На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки

1904–1912

Незадолго до того, как я появился на свет, мои родители перебрались в новый дом.

Когда моя мать, как рачительная хозяйка, уселась в холле и стала следить за разгрузкой мебели, кто-то из домочадцев предложил первым делом внести в дом колыбель: было очевидно, что она может потребоваться с минуты на минуту. Я полагаю, что это и была моя первая попытка «подать свой выход», как говорят в театре.

Новый дом был высокий, узкий и одной своей стеной соприкасался с другим особняком. Квартал отличался запутанной нумерацией домов, все они походили друг на друга, но наш, на радость нам, обладал особой приметой. Кучерам кебов, когда они пробовали завезти нас в противоположную сторону, мы гордо кричали:

«Не туда! Номер семь, прямо на главной улице. Вон тот дом с голубыми оконными ящиками».

Окна в холле были цветного стекла, а под холлом находился обширный подвальный этаж, и мы частенько скатывались туда по деревянной лестнице — в кухню, чтобы помочь месить тесто, или в людскую, чтобы посмотреть, как мама сортирует большие кипы свежевыстиранного белоснежного белья.

Детские помещались наверху, на третьем этаже, и выходили на лестничную площадку, огороженную проволочной сеткой, не дававшей нам свалиться через перила — кошмар, преследовавший меня во сне.

В доме гуляли сквозняки, не хватало горячей воды для ванн, но я любил в нем все. Когда лет двадцать спустя мне пришлось навсегда покинуть его, я испытал истинно чеховскую скорбь — может быть, потому, что «Вишневый сад» стал одной из моих любимейших пьес.

Наша фамилия не шотландского, как полагают многие, а литовского происхождения. Ее исключительно легко переврать как письменно, так и устно. (Моя мать однажды получила письмо, адресованное миссис Грэдграйнд.) Когда я решил избрать сценическую карьеру, все наперебой уговаривали меня взять себе псевдоним, но я проявил на этот счет удивительное упорство.

Мой прадед и дед и бабка со стороны отца были польского происхождения, но дед родился уже в Англии. Он служил в военном министерстве, а позже был иностранным корреспондентом многих газет.

Понимаю, что должен извиниться перед читателем за столь отрывочные сведения о моих польских предках, но я всегда путал многочисленных родственников с отцовской стороны: все мое внимание было отдано родне матери — семейству актеров Терри.

Впрочем, я с интересом узнал, что бабушка моего отца была очень известная польская актриса — г-жа Ашпергер. Бюст ее, кажется, до сих пор возвышается в фойе Львовского оперного театра.

Родители отца были люди небогатые, но обаятельные, образованные и знакомые со многими литературными и театральными знаменитостями того времени, в том числе с Артуром Льюисом и четырьмя его дочерьми, старшая из которых и стала моей матерью. Артур Льюис, человек богатый, любитель повеселиться, увлекался живописью и часто выставлялся в Королевской Академии. На Кемпден-хилл ему принадлежал «Мори-лодж», великолепный особняк, где он устраивал приемы и основал умеренно богемный клуб, получивший название «Морийские менестрели». В «Мори-лодж» можно было побродить по саду, подышать запахом сена и даже встретить корову — Льюисы держали ее, чтобы у детей всегда было свежее молоко. Вот как идиллически выглядел Кенсингтон в восьмидесятых годах! Там вы увидели бы самого Артура Льюиса за мольбертом, а на теннисном корте или где-нибудь под деревом — его жену и дочерей в платьях с турнюрами.

Это была привольная, обставленная со всем викторианским комфортом жизнь, особую прелесть которой придавали тесные связи семьи Льюисов с миром искусства и театра, ибо в 1867 году Артур Льюис женился на Кэт, старшей сестре Эллен, Мэрион и Фреда Терри.

Четыре дочери Кэт, хотя и обожали отца, особенно гордились фамилией матери. До сих пор две из них, старые девы, и третья, сохранившая на сцене свое девичье имя, именуют себя Льюис-Терри. Бабушка Кэт прославила фамилию Терри еще до того, как Эллен впервые появилась на сцене. Она проработала в театре недолго, но успела покорить Лондон, была исполнительницей главных ролей у Генри Невилла в Манчестере, играла Офелию с Фехтером. Она создала образы Джульетты, Беатриче, Корделии, Порции и других шекспировских героинь, а также героинь многих пьес современных авторов. Когда она еще ребенком исполнила роль принца Артура в «Короле Иоанне» с участием Чарлза Кина, ее игру высоко оценил Диккенс — письмо его до сих пор хранится в семье как драгоценная реликвия. Она выступала почти во всех знаменитых шекспировских спектаклях в «Принсес тиэтр» на Оксфорд-стрит, и в то время как маленькая Эллен дебютировала в детских ролях, играя Ариэля и Пека, Кэт исполняла в этих же спектаклях главные роли — Миранду и Титанию. В те годы сестры, должно быть, немало занимались вместе. Во всяком случае, Кэт на свое жалованье дала образование младшим сестрам и брату.

Когда бабушка вышла за Артура Льюиса, ей было немногим больше двадцати лет, но она, тем не менее, решила оставить сцену. Ее прощальные спектакли — она играла Джульетту сначала в Манчестере, а затем в Лондоне, в «Адельфи», — стали большим событием в истории театра. После свадьбы у нее хватило силы воли окончательно уйти со сцены и целиком посвятить себя обязанностям жены и матери. Однако много лет спустя, когда должна была дебютировать ее младшая дочь Мейбл Льюис-Терри, афиши возвестили о возвращении Кэт на сцену. Пьеса называлась «Хозяин», поставил ее Джон Хэар. Спектакль прошел без особого успеха, роль у бабушки была, по-видимому, очень невыигрышная, и все-таки Бернард Шоу в одной из своих живых и блестящих статей в «Сэтерди ревью» очень тепло отозвался о ее игре,

В моих первых детских воспоминаниях бабушка рисуется мне приветливой, хотя довольно внушительной старой дамой, с чудесным голосом, красивым выразительным лицом и крупными, как у всех Терри, носом и ртом. Она жила в дальнем конце Кромвел-род, улицы, которую я ненавидел за ее пустынность. К счастью, отравляясь к бабушке в гости, мы знали, что там нас ждет веселье и очаровательное общество. Я всегда сожалел, что был в те времена слишком молод и не мог как следует поговорить с Кэт Терри о театре. Какие захватывающие истории могла бы она порассказать о временах Чарлза Кина, о процессиях, живых картинах, балетах с полетами и прочих пышных старинных сценических эффектах! Сейчас я уже не в силах вспомнить, о чем мы разговаривали с бабушкой, но в театр в детстве меня водила именно она.

Первым спектаклем, на котором я побывал в возрасте семи лет, был «Питер Пэн». Родители мои опоздали в театр и этим привели меня в полное отчаяние. Даже сейчас я не люблю пропускать начало спектакля. Мне до сих пор отрадно видеть, как поблескивает занавес, зажигаются огни рампы и раздаются первые звуки оркестра, если, конечно, таковой существует. Однажды, во время первой мировой войны, когда мне было лет тринадцать, мой брат приехал домой в отпуск, и в модном тогда «Гоблинз ресторан» в его честь был устроен завтрак, после которого мы должны были отправиться на утренник «Канадцы на Бродвее». В тот день я перепугал всю компанию: увидев, что мы на двадцать минут опаздываем в театр, я закатил форменную истерику. Когда я ездил в театр с бабушкой, мы почти всегда сидели с ней в ложе, и главные исполнители, выходя на вызов, обязательно кланялись ей.

В антрактах дирекция посылала нам чай, мы часто отправлялись за кулисы и заходили в уборные ведущих актеров. Бабушка была замечательной зрительницей. Она смеялась и плакала от всей души, и я, разумеется, делал то же самое. Даже сейчас я так легко плачу на спектаклях, что мне подчас стыдно за себя. Вся семья Терри страдает этой слабостью — как на сцене, так и в жизни. «Слабые слезные железы, моя дорогая», — сказал один знаменитый врач моей матери, у которой этот недостаток был выражен особенно ярко. Способность легко плакать иногда полезна мне как актеру: настоящие слезы всегда производят впечатление на зрителя, сидящего достаточно близко, чтобы их видеть. Но порою слезы не приходят, и тогда я чувствую, что не дал в спектакле всего, на что способен. К счастью, эффект здесь важнее, чем сами слезы, которые, в сущности, убеждают не столько публику, сколько актера. Помнится, на меня произвели большое впечатление слова Филлис Нилсен-Терри, сказанные ею за кулисами перед началом эмоциональной сцены: «Дать им сегодня настоящие слезы?» Хотя побуждение заплакать может быть вполне естественным, сами слезы на сцене — вопрос технического мастерства. Нам ведь приходится только проливать их, а не плакать так, как в жизни — давясь и хлюпая носом. Эллен Терри пишет в своей книге: «Мои настоящие слезы на сцене удивляли одних и были предметом зависти для других, но мне самой они часто мешали. Мне приходилось работать, чтобы удержать их».

Иногда бабушка водила меня посмотреть, как играют Фред, Марион и Эллен. В каком я бывал восторге, попадая в театр, когда играл кто-нибудь из них! Я видел Мэрион в пьесе «Удивительный Джеймс». Она играла жену авантюриста, не имеющего ни гроша за душой, но выдающего себя за богатого человека. В первом акте они вдвоем являются в чью-то контору. У Мэрион очень элегантный вид: она в серой бархатной мантилье и шляпе со страусовыми перьями. Подается портвейн с бисквитами, и, величественно продолжая вести беседу, она украдкой то и дело опускает бисквиты в сумочку. Я видел ее в роли миссис Хиггинс в «Пигмалионе» Шоу с миссис Патрик Кембл в роли Элизы, в «Расплате» с Генри Эйнли, в «Сент-Джеймсе» и в последний раз в театре «Глобус» в пьесе Сомерсета Моэма «Высшее общество». В жизни это была женщина величественная, но добрая; голос у нее был низкий, дикция превосходная. В молодости она отличалась прелестной фигурой и вальсировала с несравненной грацией. Она всегда называла работу «ангажементом» и внушила мне две истины, которых я никогда не забывал. Первая: «Никогда не говори, сколько ты получаешь. Пусть тебе сначала сделают предложение, а уж потом, если понадобится, скажи, сколько тебе платили на последнем месте», вторая: «Никогда не говори, что публика плохая: твоя обязанность сделать ее хорошей». Во многих отношениях Мэрион была женщиной удивительной. Она обладала способностью буквально порабощать людей — и знакомых, и слуг, которые были счастливы служить у нее на побегушках, несмотря на ее деспотичность и придирчивость. Кроме того, она была необычайно скрытна во всем, что касалось ее личной жизни и денежных дел. Как-то раз она уехала из «Мори-лодж» в совершенном бешенстве только потому, что Артур Льюис случайно заглянул в ее чековую книжку.

Жаль, что о Мэрион так скоро позабыли. Многие современники считали Мэрион лучшей актрисой, чем ее более знаменитую сестру. Нынешнее поколение знает о ней только понаслышке, а ведь она неоспоримо делила с миссис Кендл (впоследствии кавалерственная дама Мэдж) право считаться первой актрисой своего времени. Подобно даме Мэдж, она была одинаково хороша и в драматических и в сентиментальных ролях. Она редко выступала в пьесах Шекспира, хотя заменяла в них Эллен в театре «Лицеум», когда та бывала больна, и играла некоторые ее роли во время гастрольных поездок по провинции. Мой отец часто вспоминал, как замечательно исполнила она роль Розалинды в Стрэтфорде-на-Эйвоне.

Ее игра в «Веере леди Уиндермир» явилась подлинным событием: роль авантюристки, резко отличная от ее обычного амплуа, оказалась одним из самых больших ее триумфов. Играя миссис Эрлин, Мэрион, со своими каштановыми, усыпанными золотой пудрой волосами, имела огромный успех и привела в восторг не только публику, но и автора пьесы Уайльда.

Она играла с Уиндемом и Александером, создала образы героинь во многих пьесах У. С. Гилберта и была первой Сюзен Троссел в пьесе Барри «Куолити стрит», где выступала вместе с Сеймуром Хиксом и Элелин Террис.

Когда, уже в конце ее карьеры, я видел Мэрион в «Расплате», где она появлялась всего в двух коротких сценах, ее игра была столь великолепна, что Генри Эйнли, как всегда изысканно вежливый, по окончании спектакля вывел актрису на сцену и на глазах у всей публики поцеловал ей руку. Припоминаю еще один пример тактичности и любезности Эйнли. Случилось это на премьере «Много шума из ничего», прошедшей без особенного успеха, хотя, по-моему, он очень хорошо играл Бенедикта в паре с Мэдж Титередж — Беатриче. Когда опустился занавес, он вышел на авансцену и, сделав поклон в сторону первой ложи, где, полускрытая портьерами, сидела Эллен Терри, объявил:

«Мы имели честь играть перед лучшей в мире Беатриче».

Так же как у Эллен и Фреда, у Мэрион под старость ослабела память, и ее любящие племянницы, не считаясь со временем, помогали ей учить роли. Она очень неохотно сознавалась в этой своей слабости и разработала блистательную технику маскировки своих промахов и ошибок.

Годам к восьми-девяти я уже пристрастился к переодеваниям, шарадам и всевозможным театрализованным играм, хотя театр еще не захватил меня настолько, чтобы я собрался посвятить ему жизнь. Вообще не припоминаю, чтобы мне случилось встать и объявить: «Я буду актером». Но теперь я вижу, что инстинктивная тяга Терри к сцене жила во мне с детства, хотя в то время я еще не сознавал этого. В семье меня считали слабым ребенком, чем я и пользовался, преувеличивая свои недомогания, чтобы наслаждаться особой едой и повышенным вниманием окружающих. Когда я болел, мать подолгу читала мне вслух. Вальтер Скотт казался мне скучным, а пассажи, написанные на шотландском диалекте, которые мать воспроизводила довольно прилично, я понимал с большим трудом. Зато, как и мама, я любил Диккенса. В наиболее чувствительных местах мы оба испытывали глубочайшее волнение, а доходя до смерти Доры или Сидни Картона, просто задыхались от слез и «скорбели слишком, чтобы говорить»!

Когда я поправлялся после какой-то болезни — не то желтухи, не то ветрянки, — меня обуяла страсть к рисованию. Я начал писать задники и делать рисунки пастелью для моего кукольного театра. Свои декорации я устанавливал на камине, а ночью вставал, зажигал свет и любовался ими. (У меня уже тогда сложилось характерное для актера представление, будто при искусственном освещении все выглядит вдвое красивее.) Если же утром доктор, вечно куда-то торопившийся, не считал нужным похвалить меня, в тот момент как я пытался обратить его внимание на мои декорации, я приходил в бешенство: в публике я нуждался еще ребенком. Однажды, обнаружив, что могу по слуху сыграть вальс из «Веселой вдовы», я был глубоко огорчен, когда бонна, которой я с ликующим видом исполнил его, сухо бросила: «У тебя врут басы, да и написан он в другом ключе», а потом сама села за пианино и без единой ошибки сыграла этот вальс.

Мой старший брат Льюис учился в Итоне. Наверху, в детской, нас было трое — сестра Элинор, брат Вэл и я. Наши театральные предприятия мы начали с того, что построили макет театра — вдохновенное произведение в кремовых с золотом тонах и с красным бархатным занавесом, который мне подарила мать ко дню рождения. Все мы писали пьесы и пo очереди разыгрывали их, стоя за сценой и на глазах у зрителей передвигая руками оловянные фигурки. От картонных фигурок на проволоке мы отказались, решив, что они слишком непрочные и управлять ими трудно. Неоспоримая детская логика примирила нас с вторжением в каждую сцену наших великаньих рук: мы попросту перестали замечать их. Сюжет и диалоги обычно разрабатывал Вэл, я же рисовал декорации: с самого начала я остро чувствовал сценическое пространство и цвет, а декорации, костюмы и живописная иллюзия всегда пленяли меня. Однако ребенком я не проявил должных талантов в этой области — будь они у меня, я, разумеется, стал бы не актером, а театральным художником. Тем не менее в то время меня в первую очередь волновали именно декорации, а уж потом сама пьеса.

Мы чрезвычайно меркантильно подошли к управлению нашим театром. Вэл и я были компаньонами в деле, по примеру дяди Фреда. Сестра же моя считалась сказочно богатой меценаткой, «леди Джонз», финансировавшей наши смелые постановки. Семья Терри (за исключением одной Эллен) не отличалась юмором, поэтому мы по целым дням играли в театр с удручающей серьезностью.

«Леди Джонз» финансировала серию волнующих пьес, посвященных нашим великим родственникам Терри. В одной из них фигурировали бабушка Кэт Терри и большинство наших теток. Была там сцена на пароходе, где бабушка в приступе морской болезни зовет свою глухую горничную. Мы считали эту семейную пьесу на редкость смешной, но, в отличие от наших более серьезных спектаклей — детективных пьес, исторических мелодрам и салонных драм, на которые мы стремились привлечь в качестве зрителей родных или прислугу, эту вещь можно было играть лишь в строгом секрете.

Наверху, в мансарде, мы с Вэлом построили сложную модель железной дороги. Там же помещались солдатики Вэла. У него их было около тысячи, и он развлекался, неустанно разыгрывая сражения и устраивая маневры. Мы выработали соглашение, по которому Вэл брался помогать мне в театре, а я за это обязан был участвовать в его сражениях. Думаю, что сделка эта оказалась для него более выгодной, так как он с увлечением разыгрывал мои спектакли, а я на его маневрах изнывал от скуки. Мне казалось, что его солдатики годились только для одной цели — быть куклами в моем театре. Когда Вэл отворачивался, я крал их и пускал на свои нужды, предварительно покрыв золотой краской. Находил я дело и пассажирам подаренной мне игрушечной железнодорожной станции. Две дамы в автомобильных вуалетках и красных платьях времен короля Эдуарда использовались почти во всех женских ролях, и я проводил целые часы, трансформируя их с помощью пластилина в персонажей елизаветинской эпохи — занятие пачкотное и малопродуктивное. Изобретал я также предлоги для фейерверков и придумывал сценарии, предусматривавшие волшебные превращения, грозы и морские ревю с ливнями электрических искр и вспышками магния. Там, где речь шла о нуждах моего театра, я терял всякий стыд: я ограбил канарейку, лишив ее семян и песка, чтобы создать убедительные декорации, изображающие бурю в пустыне, и украл из кукольного домика Элинор игрушечный рояль для сцены в гостиной.

Мы не только играли в солдатики и в театр, но и писали примечательные дневники, где фиксировали каждую подробность наших игр в пышном и многословном газетном стиле. Моя мать сохранила один из таких дневников с описанием некоторых наших помпезных постановок. Титульный лист высокопарно возвещает: «Нью-Марс тиэтр», Трафальгар-сквер, 1. Воздвигнут в апреле 1912 — марте 1913 г. Список пьес, поставленных с 1913 по 1919 г. под совместным руководством В. X. и А. Д. Гилгуд». (Следует заметить, что заслуги «леди Джонз», хотя она, несомненно, выполняла свой долг как главный, а зачастую и единственный зритель, не получили в дневнике никакого признания.) Пьесы носят весьма внушительные названия: «Рубин леди Фоссит» (звучит приятно и напоминает Пинеро или Уайльда), «Убей шпиона» (разумеется, военная тематика) и «Заговор в гареме» (по-видимому, навеяно «Кысметом» и «Чу-Чин-чжоу»). Дневник украшен фотографией, изображающей Элинор, Вэла и меня на фоне «Марс тиэтр». Вэл, в соломенной шляпе, восседает в кресле, словно проглотил аршин; я расположился на полу в менее официальном головном уборе; у Элинор смущенный вид и заискивающая улыбка человека, который знает, что его терпят из милости — как, вероятно, и было на самом деле.

Когда мы стали старше, детскую отдали Вэлу для занятий, а мне с моими красками, книгами, граммофоном, пластинками и, конечно, с театром разрешили обосноваться в мансарде, которая и оставалась моей рабочей комнатой до тех пор, пока я не начал жить самостоятельно и не снял себе квартиру.

Много позднее, когда мы выросли и перестали играть в театр, я проводил наверху долгие часы, рисуя и конструируя декорации. Мы больше не давали сражений и не придумывали пьес, а декорации я строил теперь гораздо основательнее — из кубиков и пластилина, освещая их электрическими лампочками и натягивая провода на таких опорах, как кипы книг коробок и журналов. Иногда, среди ночи, я вскакивал с постели и потихоньку пробирался наверх, чтобы вновь полюбоваться на созданное днем чудо; в темноте я запутывался в проводах, и сооружение мое валилось со страшным грохотом, поднимая на ноги весь дом. Я был уверен, что мне суждено стать театральным художником и что мне нужно только научиться рисовать, но отец твердил, что я должен буду, прежде всего, изучить архитектуру, а эта перспектива, ввиду полной моей неспособности к математике, приводила меня в уныние.

Как-то раз дядя Фред угостил меня сногсшибательным завтраком в «Эксцентрик клубе». Завтрак оказался великолепным, но должен признать, что для меня лично он прошел без большого успеха. За супом я начал превозносить моего двоюродного дядю Гордона Крэга, сына Эллен Терри. Фред отнесся к моим восторгам довольно холодно — я ведь не знал тогда, что незадолго до этого ему дорого обошелся провал пьесы «Меч и песня», которую оформил для него (и очень красиво) Гордон Крэг. Позднее, приступив к пудингу, я заметил, что мне чрезвычайно понравилась игра Московича в «Великолепном любовнике». Фред побагровел и, не стесняясь в выражениях, изложил мне, что он думает об актере, который позволяет себе на сцене ухаживать за женщиной и с вожделением смотреть на нее в тот момент, когда целует ей руку. Я не рискнул признаться, что такое поведение казалось мне как раз соответствующим духу образа. Почувствовав, что пора переменить тему разговора, я подумал, не удастся ли мне убедить дядю Фреда в моем таланте театрального художника. Я сумел привести его к нам и затащить наверх в мою мансарду, где с гордостью показал ему две мои последние работы — песчаную пустыню и улицу для «Двенадцатой ночи» (обе были навеяны декорациями к «Чу-Чин-чжоу»). Улица уходила в глубину сцены рядами разновысоких, ступеней с арками, балконами и пр. Дядя Фред погрузился в молчание, затем важно покачал головой. «Чересчур дорого для гастролей. Слишком много станков, мой мальчик».

Лучшей комнатой нашего дома в Саут Кенсингтоне была большая белая гостиная в первом этаже, которой пользовались только для вечеринок и семейных торжеств. Там стояли большой рояль (когда отец играл на нем, музыкальные пьесы звучали куда лучше, чем на пианино в детской) и большая золотая китайская ширма, а стены были оклеены золотистыми обоями. Ширма маскировала дверь и отчасти спасала от сквозняка. На рождество к завтраку или чаю собирались наши многочисленные родичи Терри, и тогда мое отданное театру сердце начинало биться сильнее, а сам я приходил в экстатическое состояние. Первой появлялась осанистая и веселая бабушка, которой придвигалось особое кресло и накладывались самые лакомые куски индейки (Терри неизменно отличались не только обаянием, но и аппетитом); затем три сестры матери — Дженет, Люси и Мейбл, и, наконец, Мэрион, чья обворожительная улыбка и стремительная грациозная походка обеспечивали ей великолепный выход. После завтрака раздавались веселый смех, позвякивание монет в кармане, и над ширмой вырастали голова и плечи Фреда, за которым виднелась прелестно одетая Джулия с целой охапкой красивых дорогих подарков.

