит, в нем идет брожение идей. При этом изменившийся сюжетный ряд может соединяться с полным и тщательным преподнесением музыкального ряда – того главного, что отличает оперный театр от всех других.

Интересным примером такого сложного соединения стал спектакль Новосибирского театра оперы и балета «Аида» Верди, получивший почти все награды российской «Золотой маски» в 2005 г. (лучший оперный спектакль, режиссер Д. Черняков, певица И. Макарова в роли Амнерис и специальный приз критики). В этой «революционной» постановке нет красот Древнего Египта и волнующей экзотики либретто А. Гисланцони. Конфликт между личностью и раздавившим ее государством перенесен в современность и реализован в пугающе знакомом облике тоталитарного строя. Музыка гениальной оперы Верди дает, видимо, основания для таких ассоциаций (ранее «Аида» в «Геликоне» тоже апеллировала к идеям тоталитаризма), а блестящая работа молодого дирижера Т. Курентзиса, хотя ему лично награду не принесла, стала музыкальным событием и имела большой резонанс.

Сюжетное «осовременивание» классических произведений – своего рода «экстрим» с огромным спектром художественных последствий. Оно приводит и к театральным открытиям, и к серьезным потерям, и к протестам любителей апробированных музыкальных ценностей, и к интенсивному обмену идеями. Оригинальное прочтение, убедительная режиссерская концепция, динамичный спектакль, «новый взгляд» в переносном и прямом смысле слова, успех у публики – критерии, которыми музыкально-театральный критик не может пренебречь. Но при всех прочих условиях музыке в музыкальном спектакле должно быть комфортно. Она должна восприниматься зрителем-слушателем во всей полноте, играть всеми красками. Должна царить. Музыкальный рецензент должен уметь это определить и оценить.

Музыкально-театральная рецензия

Как и сам объект оценки, музыкально-театральная рецензия имеет сложносоставную структуру. В зависимости от взгляда рецензента на новое сценическое произведение в самостоятельном осмыслении с большей или меньшей степенью углубления могут нуждаться следующие компоненты синтеза.

1. Сюжетная фабула (либретто, сценарий). С этим материалом на самом первом этапе рождения произведения – этапе сочинения музыки – работает композитор. Для понимания композиторского замысла важно знать, что лежит в основе: литературное произведение, подлинное историческое событие, специально придуманный сюжет. Идеи, заложенные в первоисточнике, время и место действия; сюжетные коллизии, характеры персонажей, конфликтные ситуации – все имеет значение для оценки последующих композиторских подходов. Важно также знать, какова историческая судьба этой фабулы в искусстве (литературе, музыке, изобразительном искусстве), есть ли в истории музыки и другие ее музыкальные прочтения. Это особенно существенно, когда в основе – литературный первоисточник высокой художественной значимости. Сценарий, либретто (либретто – литературно оформленный вид сценария) – прикладные компоненты синтеза в музыкальной постановке. Их достоинства важны не сами по себе, но как части музыкально-театрального целого. Оттолкнувшись от них можно оценить последующую работу композитора.

Для оперного произведения важны и литературные качества либретто, лежащего в основе интонируемого слова. Именно отсюда проистекает широко распространившаяся практика ставить спектакль на языке оригинала, чтобы не нарушать интонационную природу музыкального подлинника. Или, напротив, намеренно использовать перевод либретто на родной язык слушательской аудитории, если для постановщика важнее понимание публикой динамики развития сюжета.

В балетном произведении слово отсутствует, но есть сценарий, который может опираться как на детально разработанную сюжетную последовательность, так и быть афористичным, предельно обобщенным, бессюжетным. Очень часто балетный сценарий создает сам балетмейстер-постановщик, и он же «сочиняет» музыкальный ряд, позволяя воспринимать и оценивать смысл зримослышимого произведения в неразрывном единстве всех составляющих.

2. Музыка. Оценочный взгляд критика обращен на все стороны музыкального решения – стиль, жанровые особенности, композицию и драматургию, уровень и характер театральности музыки. Важным направлением в критических подходах является внимание к музыкальной интерпретации сюжета. Индивидуальный «ключ», при помощи которого композитор стремиться его открыть, музыкальное прочтение основных коллизий литературной первоосновы, трактовка заложенных в ней характеров и конфликтов – все это позволяет оценить первый этап «пересоздания»: принципы перевода композитором образов словесно изложенного сюжета на язык музыки.

Если речь идет о премьере нового музыкально-театрального сочинения, оценка музыки – важнейшая составная часть рецензии. Если ставится уже известное произведение, оценочное отношение к музыке «мерцает» в контексте оценочных подходов к ее интерпретации, сценической и музыкальной.

Когда же рецензируется балетный спектакль с привлеченной нетеатральной музыкой (быть может, разных авторов, разных жанров и стилей), очень важно оценить «композиторские» достоинства автора музыкального ряда: источник; музыкальную логику в построении сюжета (если таковой имеется) и образной идеи, передачу характеров, ситуаций; музыкальную композицию и драматургию целого.