Внезапно в комнате наступала тишина, и появлялась старая дама, которая переходила от одной группы к другой и устраивалась, наконец, в низком кресле. Это была Эллен Терри, согбенная и таинственная под сенью большой соломенной шляпы, укутанная в шарф и шали, отягченная огромной сумкой и несколькими парами очков, как мать-крестная из волшебной сказки. На ней было черное с серым платье, красиво облегавшее ее тонкую фигуру, удлиненное спереди (так она всегда носила свои театральные костюмы) и собранное у плеча с изумительным изяществом. Ее освобождали от шляпы и шалей, и нашим глазам представали коралловые гребни в ее коротких седых волосах и коралловые бусы на шее. Прелестный вздернутый нос, широкий рот, глуховатый, «завуаленный», как кто-то однажды назвал его, голос, ослепительная улыбка… Не удивительно, что все обожали ее! Мы, дети, конечно, находили ее самой восхитительной и милой из всех наших замечательных теток и дядей.

Хотя она была рассеянна и мы всегда чувствовали, что она неясно представляет себе, где находится и кто мы такие, устоять перед ее чарами было невозможно. «Кто это? Кто? Джек? Конечно, я тебя помню. Ну, читаешь Шекспира? Мой Тэд написал замечательную книгу о театре. Я тебе ее пришлю». (И она прислала. Книга эта хранится у меня до сих пор — это ее собственный экземпляр, весь испещренный пометками и галочками.) «Знаете, сегодня утром на Черинг-Кросс-род я упала и так смеялась, что даже не могла двинуться с места, когда полисмен поспешил мне на помощь и поднял меня. Хэлло, старушка Кэт! Хэлло, Полли! А это кто? Фред? Где моя сумка? Там у меня другие очки. Ах, мне еще куда-то нужно попасть, а куда — не могу вспомнить. Ах да, к Эди Гвин. Мне пора. У меня прелестная новая квартира в Сент-Мартин-лейн, до всех театров рукой подать. И как вы думаете, кто зашел ко мне вчера? Джим (Джеймс Кэрью, ее муж). Представьте себе, он живет в том же доме. Ну, не мило ли с его стороны зайти узнать, как я поживаю?» И так, болтая, целуясь, собирая вещи, она исчезала.

1913–1919

Эллен Терри спросила меня: «Ну, читаешь Шекспира?» Но в те дни я, конечно, его не читал. Я читал Хенти, «Книгу джунглей», проглотил большую часть произведений Харрисона Эйнсуорта, всю Э. Несбит и заметки Клемента Скотта о спектаклях «Лицеума». Прочел я также мемуары Эллен Терри и все книги о театре, какие только мог найти на полках библиотеки. Я копил деньги и покупал или просто выпрашивал в подарок книги с репродукциями Бердслея, Кей Нилсена и Дулака. Каждый из этих художников в свое время вдохновлял меня на создание массы посредственных рисунков и эскизов декораций. Я разглагольствовал о Гордоне Крэге, хотя в то время, разумеется, не понимал по-настоящему значения его книг и рисунков, а находился, главным образом, под впечатлением того, что он — мой двоюродный дядя.

Первой шекспировской пьесой, которую я увидел на сцене, была комедия «Как вам это понравится» в «Коронет тиэтр» на Нотингхилл-гейт, с участием Бенсона и Дороти Грин. Это было не то в 1912, не то в 1913 году. Конечно, тогда я способен был воспринять лишь сюжет и декорации. Во вступительной сцене Орландо приколачивал тяжелый плющ к весьма зыбкой холщовой стене, а для того, чтобы превратить лужайки сада герцога Фредерика в лесные поляны, попросту использовались груды осенних листьев, сквозь которые актеры с трудом пробивались до самого конца спектакля.

Второй шекспировской пьесой, на которую я попал в 1919 году, была «Ромео и Джульетта» с Дорис Кин. К тому времени я уже стал гораздо старше и, словно предчувствуя, что пьеса эта окажется для меня чрезвычайно важной впоследствии, очень хорошо запомнил весь спектакль. Эдит Крэг потрясающе поставила сцены поединков. Бал, оформленный очень просто — в сукнах, с крупными рельефами в манере Делла Роббиа, висевшими между колоннами и в большом круглом венке над серединой сцены, — тоже был хорош.

Джульетта была в платье из серебряной тафты. Возможно, это нарушало историческое правдоподобие, но мне ее наряд показался просто ослепительным. Эллен Терри, игравшая кормилицу, была в большой шляпе, завязанной под подбородком, а в уличных сценах надевала плащ веселой расцветки — желтый в черную клетку. Когда она забывала текст, то притворялась глухой, и один из актеров шептал ей на ухо нужные строки.

На премьере в роли Меркуцио имел огромный успех Леон Куотермейн. Пав от руки Тибальта, он ушел из театра, и, когда по окончании спектакля публика стала его вызывать, Леона так и не удалось найти. Я считал, что он сыграл великолепно, хотя Фред Терри — сам превосходный Меркуцио — не соглашался со мной. Вообще я, кажется, постоянно умудрялся говорить дяде Фреду не то, что следовало. «Мой мальчик, — сказал дядя Фред, — он насмехается над Тибальтом, называя его шепелявым, жеманным, наглым ломакой, но именно таким он сам играет Меркуцио».

В этом спектакле очень неудачно была поставлена сцена в спальне. При поднятии занавеса Джульетта крепко спала на своей узкой постели, а Ромео одевался в противоположном конце комнаты. Только после того как он пристегивал шпагу, Джульетта неожиданно просыпалась и вскакивала с постели со словами: «Ты хочешь уходить? Но день не скоро…» Зрители в партере покачивали головами, и даже я чувствовал, что сцена начинается не слишком поэтично. В антракте я без устали восторгался: «Как замечательно играет тетя Нелл!» — но мои родственники велели мне замолчать, пояснив, что в день премьеры нельзя обсуждать игру актеров вслух, на весь партер. Это предостережение я вспоминал потом не раз. Сцену, где кормилица приходит будить Джульетту, Эллен Терри провела превосходно, хотя публика затаила дыхание, когда она споткнулась на затемненной сцене, взбираясь по лестнице, чтобы отдернуть занавеси на окне. После того как плачущие родственники покинули сцену, она осталась стоять у постели Джульетты, сложила девушке руки и, когда занавес начал падать, опустилась на колени возле ее тела. Я никогда не забуду той изумительной простоты, с которой она все это проделала.

Думаю, тем не менее, что в целом образ кормилицы у нее не получился, В нем было слишком много прелести и обаяния самой Эллен Терри, хотя в отдельных местах (например, в таких репликах, как: «Кто ее получит, тому достанется и вся казна» или «Вот за труды тебе. — Нет, ни за что!») чувствовались великолепные наметки характера. А как превосходно в сцене с Ромео и братом Лоренцо передавала она усталость старухи, которая вслух восхищается собеседниками, а втихомолку зевает: «О господи, всю ночь бы так стояла да слушала: вот что ученье значит!» Как все великие актеры, она изумительно умела слушать, оживляя сцены других персонажей своим бескорыстным вниманием.

Сцена с веревочной лестницей была, насколько мне помнится, совсем вымарана — вероятно, Эллен Терри не могла выучить ее, — но и без этой сцены спектакль был чересчур длинным. В последнем акте, когда бедняга Бэзил Сидни постучался в двери склепа, рабочий сцены решил, что это сигнал «перемены», и начал поднимать переднюю завесу, так что публике ударил в глаза яркий свет и перед ней предстали суетящиеся ноги в огромных ботинках. Завеса поспешно опустилась, но иллюзия была разрушена, и пьеса окончилась вяло. Весь успех в спектакле выпал на долю Меркуцио и кормилицы, что было несколько неловко. Но Эллен Терри вывела Ромео и Джульетту на авансцену, взяла их за руки и, обратившись к публике, с несравненным тактом и обаянием сказала: «Я очень надеюсь, что вы полюбите этих молодых людей так же, как люблю их я».

Когда спектакль окончился, мы прошли за кулисы в маленькую, заваленную цветами уборную, где тетя Нелл, — ее уже уложили на кушетку, — усталая, но неизменно обворожительная, отвечала на приветствия целой толпы, в которой она наверняка никого не узнавала.

Учиться я начал в Хиллсайдской подготовительной школе в Годлминге, а продолжал свое образование в Вестминстерской школе в Лондоне. До меня в Хиллсайде учились оба моих старших брата. Льюис перешел в Итон со стипендией, а впоследствии стал стипендиатом колледжа Магдалины в Оксфорде. Вэл и я были удручены его блестящими успехами, поскольку наши родители надеялись, что при первой возможности мы последуем его примеру, и непрестанно напоминали нам об этом.

Вэл был уже старшим воспитанником Хиллсайда, когда туда поступил я. Поэтому меня называли Гилгудом-младшим. Я приглядывался к новому окружению с моей обычной страстью к деталям. Мне кажется, что я и сейчас еще могу вычертить точный план здания и нарисовать большую спортивную площадку, гимнастический зал из рифленого железа, павильон для игры в крикет и шесть тополей, которые шелестели и гнулись в ветреную погоду. Во время войны Льюис написал на фронте стихотворение о тополях, и я был глубоко взволнован, увидев, что оно напечатано в «Вестминстер гэзет», которую отец каждый вечер приносил домой из Сити. Я вообразил, что в стихах описаны деревья Хиллсайда, но мать уверила меня, что Льюис имел в виду тополя Франции.

Я доволен годами, проведенными в Хиллсайде, хотя не могу сказать, что особенно там блистал. Лучше всего я успевал по богословию и английскому, кое-как справлялся с латынью и греческим, но математика была для меня непостижима. Одно время я увлекался столярным делом, и моя мать, вероятно, доныне хранит уродливую резную шкатулку, которую я преподнес ей, предусмотрительно умолчав о том, что бо́льшую часть работы сделал за меня наш преподаватель, убедившийся после многонедельных усилий, что я никогда не завершу работу без его помощи.

Мне казалось, что я довольно хорошо пою. Во время воскресной службы, когда мы исполняли гимны, мой пронзительный дискант поднимался над другими голосами, и я запрокидывал голову в надежде, что меня не только услышат, но и увидят.

Моя тяга к театру вскоре нашла себе другой, более законный выход. В весенние и зимние семестры нам охотно позволяли устраивать спектакли, и вот тогда я впервые появился перед публикой. Черепаха из «Алисы» была в моем исполнении достаточно слезливой, а «Суп вечерний, суп чудесный» я пел с каждой строчкой все громче и пронзительнее. Я был очень кротким Хемпти-Демпти и бесстрастным Шейлоком. (Порцию играл Джон Читл, который впоследствии был моим дублером в «Кто лишний?», а потом работал в Би-би-си.) В следующем семестре я играл Марка Антония. Помню, как в ожидании выхода я стоял на холодном, словно лед, каменном полу оранжереи и дрожал в своей тоге. Однако, выйдя на сцену, я сразу согрелся и, видимо, разыгрался вовсю, ибо заставил прослезиться единственную титулованную мамашу и был представлен ей после спектакля в гостиной директора школы.

В Хиллсайде вместе со мной учился один мальчик, с которым я тогда не особенно дружил, — Роналд Мэкензи, впоследствии автор блестящих пьес «Кто лишний?» и «Мейтленды». Много лет спустя, одна строка в «Мейтлендах» жиао напомнила мне Хиллеайд.

Первая мировая война началась, когда я был на каникулах. Вэл, Элинор и я ехали вместе с матерью поездом в Кроуборо, где мы сняли на лето дом, и я смутно припоминаю, как на одной из станций мы покупали газеты и какое было лицо у матери, когда она читала последние известия. Вскоре после этого брат нашего директора, в чьем классе я учился в предшествующем семестре, был убит, и даже в нашей маленькой школе начали раз в несколько дней оглашать списки убитых, раненых и пропавших без вести.

Льюис был послан с заданием во Францию и получил тяжелое ранение. Врачи полагали, что он не выживет, и родители мои помчались к нему в госпиталь. Реагировали они на это несчастье неожиданно. Отец был раздавлен страшным напряжением и, едва выяснилось, что Льюис находится вне опасности, вернулся домой совершенно обессиленный, в то время как мать, чьи нервы всегда были ее самым уязвимым местом, оказалась на высоте положения и проявила поразительное спокойствие. Она писала письма раненым, помогала сестрам и санитарам и стала таким полезным человеком, что ей, вопреки всем правилам, разрешили провести в Ле Туке одиннадцать недель, что преисполнило ее гордостью и удовлетворением.

В общем, когда пришло время покинуть подготовительную школу, мне было тяжело расставаться с ней.

По дороге от Годлминга до вокзала Ватерлоо я в последний раз полюбовался на достопримечательные места — Гилдфордский вокзал, Бруклендс, Картеровский опытный участок и большое здание возле узловой станции Клепем, здание, на котором красовалась огромная надпись «Шекспир тиэтр». Вид этого театра всегда подбадривал меня, когда я возвращался в школу: я с волнением представлял себе, какой источник наслаждений скрыт за этой мрачной кирпичной стеной.

В отличие от Льюиса, я не получил стипендии в Итоне. Вместе со мной на экзамены в Виндзор поехала моя мать, но я был уверен, что едем мы зря: знал, что подготовлен недостаточно. В гостинице у меня начались угрызения совести и я полночи просидел за словарем, отыскивая слова, которые по моим предположениям, могли спросить на экзамене. Мне удалось списать правильный ответ по математике, но даже таким способом я набрал всего четыре балла из ста!

Несколькими месяцами позже я пытался поступить в Рэгби, где учился Вэл, но снова провалился и втайне порадовался этому, так как школа, судя по описаниям брата, была малокомфортабельна для человека с таким изысканным вкусом, как у меня. В конце концов, я отправился в Вестминстер.

Мне удалось поступить туда, но учеником я оказался на редкость ленивым. Я был по-прежнему поглощен рисованием и проводил долгие часы в Аббатстве, копируя хоругви и выводя на бумаге пастелью своды капеллы Генриха VII. Впрочем, мне кажется, что даже моя любовь к Аббатству была неразрывно переплетена с моей любовью к театру: совсем недавно я разыскал в своих вещах карточку с траурной каймой, которую выпросил в Аббатстве у дружелюбного привратника, когда выбрасывали венки после поминальной службы в годовщину смерти Ирвинга. На ней было написано: «Розмарин для памяти. Э. Т.»

В Вестминстере я вначале был пансионером. По ночам нас часто тревожили воздушные налеты. Когда раздавался сигнал тревоги, мы набрасывали пальто прямо на пижамы и спускались по крытым аркадам в Нормандскую крипту, одно из самых старинных сводчатых подземелий Аббатства. Там собирались все каноники и деканы с семьями и прислугой. Три красавицы, дочери каноника Карнеги, в вечерних туалетах и манто сидели на скамейке, у ног их лежал белый бульдог, и выглядели они так, словно сошли с жанровой картины Сарджента. Однажды ночью контрфорсы Аббатства покрылись снегом. Они искрились в ярком лунном свете, а над ними, высоко в небе, развертывалось невиданное зрелище— рвались снаряды и метались то вверх, то вниз лучи прожекторов.

Но воздушные налеты скоро утратили свою волнующую новизну, и некоторые из нас начали искать острых ощущений, потихоньку выскальзывая из убежища, чтобы проверить, правду ли утверждает предание, будто одна из статуй в аркаде каждую полночь перевертывает листы книги, которую держит в руках.

По воскресеньям нас отпускали домой, и это мешало мне привыкнуть к школе. В конце концов я попросил родителей перевести меня из пансионеров в приходящие, сославшись на ночные налеты и на то, что после них я не могу заснуть. Хитрость моя удалась, и мне разрешили по вечерам возвращаться домой; там я готовился к занятиям в библиотеке, а затем ложился спать. На долю моего отца такой удачи не выпало. Он был констеблем-добровольцем и должен был патрулировать набережную Челси, возле электрической станции Лотс-род. После крупных налетов он рассказывал, что великолепное зрелище над рекой вознаграждает его за долгие часы скуки, но я представляю себе, какой пыткой были для него эти ночи после целого дня работы в Сити и в каком напряжении жила моя мать, которая до поздней ночи бодрствовала над спиртовкой и тарелкой с сэндвичами, пытаясь развлечься чтением и нетерпеливо ожидая, когда же, наконец, сигнал отбоя возвестит о скором возвращении мужа.

Ох, до чего мы, вестминстерцы, ненавидели нашу форму — цилиндры, которые через несколько дней становились похожими на котиковую шкурку, и уродливые стоячие крахмальные воротнички, которые нас заставляли носить! В дождливые субботние дни я в своем цилиндре и школьной форме забирался на галерку какого-нибудь театра, не обращая внимания на хихиканье, которое неизменно вызывал мой вид. Отец как-то свел меня на русский балет в «Альгамбру», после чего я, очарованный великолепными темпераментными танцами, начал экономить свои карманные деньги, чтобы снова и снова ходить туда. Арнольд Хескелл, будущий балетный критик, тоже учился в Вестминстере. Он был в те времена моим лучшим другом, и мы вдвоем часами простаивали в очередях за билетами. Первое представление «Волшебной лавки», изысканный голубой задник и маленькие софы в «Карнавале», заколдованная башня в «Тамаре» и великолепие бакстовских дворцов-рококо в «Спящей красавице» приводили нас в полный экстаз, хотя наш ребяческий восторг в равной мере вызывали и «Канадцы на Бродвее», и «Да, дядя», и «Опера нищих».

Я был тогда еще мальчишкой, но мне посчастливилось родиться как раз вовремя, чтобы застать хоть закат великого театрального века. Я видел Сару Бернар в одноактной пьесе, где она играла восемнадцатилетнего раненого солдата, умирающего на поле сражения. Она выглядела неправдоподобно молодо, и голос ее звенел на весь театр. Она выходила на поклоны, опираясь на плечо одного из актеров. Я видел, как танцевала Аделина Жене, и слышал, как Морис Шевалье пел «Мой старый голландец». Видел я Мери Ллойд в последние дни ее жизни, видел однажды и Весту Тилли.

В другой раз, стоя в битком набитом зале «Оксфорд тиэтр», я смотрел Дузе в «Привидениях». Это было ее последнее выступление в Лондоне. Изумительно задрапированная, с тонкими трепетными руками, она казалась мне какой-то сказочной испанской королевой. В ее фру Альвинг не было конечно, ничего скандинавского. Самое большое впечатление произвели на меня потрясающий прием, оказанный ей публикой, затаивший дыхание зал во время действия и величественно утомленный вид, с которым Дузе принимала все это. Под старость в ней появилось что-то горькое и аскетическое, резко отличное от неукротимой отваги калеки Бернар и неувядающей красоты и веселья, которые по-прежнему приносила с собой на сцену Эллен Терри.

Примерно в это время я впервые робко заикнулся о своем намерении не поступать в Оксфорд и попытать счастья на сцене. Я предложил родителям следующее: если к двадцати пяти годам я не достигну успеха, то подчинюсь их воле и стану архитектором. Мать и отец отнеслись к моей идее без особого энтузиазма: незадолго до этого они решили, что в Вестминстере я буду специализироваться по истории, а впоследствии попытаюсь получить стипендию в Оксфорде, но я считал, что откладывать еще на несколько лет подготовку к сценической деятельности — бесполезно. Если я хочу стать актером, я должен начинать сейчас же.

В конце концов, после долгих споров мне разрешили поступить в театральную школу леди Бенсон.

В одно прекрасное утро я, дрожа от волнения, явился туда и был принят леди Бенсон и Эллен Хейс в крохотном кабинете. Я читал «Холм Бредона» из «Шропширского паренька», отрывок, который несколько недель тому назад на благотворительном концерте в галерее Графтона блистательно читал Генри Эйнли, красуясь в военной форме и позвякивая шпорами. По-моему, я кричал так, что крыша едва не рухнула, и был еще весь во власти эмоций, когда мне сказали, что я выдержал экзамен. Теперь я мог оставить Вестминстер и заняться актерским мастерством.

1920–1921

Я проучился у леди Бенсон один год. Это была очаровательная женщина и великолепный педагог. Она работала в забавном ветхом маленьком манеже в нескольких ярдах от дома моей бабушки на ненавистной мне Кромвел-род. Там были крохотная сцена и зрительный зал, к которому примыкала стеклянная оранжерея, ведущая во двор. Манеж этот существует и поныне, хотя, с тех пор как я там учился, он побывал в руках многих владельцев; между прочим, одно время там помещалась школа танцев, а позднее скетинг-ринг.

Война окончилась незадолго до того, как я покинул Вестминстер. Слух о заключении перемирия разнесся по классным комнатам рано утром, и когда, наконец, в одиннадцать часов завыли сирены, никто из нас уже не думал о занятиях. Мы ринулись во двор, взбежали по ступеням главного здания, и там директор отпустил нас с уроков. Некоторые из нас присоединились к огромной толпе на Уайтхолле и были унесены людским потоком на Мэл, к подножию памятника королеве Виктории, где мы проторчали много часов, размахивая нашими мятыми цилиндрами и вопя во славу короля и королевы. Вскоре был демобилизован Льюис. После ранения его освободили от строевой службы, и он работал в военном министерстве; теперь он получил возможность еще на год вернуться в Оксфорд. Я часто завтракал с ним в колледже Магдалины. Льюис занимал красивые комнаты с белыми панелями в новом здании, и мы с ним прямо из окна кормили лань. Он показал мне Аллею Аддисона и вид с Хай, памятники Шелли и Тому Куоду. Оксфорд показался мне самым очаровательным местом на свете после Лондона. На плоскодонках мы поднялись вверх по реке Чаруэлл и устроили пикник при лунном свете, а затем поздно ночью неслись вниз при свете китайских фонариков; вернувшись в гостиницу, я долго не мог уснуть и лежал в темноте, прислушиваясь к колокольному звону и бою часов. Я считал, что мой отказ от поступления в университет — поступок весьма смелый. Что, если я потерплю неудачу на сцене? Мысль о такой возможности впервые пришла мне в голову именно этой ночью.

Во время своего пребывания в Оксфорде Льюис был в тесной дружбе с Наоми Митчисон и Олдосом Хаксли. Олдос учился с Льюисом еще в Итоне и часто бывал у нас дома в Лондоне. Сутулый, долговязый, в очках с толстыми стеклами, он и тогда выглядел почти так же, как сейчас. Олдос, Льюис и Наоми говорили очень медленно, аффектированно, растягивая окончания слов. Это было настоящее «оксфордское» произношение, которое столько раз с тех пор высмеивали и копировали. Во всяком случае, на мой слух, произношение дикторов Би-би-си 1938 года ничуть на него не похоже.

Наоми Холдейн, как ее звали тогда, была личностью весьма примечательной. Невероятно застенчивая и неуклюжая, она носила ужасные платья самого нелепого покроя и знала решительно все, что можно знать о греческой и римской истории, о египетской и византийской археологии. В одиннадцать лет она написала пьесу из древнегреческой жизни, которая была разыграна на лужайке перед домом Холдейнов в Оксфорде. Ставил пьесу Льюис и сам выступал в программе этого вечера, играя Диониса в «Лягушках» Аристофана. Он был очень красив в тигровой шкуре, в голубых с золотом котурнах и венке из виноградных лоз. Олдос играл Харона и перевозил Льюиса через Стикс в маленькой лодочке, которая двигалась на роликах прямо по траве. Наоми написала еще одну пьесу, очень изысканную и претенциозную, с архаическим оформлением и современным диалогом. Вэл и я были приглашены играть в этом спектакле; для постановки был снят «Маргарет Моррис тиэтр» на Кингз-род в Челси. В числе актеров были ученый Джулиен Хаксли и писательница Эллен Симпсон. Я помню лишь, что играл молодого греческого офицера, который становится другом английского военнопленного, находящегося под его надзором, и что Джайлз и Лайон, ребятишки Плейфера, восьми и шести лет, играли несравненно лучше

Со времени окончания Хиллсайда я уже довольно часто выступал в любительских спектаклях. Несколькими годами ранее, в Биконсфилде, Вэл, Элинор и я поставили пьесу вместе с Джоном Читлом и его сестрой, у которых мы проводили летние каникулы. Спектакль состоялся в очаровательной студии, принадлежащей Г. К. Честертону, причем сам великий человек пришел посмотреть нас, и мы были в восторге, видя, как бурно он хохочет. Пьеса была в духе комедии дель арте: Вэл написал сценарий, и мы по ходу действия сами придумывали диалог. Элинор играла служанку в широченном чепце, а я — зловещую авантюристку в большой шляпе и вечернем платье (взятом на время у леди Читл), курившую сигареты через длинный черный мундштук.

Выступал я и в пьесах Шекспира. На майской неделе танца в Кембридже я познакомился с Вирджинией Айшем, сестрой Джайлза Айшема, и она попросила меня сыграть роль Орландо в «Как вам это понравится». Представления должны были состояться в саду дома священника в Сент-Ленарде, где она жила, и в парке при Бэтл Эбби. В спектакле были заняты также молодые подающие надежды актеры, в том числе Эрик Данс, Брюс Белфрейдж и Мартин Браун (который недавно с таким успехом поставил «Убийство в соборе»). В то время мне было шестнадцать лет, и я отличался самомнением. Я любил светло-серые спортивные костюмы, слишком высоко подтягивал брюки, носил шелковые носки, широкополые черные фетровые шляпы, а иногда — стыдно признаться — даже монокль. Я отрастил длинные волосы и постоянно мыл голову, чтобы придать им романтическую волнистость. Готовясь к роли Орландо, я улизнул к парикмахеру в Сент-Ленард и попросил его сделать мне завивку. «Для спектакля», — добавил я поспешно. «Понятно, сэр, — ответил он, — вы, наверно, из труппы Пьеро, которая на этой неделе начинает играть на пристани».

На первом спектакле я бесстрашно выскочил на лужайку, свирепо выхватил меч и с пафосом произнес первый стих: «Стойте! Довольно есть», — но на беду свою споткнулся о большое бревно и плашмя растянулся на земле. Это было только началом моих несчастий, потому что когда я в последнем акте указал на тропинку, по которой должна была пройти Розалинда, и объявил: «Видишь, сюда идет мой Ганимед». Ганимед не появился. Я еще раз повторил фразу, на этот раз с меньшей уверенностью, — по-прежнему никого. Я беспомощно оглянулся и увидел суфлера, который, приставив руки ко рту, шептал мне, насколько мог громко, через разделявшее нас пространство в сто ярдов: «Она по ошибке переоделась в женское платье на целую сцену раньше, чем надо».

Заменял я также в двух спектаклях одного заболевшего ученика школы Розины Филиппи на Уайтхед-гров неподалеку от Слоун-сквера, играл в инсценировке романа Роды Броутон и Меркуцио в трех сценах из «Ромео и Джульетты». У мисс Филиппи было широкое, по-матерински доброе лицо, седые волосы и веселый звучный смех. Она ходила, опираясь на трость черного дерева, носила платья из шуршащей черной тафты и золотые часы на длинной золотой шейной цепочке. Она вела репетиции очень компетентно и с большим юмором, но на самом спектакле совершенно выбила меня из колеи: когда я начал свой монолог о царице Маб, мисс Филиппи села за стоящий в кулисах рояль и все время, пока я говорил, играла какие-то витиеватые отрывки.

Имея такой богатый опыт любителя, я, естественно, приступил к занятиям у леди Бенсон с немалой дозой надежд и самоуверенности, тем более что все волнения на вступительном экзамене окончились для меня благополучно. Бабушка моя, должно быть, жила в это время за городом, потому что я получил от нее письмо, которое с гордостью вклеил в альбом для вырезок, специально купленный в этот день.

Милый старина Джек, я счастлива слышать, что ты всерьез занялся любимым делом, и желаю тебе всяческого успеха. Не воображай, однако, что ты вступил на путь, усыпанный розами: в театре, как и во всякой другой профессии, бывают свои трудности и горести. Будь добр и приветлив с товарищами, но по возможности ни с одним из них не вступай в близкие отношения — я повторяю совет, данный мне моими родителями, и передаю его тебе, потому что на опыте убедилась в его мудрости. Всякая фамильярность в театре порождает зависть, мелкую зависть, и это очень мешает в работе. Надеюсь, тебе не раз представится случай использовать твои разнообразные познания и ты добьешься успеха.

В понедельник возвращаюсь домой, и, надеюсь, у меня будет возможность вдоволь поболтать с тобой.

Любящая тебя бабушка Кэт Льюис

В школе леди Бенсон училось около тридцати человек, но среди них было всего четверо мужчин. Это, естественно, порождало конкуренцию между нами, и леди Бенсон приходилось делить выигрышные роли (например, Гамлета или сэра Питера Тизла) и заставлять каждого из нас играть одну и ту же роль в разных сценах, чтобы никто не чувствовал себя главным и незаменимым. Если в пьесе было много мужских ролей, худеньким стройным девушкам поручались роли молодых людей, а толстушкам — характерные, вроде Крабтри или Мозеса. Я любил занятия по актерскому мастерству; фехтование, танец и техника речи, дополнявшие программу, интересовали меня гораздо меньше. Существовали у нас также занятия по сценическому жесту, которые леди Бенсон раз в неделю проводила сама. Одно из упражнений состояло в том, что мы должны были вбежать в комнату и выразить различные эмоции на одном и том же тексте. Было, вероятно, очень смешно смотреть, как двадцать пять девушек и четверо неловких молодых людей врывались один за другим в дверь, произнося с ненавистью, страхом, отвращением или радостью одну и ту же реплику: «Ребенок сгорит!»

Все же я внял совету Эллен Терри и читал Шекспира.

Я жадно набрасывался на лучшие его монологи, которые предлагал нам преподаватель техники речи, и, обладая хорошей памятью и быстрой ориентировкой, легко справлялся с «Криспиновым днем», сном Кларенса, прощанием Вулси и речью Отелло в сенате. Я репетировал отрывки из роли Бенедикта, хотя с трудом понимал их, и, наконец, получив разрешение выучить несколько сцен из «Гамлета», почувствовал себя на вершине славы. Однако, когда наступил день спектакля и мне принесли мой костюм, я был так восхищен длинным черным плащом, который должен был надеть, что в течение почти всей первой сцены забрасывал его за плечо и оглядывался назад, чтобы убедиться, насколько эффектно он волочится за мной. Во всяком случае, учить Шекспира было легко, и я любил его, потому что он был освящен традицией и давал эффектный материал для работы. В шекспировских пьесах было множество прекрасных ролей и сильных ситуаций: произнося определенные строки, я мог заставить себя плакать и прислушиваться к своему голосу, когда он в разнообразных каденциях поднимался от одного регистра к другому.

Внезапно я ощутил свои ноги. Это был ужасный момент, так как пока я не осознал, что стою нелепо, а хожу еще более неуклюже, я действительно считал актерское искусство сравнительно нехитрым делом. Руки и плечи меня не стесняли по существу, я в первое время даже злоупротреблял ими. Зато ноги, как только я делал попытку сдвинуть их, отказывались выполнять мои простейшие приказания. Уже через несколько дней после начала занятий леди Бенсон в самый разгар репетиции разразилась хохотом, а затем с отчаянием указала на меня: «Боже мой! — вскричала она. — Он же ходит точь-в-точь как рахитичная кошка!»

Я начал страшно стесняться, понимая, что моя лень и нелюбовь к спорту еще в детском возрасте помешали мне научиться свободно и естественно двигаться. Я ходил с колена, а не с бедра, а когда стоял, то сгибал ноги, вместо того чтобы держать их выпрямленными. Если бы меня в детстве заставляли бегать и плавать, у меня, конечно, не выработалась бы такая скверная привычка, но теперь было поздно сожалеть об этом. Подобное открытие в первом же семестре в школе леди Бенсон подействовало на меня крайне удручающе. Тщеславию моему был нанесен тяжелый удар, и это оказалось очень полезно. Тщетно поглощал я книги об Ирвинге, где описывались его неуклюжесть и привычка волочить ногу, тщетно представлял себе, как, подобно Саре Бернар, добиваюсь успеха в роли, где, мне придется лежать в постели или сидеть в инвалидном кресле. (Я как раз только что видел Клода Рейнза, исполнявшего роль Дюбеда в пьесе «Врач на распутье» в «Эвримен тиэтр».) Увы, все было напрасно! «Рахиту» суждено было на много лет стать для меня пугалом. В самом деле, походка моя по сей день страдает манерностью и больше всего мешает мне на сцене.

Кто-то сказал мне, что учеников театральных школ берут бесплатными статистами на массовые сцены в «Олд Вик», и как только кончился семестр у леди Бенсон, я отправился попытать счастья на Ватерлоо-род. Меня приняли без пробы — вероятно, по рекомендации какой-нибудь доброй души. Помню только, как я взбирался по лестнице в старый бар за бельэтажем на мою первую репетицию в профессиональном театре. Помещение оказалось обветшалым вариантом старого «Кафе Ройял» — засиженные мухами зеркала, обитые плюшем скамейки, позолоченные гипсовые фигуры и повсюду пыль. Репетировался «Генрих V», ставил его Роберт Аткинс, Руперт Харви играл короля, Эндрю Ли — Флюэл-лена, Хью Петри — мальчика, а Флоренс Бактон, одетая в высокие черные сапоги с отворотами и елизаветинский мужской костюм, была Хором. Сквозь стеклянные двери я видел закругленные спинки кресел бельэтажа и позолоченные украшения над просцениумом. Вокруг меня сидели актеры, согнувшись, бормоча под нос роли, проверяя друг друга по затасканной зеленой книжечке, время от времени выскальзывая за прохладительным и вечерними газетами. Изредка в глубине комнаты мелькала Лилиан Бейлис, но мне не пришлось поговорить с ней. Иногда я робко предлагал одному из актеров подержать за него книжку, а иногда Аткинс кричал «вон тому мальчику в коричневом костюме», чтобы «он вынул руки из карманов», я же стоял, переминаясь с ноги на ногу, потому что длинная сцена, по ходу которой я держал стрелу, повторялась снова и снова.

Приближался день премьеры, и вот наконец мы — все шесть статистов — одеваемся и гримируемся в одной из верхних лож рядом с просцениумом. В те времена в «Олд Вик» не было актерских уборных. Исполнительница главной роли одевалась в кабинете мисс Бейлис, а остальные женщины — в баре. Во время спектакля они то и дело пробегали позади бельэтажа в платьях придворных дам, а через несколько минут возвращались обратно уже монахинями. Мальчика, вызывающего актеров на сцену, конечно, не было, и, желая посмотреть, скоро ли наш выход, мы выглядывали через суконные занавески ложи, примыкавшие к сцене, стараясь не попасть на глаза публике.

Однажды кто-то резко дернул эту занавеску… Хлоп! — и она полетела вниз, явив нас в полураздетом виде глазам удивленной и обрадованной галерки!

Даже если мой первый ангажемент нельзя было назвать шикарным или прибыльным, я все-таки работал, наконец, в настоящем театре и играл Шекспира в профессиональной труппе. Поэтому я был полон надежд, когда с бьющимся сердцем и крепко сжатыми коленями (мало того, что они гнулись, как обычно, — сейчас они от волнения еще стукались друг о дружку!) вышел в первый раз на профессиональную сцену, взглянул через огни рампы в зал на запасные выходы, мерцающие в темноте, как маяки, и смело произнес единственную строчку моей первой роли: «Вот список павших воинов французских».

К счастью для меня, актеры «Олд Вик» были так заняты, что не имели времени давать советы начинающим. Некоторые из них впоследствии говорили мне, что я был исключительно скверным статистом и они собирались убедить меня отказаться от сценической карьеры. Но я, слава богу, даже не подозревал о том, какое плохое впечатление произвожу, и был лишь несколько смущен тем, что ни в «Короле Лире», ни в «Уоте Тайлере» Хэлкота Гловера, ни в «Пер Гюнте» мне не дали ни одной строчки, хотя во всех этих пьесах я играл роли без слов. У леди Бенсон начинался новый семестр, и мне пришлось покинуть «Олд Вик». Никто, конечно, не упрашивал меня остаться, и прошло девять лет, прежде чем я снова переступил порог служебного входа на Ватерлоо-род.

1921–1922

Я неизменно прихожу в замешательство, когда люди спрашивают меня, как попадают на сцену: сам я получил свой первый ангажемент исключительно благодаря связям.

Я только что окончил третий семестр у леди Бенсон. Один из наших спектаклей приходила смотреть моя бабушка, но все же я считал, что моя семья не проявляет особого интереса к еще одному новобранцу. Однако я ошибался, ибо в одно прекрасное утро совершенно неожиданно получил письмо от Филлис Нилсен-Терри. Снова я бросился за своим альбомом для вырезок, чтобы вклеить туда второй важный документ моей театральной карьеры. В письме мне предлагалось четыре фунта в неделю за исполнение маленькой роли, возможное дублирование и участие в гастрольной поездке с пьесой «Колесо», которая должна была состояться под руководством Филлис осенью 1921 года.

Репетиции прошли спокойно, так как большинству актеров пьеса была знакома и надо было лишь кое-что уточнить. Я появлялся на две минуты в конце последнего акта с несколькими строчками текста, но вскоре выяснил, что обязан выполнять уйму другой работы — следить за выходами, подавать реплики, ведать сценическими эффектами и так далее. Сесил Кинг, муж Филлис, чудесно относился ко мне, но так как он постоянно шутил с каждым, то никто не мог сказать что в труппе меня выделяют и я считаюсь любимчиком. А если кто-нибудь и знал, что я попал в труппу только потому, что прихожусь Филлис троюродным братом, то он был достаточно тактичен, чтобы не показать этого.

Мы начали гастроли с Бредфорда, города, по моим представлениям, романтического, так как там умер Ирвинг. На самом же деле романтического там было очень мало. Я занимал заднюю, «комбинированную» комнату. Весь первый день я мрачно простоял у окна, взирая на унылую перспективу — дымовые трубы, фабричные трубы и грязные дворики. На столе, покрытом толстой плюшевой скатертью с бахромой, было разложено содержимое сумки, собранной мне в дорогу моей заботливой мамой, — консервированный язык, сардины и баночки с джемом. Я очень тосковал по дому, но был весьма смущен, когда квартирная хозяйка, дама в большой шляпе с перьями, приняла во мне участие. Она весело предложила мне выпить с ней в кухне и представила меня нескольким «дивам» из местного мюзик-холла. Каким снобом они, вероятно, сочли меня! Я ведь был весьма неискушенным пьяницей. Спустя несколько недель я начал «шататься по кабакам» в компании других актеров. Однажды утром я заказал подряд гиннес, джин и итальянское (названия этих напитков я узнал из чужих разговоров), позеленел и свалился замертво.

Я очень быстро понял, что работа помощника режиссера куда труднее, чем я предполагал. Каждый вечер мне приходилось надевать свой театральный костюм и гримироваться задолго до поднятия занавеса, чтобы успеть проверить, все ли готово на сцене. Двое актеров, с которыми я делил уборную, помогали мне, но я оказался исключительным тупицей и первые несколько недель ужасно мучился с гримом. После получасовой работы я становился либо красным, как ирокез, либо желтым и полосатым; кроме того, я употреблял слишком много грима и слишком мало пудры, так что лицо мое сияло, как полная луна. После субботнего спектакля я должен был следить за отправкой декораций — занятие довольно беспокойное, особенно если рабочие по очереди напивались. Когда последний большой фургон с грохотом укатывал в темноте на станцию, я устало плелся в свое жилье. Затем весь понедельник мы распаковывали и устанавливали декорации на новой сцене, репетировали свет и музыку, налаживали сигналы, шумы и тысячи других мелочей, от которых зависит течение спектакля.

Мне было полезно с самого начала узнать кое-что о сложной технической стороне театрального представления. Если семь раз в неделю играешь маленькую роль, днем у тебя остается много свободного времени, а на гастролях вообще нечего делать, кроме как гулять, читать и ходить в кино. Поэтому я даже радовался, что занят в театре каждый вечер и два полных дня в неделю, хотя, конечно, ворчал, когда утренники и репетиции по вводу отнимали и остальное мое свободное время.

Шеффилд был ужасен. Хенли, Престон и Лидс — немногим лучше, квартиры же наши варьировались от крайне неудобных до относительно роскошных. («Убор. в пивной напр.» — как гласило лаконичное объявление в одной из театральных газет.) В Эбердине комнатки были крохотные, но безупречно чистые, а овсяная каша восхитительная. Не успел я заснуть на каком-то странном ложе вроде ящика, вделанного в стену, как пришли из театра и сообщили, что вечером я должен играть главную роль — заболел наш премьер. Это был важный момент в моей жизни — впервые я выступал в большой роли, да еще под критическим взором Филлис. Я, видимо, оказался на высоте положения, так как все были приятно поражены, а сам я находился на седьмом небе от сыпавшихся на меня поздравлений. Но Немезида не замедлила напомнить о себе. Филлис написала родителям о моем успехе и, зная, что они через несколько недель собираются навестить меня в Оксфорде, любезно предложила мне вновь сыграть роль в спектакле, на котором они будут присутствовать. Премьера на этот вечер отставили, и вот я опять оделся и загримировался дрожащими руками. Увы! Играл я отвратительно. Все, что я раньше делал хорошо, во второй раз получилось плохо; уже в середине пьесы я понял, что провалился. После спектакля я поехал ужинать с Филлис и моими родителями, но чувство стыда не покидало меня: мне даже показалось, что шофер бросил на меня невыразимо презрительный взгляд, когда я садился в большую машину, принадлежавшую руководителям театра.

Неделю, которую мы провели в Оксфорде, я жил в театральных квартирах на Парадайз-сквер. Странно было играть в Оксфорде и бродить вокруг колледжа Магдалины, где я когда-то завтракал с Льюисом, и Тринити-колледжа, где я жил с Вэлом. Через два года мои соученики из Вестминстера приедут в Оксфорд и станут студентами. Я думал о том, далеко ли продвинусь в своей профессии за эти два года и не буду ли жалеть о своем выборе. Неделю эту я прожил вместе с Александром Сарнером, очень милым актером из труппы Филлис, который исключительно доброжелательно отзывался о моей работе. По ролям, какие мне довелось дублировать, он убедился, что я обладаю чувством сцены, равно как и в том, что мне еще надо научиться владеть собой и приобрести необходимые профессиональные навыки. Я рассказал ему, что учился у леди Бенсон, и он уговорил меня по окончании гастролей поступить еще хотя бы на год в драматическую школу и рекомендовал Королевскую Академию театрального искусства на Гауэр-стрит, которую окончил сам. Я последовал его совету и по возвращении в Лондон умудрился получить там стипендию.

Нашим общим любимцем был Клод Рейнз. Благодаря своей живости и энергии он был великолепным преподавателем, почти все девушки были влюблены в него.

Я работал изо всех сил и до такой степени подражал игре Рейнза, что стал чересчур манерным. Я был уверен, что умею чисто интуитивно входить в роль, но в то время, как образная сторона исполнения давалась мне легко, техническое мастерство начисто отсутствовало. Я напрягал все силы, чтобы казаться неистовым или взволнованным, но в результате выяснялось, что я либо форсирую голос, либо принимаю нелепые позы. Ежедневные репетиции в маленькой комнате, где вокруг рядами сидят глазеющие на тебя девушки, развили во мне болезненную застенчивость, и только в конце семестра, когда уже начались спектакли, я разошелся и почувствовал некоторую уверенность в себе. Мне очень повезло. В конце первого семестра на спектакль нашего курса пришел Найджел Плейфер (ныне сэр Найджел), который знал мою мать (опять связи!). Мы ставили пьесу «Великолепный Кричтон». В первых двух актах я играл безмозглого дурня Вулли, а в двух последних самого Кричтона. Мы показывали спектакль не в театре, а в репетиционном зале, представлявшем собой большую классную комнату с маленькой рахитичной сценой в глубине. После спектакля за мной прислали, я вернулся в зал и застал там Плейфера, который одиноко сидел среди беспорядочно сдвинутых стульев. Он предложил мне роль Феликса, мотылька-поэта в пьесе «Из жизни насекомых», которую он собирался через несколько недель ставить в «Риджент тиэтр». Мне было сказано, что после премьеры я смогу продолжать занятия в Академии, за исключением тех дней, когда будут даваться утренники.

Репетиции в «Риджент» захватили меня. Было так увлекательно играть роль, которую никто до тебя не играл, и своими глазами видеть, как рождается спектакль.

Пьеса «Из жизни насекомых» провалилась, и я произвел в ней очень плохое впечатление. Первый акт («Бабочки») не получился, и об этом неудачном начале можно только пожалеть, потому что все остальное было исключительно интересным. В чешском оригинале эпизод с бабочками не вполне пристоен, зато чрезвычайно забавен; Клиффорд Бэкс и Плейфер, переводившие пьесу, убрали непристойности, но не нашли, чем их заменить. Две девушки и я, игравшие главные роли, были совершенно неопытны, и, несмотря на все наши усилия, акт не произвел никакого впечатления. На мне был белый спортивный костюм, лакированные туфли, шелковая рубашка, зеленый лавровый венок, светлый парик; в руках я держал позолоченную ракетку для игры в волан. Фотография моя в этой роли выглядит настолько отвратительно, что я не дерзаю поместить ее в своей книге. Глядя на нее, я удивляюсь, почему публика не швыряла в меня всем, что попадется под руку.

Пьеса шла в течение шести недель. На последнем спектакле Плейфер просидел в ложе весь первый акт, повернувшись к сцене спиной. Провал постановки был для него горьким разочарованием, но мое посредственное исполнение не помешало ему предложить мне роль в пьесе Дринкуотера «Роберт Э. Ли», которую он решил теперь ставить. В сущности, он вновь пригласил почти всех участников «Из жизни насекомых». Художником снова была приглашена Зинкейзен, но на генеральной репетиции выяснилось, что ее декорации чересчур импрессионистичны для простой биографической пьесы. Большую часть их пришлось убрать, заменив настоящими кустами и деревьями. Размещенные на фоне горизонта, они служили декорациями для всех сцен на открытом воздухе, большинство которых происходило в лесу и на поле сражения. К сожалению, листья вскоре увяли и засохли. Сцена выглядела все более и более мрачно, по мере того как мы летом давали новые спектакли перед неуклонно убывавшей публикой.

Рецензии были на редкость хорошими. Пьеса изобиловала прекрасно написанными эффектными сценами. Актеры играли великолепно, особенно Клод Рейнз и Генри Кейн, но успеха спектакль не имел. Мне думается, Плейфер продолжал играть пьесу только для того, чтобы не оставить труппу без работы, — ведь каждая неделя приносила ему убыток. Интересно отметить, что Гордон Харкер играл в этом спектакле Джефферсона Дэвиса, исторически совершенно достоверную роль, исполненную им превосходно, но без малейшего намека на тот блеск, благодаря которому он впоследствии стал великим комедийным актером.

Однажды Клод Рейнз заболел, и я заменял его в нескольких спектаклях. Как и в «Колесе», я имел поразительный успех в первом спектакле, но в последующих утратил веру в себя.

Однако все были приятно удивлены моей игрой в эмоциональных сценах. В этих сценах, несмотря на мое недостаточное техническое мастерство, «чувство» получалось у меня без больших усилий, и искренность этого чувства передавалась зрителям, в то время как в «ходячей» роли вестового, которого я обычно играл, моя неуклюжесть и неумение двигаться сразу бросались в глаза, а возможности искупить это за счет драматических или эмоциональных моментов роль не давала.

Летом родители мои уехали из города, и Джордж Хау, с которым мы очень подружились еще в Академии, временно уступил мне свою квартиру на Мекленбург-сквер, возле «Риджент тиэтр», где мы оба играли.

Теперь, имея собственный дом, я почувствовал себя вполне независимым. Квартирка была очаровательная, комнаты с закругленными углами отделаны панелями, а прелестная хозяйка-ирландка, которая по утрам ходила в чепце, напоминала Ли Уайт.