3. Музыкальное исполнение. Внимание рецензента обращено ко всем сторонам музыкального исполнительства и прежде всего к исполнительской интерпретации музыки дирижером, его владению всем ансамблем музицирующих, ведению спектакля. В оперной постановке на первом месте, естественно, стоит оценка вокального мастерства солистов – благодаря доступности и широкой известности записей мировых оперных звезд у современного слушателя на слуху эталонное пение и достаточно высокие требования.

В балете, идущем под фонограмму (что бывает довольно часто, когда привлекается «большая» музыка нетеатрального происхождения), желательно знать источник. Кроме того, следует оценить и само качество записи, которое может и поддержать и «угробить» постановку.

4. Актерское мастерство. Музыкальный театр – всегда театр, в нем музицирование и актерская игра неразрывно слиты (в опере на сцене – «поющий артист», в балете – «артист балета»). Важно понимать, как в предлагаемых рамках актерской условности соединяются в художественный образ: вокальное мастерство (в опере), трактовка персонажа, пластическое решение роли (и в балете, и в опере), ее драматургия. Аргументированная и развернутая оценка артистической работы исполнителей – важнейшая составляющая музыкально-театральной рецензии. Ее прежде всего ждут и читатель, и сами артисты.

5. Сценография. Зрелищная сторона музыкальной постановки во многом определяется общим декоративным решением, включая свет и цвет, но в не меньшей степени костюмами, которыми нередко занимается отдельный художник. Для музыкального критика здесь более важна не столько техническая, сколько образно-эмоциональная сторона изобразительного решения, помогающая (или мешающая) восприятию музыки и режиссерского замысла спектакля.

6. Режиссура. Как уже говорилось, современное искусство режиссуры концептуально, и в музыкальном театре режиссер уже не может ограничиваться разработкой мизансцен и освоением сценического пространства для участников. Именно он в ансамбле с остальными постановщиками лепит зрелищно-музыкальный образ спектакля, который воспринимает и оценивает зритель-слушатель, в том числе и музыкально-театральный критик.

Режиссерская работа в музыкальном театре это, прежде всего – второй этап «пересоздания», перевод музыкального произведения на язык сценического искусства. При оценке результата музыкально-театральной постановки такая позиция критика важна: режиссер ставит не сюжет (как, например, в драматическом театре), но музыкальное произведение по этому сюжету, что не одно и то же. Выдающийся русский оперный режиссер Б.А. Покровский в своей книге «Размышление об опере» специально подчеркивает, что «оперный режиссер – это музыкант, музицирующий действием. […] … он сочиняет театральное представление по партитуре, предназначенной для сцены»²⁴.

Оценка хореографического мастерства балетмейстера-постановщика требует специальных балетоведческих знаний. Однако музыкальный критик может воспринять и оценить образ спектакля, его драматургию и уровень музыкальности, характер зримо-музыкального синтеза, режиссерскую концепцию и миросозерцательные (философские) идеи.

В интервью с выдающимся режиссером М. Захаровым (о работе над постановкой в московском театре «Ленком» рок-оперы А. Рыбникова «Юнона и Авось») на мой вопрос – чем его, изначально драматического режиссера, обогатил жанр музыкального театра, – он ответил: «Другое отношение к режиссуре, к эстетике. Интересная задача – искать материализацию в музыке, даже не столько в музыке, тут можно соскользнуть на какую-то иллюстративность, а вот именно созидать спектакль, сочинять спектакль по законам музыкальной драматургии. Музыка очень подталкивает фантазию режиссера, актера, ну, и, конечно, в случае удачи она дарит зрителям такой эмоциональный заряд, создает такую атаку, не в смысле громкости, а в смысле качества энергии, что это трудно сравнить с каким-то другим видом искусства…»²⁵ (курс. авт. – Т.К.)

Оценка музыкального спектакля как феномена театральной культуры предполагает сложный контекст. Он охватывает и эстетику основных театральных направлений, и традиции данного музыкально-театрального жанра, и историю сценической жизни произведения, и направленность современных исканий – режиссерских, исполнительских – в музыкальном театре. Спектр вопросов здесь исключительно велик, практически необозрим.

Каждая театральная рецензия – своего рода третий этап «пересоздания», текст, не только оценивающий художественный результат в целом, но и, со своей стороны, интерпретирующий, трактующий предложенное постановочное решение. Поскольку в одной рецензии сказать все обо всем невозможно, музыкально-театральный критик каждый раз выстраивает рецензию по своему оригинальному плану, исходя из собственной концепции критического сюжета и тех приоритетов в понимании спектакля, которые он выстраивает для себя сам. Авторский угол зрения, ценностные подходы – все является плодом творческой личности критика, его пристрастий и знаний. Бывает, что хорошая театральная рецензия становится еще одним произведением искусства, еще одним витком художественной интерпретации на ту же тему.