Тем временем я продолжал учиться в Академии у Рейнза. Он ввел меня в пьесу Толстого «Живой труп», в которой играл сам вместе с Эйнли. Раньше я видел спектакль в «Сент-Джеймсе» и пришел в дикий восторг, получив возможность сыграть роль Феди. Мы бешено работали над цыганскими сценами, разучивали песни и тащили из дома необходимый для спектакля реквизит.

В качестве дипломной конкурсной работы я сыграл первую сцену с Хотспером из «Генриха IV» и заслужил похвалы жюри. На следующий день один из членов его, Доналд Кэлтроп, прислал мне очень милое поздравительное письмо и пригласил к себе в контору, где, прихлебывая молоко, битых полчаса убеждал меня избрать себе сценический псевдоним, так как ни один человек не в состоянии правильно произнести или написать мою фамилию. Я упорно возражал, что если уж кто-нибудь запомнит ее, то не скоро забудет. На том мы и расстались.

Год прошел быстро, и я закончил свое обучение в Академии. Я выступил в «Капризах Марианны» и сделал сценку из «Орленка», попытавшись сыграть ее на французском языке.

Постановщик мадемуазель Алиса Гаше была и до сих пор остается одним из самых блестящих преподавателей Академии. Однако боюсь, что я не сделал ей чести: мой французский словарный запас — одно, а произношение — другое.

Лучшим учеником мадемуазель Гаше суждено было стать Чарлзу Лоутону, и через год он с одинаковым блеском сыграл спектакль для публики на английском и французском языках. Недавно он играл на французском языке в театре «Комеди Франсез», и по случаю столь памятного и важного события мадемуазель Гаше сопровождала его в Париж в качестве почетной гостьи.

1922–1923

Я хорошо помню беседы, предшествовавшие следующим моим двум ангажементам, но не имею ни малейшего представления, откуда мои новые наниматели узнали обо мне и почему решили, что я окажусь благодарным материалом. Первый визит, как раз перед рождеством, когда мы кончили играть пьесу «Роберт Э. Ли», я нанес миссис Брэндон-Томас на Гордон-сквер; второй — месяц спустя — Дж. Б. Фейгену в его очаровательном доме в Сент-Джонз-вуд за «Стадионом лордов». Оба визита дали положительный результат, и на оставшиеся месяцы зимнего сезона я вошел в состав «Тетки Чарли» в «Комеди тиэтр», а с весны должен был приступить к работе в репертуарной труппе Фейгена, в оксфордском «Плейхаус».

«Тетка Чарли» принесла мне разочарование. Я играл Чарли, главного из двух нудных студентов, которые в пьесе являются молодыми героями-любовниками. Прочитав роль, я убедился, что у меня мало шансов отличиться в ней, и пришел на репетицию, твердо решив надеть очки в роговой оправе и играть дурачка в острохарактерной манере, копируя по возможности Остина Мелфорда; недавно я восторгался им в музыкальной комедии «Воинственный дворецкий». Конец моим планам положила Эми Брэндон-Томас, постановщица и дочь автора, которая явилась на репетицию в широченной беличьей шубе и принялась расхаживать по сцене, подавляя нас своим авторитетом. Она не замедлила сообщить мне, что пьеса эта — классика, что каждое движение актера, более того — каждая деталь его костюма освящены традицией и что никаких отклонений от нее она не потерпит ни на секунду. Мне очень жаль, что, несмотря на это заявление, пьеса в последующие годы была осовременена. Она полна упоминаний о компаньонках, экипажах (довольно-таки неудачно переименованных сейчас в автомобили), в то время как возобновление ее в подлинной обстановке девяностых годов, несомненно, имело бы сегодня огромный успех. Одних только романтических и чувствительных сцен вполне достаточно для того, чтобы современная публика встретила пьесу воплями радости. Многие реплики с тех пор так и остались в моей памяти — например, такие перлы:

— О, вечно жить здесь, в этой волшебной стране ученых, где столько сказочных шпилей и живописных уголков, подобных музыке без слов!

— Он еще не назвал меня своим ангелом-хранителем, но зашел уже так далеко, что, заикаясь, сделал мне комплимент, вспыхнул, а затем…

— А затем?..

— А затем его услали вместе с полком.

— И он никогда больше…

— Никогда.

— Ах, тетушка!

Мы играли по два спектакля в день в течение шести недель, и мне приходилось бесконечное количество раз мчаться вверх и вниз по лестнице, чтобы сменить костюм. Вначале меня радовало, что публика так много смеется. Но прошло несколько спектаклей, и сохранять серьезный вид стало пыткой. Старый Джеймс Пейдж, сотни раз игравший мистера Спеттигью, начал развлекаться — он вынуждал нас хихикать на сцене, а потом подавал в дирекцию рапорт о нашем дурном поведении во время спектакля, после чего мисс Брэндон-Томас обрушивалась на нас с суровыми нотациями. Смеяться на сцене — постыдная привычка, и мисс Брэндон-Томас была совершенно права, поднимая шум по этому поводу. Особенно опасно смеяться в фарсе (жанр, наиболее соблазнительный в этом смысле), ведь именно абсолютная серьезность актера обычно и делает ситуацию смешной для публики. Самый позорный в этом отношении случай произошел со мной много лет спустя в спектакле «Как важно быть серьезным», когда в очень душный день, на утреннике, я вдруг заметил в разных местах полупустого партера четырех пожилых дам, которые не только крепко спали, но даже перевесились во сне через подлокотники кресел, как забытые марионетки в кукольном театре. Энтони Айерленда и меня одолел такой смех, что мы подавились булочками, которые ели по ходу действия, и к концу сцены публика хохотала уже не над пьесой, а над нашими безнадежными попытками сдержать смех. Мне было так стыдно, что я едва довел спектакль до конца.

Я отказался от возможности стать студентом в жизни, а теперь играл студента на сцене в «Тетке Чарли». Работа у Фейгена, в конце концов, привела меня в Оксфорд, где мне назначили очень приличное жалованье. Там учились в университете многие мои товарищи по Вестминстеру; я прожил в этом городе три семестра.

Ирландец Фейген — человек большого личного обаяния — был чрезвычайно одаренным драматургом, режиссером и антрепренером. Его смерть в Голливуде в 1933 году явилась большой потерей для театра. Он и Плейфер (чья жизнь тоже оборвалась рано) — оба учились в Оксфорде, оба были бенсонианцами и страстными почитателями Грэнвилл-Баркера. Спектакли, поставленные Плейфером в «Лирик тиэтр» в Хаммерсмите и Фейгеном в «Корт тиэтр», считались самыми примечательными и характерными для своего времени, и мальчиком я видел многие из них: «Венецианского купца» с Московичем в роли Шейлока, «Авраама Линкольна», «Генриха IV», часть II, с Френком Сельером в роли короля, «Как вам это понравится» в оформлении Ловета Фрейзера и «Отелло» с Годфри Тирлом. «Отелло» я не читал и знал только, что Дездемону душат в последнем акте; поэтому в сценах ревности мой ужас и возбуждение дошли до такого предела, что я едва усидел в зале.

Комедия «Как вам это понравится», поставленная Плейфером в оформлении Ловета Фрейзера, коммерческого успеха не имела, но это был в полном смысле слова новаторский спектакль и по свободной, естественной манере исполнения, и по простоте и оригинальности декораций. Атена Сейлер была великолепной Розалиндой, а Герберт Маршалл — превосходным Жаком. Это была его первая роль после войны, на которой он был очень тяжело ранен. Незабываемо прекрасны были костюмы и декорации.

Весь спектакль был задуман поразительно просто и смело, но оказался преждевременным — в Стрэтфорде-на-Эйвоне, где его сыграли для пробы, пресса кипела от возмущения, а актеры чуть ли не подвергались нападению на улицах. Тем не менее следует помнить, какой успех имели гораздо более «передовые» постановки Комиссаржевского в недавние годы в том же Стрэтфорде, и порадоваться, что Плейферу не пришлось соперничать с ним. И он, и Фейген отлично знали актеров, и, хотя ни один из них не злоупотреблял на репетициях своим авторитетом, их влияние накладывало на спектакль исключительно своеобразный и характерный отпечаток. Оба они по-настоящему глубоко понимали Шекспира, были хорошо знакомы с драматургией всех времен. Кроме того, они отличались тонким вкусом в музыке и живописи и владели даром открывать неизвестные таланты.

Труппа в Оксфорде была превосходной.

Мы играли на маленькой площадке в несколько футов шириной, которую Фейген очень остроумно сконструировал на авансцене. По бокам ее находились две двери. Занавеса впереди не было, он существовал только сзади, перед настоящей сценой, и весь реквизит, необходимый на авансцене, устанавливался в начале каждой картины на глазах у публики рабочим, одетым в белый костюм, как судья в крикете. В «Монне Ванне», где вся мебель состояла из сладострастного ложа с подушками и леопардовой шкуры, студенческая часть публики не сдержалась и разразилась ироническими аплодисментами.

Другая трудность заключалась в суфлере: на переднем плане буквально не было места, куда его можно было бы спрятать. Поскольку каждый понедельник мы играли новую пьесу, на его услуги был большой спрос, особенно в начале недели, и, опасаясь, что он окажется вне пределов досягаемости, мы прибегали к старому способу — выписывали свои роли и прикалывали их в разных местах сцены.

Заминка произошла дважды: один раз на «Эдипе», когда местный статист встал обеими ногами на злосчастную бумажку с ролью, вдобавок пригвоздив ее к полу копьем, так что Иокасте пришлось локтем оттолкнуть его в сторону, а затем, словно во внезапном порыве чувств, опуститься на землю; второй раз — в «Обращении капитана Брассбаунда», когда актер, игравший роль американского капитана, опрокинул бутылку чернил на стол, где были аккуратно приколоты три страницы диалога из финальной сцены сэра Хоуарда и леди Сесили.

В этом театре нам приходилось особенно тщательно следить за своей дикцией, так как зрительный зал был расположен неподалеку от пересечения Бэнбери-род и Вудсток-род, и каждый грузовик или автобус, проезжавший по этим улицам во время спектакля, заглушал наши слова, а в самом зрительном зале бамбуковые стулья, расставленные рядами и скрепленные пропущенной под сиденьями планкой, непрерывно аккомпанировали нам стоном и скрипом, как только кто-нибудь садился, вставал или принимал более удобное положение.

В театре не было фойе, и курить запрещалось, так что мы держались, главным образом, на немногих зрителях-энтузиастах, которые регулярно поддерживали нас, приобретая абонементы. Со своей стороны, мы старались сделать репертуар как можно более интересным, и труппа наша становилась все более сыгравшимся ансамблем. В постановке спектаклей Фейгену ассистировали Реджиналд Денем и Джеймс Уэйл; Фейген и Уэйл по очереди делали эскизы декораций, а все мы после конца субботнего спектакля и до новой премьеры в понедельник помогали строить и писать эти декорации. Иногда мы добивались удивительного эффекта. В пьесе «Дейрдре — дочь печалей» Уэйл создал лес всего из нескольких легких стволов, выполненных из трехслойной фанеры, а в «Монне Ванне» — просто царский шатер, сделанный из розовых завес, которые Фейген использовал также для сцены суда в «Венецианском купце» с участием Московича.

Мы играли пьесы Конгрива, Шеридана, Уайльда, Пинеро, Милна, Шоу, Ибсена, Чехова, Пиранделло, Синга, Сьерры и Бенавенте в течение двух восьминедельных сезонов, которые я проработал с этой труппой. Наибольший успех в первом сезоне имела «Любовь за любовь», которая шокировала Северный Оксфорд и многих наших абонентов, но привела в восторг студентов университета и впервые привлекла в театр массу публики, причем — боюсь признаться — главным образом благодаря остроте диалога и вольности ситуаций.

Было очень приятно жить в Оксфорде, питаться со студентами в колледже и пить в клубе ОУДО. Ричард Гулден неизменно был великолепным компаньоном. Ночью, по окончании спектакля, мы вместе возвращались домой по Сент-Джайлз, взявшись за руки и распевая во весь голос военные песни, в надежде, что нас примут за студентов старшего курса. Нас провожали лаем бульдоги, и в результате мы представали перед проктором: «Ваше имя и колледж, сэр?» — «Не принадлежу к университету».

В этом году звездой на наших попойках в ОУДО был Джайлз Айшем, с участием которого Фейген дал два спектакля: «Генриха IV», часть I, где Джайлз играл Хотспера, и затем «Гамлета». Джайлзу в обоих спектаклях очень помог «Джи Би», поставивший «Гамлета» в декорациях и костюмах а lа Дюрер и великолепно осветивший сцены с участием Джайлза. В сцене клятвы после ухода призрака был незабываемо прекрасен розоватый и жемчужно-серый рассвет; финальная сцена была поставлена великолепно и звучала необычайно трогательно и поэтично. Джайлз жил в прекрасных комнатах в колледже Магдалины, которые когда-то занимал Оскар Уайльд. Когда я завтракал у него в конце сезона, он носился с планом сыграть во время каникул Ромео в лондонской Королевской Академии театрального искусства на Гауэр-стрит с Полиной де Буш в роли Джульетты; остальной состав он хотел набрать из лондонских и оксфордских любителей.

На другой день после нашей встречи у меня распухли шея и лицо, и доктор объявил, что у меня свинка. Не оставалось ничего иного, как запереться дома. Вечером в театре меня заменил Фейген (через несколько дней он тоже заболел свинкой), а затем в мою квартиру на Сент-Джон-стрит прибыла мама и со свойственной ей в критических случаях решительностью увезла меня домой в такси, подложив мне под голову большие подушки. Лицо мое к тому времени было так похоже на лицо Хемпти-Демпти, что мне хотелось смеяться всякий раз, когда я видел себя в зеркале.

Через несколько недель я поправился, но завтрак в колледже Магдалины имел для меня провиденциальные последствия. Джайлз заболел свинкой как раз в тот момент, когда должны были начаться репетиции «Ромео и Джульетты». Он тотчас же предложил мне выучить роль и репетировать вместо него, пока он не поправится и не вернется в театр. Я, конечно, охотно согласился. Роль безгранично привлекала меня, и втайне я надеялся, что Джайлз, быть может, не успеет вовремя поправиться; однако за неделю до спектакля он явился на репетицию. К этому времени я уже завязал дружеские отношения с большинством труппы, и меня попросили остаться и сыграть роль Париса.

После «Тетки Чарли» я дал свой адрес нескольким театральным агентам и однажды утром совершенно неожиданно получил нижеследующее упоительное послание от Экермена Мея:

2 апреля 1924 г.

Дорогой мистер Гилгуд.

Если Вы хотите сыграть лучшую из ролей в пьесах покойного Уильяма Шекспира, зайдите, пожалуйста, в «Риджент тиэтр» в пятницу, в два тридцать дня, к мистеру Пикоку и мистеру Эйлифу. Вам предоставляется возможность за один вечер стать звездой Лондона.

Получение письма подтвердите.

Искренне Ваш Экермен Мей.

Я позвонил всем знакомым, которые могли сообщить мне какие-либо дополнительные сведения, и наконец выяснил, что Барри Джексон (ныне сэр Барри Джексон) собирается ставить в «Риджент тиэтр» «Ромео и Джульетту» с Гвен Фрэнгсон-Дэвис в главной роли и подыскивает для нее Ромео. Поскольку я только что репетировал роль Ромео и знал ее наизусть, я собрался с духом и отправился на Кингз-кросс предлагать свои услуги. Через несколько дней я получил второе письмо:

11 апреля 1924 г.

Дорогой мистер Гилгуд.

Я сам старый актер и очень обрадовался, узнав сегодня утром, что мы почти наверняка пригласим Вас играть «Ромео» в Лондоне.

Примите мои самые искренние поздравления.

Экермен Мей.

Таким образом, благодаря Джайлзу Айшему и эпидемии свинки в Оксфорде мне повезло, и я в девятнадцать лет получил возможность сыграть свою первую большую шекспировскую роль в Лондоне.

Прежде чем я был окончательно приглашен, мне пришлось вынести три мучительных прослушивания, за которыми последовал период неизвестности и ожидания. Уолтер Пикок сразу поверил в меня и посоветовал Джексону остановить на мне свой выбор, но я был столь молод и неопытен, что, конечно, имелись все основания сомневаться, справлюсь ли я с такой значительной ролью. Джексон был любезен и уклончив — во время нашей беседы он лишь моргал своими светло-голубыми глазами и курил сигареты одну за другой. Облик Г. К. Эйлифа, его режиссера, внушал робость: это был человек в коричневых ботинках и зеленом твидовом костюме с длинной талией, высоченный и худой, как монах-францисканец. От этих трех людей зависела моя судьба. Я знал, что кроме меня пробуются еще несколько молодых актеров, и был полон решимости победить соперников. Я провел одну пробу в «Кинг-зуэй» и вторую, более удачную, в «Риджент тиэтр», где я чувствовал себя увереннее, так как совсем недавно играл там. И вот я стою на пустой сцене в холодном луче прожектора, пытаясь воспроизвести страстную сцену прощания с Джульеттой, чьи реплики глухим голосом подает мне Эйлиф, стоящий в кулисах. В темном партере сидят Джексон и Пикок, оба в пальто и шляпах. Голос мой звучит в холодном театре крайне уныло, и я чувствую, что начинаю разделять ощущения Джульетты, принимающей зелье:

Холодный страх по жилам пробегает

И жизни теплоту в них леденит.

Наконец комиссия высказала свое удовлетворение, и я был приглашен на роль. Репетиции должны были начаться на следующей неделе. Тем временем я сводил отца в «Риджент тиэтр», где по вечерам играли «Бессмертный час», чтобы посмотреть Гвен в роли Этейн. Сам я уже смотрел эту пьесу, но теперь, когда мне предстояло работать с Гвен, я горел нетерпением снова увидеть ее на сцене. Прелесть ее игры и пения очаровала меня еще сильнее, чем прежде. Ее серебряное платье, перевязанные лентой волосы, чарующие стилизованные движения рук оставляли незабываемое впечатление! Когда она, едва касаясь пола, скользила по лесу в первом акте оперы и по лестнице в заключительной сцене, ее высокий чистый голос, казалось, принадлежал другому миру. Мне не верилось, что через несколько дней она станет Джульеттой и я буду держать ее в своих объятиях.

Гвен, появившаяся на первой репетиции, была совсем иным существом — в старом платье, с переброшенным через руку рабочим халатом. Лицо ее уже не было бледным, двигалась она быстро и порывисто. Нас познакомили. Мне показалось, что она как-то странно посмотрела на меня. Затем она нервно заговорила со мной, а через несколько минут вдруг облегченно вздохнула и сказала: «Слава богу!» После этого она объяснила, что видела пьесу «Из жизни насекомых» и меня в роли никудышного поэта-мотылька. Я произвел на нее самое невыгодное впечатление, и, узнав, что меня прочат на роль Ромео, она пришла в ужас. Она высказала мне это совершенно искренне, с очаровательной прямотой, и я с облегчением почувствовал, что все-таки пришелся ей по душе, хотя ее отрицательный отзыв о моей игре был тяжелым ударом по моему тщеславию. Мы начали репетировать. Оба мы с самого начала отлично знали текст (Гвен недавно сыграла Джульетту в Бирмингеме) и сразу же с головой ушли в пьесу. Скованность, которая всегда сопровождает первые репетиции, обычно оправдывают тем, что актеру приходится держать в руках текст; в данном же случае не было оснований оттягивать тот момент, когда даешь себе волю. Я хотел сразу предстать сильным и уверенным в себе, убедить всех, что достоин этого великого шанса.

Когда я дублировал в «Колесе», Филлис раз или два заглядывала на репетицию и показывала мне, как надо обнимать ее в любовной сцене. Я с изумлением увидел, какое искусство требуется для того, чтобы обнимать женщину на сцене, не стесняя ее движений, не портя прически и не поворачивая ее спиной к публике в ответственном месте диалога. Конечно, и у леди Бенсон и в Академии мне приходилось играть любовные сцены, и они были для меня чрезвычайно обременительны. Застенчиво прижиматься к девушке, такой же робкой, как ты сам, в классной комнате, полной хихикающих учеников, да еще в половине одиннадцатого утра — занятие не слишком увлекательное. Но для начинающего, вероятно, очень важно как можно раньше осознать, насколько трудно и малоромантично искусство любить на сцене.

Работа с Гвен оказалась удивительно полезной. Гвен проявила поразительную чуткость и бескорыстие. С первой же репетиции она целиком отдалась своей роли, проигрывая всю гамму чувств, экспериментируя, упрощая, но ни на минуту не забывая о стиле и живописной стороне образа, который она так ярко представила себе. Она сказала, чтобы я не боялся «клинчей», и когда наступил момент страстно обнять ее, я поразился, как легко она очутилась в моих объятиях, как естественно и в то же время искусно отбросила платье, чтобы оно не потеряло своей линии и не затрудняло движений, как умело придала голове и рукам такое положение, чтобы нам обоим было удобно говорить, дышать и, по ходу действия, оторваться друг от друга. Кембл Галлен превосходно играл брата Лоренцо и тоже помогал мне в наших общих сценах. Он никогда раньше не играл Шекспира и теперь перевел всю свою роль на современный язык, выписал ее в маленькую книжечку, изучил в этом виде и только потом начал запоминать стихотворный текст — любопытный метод, использовать и придумать который мог только подлинный актер, по-настоящему требовательный к себе.

«Ромео и Джульетту» я знаю наизусть, играл Ромео в трех разных спектаклях и все же не решусь сказать, что хоть однажды был полностью удовлетворен своим исполнением. Я всегда совершенно точно знал, как надо играть эту роль, но я не обладаю ни той внешностью, ни той стремительностью, ни той мужественностью, без которых в ней нельзя добиться настоящего успеха, как бы хорошо актер ни читал стихи. Мой Ромео всегда был чересчур старательным; я люблю язык этой пьесы и слишком явно наслаждаюсь им. Мой крупный нос и вялость движений подчеркиваются костюмом и париком, как бы искусно ни был задуман их эскиз. Играя Ромео в первый раз, я представлял собой поистине курьезное зрелище. Меня нарядили в белое трико с подшитыми к нему подошвами вместо туфель. Из-за этого ноги мои выглядели огромными, а драться и бегать было крайне неудобно. Парик у меня был черный, как смоль, с пробором посередине, грим апельсинового цвета и камзол с очень низким вырезом, так что на фотографии, увековечившей меня в этой роли, я выгляжу чем-то средним между Рамзесом египетским и викторианской матроной.

В пьесе у Ромео всего три сцены с Джульеттой, и я думаю, что если они мне удались, то лишь благодаря помощи Гвен на репетициях и ее неизменной поддержке на спектаклях. Большинство других ролей было распределено неважно, а маленькие роли исполнялись просто плохо. Декорации Пола Шелвинга оказались невыразительными и кричащими, хотя проблема быстрой перестановки их была решена весьма удовлетворительно. Сама пьеса была поставлена без вымарок и отсебятин. За несколько дней до премьеры я окончательно потерял уверенность в себе. Наступило ужасное время. Костюмы, которые шились в костюмерной театра, не были готовы и наполовину. Они отвратительно пахли бронзовой краской, которой их щедро растрафаретили, и сидели прескверно. На славу удались только платья Гвен: она сидела в костюмерной и шила их сама в те немногие часы, какие могла урвать от репетиций. На генеральной репетиции она выглядела совершенно волшебно. На ней был венок, золотисто-рыжий парик с маленькими локонами, колбасками спускавшимися на шею, и платье с высокой боттичеллиевской талией и разлетающимися юбками. Каждый следующий наряд шел ей больше предыдущего.

На сцене еще царил хаос, и весь спектакль был настолько сырым, что Эйлиф был вынужден очистить театр от приглашенных и провести генеральную репетицию, опустив пожарный занавес, — обстоятельство, не прибавившее нам уверенности в себе, особенно когда обнаружилось, что в сцене бала Гвен и я не можем поцеловаться, так как булавки (мой костюм до сих пор держался на них) колют меня в наиболее чувствительные места.

Рецензии на спектакль были самые противоречивые, хотя все единодушно и вполне заслуженно превозносили Гвен. Э.-Б. Уокли чрезвычайно одобрительно отозвался обо мне в «Таймс», некоторые другие критики также отнеслись к моему исполнению благожелательно, но в целом я не имел большого успеха. Айвор Браун обозвал меня «манерным кривлякой». В одном еженедельнике была помещена рецензия, которую я навсегда сохранил в памяти. Она гласила: «Ниже талии мистер Гилгуд никуда не годится. У него самые невыразительные ноги, какие только можно себе представить… Смех у него — истерический, похожий на хихиканье и совершенно бессмысленный!»

Кое-кто, наоборот, находил, что я подаю надежды, хорошо читаю стихи и правильно понимаю образ. В общем, если учесть полную мою неопытность, я поражаюсь, что отделался так легко. Я слишком рано дерзнул играть Ромео в Лондоне, слишком рано даже для Кингз-кросс.

Тем, кому понравился наш спектакль «Ромео и Джульетта», он понравился всерьез. Хотя зал не всегда был полон, постановка вызвала значительный интерес, и группа наших верных поклонников вновь и вновь приходила смотреть ее.

Несколько раз нас приглашали на фешенебельные приемы. Одна богатая леди, жившая неподалеку от Лондона, пригласила нас сыграть сцену на балконе в воскресенье ночью у нее в саду. После ужина мы надели наши костюмы, и представление на открытом воздухе началось. Я перебежал через цветочную клумбу на свое место под окном, из которого выглядывала Гвен (парик ее в лунном свете казался совершенно оранжевым), и увидел, что мне придется рискнуть жизнью, взбираясь по очень хрупкому шпалернику, прежде чем я сумею прикоснуться к ее руке. В отчаянии я оглянулся вокруг, чтобы воззвать к луне, но понял, что с этой стороны дома она не видна. Наш диалог перемежался репликами хозяйки, бормотавшей с густым голландским акцентом: «О! Это так р-р-ро-мантично!», ерзаньем и шлепками остальных гостей, тщетно сражавшихся с комарами.

Однажды на утреннике я почувствовал себя скверно. Играть сцену на балконе всегда очень утомительно: нелегко управлять голосом, стоя в напряженной позе и задрав голову кверху. А в этот день она давалась мне особенно мучительно. Внезапно в середине монолога у меня потемнело в глазах. После долгой паузы занавес медленно опустился. Бедная Гвен осталась на балконе, а Ромео, скорчившись, лежал внизу. Зал аплодировал, видимо, полагая, что я упал в обморок от избытка чувств. Через несколько минут я пришел в себя и кое-как доиграл спектакль, но у меня началось воспаление легких, и я на две недели выбыл из строя. У меня было два дублера, однако ни тот, ни другой не были достаточно подготовлены (один из них, когда его вызвали на репетицию с Гвен, совершенно оглох от страха), и, чтобы спасти положение, Иен Суинли сыграл несколько спектаклей с текстом в руках. Затем целую неделю играл Эрнст Милтон, пока я, наконец, не поправился. Месяц спустя спектакли закончились — всего мы играли шесть недель, но две из них я проболел. Так я получил боевое крещение.

1924–1925

Еще на один сезон я вернулся в оксфордский «Плейхаус». Я устал от бивуачной жизни и снял себе двухкомнатную квартирку во втором этаже дома на Хай, против гостиницы «Митра». Полы в ней были дощатые и неровные. Меблировка самая простая, но из окон открывался очаровательный вид. Я очень гордился своей квартирой: она отвечала моим склонностям к порядку и простору. Я сам готовил себе завтрак, варил яйцо и кипятил чай на газовой горелке у кровати, и ел, разучивая текст очередной роли, прислоненный к зеркалу. Одеваясь, я ходил из комнаты в комнату и декламировал свои реплики, стараясь перекричать граммофон, который по какой-то необъяснимой причине я обязательно заводил после утренней ванны. Иногда по воскресеньям, после генеральных репетиций, я устраивал небольшие вечеринки. Мы поглощали пиво и кричали на всю улицу, высунувшись из окна.

На «Вишневый сад» Фейген отвел больше репетиций, чем обычно, решив, что пьеса должна стать самой интересной постановкой в новом сезоне. Он довольно подробно рассказал нам о пьесе, тем не менее на первой читке она всех нас основательно озадачила. Однако времени на споры не было, и мы, как умели, взялись за работу, которая резко отличалась от всего, что мне приходилось делать раньше. Даже плохо понимая стиль и архитектонику пьесы, я сразу увидел, как хорошо сделана моя роль. Она позволяла добиться максимального эффекта самым простым путем — вспомним первое появление Трофимова, оглядывающего детскую через очки; чувства, которые охватывают госпожу Раневскую при виде учителя ее маленького утонувшего сына; его сентиментальную сцену с Аней в деревне; его неуклюжие попытки утешить госпожу Раневскую на вечеринке, когда она узнает, что вишневый сад продан; его уход, когда он растерянно выбегает из комнаты и бросается вниз по лестнице; и, наконец, сцену, где он роется в вещах, разыскивая свои галоши, и покидает опустевший дом вместе с Аней, а голос его разносится по пустым комнатам.

В роли Трофимова я надевал черный парик, очень редкий на макушке и висках, приклеивал себе небольшую бородку надевал очки в стальной оправе и становился карикатурно похожим на брата Вэла, только потрепанного и растерянного. Я был очень доволен своим гримом. Он как бы избавлял меня от обычной застенчивости, и, когда пришла моя очередь выйти на сцену, я почувствовал себя легко и уверенно. Наконец-то мне не нужно беспокоиться о том, изящно ли я двигаюсь и красиво ли выгляжу, не нужно декламировать, умирать, выражать изысканным языком сильные чувства. Вместо этого я должен попытаться создать характер, совершенно противоположный моему, и вести себя так, как в моем представлении вел бы себя странный молодой человек, глядевший на меня из зеркала.

Конечно, исполнение каждой роли должно быть раскрытием характера, но в те дни я еще не понимал этого. Когда я играл роль человека моего возраста, я полностью отдавал себе отчет в своих достоинствах и недостатках. Я не мог себе представить молодого человека, если он не был похож на меня. Собственная индивидуальность все время мешала мне, и я начинал думать, как выгляжу, изящная ли у меня походка и правильно ли я стою; внимание мое все время рассеивалось, и я не мог сосредоточиться на внутреннем содержании характера, который пытался воссоздать. Играя Трофимова, я смотрел в зеркало и думал: «Я знаю, как будет говорить, двигаться и вести себя этот человек» — и, к своему великому удивлению, обнаружил, что могу сохранить верность этому образу на всем протяжении действия и полностью стать тем, чего от меня требовали моя новая внешность и сюжет пьесы. Мне кажется, дело здесь было в том, что я впервые не чувствовал себя скованным. Лучшие режиссеры, с которыми мне потом приходилось работать, говорили, что в этой раскованности и заключался секрет хорошего актерского исполнения. Но, увы, в театральных школах нас этому не обучали. Пытаясь взвинтить себя и прийти во взволнованное состояние, невольно зажимаешься. Молодой, нервный актер вообще зажимается, начиная играть. Напряжение, если оно искреннее и сильное, иногда выглядит очень эффектно, но оно крайне изнуряет актера и очень недолго действует на публику.

Играя Шекспира, актер обязан помнить о публике. Найти компромисс между декламацией и естественностью крайне трудно: он достигается лишь за счет огромного технического мастерства. Играя Чехова (при условии, что тебя хорошо видно и слышно), можно и даже должно совершенно не думать о публике, и в этом заключается вторая причина того, что в роли Трофимова я вдруг почувствовал себя куда более непринужденно, чем в роли Ромео.

У меня на редкость хорошее зрение, и я очень наблюдателен. Если я смотрю в зал, то даже на премьере, когда дрожу от волнения, я узнаю со сцены знакомых вплоть до восьмого-десятого ряда партера; я замечаю опоздавших зрителей и тех, кто шепчется, шуршит оберткой конфет или засыпает. Я вижу их всех, и от этого страдает мое исполнение. Однажды я спросил Мэрион Терри, как преодолеть это затруднение, и она ответила: «Держи глаза на уровне бельэтажа, когда смотришь в зал». Прошло немало лет, пока я научился следовать ее совету. Но в пьесах Чехова, которые, по словам Комиссаржевского, написаны так, что «их нужно играть с четвертой стеной», я никогда не замечал сидящих передо мной людей, даже если смотрел в их направлении, и не видел никого, кроме других действующих лиц.

«Вишневый сад» наделал в Оксфорде шуму, и Плейфер, приехавший посмотреть его, предложил по окончании сезона перенести всю постановку целиком в «Лирик тиэтр» в Хаммерсмите. Однако надежд на успех было мало: все помнили, как несколько лет тому назад зрители поднялись и ушли с первого спектакля «Сценического общества». На генеральной репетиции в Хаммерсмите леди Плейфер и Дафф Тайлер не переставая курили и покачивали головами над билетными книжками. Несмотря на это, Арнольд Беннет и Плейфер были полны надежд и энтузиазма, и премьера действительно прошла хорошо, хотя театр был не так полон, как хотелось бы. Отзывы были противоречивы, и за премьерой последовало несколько спектаклей при почти пустом зале, после чего Плейфер срочно решил возобновлять «Оперу нищих» и набрал соответствующий состав. Неожиданно дела стали налаживаться. Джеймс Эгейт напечатал очень благожелательную и аргументированную рецензию в «Санди Таймс» и восторженно отозвался о пьесе по радио. С другой стороны, Бэзил Макдоналд Хейстингс написал неистовую разносную статью, утверждая, что «Вишневый сад» — самый скверный спектакль в Лондоне. Фейген и Плейфер напечатали отзывы Хейстингса и Эгейта рядом на афише и на рекламных страницах газет, чем и разожгли интерес публики. После этого мы начали наконец делать по-настоящему хорошие сборы, и хотя на каждом представлении несколько зрителей неизменно покидали зал, общее мнение о спектакле было восторженным. Мы, конечно не могли больше оставаться в «Лирик тиэтр», так как там уже шли репетиции «Оперы нищих», и перебрались в «Роялти», где «Вишневый сад» продержался все лето.

Ален Уайд, Монтегю Саммерс и Уилкинсон были пайщиками театра «Феникс», где в последние годы они с большим успехом ставили пьесы елизаветинцев и драматургов эпохи Реставрации. Когда Уилкинсон предложил мне сыграть Касталио в «Сироте» Отвея, я, разумеется, ухватился за эту возможность. Роль была очень выигрышная, приподнятая, пьеса отличалась захватывающей интригой: героиня Монимиа напоминает Офелию, а в последнем акте все умирают. Кроме этого я могу сказать о «Сироте» лишь одно: Мелвил Купер (впоследствии с таким успехом исполнявший роль Троттера в пьесе «Конец путешествия») играл старого отца и по ходу действия произносил стихи с весьма драматическим зачином: «Расклюй, как гриф…», который на генеральной репетиции превратился у него в «Расклюй, как гриб…», после чего мы все от хохота потеряли дар речи. В понедельник на дневном спектакле в примыкающей к сцене ложе появились две фигуры, и я отчетливо расслышал, как голос, который я тотчас же узнал, произнес громким театральным шепотом: «Теперь я понимаю, как он выглядел в роли Ромео». Это была Эллен Терри.

Я видел ее на сцене четыре или пять раз, еще будучи подростком, но одно из самых моих живых воспоминаний о ней относится к вечеру, когда она читала роль Беатриче в доме миссис Кейзлит на Гровнор-сквер. Я никогда не видел на сцене «Много шума из ничего», а здесь, в гостиной, были только стоявшие полукругом позолоченные стулья, почтительно притихшие зрители и группа нервничающих любителей в вечерних туалетах, которые читали свои роли по маленьким книжечкам. Посередине в кресле сидела Эллен Терри, держа в руках большую книгу с очень крупным шрифтом. И вот она начала — на носу очки, глаза уставлены в текст; никакой игры, чтобы не перепугать любителей, — просто милая, старая дама с приятным голосом. Но длилось это недолго. Слова пьесы, казалось, взяли ее за живое, она встала с кресла и заиграла. Еще несколько строк — и Эллен окончательно вспомнила роль. Она уже не была больше старухой и не нуждалась ни в свете, ни в декорациях, ни в костюмах, чтобы показать нам, как божественно играла она когда-то Беатриче. «Нет, конечно, моя матушка ужасно кричала. Но в это время в небе плясала звезда, под ней-то я и родилась». А с какой нежностью, переменив тон, она произнесла «Кузина и кузен, дай вам бог счастья!» Теперь в ней не осталось ничего болезненного, ее движения сделались решительными и быстрыми, жесты — уверенными и выразительными. Она то подносила руки к губам, то подхватывала ими юбки, словно собираясь бежать.

Смотри: как пеночка, к земле приникнув,

Скользит она в траве, чтоб нас подслушать.

Нетрудно было представить себе, с какой легкостью она когда-то скользила по сцене. А затем, в сцене в церкви, где Геро падает в обморок, Эллен Терри, опрокинув по пути несколько позолоченных стульев, метнулась к своей «кузине» и сжала ее в объятиях, к великому смущению молодой особы.

В другой раз я видел, как Эллен Терри выступала в театре, расположенном на одной из пристаней в Брайтоне. Исполняла она сцену суда из «Венецианского купца» и две сцены из «Виндзорских насмешниц». Оркестр заиграл веселую мелодию, и вот, пританцовывая, появилась Эллен Терри в высоком чепце и развевающемся платье, как на знаменитой картине Кольера. Среди актеров, игравших тогда вместе с Эллен и имевших счастье учиться у нее, была Эдит Эванс, исполнявшая роли Нериссы и миссис Форд. «Девушке, которая пришлась мне по душе», — написала Эллен на книжке, которую подарила Эдит, и, когда, несколько лет спустя, Эдит сама великолепно сыграла миссис Пейдж, всем стало ясно, какой способной ученицей она была.

В Брайтоне, когда я смотрел этот спектакль, было очень холодно, и мне сказали, что Эллен Терри провезли в инвалидном кресле по пристани, надежно укутав ее, мимо пустых скамеек и автоматов, прямо к служебному входу театра. Но когда полчаса спустя она вошла в зал суда в костюме Порции, зрители забыли, что перед ними старуха, привезенная в инвалидном кресле и что волосы ее под пурпурной адвокатской шапочкой безнадежно седы. Подобно Дузе, которой она так восторгалась, Эллен не нуждалась ни в каких искусственных средствах для того, чтобы обретать на сцене молодость. В последние годы жизни сцена суда стала ее любимым номером: в ней Эллен почти никогда не изменяла память. Впрочем, я слышал, что однажды ночью, когда она играла эту сцену в «Колизее», начался воздушный налет. Разумеется, Эллен Терри пожелала своими глазами увидеть все происходящее и настояла, чтобы ее взяли на крышу, где она наблюдала за налетом, пока ей не пришло время выходить на сцену. Ее выступление завершало программу, и она была восторженно встречена публикой, но взрывы и грохот за стенами театра не давали ей сосредоточиться, и, дойдя до стиха: «Твой вексель не дает ни капли…», — она неожиданно запнулась. Актер, стоявший неподалеку от нее, сообразил, в чем дело, и уже готовился шепнуть ей на ухо забытое слово, как вдруг в тишине из-за кулис раздался голос Эдит Крэг: «Крови, мама, крови»!

Газеты были полны сообщениями об успехе Ноэла Коуарда в «Водовороте», в хэмпстедском «Эвримен тиэтр», и я вместе с родителями отправился посмотреть этот спектакль. В маленьком зале царила удивительно напряженная тишина. Финал второго акта, когда Ноэл сидит в профиль к публике, откинув голову, и с бледным лицом все громче и громче играет под занавес исступленную мелодию, был одним из самых впечатляющих зрелищ, какие мне доводилось видеть в театре. В тот вечер, когда мы смотрели спектакль, Ноэл опоздал на свой выход в третьем акте: мальчик, вызывающий актеров на сцену, пропустил реплику, а возможно, в «Эвримен тиэтр» и вовсе не было такого мальчика. Создалась мучительная пауза, и мисс Брейтуэйт (впоследствии кавалерственная дама Лилиен) как пойманная тигрица, металась взад и вперед, изо всех сил стараясь удержать зрителей в напряжении, пока Коуард не вышел наконец на сцену. Публика, однако, была так поглощена пьесой, что эта злополучная задержка не произвела на нее никакого впечатления, и по окончании спектакля, возвращаясь в полупустом грохочущем поезде метро в далекий Саут Кенсингтон, мы все сидели молча, в том состоянии полной опустошенности, которое бывает лишь после подлинно волнующего вечера в театре.

Гамлет. "Лицеум". Лондон. 1939 г.

Сцена из спектакля "Гамлет". "Лицеум". Лондон. 1939 г.

Гамлет. "Хеймаркет". Лондон. 1944 г.

Сцена из спектакля "Гамлет". Нью-Йорк. 1936 г.

Ален Уэйд работал в «Эвримен тиэтр» и руководил постановкой «Водоворота», которая вскоре была перенесена в «Роялти». Я полагаю, это он рекомендовал меня в качестве дублера Коуарда: для пьесы необходим был актер, умевший играть на рояле. Фейген во второй раз освободил меня. Надеюсь, что я сумел отблагодарить его: оглядываясь назад, я понимаю теперь, каким удивительно добрым и заботливым руководителем он был. Меня представили Ноэлу вечером, когда он уже гримировался. В те дни я привык видеть на столах в актерских уборных лишь старую коробку из-под сигар с несколькими жирными палочками грима да жалкую жестянку с гигиенической пудрой. Уборная Ноэла выглядела куда более шикарно: грим был аккуратно разложен по маленьким баночкам, на умывальнике стояла большая бутылка одеколона, в шкафу висело множество халатов. Ноэл принял меня исключительно любезно. Он сказал, что для него большое облегчение иметь в театре человека, на которого можно положиться, и что он готов помочь мне во всем, чем сумеет.

Ноэл Коуард приезжал в театр поздно, так как в «Водовороте» он выходил на сцену лишь через сорок минут после поднятия занавеса. Он по целым дням репетировал свое ревю «Продолжаем танцевать» и к тому же любил долго сидеть за обедом. Я стоял у служебного входа с гримом в руках и смотрел на улицу, готовый броситься в уборную Коуарда и начать гримироваться, если Ноэл в последнюю минуту не появится. Наконец, мое терпение было вознаграждено: Ноэл пожелал съездить в Манчестер на премьеру своего ревю и сказал мне, чтобы я заменил его на этот вечер.

Предварительно он устроил мне две репетиции с Лилиен Брейтуэйт и исполнителями основных ролей. Я, разумеется, страшно нервничал. Некоторые фразы звучали у Ноэла так поразительно характерно, что каждый, кто хоть раз слышал их, уже не мог произнести эти слова иначе и лишь рабски подражал Коуарду. Вот примеры:

— Последний раз я видел вас в Сандхерсте.

— Прелестное место!

— И это, знаете ли, самый приятный тип англичанина.

— Ненавижу англичан самого приятного типа.

Я был убежден, что за те многие спектакли, которые я просмотрел, мне удалось изучить все оттенки и модуляции голоса, используемые актерами в ключевых сценах; однако, попробовав играть сам, я обнаружил, что не представляю себе, как воспроизвести все это. Единственное место, с которым я хорошо справился на репетиции, была финальная вспышка юноши против матери, когда он смахивает на пол ее туалетное зеркало, а затем бросается к ней в объятия; но даже тогда я находился в таком возбуждении, что порезался о флаконы. Несмотря на мою неуклюжесть, Ноэл и Лилиен остались очень довольны моей несомненной искренностью. Их благожелательные отзывы подбодрили меня, и, когда наступил решающий вечер, я постарался как можно лучше сыграть свою роль.

Нет занятия более мучительного, чем играть главную роль вместо основного исполнителя. В тот вечер перед моим выходом на сцену какая-то «добрая душа» постучалась ко мне в уборную и сообщила, что несколько человек уже вернули обратно билеты, прочитав у кассы объявление о том, что Ноэл сегодня не играет. Однако публика, как правило, бывает на редкость благосклонна и снисходительна к молодым дублерам, особенно если пьеса интересна. В конце спектакля аплодисменты были такими же горячими, как и в предыдущие вечера…

1925–1926

Следующим своим успехом я обязан чеховской «Чайке». Филип Риджуэй, отважный режиссер этого спектакля, был человек необыкновенный. Успех фейгеновской постановки «Вишневого сада» навел его на мысль осуществить целую серию чеховских пьес: после «Чайки» он намеревался поставить «Трех сестер», «Иванова» и «Дядю Ваню».

«Чайка» показалась мне написанной в более традиционной манере, чем «Вишневый сад». В каждом акте есть «ключевые» сцены, а четыре основных персонажа поддерживают интерес к действию гораздо более простым методом экспозиции, чем в поздних чеховских пьесах. Константин — подлинно романтический характер, нечто вроде Гамлета в миниатюре, и роль эта чрезвычайно соблазнительна для молодого честолюбивого актера. В целом я имел очень хорошую прессу и поначалу считал, что как нельзя лучше подхожу к этой роли. Не удивительно, что меня обидел смех зрителей, когда во втором акте я вышел на сцену с мертвой чайкой в руках. Увы, на очень маленькой сцене она, действительно, скорее напоминала откормленного рождественского гуся, хоть я перед выходом тщательно расправил и уложил ее крылья и лапки. Последний акт прошел великолепно благодаря поистйне изумительной игре Валери Тейлор, которая в роли Нины за один вечер сделала себе имя. Именно ей мы в значительной мере были обязаны тем, что о спектакле заговорили и он продержался неожиданно долго.

В противовес похвалам, сыпавшимся на меня с разных сторон, друзья, разбирающиеся в театре, устроили мне основательный разнос, объявив, что моя манерность особенно заметна, походка такая же скверная, как всегда, а дикция неряшлива и аффектирована. В одной сцене я цитировал «Гамлета»: «Слова, слова, слова», и мои критики были совершенно правы, утверждая, что эта фраза прозвучала, у меня как: «Слува слува, слува», — мне было поразительно трудно избавиться от привычки нечетко артикулировать гласные. Я уже начал понемногу понимать, что такое темп и как надо подготавливать кульминацию; мои эмоциональные вспышки были искренними, и я знал, что могу иногда добиться большого эффекта за счет удачно рассчитанных пауз или неожиданно просто сказанной фразы в один из самых патетических моментов. Но стоило мне сделать одну из таких находок, как я немедленно поддавался соблазну показать, каким искусным актером я стал. Публика очень быстро замечала мое самодовольство, и мое исполнение попеременно становилось то робким, то «виртуозным», в зависимости от того — успешно или неудачно играю я в данной части пьесы.

Когда «Чайка» сошла со сцены, Филип Риджуэй вызвал меня к себе для встречи с Федором Комиссаржевским. Не знаю, что побудило Риджуэя пригласить Комиса для постановки трех остальных чеховских пьес. Может быть, то, что он, как и Чехов, был интеллигентом с русской фамилией? Правда, он уже осуществил в Лондоне ряд интересных постановок и был другом Фейгена, к спектаклям которого рисовал эскизы костюмов, но я сомневаюсь, что Риджуэй был хорошо знаком с его работами.

Комис — одна из самых противоречивых и обаятельных натур, какие мне приходилось встречать в театре. Он язвителен и циничен, нетерпим и пессимистичен, когда речь идет об английской сцене и английской публике; в то же время он истинный художник, мудрый и блестящий педагог и зачастую вдохновенный постановщик. Он отличается совершенно особым, неповторимым чувством юмора. Подчас тратит многие тысячи фунтов там, — например, в «Барнзе», — где он мог бы добиться больших результатов, истратив максимум сотню или две. Он любит работать с молодежью, обожает энтузиастов и умеет завоевать глубокую преданность актеров и обслуживающего персонала. Он основательно знает живопись, музыку, языки и поставил много пьес и опер в Берлине, Париже, Риме, Вене, а также в Лондоне и Нью-Йорке. Он почти всегда сам делает эскизы декораций и костюмов для своих спектаклей и совершенно неподражаемо освещает их. Комис не только художник, но и архитектор: им разработана вся наружная и внутренняя отделка театра «Феникс» и ряда больших кинотеатров в предместьях Лондона. Он написал также несколько захватывающих книжек о театре. Сестра его Вера Комиссаржевская была одной из лучших русских актрис.

Комис пришел посмотреть нашу «Чайку» и счел спектакль «очень странным». Несмотря на то, что он был изумлен мрачной атмосферой и изобилием русских сапог и косовороток в спектакле (хотя я смею утверждать, что мы были бы в равной мере изумлены русской постановкой пьесы «Как важно быть серьезным»), он все же счел меня и Маргарет Суоллоу, игравшую Машу, потенциально годным материалом и предложил занять нас обоих в «Трех сестрах» в ролях Маши и Тузенбаха.

Репетиции начались в Блумсбери, на квартире Комиссаржевского, которую он снимал у Фрэнклина Дайэла. Там мы, сгрудившись вокруг стола, много дней подряд читали пьесу, а затем усердно отрабатывали сложные мизансцены, строго придерживаясь планировки, тщательно начерченной мелом на полу с обозначением входов, выходов и пр. Недель через пять, когда мы значительно продвинулись в репетициях и перешли в «Барнз тиэтр», нам стало ясно, почему Комис положил столько усилий на обращение с небольшим пространством, имевшимся в нашем распоряжении. Он обладал поразительным умением использовать крохотную сцену при ограниченном бюджете. Для первого и последнего актов он сделал нечто вроде террасы. Через большие открытые окна, делившие сцену пополам, видна была внутренность комнаты — обеденный стол на тринадцать кувертов, уходящий в кулисы. На переднем плане с одной стороны — веревка для сушки белья; с другой — тень дерева: ветка, укрепленная с помощью бечевки перед сильным прожектором, стоящим в кулисе. Все это создавало впечатление, что действие происходит на открытом воздухе. В двух средних актах окна убирались, и те же стенки, увешанные различными бра и картинами и поставленные под другим углом, создавали интерьер. В спальне сестер кроватей не было видно, но пеперек сцены, деля ее на две части, шла обтянутая ситцем ширма высотою примерно в метр с четвертью. В конце акта девушки с подсвечниками в руках удалялись за эту перегородку, и когда Ирина, рыдая, сидела на кровати, а Ольга пересекала комнату и наклонялась к сестре, утешая ее, на стене видны были их огромные тени.

Постановка Комиса несомненно подчеркивала романтическую сторону пьесы. С этой целью он сделал некоторые любопытные изменения и вымарки в тексте, актеров же одел в костюмы, которые носили лет за двадцать до написания пьесы. В турнюрах и шиньонах восьмидесятых годов сестры выглядели очень красиво, и это, конечно, усиливало живописность спектакля. Но основное изменение касалось меня: Комис убрал все упоминания о том, что барон некрасив (главная причина, по которой Ирина у Чехова не может его полюбить), велел мне играть в гриме молодого человека, красивом мундире, бакенбардах и потребовал, чтобы я вообще выглядел как можно привлекательнее.

Я так никогда и не узнал, зачем Комис это сделал. Подозреваю, что он чувствовал необходимость ввести молодую влюбленную пару в пьесу, к которой надо было привлечь симпатии английской публики. Всякий раз, когда пьеса возобновлялась, Комис упорно настаивал на такой трактовке роли, и я лишь поражался, как это ни один из критиков, восторгавшихся спектаклем, не заметил столь явного расхождения с тем, что так четко написано у автора в ремарках и диалоге. Мне в то время, разумеется, нравилось играть этакого юного красавца Лотарио и ни на секунду не приходило в голову усомниться в правоте Комиса, сумевшего в своем прекрасном спектакле создать такой блестящий ансамбль.

Актеры любят работать с Комиссаржевским. Он разрешает им самостоятельные поиски, молча наблюдает за ними и лишь затем разбивает фразировку рядом пауз, длительность которых отрабатывает очень тщательно. По временам он делает краткие, но чрезвычайно важные замечания, которые многое раскрывают и легко запоминаются.

В течение двух месяцев мы играли по два спектакля в день, и каждый вечер дорога, ведущая из Хаммерсмита к театру, была забита машинами. Чехов произвел сенсацию. Комис был очень доволен исключительно хвалебными отзывами прессы и публики и, думаю, не без удовольствия видел, с каким наслаждением мы работаем с ним: когда на генеральной репетиции впервые появились декорации и свет, вся труппа стихийно разразилась аплодисментами.

Следующей постановкой в «Барнзе» была драма Андреева «Катерина». Это была сенсационная и притом очень хорошая пьеса. Я играл мужа Катерины, своего рода славянского Отелло. Сначала, когда Комис показал мне пьесу, я удивился, что ему могла прийти в голову мысль поручить мне эту сильную характерную роль; но, как оказалось, это была одна из лучших ролей, сыгранных мною в первые годы моей карьеры. В пьесе было несколько эффектных, «ударных» мест, и Комис великолепно поставил их. В первом акте занавес, поднимаясь, открывал затемненную сцену с полосой света из-под двери, ведущей в комнату справа, откуда доносились голоса ссорящихся супругов. Их голоса, приглушенные вначале, становились все громче и громче, и через минуту наступала кульминация: раздавались два выстрела, Катерина, распахнув дверь, пробегала через всю сцену, а я гнался за ней, продолжая стрелять, но не попадая в цель. После такой захватывающей завязки начиналось само действие. Первая сцена была очень трудна, так как текста ссоры за кулисами в пьесе не существовало, и мы с Фрэнсис Карсон каждый вечер придумывали свои слова в соответствии с тщательно рассчитанным по времени сценарием ссоры. На следующей неделе «Панч» опубликовал прелестную карикатуру, где было изображено, как я с дымящимся револьвером в руке упираюсь лбом в стену и восклицаю: «Ах, как я скучаю по жене!»

Сюжет пьесы был интересен. Безумно ревнивый муж подозревает свою ни в чем не повинную жену в неверности. Отравленная подозрениями мужа, она уходит от него и изменяет ему с его другом, ничтожным человеком. Муж приходит к ней, просит ее вернуться, и она признается ему в том, что сделала. Пристыженный, он возвращает ее домой, но теперь она уже окончательно отравлена и начинает изменять ему направо и налево. В последнем акте она в полуобнаженном виде танцует на вечеринке в мастерской художника, а муж беспомощно наблюдает за ней. В конце пьесы она уезжает кататься на санках с пьяным художником, который ухаживает за ней, супруг же остается на сцене, где после вечеринки царит настоящий хаос, и механически принимает папиросу от ничтожного человека, который был первым любовником его жены.

Роль моя начиналась на самой высокой ноте неистовой страсти, затем, по мере того как разворачивалось действие, тон становился все глуше и глуше. Во втором акте у нас была превосходная сцена примирения: Катерина признается в своем грехе, затем уходит в дом и играет Дебюсси, а муж и любовник сидят в саду. Под занавес любовник протягивает мужу свой портсигар, но в этот, первый раз, муж отказывается от папиросы. В пьесе есть также хороший диалог между мужем и его другом художником (впоследствии он тоже становится любовником Катерины), когда муж пытается набраться смелости, чтобы покончить с собой. Вообще вся пьеса была удивительно славянской и напряженной.

Для этого спектакля Комис прорезал в нашей крохотной сцене люк, благодаря которому во втором акте, где действие происходит в саду, создавалось впечатление, что люди снизу поднимаются на террасу; в третьем же и четвертом актах, где события развертываются в мастерской художника, вниз вела крутая лесенка, создававшая впечатление очень высоко расположенной мансарды.

Но, как обычно, я слишком сознавал эффектность положений, которые создал для меня Комиссаржевский, и Джеймс Эгейт писал: «Мистер Гилгуд становится одним из наших примечательнейших актеров: за всем, что он делает, чувствуется мысль. Ему следует только избегать излишней значительности и напряженности переживаний по любому поводу. Например, в этой пьесе он дважды поднимается на сцену снизу. Первый раз повод у него чрезвычайно важный, но во второй раз он просто заходит с дружеским визитом, и нет никакой необходимости делать это с таким видом, словно ты «встал из могилы».

Примерно в это время я имел честь познакомиться с миссис Патрик Кембл. Она видела «Катерину» и, когда меня представили ей, лестно отозвалась о спектакле. В заключение она сказала: «Вы играли превосходно. И вам всегда следует носить бородку». Я познакомился с ней на Маунт-стрит, в великолепной квартире покойного лорда Латома, куда меня иногда приглашали к завтраку. Нэд Латом был невероятным энтузиастом театра; он вечно вкладывал деньги в постановку пьес и сам писал их. Не будь он так богат и слаб здоровьем, он мог бы стать преуспевающим драматургом, так как отличался изобретательностью, безошибочным чутьем на интересные сценические ситуации и умел написать остроумный язвительный диалог.

Нэд Латом насмехался над моими «интеллектуалистскими» пристрастиями и моим увлечением Чеховым и Шекспиром. В самом деле, дорога, которой я шел со времен «Тетки Чарли», круто повернула в сторону «интеллектуальных» пьес. Теперь же я жаждал получать более высокое жалованье и видеть свое имя на афишах театров на Шефтсбери-авеню, хотя, конечно, понимал, с какой пользой для себя провел время в «Барнзе» и у Фейгена. Интерес Комиссаржевского ко мне и его помощь окрыляли меня, и я чувствовал, что сейчас, приступая к работе над ролью, могу, как учил меня Комис, разобраться в сущности образа. Не хватаюсь немедленно за выигрышные места в погоне за сценическим эффектом, а пытаюсь вжиться в атмосферу пьесы и воспроизводимый мною характер, и лишь после этого создаю внешний его рисунок, чтобы он возникал естественно и раскрывался в полном согласии с другими ролями и замыслом постановщика.

В один из воскресных вечеров я выступил вместе с Кэтлин Несбит в «Корт тиэтр» в спектакле, устроенном «Клубом трехсот». Пьеса называлась «Признание». После спектакля мне передали, что на улице меня ждет Бэзил Дин. Я торопливо оделся и, выйдя из театра, увидел Дина, стоявшего под фонарем у станции метро на Слоун-сквер. Он что-то пробормотал о том, как ему понравилась моя игра, сунул мне какую-то рукопись, велел ее прочесть и зайти к нему завтра, а затем поспешно исчез в темноте.

Дин еще до этой встречи приглашал меня к себе и предлагал мне сыграть роль изнеженного молодого человека в пьесе Лонсдейла «Таяние снегов». Мне всегда хотелось поработать в театре «Сент-Мартин», где в детстве я испытал столько восторгов как зритель, — «Развод», «Мертвая хватка», «Честь касты!», — а перспектива играть в одной труппе со «звездами» весьма соблазняла меня. Прочитав роль тогда, я решил запросить жалованье вдвое больше того, которое осмеливался просить раньше, и был не слишком обескуражен, когда мне отказали: я еще не забыл, какую роль играл в пьесе «Из жизни насекомых» и какое плохое впечатление произвел и на актеров и на режиссеров; поэтому я был доволен, что отпал соблазн сыграть такую же неприятную роль.

Пьеса, которую в тот вечер я унес домой из «Корт тиэтр», оказалась совсем иной. Это была «Верная нимфа», и, кончив ее читать, я едва мог поверить, что мне совершенно неожиданно выпало счастье играть в ней. Роль Льюиса Додда была невероятно длинная и трудная, но предоставляла актеру удивительно большие возможности: в ней были комедийность, пафос, драматизм, темперамент, игра на рояле, любовные сцены. Кроме того, сюжет был великолепен, атмосфера оригинальна и убедительна.

Пьеса явно стоила того, чтобы ее ставил первоклассный вест-эндский театр.

На следующий день я явился в «Сент-Мартин» задолго до назначенного Дином часа и претерпел все муки ожидания, следя за актерами и актрисами, допущенными в святая святых раньше меня. Все утро приемная то наполнялась, то пустела, люди непрерывно входили и выходили через дверь с матовыми стеклами, а меня все не вызывали. Но я приуныл бы еще больше, если бы знал, что в это время происходило в кабинете Дина: впоследствии мне стало известно, что мисс Кеннеди яростно отстаивала мою кандидатуру вместо Айвора Новелло, с которым Дин тоже начал переговоры о роли Додда. Наконец, когда уже близился час завтрака, меня вызвали, и я вошел в кабинет, прижав к груди пьесу и словно говоря всем своим видом: «А ну-ка, попробуйте отобрать ее у меня!» Дин и мисс Кеннеди приняли меня очень любезно, мы договорились о жалованье и сроках, но мне все время казалось, что это слишком хорошо, чтобы быть правдой. В конце концов я собрал все свое мужество и спросил: «Вы серьезно хотите, чтобы я играл эту роль?» Дин ласково рассеял мои опасения. Он сказал, что как только цензура разрешит пьесу, со мной будет заключен контракт, а через несколько недель начнутся и репетиции. Я ушел из конторы Дина, не чуя под собой ног от радости, уехал на две недели на дачу, а по возвращении пригласил одного своего друга в ресторан «Плющ» отпраздновать мою удачу. За столиком, поблизости от двери, сидел Ноэл Коуард, и я, проходя, поздоровался с ним. Окончив завтракать, я заметил, что Ноэл с серьезным видом посматривает на меня, и порядком струхнул, когда он неожиданно подал мне знак, приглашая меня за свой столик. Я подсел к нему, а он очень мягко и вежливо сказал: «Я счел, что мне следует самому поговорить с вами, прежде чем это сделает Дин. Весь первый месяц роль Льюиса Додда в «Верной нимфе» буду играть я».

Я был горько разочарован. Я чувствовал, что Дин поступил нечестно: он обязан был предупредить меня, что если ему удастся заполучить «звезду», он не рискнет дать мне эту роль. Ноэл исключительно хорошо относился ко мне во времена «Водоворота», и я был не вправе обижаться на то, что он будет играть Льюиса; но я знал, как трудно играть после него. Во всяком случае творческая радость, сопутствующая созданию роли, была у меня отнята. Под вечер меня вызвали в контору Дина, и он предложил мне половину жалованья за дублирование Ноэла в течение месяца и полное жалованье, о котором мы условились при первой встрече, за исполнение этой роли впоследствии. Я проглотил новую обиду, но потом, когда Дин с облегчением вздохнул и сказал: «Вы очень хорошо это приняли», понял, что поступил, как идиот, не закатив сцену. Итак, я глупо улыбнулся и с видом мученика пошел искать утешения у друзей.

Я высидел все репетиции пьесы — они оказались очень интересными, — хотя и был слишком раздосадован и подавлен, чтобы полностью насладиться своим первым опытом участия в большом спектакле. Почти ежедневно у актеров происходили бурные столкновения с Дином. Ноэл в ряде случаев не соглашался с ним и Маргарет Кеннеди; однажды утром, прервав репетицию, он даже удалился с ними в буфет, откуда еще долго доносились яростные голоса спорщиков. Спустя полчаса Ноэл явился завтракать в «Плющ» и с решительным видом объявил мне, что намерен отказаться от роли. При мысли, что счастье улыбнется наконец и мне, у меня замерло сердце.

Вечером Дин спросил, знаю ли я роль. Я помчался домой и всю ночь учил ее; но наутро ссора была улажена, и репетиции продолжались как ни в чем не бывало.

Каждый день режиссер и его помощники являлись на них с грудами реквизита. Если репетицию переносили в другое помещение, приходилось перетаскивать все — сифоны, сэндвичи, пивные кружки, тарелки. Снова и снова репетировал Дин сцену приема, пока наконец гости чуть не рехнулись от веселой светской беседы, которую они вели срывавшимися на фальцет голосами, останавливаясь через каждые несколько минут, когда один и тот же человек в восьмой раз делал одну и ту же ошибку, и весь эпизод приходилось начинать заново.

Дин отличался поразительной работоспособностью, и спектакль «Верная нимфа» был одним из самых его совершенных достижений. Рано или поздно он добивался отличных результатов от любого актера, но обычно это сопровождалось долгой нервотрепкой. Дин не давал актерам думать и самостоятельно работать над образом: его дотошный метод навязывания каждой интонации, каждого оттенка сковывал и обескрыливал актеров. Однако как соавтор пьесы и режиссер он, разумеется, страстно желал успеха, и благодаря его энтузиазму последние репетиции прошли на поразительно высоком уровне.

Смотреть премьеру я не смог и только в антракте зашел за кулисы в «Нью тиэтр», где мне сказали, что спектакль принимают потрясающе. На следующий день пресса была единодушна в своих оценках. О спектакле отзывались исключительно в превосходной степени, и театр каждый вечер был набит битком.

Ноэл должен был играть один месяц, и мне были обещаны анонсы в газетах и реклама после того, как он уйдет. Однако дней за десять до срока он послал за мной и сказал, что очень плохо чувствует себя. Всего он играл две с половиной недели, и на следующий день после его ухода в утреннике уже выступал я. Пьесу я несколько раз репетировал с дублерами, один раз с Дином и основными исполнителями и один с Ноэлом, так что я надеялся не опозориться. Вначале все как будто шло хорошо. Театр, как всегда, был полон, несмотря на то что Ноэл ушел из труппы. Тем не менее я чувствовал себя униженным. Меня через несколько дней анонсировали в газетах, но мои надежды на рекламу не оправдались. Весь год, пока шла пьеса, фотографии Ноэла продолжали висеть у входа в театр, что очень раздражало меня, когда я проходил мимо. Перед уходом он попытался подготовить благоприятную для меня почву в труппе, но, к несчастью, я, видимо, оказался недостоин той рекомендации, какую он мне дал. Дин уехал в Америку, и за спектаклем, по существу, никто не следил. Для меня это было ужасное время. Я старался, как мог, но поначалу, как и в «Водовороте», мне чрезвычайно мешали воспоминания об игре Ноэла: его интонации так запечатлелись в моем мозгу, что мне было трудно играть эту роль по-своему.

Скверно было и то, что при таком большом успехе, когда пьесе несомненно предстояла долгая жизнь на сцене, вся труппа была на ножах друг с другом: по меньшей мере трое актеров не разговаривали со мной, а трое других не разговаривали с остальными. Все обвиняли друг друга в том, что им портят наиболее эффектные места, срывают смех или проваливают важные сцены, и мне очень хотелось знать, насколько это всеобщее недовольство за кулисами было заметно сидящей в зале публике.

Сам я играл все более робко. Дин, вернувшийся примерно через три месяца после того, как я начал играть, посмотрел спектакль, пришел ко мне в уборную и объявил: «Очень мило для дублера. Но, знаете, нам этого мало». На следующий день он устроил такую напряженную репетицию, что совершенно измочалил меня и довел до слез Эдну Бест. Ссоры и жалобы не прекращались еще много месяцев, пока, наконец, я всерьез не заболел и вынужден был на десять дней покинуть труппу. Когда я вернулся, атмосфера показалась мне более мирной, и, к моему изумлению, несколько членов труппы подошли ко мне и спросили, почему я не еду с ними в гастрольную поездку. Я не без важности ответил, что меня никто не приглашал. На следующий день меня вызвали в контору и официально предложили играть роль Льюиса Додда в гастрольной поездке по провинции, на что я ответил требованием удвоить мое жалованье и дать полагающуюся «звезде» рекламу. К моему великому удивлению, оба требования были приняты без единого возражения.

Поразительно, как часто в те ранние годы я находился на грани настоящего успеха! Если бы, сыграв в 1924 году Ромео, я был признан ведущим актером на молодые роли, я так никогда и не выступил бы в «Вишневом саде» и не работал бы в «Барнзе». Опять-таки, создай я в 1926 году роль Льюиса Додда и имей я в ней успех, моя последующая карьера, вероятно, не пошла бы тем извилистым путем, который привел меня в 1929 году в театр «Олд Вик». Роли мои были удивительно разнообразны, я приобрел большой опыт, но целый ряд обстоятельств неизменно мешал мне достичь большого личного успеха.

1927–1928

«Верная нимфа» была моим первым опытом участия в спектакле, долгое время не сходящем со сцены. Больше года подряд восемь раз в неделю играть одну и ту же роль — тяжелое испытание для любого актера. Однообразие выматывает нервы, мучительно трудно сохранить свежесть исполнения и не пробалтывать или, наоборот, не переигрывать роль. Я обычно грешу последним, и свойственная мне манера подчеркивать эффектные места с каждой неделей становилась все более и более заметной. После того как пьеса много шла в Лондоне, гастрольная поездка, даже если играешь ту же самую пьесу, вначале представляет собой приятную перемену, так как приходится менять мизансцены, приспосабливаясь к размерам провинциальных сцен, и все-таки, если пьеса в течение года идет в Лондоне, а затем следуют полуторамесячные гастроли в провинции, каждое выступление превращается для тебя в подлинный кошмар, и ты уже не веришь, что выход на сцену когда-нибудь вновь станет для тебя наслаждением.

Однако такое длительное исполнение роли имеет и свои преимущества. Прежде всего, оно необходимо актеру, если он хочет привлечь к себе внимание широкой публики. Многие зрители могут позволить себе пойти в театр не чаще двух-трех раз в год и, естественно, выбирают спектакли, которые становятся событием и держатся на сцене несколько месяцев. Молодые актеры нередко добиваются личного успеха в быстро сходящих со сцены пьесах и даже в провалившихся спектаклях. Порою их могут даже заметить критики, особенно если актер несколько раз подряд отличится в посредственных спектаклях. Они получат хорошую прессу и будут «котироваться» в узких театральных кругах, но широкая публика не узнает о них до тех пор, пока их имя хоть раз не будет связано со спектаклем, имевшим большой коммерческий успех.

Не следует упускать из виду и вопросы тренировки. Когда пьеса идет долго и при неизменно полном зале, актер совершенствует свое техническое мастерство: он имеет возможность попробовать разные ритмы, детально поработать над голосом и интонацией, отделаться от манерности и привыкнуть к общению с партнерами. Он вынужден учиться скрывать скуку, находить средства выразить чувства, давно утратившие непосредственность, не поддаваться соблазну хихикать и валять дурака на сцене, он должен вырабатывать в себе умение разжигать апатичную публику и никогда не забывать, что в зале находится много зрителей, которые впервые видят его на сцене и впервые судят о нем.

Длительное исполнение пьесы очень выгодно и в денежном отношении. Как только «Верная нимфа» завоевала прочное признание, я убедил родителей отпустить меня из дому. Как раз в это время Френк Воспер собирался выехать из небольшой квартиры в Севен Дайел, где прожил довольно долго. Я побывал в ней, пришел в восторг и условился, что Френк передаст мне свое жилье на оставшийся срок аренды. Квартирка была очень современная и оригинальная, и я прожил в ней восемь лет.

Счастливое это было время! Я играл в спектакле, с успехом шедшем в театре Вест-Энда, имел возможность снимать собственную квартиру и удивительно хорошо проводил свободное время. Удручали меня лишь моя непопулярность в «Нью тиэтр» и изнурительно длинная эмоциональная роль Додда: я начинал пьесу, шесть раз переодевался и, за исключением этих переодеваний, не покидал сцены.

Иногда я встречался с моим братом Вэлом. Тогда он еще не добился того успеха, каким пользуется сейчас. После войны ему не везло: он был школьным учителем и репетитором, переменил ряд мест, но нигде не прижился. Затем он поступил на сцену и даже дублировал меня в «Вишневом саде» в «Роялти», после чего временно работал у Фейгена в оксфордском «Плейхаусе»; теперь он выступал (в роли полисмена!) и дублировал одного из актеров в «Звонаре», первой получившей известность пьесе Эдгара Уоллеса, которая шла в «Уиндеме», как раз через двор от «Нью», где мы играли «Верную нимфу».

В «Звонаре» играла также и играла очень хорошо писательница Наоми Джейкоб. Года два спустя она покинула ецену, так как состояние здоровья вынуждало ее жить за границей. Вэл и я иногда бывали на вечеринках, происходивших в ее квартире неподалеку от Бейкер-стрит и неизменно оживленных, так как Наоми знала массу артистов как драмы так и мюзик-холла. «Микки» Джейкоб была, кроме того, близким другом Лесли Фейбера и его жены.

Фейбер играл в «Звонаре» врача-шотландца, и играл его великолепно. Я давно уже был одним из его наиболее пылких поклонников: мы вместе с ним выступали в «Школе кокоток» и он очень благожелательно отнесся ко мне; но и до этого я считал исполнение им роли Генри — пьяного, никчемного мужа в пьесе Сент-Джон Эрвина «Джейн Клегг», в которой он играл с Сибиллой Торндайк и Клер Грит, — одним из самых великолепных образцов характерной игры, какие мне приходилось видеть. Даже сегодня я не убежден, что мне доведется увидеть лучшее исполнение. Итак, я был на седьмом небе от счастья, когда после изнурительного утреннего представления «Верной нимфы» Лесли Фейбер зашел ко мне в уборную и сказал несколько исключительно лестных слов о моей игре, затем выскользнул из комнаты, а во время вечерного спектакля прислал мне со своим костюмером длинное письмо.

Неделю или две спустя Фейбер пригласил меня поужинать в «Гаррик-клубе». Там я любовался прекрасными портретами артистов работы Зоффани и Хогарта и наслушался удивительных воспоминаний старых актеров об Ирвинге. Одна история произвела на меня особенно сильное впечатление, хотя она, быть может, и недостоверна. В ней рассказывалось, как однажды поздно вечером «Старик» апатично сидел в кресле у камина в «Гаррик-клубе», сжимая в руке выручку, полученную после спектакля «Петр Великий», и горько бормоча вполголоса: «Генри Ирвинг, Эллен Терри. Театр «Лицеум» — и всего двадцать пять фунтов».

Вера Лесли Фейбера в мои возможности помогла мне пережить очень трудный период моей карьеры, и я был глубоко польщен тем, что он удостоил меня своей дружбы. Вскоре он проявил ее гораздо более ощутительным образом, нежели посещение моего спектакля или приглашение поужинать. Меня вызвали в контору Гилберта Миллера, где Томми Воон, знаменитый импресарио Миллера, объявил, что мне предлагают роль цесаревича Александра в пьесе Альфреда Неймана «Патриот», которая ставится в Америке. Лесли Фейбер, Мэдж Титередж и Лин Хардинг уже выехали на репетиции в Нью-Йорк. Актер, приглашенный на роль молодого цесаревича, оказался неподходящим, и тогда Лесли назвал мое имя. В случае согласия я должен был отплыть не позднее, чем через двое суток, выучить мою короткую роль на пароходе и поспеть в Нью-Йорк как раз к генеральным репетициям. Я запросил хорошее жалованье, получил деньги за полтора месяца вперед, уложил чемоданы и отплыл на небольшом немецком пароходе «Берлин», на борту которого вместе со мной было всего три пассажира, говорящих по-английски. Я собирался устроить у себя на квартире пышную встречу Нового года, но состоялась она уже без меня. Гости дали мне на пароход телеграмму с пожеланиями удачи, и я надеялся, что меня не одолеют ни морская болезнь, ни тоска по дому. Я не люблю сниматься с якоря и вечно ожидаю всевозможных бед и несчастий, если мне приходится отправляться в незнакомое место, в особенности одному. Поэтому было даже лучше, что в данном случае мне пришлось все решать немедленно.

В Нью-Йорке меня встретил высокий цветной джентльмен по имени Джон из конторы Гилберта Миллера и отвез прямо в театр, где уже шла первая генеральная репетиция.

Декорации и костюмы для спектакля, сделанные по эскизам Нормана Бел-Гедиса, были поистине потрясающими! Декорации были смонтированы на трех фурках, поставленных на ролики. Одна из фурок помещалась сзади на арьерсцене, две — по бокам, в карманах сцены. На каждой из фурок полностью устанавливались декорации целой картины, а затем рабочие по ходу действия вкатывали их на сцену или утаскивали обратно за веревки, привязанные к углам фурок. Шум их движения заглушался громкой барабанной дробью в оркестре, и перемена занимала всего несколько секунд. В наше время такой прием — обычное явление, но в те дни это казалось чудом.

Когда я приехал в театр, там царило настоящее столпотворение. Миллер, сняв пиджак, носился взад и вперед в сопровождении нескольких секретарей и стенографисток. Бел-Гедис, тоже окруженный целой свитой ассистентов и выглядевший так, словно ему предстояло играть Льюиса Додда, жестикулировал и орал в рупор. Сцена была заставлена декорациями, усыпана стружками, и по ней, уже в костюме, взад и вперед носился Фейген, сердито взывая к своему костюмеру.

Не зная, как объявить о своей скромной особе, и нервно комкая в руках роль, я проскользнул в коридор, где находились актерские уборные. Там я постучал в дверь с надписью «Лин Хардинг», и низкий голос предложил мне войти. Мистер Хардинг, одетый в великолепный мундир в обтяжку и загримированный под «царя всея Руси», ел крупные устрицы с тарелки, стоявшей на подносе, который он держал на коленях. Я довольно робко объявил: «Я приехал из Англии играть роль цесаревича. Не пройти ли нам наши сцены?» Этим мы и занялись.

В «Патриоте» у меня было лишь несколько коротких сцен, но Фейбер и Лин Хардинг всячески помогали мне и великодушно уступали сцену в тех немногих эффектных местах, которые имелись в моей роли. Выходить на сцену всего после двух репетиций было довольно страшно, но мне очень помог костюм: на мне был великолепный мундир, красивый парик, который выглядел как естественные каштановые, слегка припудренные волосы, и роскошный плащ с горностаевой пелериной. Поэтому так или иначе я надеялся пустить пыль в глаза.

Первый спектакль, казалось, прошел очень хорошо, хотя зрители приняли пьесу менее восторженно, чем принимают удачную премьеру в Лондоне. Я отнес это за счет того, что в театре не было ни мест за креслами, ни галерки. После спектакля Миллер устроил банкет в доме своего тестя, и, возвращаясь домой после полуночи, мы с Лесли зашли в «Чайлдс ресторан», выпили кофе и настрочили оптимистические телеграммы в Англию.

На следующий день в прессе появились отнюдь не восторженные отзывы. Тон рецензий колебался от умеренно хвалебного до откровенно разносного. Оказалось, что довольно много зрителей ушли из зала до окончания спектакля — вежливый способ, которым нью-йоркцы выражают свое неодобрение. На следующие восемь спектаклей пришло уж совсем мало публики. Затем пьесу сняли, но так как право экранизации было заблаговременно продано за крупную сумму, дирекция компенсировала свои убытки. Тем не менее было ясно, что очень много денег пропало впустую. Несколько месяцев спустя эта пьеса была поставлена в Лондоне под названием «Такие люди опасны». Мою роль играл Джайлз Айшем. Декорации Обри Хэммонда и вся постановка в целом были, на мой взгляд, менее эффектны, чем в Америке. Тем не менее пьеса имела большой успех у английской публики и шла в течение многих месяцев.

Фейбер и я еще несколько дней пробыли в Нью-Йорке; я имел беседы с кое-какими представителями театров, в том числе «Гилд тиэтр», и мне была обещана работа попозже, если я, конечно, задержусь в Нью-Йорке. Но я не мог позволить себе оставаться в неопределенном положении и решил лучше вернуться, чтобы снова попытать счастья в Лондоне.

Лесли Фейбер был чрезвычайно удручен провалом пьесы. Критики нашли, что он похож на Джорджа Вашингтона (Лесли со своими пудреными волосами, действительно, слегка напоминал его), но решительно не сумели по достоинству оценить мастерство, с каким он исполнил свою роль.

Весь следующий год в Лондоне я очень часто виделся с Лесли: он откопал пьесу «При свете свечи» в переводе с немецкого и сценической обработке Гарри Грэма, блестяще поставил ее и играл в ней вместе с Ивонной Арно (которую обожал) и Роналдом Сквайером.

Я играл по воскресным вечерам в пьесе «Луна охотника», переведенной с датского. Лесли был в восторге от нее. Он великолепно поставил ее и ради спектакля, игравшегося раз в неделю, потратил кучу собственных денег на бутафорию, костюмы и пр., чего, разумеется, не могло позволить себе театральное общество, под эгидой которого мы выступали. У меня была очень выигрышная роль молодого неврастеника-труса, а Филлис Нилсен-Терри великолепно исполняла героиню. Однако в пьесе чего-то недоставало.

Однажды посмотреть наш спектакль пришел дядя Фред, и я подумал, как бы он заткнул нас всех за пояс, если бы играл эту роль вместо Лесли. По окончании спектакля, когда я сидел с друзьями у себя в уборной, раздался стук в дверь и вошел Фред. Все вскочили, я воскликнул: «Как мило с вашей стороны, что вы зашли навестить меня!» — и преисполнился самой высокой гордостью, когда он величественно ответил: «Мой дорогой мальчик, теперь ты стал членом нашей семьи».

Я недолго оставался без постоянного ангажемента: Энмер Холл предложил мне сыграть две роли в испанских пьесах, которые он ставил в «Корт тиэтр». Это были «Фортунато» и «Дама из Альфакеке» братьев Кинтеро в переводе Эллен и Харли Грэнвилл-Баркер. Режиссером намечался Джеймс Уэйл. Джеймс сделал интересную карьеру со времени первых наших встреч в «Риджент тиэтр». Он работал с Плейфером и Фейгеном, писал декорации, играл, режиссировал и ставил пьесы. Однако тогда еще никто не мог предвидеть, что через несколько лет он переберется в Голливуд, поставит там фильмы «Конец пути» и «Франкенштейн», а затем «Человека-невидимку» и другие картины, успех которых поможет ему занять то высокое положение в мире кино, какое он занимает сегодня.

Энмер Холл назначил Джеймса Уэйла на роль Фортунато, и работа уже шла полным ходом, когда однажды утром мы узнали, что на репетицию собираются приехать Грэнвилл-Баркеры. Когда, наконец, этот день наступил и в партере появился Баркер, все мы изрядно нервничали — перешептывались, приглаживали волосы, прохаживались, а Мириэм Льюис, одетая в свое лучшее платье, сидела в кресле, выбивая пальцами дробь на его ручке. Баркер был для нас, конечно, откровением. Он прорепетировал с нами около двух часов, с профессиональной легкостью и мастерством изменяя почти все мизансцены, показывая, критикуя, советуя и ни на мгновение не останавливаясь. Мы все сидели, как зачарованные, ловя его мудрые слова и пытаясь на ходу усвоить его советы, так как у нас не было времени записать их или запомнить. Все, что он говорил, было явно и неопровержимо верно. Даже когда он объявил, что Джеймс вряд ли сумеет сыграть Фортунато и что на эту роль следует пригласить О. Б. Кларенса, все ахнули, но никто не осмелился возразить. В конце концов дошли до моей последней и лучшей сцены в «Даме из Альфакеке». Я играл молодого поэта. Он найден без сознания на пороге дома, добрая хозяйка выхаживает его, а другие действующие лица разоблачают его как бессовестного притворщика. Однако в последнем акте он делает новый ловкий ход, и пьеса кончается тем, что он сидит в центре сцены и читает вслух стихи восторженному кружку слушателей.

Баркер точно показал мне все, что могло сделать эту сцену эффектной, — мимику, жесты, паузы. Я умолял его задержаться еще немного и дать мне возможность несколько раз прорепетировать сцену в его присутствии, но он взглянул на часы, подал знак миссис Баркер, которая скрывалась где-то в бельэтаже, пожелал нам всего хорошего и вышел из подъезда театра, чтобы больше не вернуться в него.

Испанские пьесы не снискали популярности. По неизвестной причине английская публика всегда подозрительно относится к спектаклям, состоящим из нескольких пьес, и я не думаю, что такого рода зрелище хоть раз имело успех в Вест-Энде.

Вскоре после окончания сезона в «Корт тиэтр» Леон М. Лайен решил внести свой вклад в торжества по случаю столетия со дня рождения Ибсена, поставив «Привидения». Миссис Патрик Кембл должна была впервые выступить в роли фру Альвинг, а на роль Освальда был приглашен я.

Ставил пьесу Питер Годфри, руководивший в то время «Гейт тиэтр», и наши первые репетиции начались на крохотной сцене этого театра на Виллиерс-стрит. Миссис Кембл, водворившись в низком плетеном и скрипучем кресле, восседала с китайским мопсом на коленях и читала свою роль по тетрадке, куда переписала ее крупным четким почерком какая-то преданная служанка. Когда текст читал кто-либо другой, миссис Кембл опускала тетрадку и мрачно взирала на говорившего.

Скоро мы заметили, что она разбирается в постановке и всех ее деталях гораздо больше, чем остальные занятые в пьесе актеры. Будь миссис Кембл режиссером, она не уступила бы миссис Кембл-актрисе. Она чрезвычайно помогла мне в эмоциональных местах моей трудной роли, ярко и образно излагая свои советы. В сцене, где Освальд рассказывает матери о своей ужасной болезни, она порекомендовала мне: «Сохраняйте неподвижность. Уставьтесь на меня. А теперь говорите, как говорит человек, страдающий морской болезнью. Лишите голос выразительности и изъясняйтесь так, словно вас тошнит. Этот совет дал мне когда-то Пинеро, и я всегда помню о нем».

Сама миссис Кембл играла на репетициях очень неровно. Сначала нам даже казалось, что она не знает ни одного слова из своей роли; однако на генеральной репетиции, когда мы ожидали, что она опоздает или будет нервничать, миссис Кембл поразила нас. Она прибыла минута в минуту, превосходно помнила текст и полностью владела своим блистательным талантом.

Кроме премьеры, показанной в воскресенье вечером, мы сыграли в «Уиндеме» восемь утренних спектаклей. Но пьеса, видимо, не заинтересовала зрителей, и сборы оказались довольно скромными. Когда миссис Кембл приходилось поворачиваться спиной к публике, она то и дело шептала мне: «В первом ряду опять сидят маркиз и маркиза «Ни души!»

В довершение наших трудностей, грохот пневматических отбойных молотков, врывавшийся в театр (в это время шел ремонт Черинг-Кросс-род), едва не свел нас с ума.

Я завтракал с миссис Кембл в ресторане «Улитка» на Грик-стрит. Она учила меня есть улиток и рассуждала со мной на самые разнообразные темы. Я считаю, что она — лучшая собеседница в мире, особенно когда ты находишься с ней вдвоем. Знаменитые истории о ее невозможном характере, вспыльчивости и разящем остроумии отнюдь не преувеличены, но, рассказывая только об этих ее чертах тому, кто не встречался с ней лично, можно создать у слушателя превратное представление об этой замечательной женщине. Красота и успех в театральном мире далеко не всегда являются признаком гениальности. Вряд ли кто-нибудь станет отрицать, что миссис Патрик Кембл действительно была одной из крупнейших фигур своего театрального поколения. Каждый ее жест, каждое слово тут же подхватывались и делались достоянием гласности. Она всегда не любила дураков и была необычайно вспыльчива, но таковы уж все первоклассные актеры. Однако надо помнить, что Ирвинг и Сара Бернар имели собственные театры, где сами устанавливали правила поведения и нарушали их, когда хотели. У миссис Кембл своего театра не было, а драматурги, директоры, режиссеры и актеры, естественно, не желали, чтобы их подавляла более сильная индивидуальность, и в последние годы жизни миссис Кембл отказывались брать на себя ответственность, сопряженную с приглашением такой актрисы, какою была она.

В 1928 году умерла Эллен Терри. Собор св. Павла в Ковент-Гардене, где происходило отпевание, представлял собой незабываемое зрелище. Пол храма был устлан ароматными травами, а в центре придела, под золотым покровом, стоял катафалк, вокруг которого горели свечи; но гроба не было, и никто не носил траура. Когда служба кончилась, органист заиграл «Лондондерри», и поток людей в светлых костюмах и веселых летних платьях заструился на залитую солнцем улицу…

Я вспоминал о рождественских праздниках в Гледхау-Гарденс, о своей волшебнице-крестной, которая сказала мне: «Читай Шекспира», и о том, как незадолго до своей смерти она однажды сама читала Шекспира в моем присутствии. В театре «Хеймаркет» был утренник. Когда занавес поднялся, глазам зрителей предстала сцена в серых сукнах — на ней стояли только заваленный цветами стол и кафедра, на которой лежала большая книга. Я тогда все еще питал любовь к декорациям и поэтому был несколько разочарован. Затем вышла Эллен Терри. Ее седые пышные волосы разделял прямой пробор, лицо было красивым и благородным, а изящные нервные руки подхватывали длинное белое платье. Вначале она говорила с серьезным видом профессора, читающего тщательно подготовленную лекцию, хотя по временам отрывала глаза от книги и делала какое-нибудь восхитительно обыденное замечание или отпускала шутку, чтобы слушателям было приятно и не скучно. Затем последовали искусно вмонтированные в текст сцены из Шекспира. Там были монологи из многих прославленных ролей Эллен: Джульетты, Порции и Беатриче, а также отрывок из той сцены «Как вам это понравится», где герцог изгоняет Розалинду. Когда Эллен Терри дошла до этого места, она схватила большую книгу с кафедры и, прижав ее к груди, заходила взад и вперед по сцене: она играла все роли — и Фредерика, и Селию, и Розалинду.

Сударыня, спешите удалиться

От нашего двора.

Я, дядя?

Да.

………………………………………….

О, бедная сестра, куда пойдешь ты?

…………………………………………

В Арденский лес на поиски отца.

И вот она уже сидит на столе с книгой в руках и болтает ногой. Вазы опрокидываются, лилии и охапки красных гвоздик падают на пол, вода струится по бархатной скатерти и течет по сцене вниз к рампе, а Эллен Терри восседает на столе, поглядывая поверх очков и заливаясь смехом, как школьница.

Видел я ее на сцене и в другой раз. Было объявлено, что она будет читать на благотворительном утреннике в «Палладиуме», и я пошел на балкон. Когда Эллен Терри появилась на сцене, ее, казалось, ослепил свет: она отвела руку назад и ощупала занавес, словно желая убедиться, не слишком ли далеко она вышла вперед. Она назвала заглавие стихотворения, которое знал наизусть каждый сидевший в зале ребенок, — «Погребение сэра Джона Мура», но с первых же слов стала растерянно озираться вокруг, ища глазами суфлера. Запинаясь и путаясь, она произнесла еще две строчки и замолчала. Мучительно было видеть, как она борется с провалами памяти! Каждый явственно ощущал, что она забыла не только что делает, но даже где находится. Внезапно она протянула руки к публике, улыбнулась и призналась: «О господи, не могу вспомнить!» Затем снова откинула голову назад и начала: «Но милосердие еще не истощилось…» Лицо ее просветлело, голос стал сильным и звучным, как в былые времена, и она с триумфом дочитала стихотворение до конца.

У меня в памяти сохранилось еще одно воспоминание о ней и, пожалуй, самое живое из всех. Раньше мне никогда не доводилось оставаться с Эллен Терри наедине. Я всегда встречался с ней в гостях, в переполненных комнатах, театральных ложах или на публике. На этот раз — увы, он был последним — рядом с Эллен не было ни души, никто не отвлекал ее и не мешал мне любоваться ею. Случилось это летом. Я проезжал на машине через Смолхит в Кенте, где у Эллен был прелестный елизаветинский коттедж с садом, выходившим на болото. Стояла жара. Я не знал, могу ли навестить Эллен Терри без приглашения; в конце концов, я остановил машину, набрался смелости и постучал в дверь. Мне ответили, что Эллен одевается и через несколько минут спустится вниз.

Я вошел в сельскую кухню, переделанную в общую комнату. На стене висела афиша, изображавшая Ирвинга в роли Бекета. Дом был обставлен очень просто. Я сам люблю простые, ничем не заставленные комнаты, но крайне удивился, обнаружив, что Эллен Терри тоже это любит. Фред и Мэрион, напротив, были очень неравнодушны к вещам и к концу жизни так загромоздили свои гостиные, что там было просто не пройти. Здесь же я увидел кирпичный пол, устланный грубыми циновками и ковриками, несколько простых стульев, стол у окна — и только. Всюду безукоризненная чистота и простор, а на столе — большие букеты упоительно душистых садовых цветов. В комнату наверху вела крутая лесенка, и я слышал, как там кто-то двигался и резким, хрипловатым, но спокойным и отчетливым голосом спрашивал служанку: «Кто это? Где моя сумка?»

Вошла компаньонка Эллен и торопливо шепнула мне: «Пожалуйста, не оставайтесь завтракать. Она, конечно, пригласит вас, но вы не оставайтесь, потому что еды не хватит». Затем по лестнице медленно спустилась Эллен Терри. Она была в сером, напоминающем одеяние паломника платье с длинными рукавами и белой отделкой у ворота. В руках у нее была большая потертая кожаная сумка с висячим замочком, которую я помнил с детства; в волосах Эллен по-прежнему красовались коралловые гребни.

Она спросила, кто я такой, а когда я назвал себя, с видимым усилием припомнила меня и осведомилась, играю ли я сейчас на сцене и как чувствуют себя мои родители. На мне была ярко-голубая рубашка, и Эллен сказала, что расцветка эта очень веселая и что яркие цвета всегда оказывали на нее бодрящее действие. Она приглашала меня остаться позавтракать, но я сослался на то, что меня ждут в другом месте. Внезапно она стала рассеянной, и я понял, что не следует дольше утомлять ее. Когда я повернулся, чтобы уйти, она воскликнула. «Ах, это так замечательно! Меня обещали покатать завтра вечером. Я поеду смотреть лебедей в Бодием Касл. Они такие красивые при лунном свете!» Я поцеловал Эллен, и она проводила меня до калитки. Когда я садился в машину, она все еще стояла там, прикрывая глаза рукой от солнца. Затем она улыбнулась, подняла другую руку и помахала мне на прощанье. Тронувшись с места, я обернулся назад, чтобы еще раз взглянуть на Эллен, прежде чем автомобиль завернет за угол, но она уже исчезла.

1928–1929

В своей профессии я продвигался в общем неплохо. Жалованье мое со времен «Верной нимфы» удвоилось, и многие директора театров уже знали о моем существовании. Я сыграл несколько спектаклей в «Артс тиэтр» — там возобновили «Чайку». Состав труппы и постановка были почти те же, что в 1925 году в «Литтл тиэтр», и Мириэм Льюис очень рассердилась на меня, когда на генеральной репетиции во время перерыва я объявил за чашкой кофе: «Как досадно все-таки, что после стольких лет мы не сделали в этой пьесе ничего нового! Во второй раз нам следовало бы глубже раскрыть ее». Когда же я сказал режиссеру: «Эту сцену я всегда играл неверно. Разрешите мне попробовать сыграть ее иначе», — он лишь пожал плечами и ответил: «Как жаль, что вам постоянно хочется улучшать то, что и так хорошо сделано». Это должно было, по-видимому, считаться комплиментом, но, тем не менее, взбесило меня.

Я играл в спектаклях еще нескольких клубов и частных театральных обществ, переживавших в то время пору расцвета. Под эгидой «Сценического общества» я играл в пьесе О’Нила «Великий бог Браун». В руках мы держали маски, которыми в отдельных сценах и диалогах прикрывали лица, что казалось мне довольно претенциозным и неоправданным приемом. Выступил я также в пьесе под названием «Дуомон» с Мартитой Хант и Эсме Перси. Я изображал нечто вроде хора, одет был в вечерний костюм и плащ и, насколько мне помнится, перед началом каждой сцены читал перед занавесом отрывки из Гомера (в английском стихотворном переводе).

В «Артс тиэтр» я играл также в пьесе Мерседес Д’Акоста «Предрассудки». Это была довольно сильная мелодрама о травле польского еврея, живущего в маленьком городке на Среднем Западе Соединенных Штатов. У меня была весьма эффектная, драматическая роль, а Гвен Фрэнгсон-Дэвис очень убедительно сыграла девушку, умело передав национальный акцент. Для меня было большой радостью вновь играть в паре с нею. В отрицательной роли матери этой девушки блистала Мюриэл Эйкед, которая в те дни еще не была признанной комедийной актрисой. Серьезные роли удавались ей так же превосходно, как образы щебечущих тетушек и старых дев, в которых она теперь восхищает публику, и я надеюсь, что наступит день, когда она снова получит возможность играть более драматичные роли. В «Росмерсхольме», возобновленном «Кингзуэй» при участии Эдит Эванс, Мюриэл поистине потрясающе сыграла служанку, которая в конце пьесы рассказывает о самоубийстве влюбленных. Небольшую роль в «Предрассудках» играл Ралф Ричардсон, но мы как-то мало замечали друг друга, и я удивился бы, если бы мне тогда сказали, что в один прекрасный день мы станем друзьями. Ставил пьесу Лесли Бэнкс, работать с которым мне чрезвычайно нравилось. Я очень надеялся, что какой-либо предприимчивый антрепренер пригласит нас в другой театр для регулярных спектаклей, но этого не случилось.

С точки зрения профессиональной карьеры я оказался в то время в незавидном положении. Почти подряд я сыграл в трех неудачных пьесах. Первой был фарс, поставленный в театре на Шефтсбери-авеню. Тут я впервые рекламировался как «звезда». Назывался он «Предлагаю яблоко». Вместе со мной играли Гермиона Бэддели и Мартита Хант. «Ваша манера предлагать яблоко вызывает у меня отвращение!» Второй пьесой был поставленный в Шефтсбери детектив «Череп», где я играл неправдоподобно ловкого сыщика, который в результате оказывался главным злодеем. Джон Деверел, неподражаемо исполнявший роли простаков, сделал все, что мог, для успеха этой пьесы. Действие ее протекало в заброшенной церкви с органом, звучащим под руками привидения. Были там комическая старая дева, попадающая в затруднительные положения, лунатичка-инженю, старый профессор с часами и церковный сторож-кокни с деревянной ногой. И, наконец, я был занят в шедшей в «Стрэнде» пьесе «Без моря», претенциозной стихотворной мелодраме американского поэта Дона Маркиса. В первом акте я по слуху наигрывал на рояле «Любовь и смерть» из «Тристана». В последнем акте героиня, своего рода перевоплощенная Изольда, бросалась с утеса, а я с мрачным видом сидел в макинтоше на соседней скале. Заниматься таким сидением мне пришлось всего неделю.

Мне хорошо платили за все эти эксперименты, но участвовать в них было совсем невесело. Кроме того, я принимая участие еще в одной недолговечной пьесе, поставленной в «Литтл тиэтр», где главную роль очень хорошо исполнял Иен Суинли. Мы всегда встречались с Иеном только на сцене и мне очень хотелось познакомиться с ним поближе. Я дублировал его в «Колесе», когда получил свой первый настоящий ангажемент; мы одевались в одной уборной, играя «Трех сестер» в «Барнзе», и тем не менее никогда не были в дружеских отношениях. Суинли был застенчив и сдержан и, несомненно, считал меня слишком болтливым. В свободное время он довольно много писал — несколько его одноактных пьес с успехом шли на сцене — и всегда неустанно трудился над своими ролями. Репетируя «Красную ржавчину», мы посвятили много времени работе над захватывающей сценой драки, которая происходит в маленькой комнате. Суинли должен был перевернуть всю мебель и, в конце концов, прямым ударом в челюсть отбросить меня на противоположную сторону сцены. Получалось это у нас очень эффектно и с минимальным риском для жизни, так что впоследствии, когда мне приходилось драться на сцене с менее искусными и менее выдержанными противниками, я часто вспоминал техническое мастерство и осторожность Иена. Он превосходно читал стихи, что несколько лет спустя обнаружило Би-би-си, а его «Гамлет» в «Олд Вик» и «Фауст» в «Фениксе» — спектакли, которых я никогда не забуду.

Тем временем «Артс тиэтр» поставил «Леди с лампой» Реджиналда Беркли о Флоренс Найтингейл. Я побывал на нескольких репетициях этой пьесы, так как предполагалось, что я буду играть Сидни Херберта. Затем что-то помешало мне выступить в этой роли, и я выпал из состава труппы. Спектакль был перенесен в «Гаррик тиэтр» и шел с успехом, но Лесли Бэнкс, игравший Генри Тримейна (по пьесе он любит Флоренс Найтингейл и получает смертельную рану в Скутари), вынужден был уйти и предложил передать роль мне. Роль была короткая, и мне хватило нескольких репетиций.

Гвен Фрэнгсон-Дэвис превосходно играла в этой пьесе леди Херберт. Это был всего лишь набросок роли, но Гвен создала такой живой образ, что в каждой сцене он выступал на первый план, оттеняя по контрасту роль Флоренс в исполнении Эдит Эванс. Я никогда прежде не играл с Эдит, но она и Гвен были старыми друзьями. Я видел их вместе в «Корт тиэтр», где они блистательно играли Еву и Змею в первой части «Назад к Мафусаилу». После спектакля я бросился домой и написал Гвен письмо, излив свой восторг на пяти страницах. Эдит Эванс очаровала меня, но во время этой нашей первой встречи мне так и не удалось познакомиться с нею поближе. Я был поглощен главным образом тем, что покрывал руки и тело основательным количеством морилки, чтобы казаться убедительно грязным, когда меня, умирающего, принесут на носилках. Эдит строго-настрого запретила мне выглядеть чистеньким романтическим героем — это разрушило бы иллюзию драматической правды, которой она добивалась.

Однажды, когда я завтракал в ресторане «Артс тиэтр», ко мне подошел Харкорт Уильямс и спросил, не хочу ли я перейти в «Олд Вик», куда он приглашен в качестве режиссера. Вероятно, я встречался с ним еще до этого. Теперь мы — старые друзья, и трудно поверить, что было такое время, когда я не знал Билли Уильямса.

Я пригласил Уильямса сперва посмотреть меня в «Гаррик тиэтр», а уже потом вернуться к нашему разговору. Тем временем я начал советоваться со всеми моими друзьями, как всегда делаю в подобных случаях (хотя никак не могу понять, руководствуюсь ли я чужими мнениями или просто пользуюсь ими для подкрепления своего собственного). Думаю, что мысль о работе в «Олд Вик» сразу же прельстила меня. После «Верной нимфы» для меня наступил период бездействия и неудовлетворенности: получать большое жалованье за плохие роли не так уж приятно. Я пытался браться за характерные роли и выступать в возможно большем количестве самых различных пьес, но скоро понял, что антрепренеры считают меня актером преимущественно на роли молодых неврастеников. Я не пользовался еще особенно большим авторитетом в театрах Вест-Энда и думаю, что подсознательно решил добиться такого положения, при котором я имел бы право сказать свое слово в процессе подготовки спектакля. Вряд ли у меня уже было тогда желание стать режиссером, но я не хотел вечно оставаться только ведущим актером, к тому же начинал понимать, что восемь спектаклей в неделю — это еще не настоящая работа. Я был готов проводить в театре дни и ночи, лишь бы это приносило пользу и помогало достичь определенных результатов. Присматриваясь к Бэнксу, Фейберу, Комиссаржевскому и Грэнвилл-Баркеру, я понял, что сила их заключалась не только в блистательном мастерстве, но и в подлинной страстной любви к театру. Если мне удастся разумно направить свою энергию или найти кого-нибудь, кто научит меня творчески использовать ее, я, может быть, со временем тоже пойму, как надо подходить к пьесе и к актерам, и рискну претворить свои замыслы в жизнь.

В один прекрасный день, после утреннего спектакля, я спустился с лестницы и постучался к Эдит Эванс. Между двумя спектаклями Эдит обычно спит, и мое вторжение, несомненно не доставило ей удовольствия. Тем не менее она была настолько любезна, что обсудила со мной проблему, которую за несколько лет до этого так триумфально решила для самой себя, с грандиозным успехом проработав целый сезон в «Олд Вик». Эдит, по ее словам, поступила туда потому, что, сыграв Елену в «Сне в летнюю ночь», поставленном Бэзилом Дином в театре «Друри-Лейн», она почувствовала, что не знает, как надо играть Шекспира, и захотела приобрести опыт исполнения шекспировских ролей. Карьера Эдит была очень необычной. Она работала в шляпной мастерской в Лондоне. Играя в любительском спектакле, обратила на себя внимание Уильяма Поуэла, под руководством которого впоследствии несколько раз выступила в «Троиле и Крессиде». Затем она встретилась с Джорджем Муром. Он тоже был поражен ее талантом и рассказывал о ней повсюду. Но даже рекомендации двух таких талантливых людей не помогли ей добиться быстрого успеха. Во время войны она гастролировала по провинции вместе с Эллен Терри, а затем работала в Лондоне, играя различные характерные роли. Эдит продвинулась, сыграв Шарлотту в «Вишневом саде», спектакле «Сценического общества», и старую деву в пьесе Брие «Три дочери г-на Дюпона». Она выступила вместе с Московичем в «Корт тиэтр», исполняя роль Нериссы. Затем Фейген и Шоу пригласили ее на роль леди Аттервуд в пьесе Шоу «Дом, где разбиваются сердца»; своего первого большого коммерческого успеха в Вест-Энде она добилась в пьесе Сатро «Смеющаяся леди», поставленной в театре «Глобус». Боясь заштамповаться в ролях глупых светских дам, она смело отказалась от роли герцогини де Сюрен в пьесе Сомерсета Моэма «Высшее общество», в которой позднее имела такой большой успех Констанс Кольер. Наконец, после удачной поездки в Бирмингем, где она играла Змею и Прародительницу в первой и пятой частях «Назад к Мафусаилу» Шоу, она под руководством Плейфера в «Лирик тиэтр» в Хаммерсмите одержала величайшую победу в ролях Милламент и, позднее, миссис Пейдж. Но, несмотря на весь свой многосторонний опыт и жестокую борьбу, ценой которой она завоевала признание и успех, Эдит рискнула на год отказаться от большого жалованья и карьеры в Вест-Энде и пошла за гроши играть Шекспира на Ватерлоо-род.

На другой день я отправился к Лилиан Бейлис, чтобы обсудить с ней условия контракта. Я подошел к служебному входу, и меня направили в кабинет Лилиан, который так частно фигурирует в воспоминаниях и рассказах о ней. «Олд Вик» показался мне чище, чем в былые времена, когда я околачивался там: актерские уборные и служебные помещения были отделаны заново. Морли-колледж исчез, и наверху нового здания находилась большая просторная гардеробная, заменившая маленький склад за утлом, где — как я отлично помню — мы репетировали вечерами при тусклом свете среди пыльных корзин с костюмами. Коридоры за кулисами были выкрашены и подметены, из декорационного склада доносился легкий запах клея, а около кабинета, где готовился завтрак для Лилиан, пахло ветчиной и томатами.

Меня провели через застекленную дверь, и я увидел Лилиан, восседавшую за большим бюро с откинутой крышкой и окруженную вазами с цветами, фотографиями, двумя собаками и множеством чайных чашек. Я был в своем лучшем костюме и пытался напустить на себя надменный вид, что делаю всегда, когда речь заходит о деньгах. «Как приятно видеть вас, дорогой! — сказала Лилиан. — Да, нам хотелось бы заполучить вас к себе… Вы же понимаете, ваша милая тетушка… Но мы, конечно, не можем позволить себе приглашать звезду». К концу беседы я просто умолял Лилиан принять меня в труппу. Вопрос о жалованье мы обходили до последней минуты, а спор, возникший между нами из-за каких-то пятидесяти шиллингов, был разрешен письмом несколько дней спустя.

Как только все было улажено, я отправился поужинать с Лесли Фейбером, с которым тоже советовался, поступать ли мне в «Олд Вик». Тогда он настаивал на том, чтобы я принял приглашение, теперь был в восторге от того, что я так и сделал. Я рассказал ему, что роли, которые я должен играть, еще не определены окончательно. Начать я должен был с Ромео, затем мне обещали Ричарда II, одну из любимых ролей Лесли. Однако играть мне пришлось Антонио в «Венецианском купце», что меня не слишком восхищало. Вопрос об остальных ролях должен был выясниться после начала сезона. Лилиан никогда не поступала наобум и хотела сначала посмотреть, как публика «Олд Вик» отнесется к новым приглашенным ею актерам. «Я полагаю, вам хотелось бы сыграть Гамлета, не правда ли, дорогой? Но ведь к нам скоро приедет Джайлз Айшем. Дождемся его, а там уж посмотрим, что и как».

Лесли Фейбер перебрался в новую квартиру на Дорсет-стрит. Он всегда любил музыку, и я время от времени встречал его в концертах или в опере, где он неизменно сидел один. Он недавно купил граммофон, и мы с ним наслаждались новыми пластинками, с жаром споря о сравнительных достоинствах Баха и Вагнера. Лесли показывал мне пластинки с прелестными песенками из «Мариетт» и «Моцарта» в исполнении Ивонны Прентан, а также немецкие записи Моисси: монолог «Быть или не быть» из «Гамлета» и сцену из «Фауста» Гёте, происходящую на фоне благовеста. Не понимая ни слова по-немецки, я, тем не менее, явственно ощущал необычайную речевую выразительность и силу этого актера. Мы допоздна засиживались с Лесли за холодным ужином, разговаривая о Гледис Купер и Ивонне Арно, которых Лесли считал лучшими актрисами из всех, с кем ему доводилось работать.

Он снимал фильм по пьесе «Белый груз», играя в нем ту же роль, что и в сценическом варианте. Работа была утомительная, а Лесли в дополнение к долгим часам, проводимым в студии, еще играл восемь раз в неделю «При свете свечи». Он был очень увлечен работой в кино и незадолго до этого сделал на юге Франции фильм, который назывался «Три страсти», и Лесли был в нем очень хорош. Часть заработанных денег он истратил на приобретение лодки: Лесли страстно любил парусный спорт, и фотографии парусников неизменно висели над его столом в уборной. Как-то после особенно утомительной недели он решил насладиться отдыхом на своем новом судне и серьезно простудился.

Я жил тогда на даче и, возвращаясь в город, прочел в газете о том, что Лесли болен и вышел из состава труппы «Критериона». На другой день я зашел к нему домой узнать, как он себя чувствует, и мне ответили: «Мистер Фейбер сегодня утром скончался». Я машинально повернулся, вышел на улицу и лишь минут через пять понял, что никогда больше не увижу Лесли.

Читая некрологи, появившиеся в прессе после смерти Лесли, я только диву давался. О нем писали, как об актере, который, начиная с первых дебютов на сцене, всегда имел громкий успех. Тут же приводился внушительный список пьес, где он играл главные роли. Но я-то знал, что карьера Лесли ни в коей мере не соответствовала ни его честолюбивым мечтам, ни его потенциальным возможностям. Он был слишком разносторонен и отличался удивительной сдержанностью, которая мешала публике проникнуться к нему расположением. Он был превосходен в ролях злодеев и соблазнителей; такие пьесы, как, например, «Письмо» и «Знак на двери», получались у него великолепно. С исключительным блеском исполнял он и характерные роли. Героическая же трагедия ему не удавалась — на мой взгляд, он был неважным Ясоном в «Медее», да и Ричардом II тоже (хотя он сам считал этот шекспировский образ лучшей своей ролью). С другой стороны, его Макдуф в «Макбете» — блистательная актерская работа.

Гамлет. "Хеймаркет". Лондон. 1944 г.

Просперо в комедии У. Шекспира "Буря".

"Олд Вик". Лондон. 1940 г.

Король Лир. Шекспировский мемориальный театр.

Стрэтфорд-на-Эйвоне. 1950 г.

Анджело в комедии У. Шекспира "Мера за меру".

Шекспировский мемориальный театр.

Стрэтфорд-на-Эйвоне. 1950 г.

Лесли не был счастливцем. Человек трудный, гордый и застенчивый, он многих восстанавливал против себя и, как мне кажется, сам понимал это. К тому же он был тщеславен и содрогался при мысли о старости; вероятно, именно поэтому он дружил и общался преимущественно с молодыми актерами вроде меня. Личная жизнь его тоже была нелегкой: он глубоко страдал из-за слепоты горячо им любимой дочурки. Был у него и сын, которого он обожал. Во время войны, находясь в окопах, он получил телеграмму с сообщением, что его мальчик в возрасте двенадцати лет скоропостижно умер от менингита.

Спектакль «При свете свечи» открыл перед Лесли новые перспективы успеха. Останься Фейбер в живых, он, несомненно, создал бы свой театр, окружая себя актерами, которых любил и в которых верил, и, возможно, осуществил бы в конце концов свои заветные стремления. Нет друга, которого недоставало бы мне острее, нет актера, об утрате которого я сокрушался бы сильнее, чем Лесли Фейбер! Смерть его, больше чем что-либо другое, укрепила меня в решении доказать своей работой в «Олд Вик», что Лесли не напрасно верил в меня, и попытаться во всем следовать блистательному примеру этого не знавшего компромиссов артиста.

1929–1930

Я всегда очень любил театральную рекламу. Ребенком я подолгу простаивал у витрины театрального агентства на Глостер-род, заучивая наизусть все афиши. Позднее, когда я ежедневно ездил в Вестминстерскую школу на метрополитене и поезд проходил через станцию Слоан-сквер, я, сдирая весь ворс со своего цилиндра и расталкивая пассажиров, обязательно нагибался, чтобы успеть взглянуть в окно на афишу Фейгена, анонсировавшую спектакли «Корт тиэтр» и напечатанную синими буквами с портретом не то Шекспира, не то Мальволио в правом верхнем углу.

Когда же я начал не без удовольствия находить на театральных афишах свое собственное имя, мое пристрастие к ним стало еще сильнее, чем прежде. Однажды я стоял и с немым упоением созерцал свое имя, в первый раз начертанное светящимися буквами, и так увлекся, что меня чуть не переехал автомобиль. Даже сейчас я поддаюсь искушению и по временам обязательно прогуливаюсь мимо всех театров, включая тот, где я играю, и до мельчайших подробностей рассматриваю фотографии, рекламу и афиши.

Однажды вечером, за несколько недель до начала репетиций в «Олд Вик», я решил пойти взглянуть на театр под тем предлогом, что я давно там не был, хотя на самом деле мне просто не терпелось увидеть свое имя, напечатанное крупными буквами.

К театру «Олд Вик» можно попасть разными дорогами. Я до сих пор терпеть не могу ходить на работу и с работы по одному и тому же маршруту: эта привычка выработалась, по-видимому, как протест против однообразных прогулок с отцом, водившим меня в детский сад по одним и тем же улицам.

Лестницы и мосты всегда были моей страстью. Я считаю прекрасный выразительный эскиз Крэга под названием «Шаткая старая лестница» одним из замечательнейших замыслов декорации, какие мне только довелось видеть Хангерфордский мост чем-то напоминал мне этот эскиз. Я любил медленно возвращаться домой после репетиции по безлюдным невзрачным улочкам за станцией «Ватерлоо» и взбираться по ступенькам моста, пока, наконец, подо мной внезапно не открывалась река во всем своем закатном великолепии.

В тот первый сентябрьский вечер я вышел на Ватерлоо-род как раз у Хангерфордского моста. Я нашел, что улица выглядит опрятней и чище по сравнению с тем, какой я ее помнил восемь лет назад, когда она была изрядно запущена и освещалась керосиновыми фонарями. В Нью-кат, за углом, по-прежнему стояли ручные тележки и красовались рыбные лавки, но сам театр казался пустым и чуточку чопорным: главные двери заперты, у служебного входа тоже ни души. С волнением рассматривал я расклеенные на стенах афиши. Они объявляли о новом сезоне — английская опера, шекспировские спектакли и ни одного имени исполнителей.

Домой я отправился (через мост Ватерлоо) в гораздо более меркантильном и менее романтическом настроении. Так вот ради чего я отказался от хорошего жалованья в Вест-Энде, комфортабельной уборной, которую занимал один, от новых костюмов, от возможности поздно вставать и ужинать в «Савое»!

Первая наша репетиция состоялась наверху, в большой репетиционной комнате с костюмерными. По потолку проходили железные брусья, напомнившие мне дортуары в Хиллсайде; в помещении было гулкое эхо, которое Харкорт Уильямс устранил через несколько недель, затянув стены тканью. Вдоль стены тянулось нечто вроде длинной высокой полки, на которой громоздились «студенты» — человек двадцать девушек и несколько юношей. Они держали в руках томики Шекспира самой разной величины и формы и жадно взирали на нас на первых репетициях каждой пьесы. Когда же репетиции начинали им надоедать, они украдкой жевали, перешептывались или спали. Все это очень походило на занятия в Академии.

В этот первый день перед нами предстала сама Лилиан Бейлис, которая произнесла свое обычное материнское напутствие по случаю открытия нового сезона, а мы застенчиво столпились вокруг нее, подытоживая про себя первые впечатления друг от друга. Там были нервный, беспокойный Билли Уильямс, Маргита Хант и Адель Диксон, шикарные, как заправские вест-эндки, маленький Брембер Уиллс, Джайлз Айшем, Доналд Уолфилд и Лесли Френч. Вилли обсудил с нами «Ромео и Джульетту», пьесу, которой открывался сезон, и велел нам прочесть предисловие Гренвилл-Баркера. Сам он только что провел уик-энд с Баркером, и тот передал нам свои наилучшие пожелания. Гордон Крэг тоже прислал мне письмо с пожеланиями успеха. «Главное, держись за Харкорта, — писал он, — и тогда совершишь великие дела».

Потом Мартита и я отправились вместе завтракать. За едой мы возбужденно обсуждали события, а возвращаясь, заглянули в зал. Длинные пустые ряды кресел были накрыты чехлами, ложи с их уродливой лепкой и жесткими позолоченными стульями казались чопорными и непривлекательными, а ярус, когда мы стояли под ним у тонких узорных колонн, изгибался над нашими головами, словно подкова.

Мне вспомнились Рассел Торндайк в роли Пер Гюнта, стоящий, как пугало, над смертным ложем Озе, рисованные ульи в саду Шэллоу, Эндрью Ли, поющий свои грустные песенки под столом в покоях Гонерильи, и, прежде всего, трагические позы Эрнста Милтона в роли Ричарда II. Я видел, как он жалко корчится на земле в сцене перед замком Флинт, как, одинокий, преисполненный жалости к себе и все-таки не смирившийся, он стоит, отказываясь от своего королевства, в длинной черной бархатной мантии с широкими, свисающими до полу и отделанными горностаем рукавами.

Поднимаясь по лестнице в репетиционную, мы прошли мимо дверей гардеробной. Я покинул Мартиту и проскользнул внутрь. За ближайшей стойкой возвышался похожий на великолепного бакалейщика главный костюмер Орландо Уайтхед, лысый, ухмыляющийся, с сильным йоркширским акцентом, в белом переднике, завязанном вокруг талии. За ним тянулись полки, стояли ящики и застекленные шкафы с запасом мантий и корон, шлемов, мечей и доспехов. Среди других костюмов, выделяясь своей богатой простотой, висела та самая черная бархатная мантия, которая так живо сохранилась в моей памяти. Рукава ее при ближайшем рассмотрении оказались отделаны не горностаем, а кроличьим мехом, но их крупные ниспадающие складки были, тем не менее, достаточно эффектны и живописны. Через несколько недель, думал я, я сам буду носить эту мантию в роли Ричарда. Романтическая традиция передачи пышных театральных костюмов от одного актера, играющего в классических ролях, к другому вдруг растрогала меня, и я отправился на репетицию, горя желанием доказать, что я достоин того благородного наследства, претендовать на которое явился в «Олд Вик».

Мы были страшно заняты, часто очень уставали, но нам никогда не было скучно. Случались у нас и провалы: первый сезон, например, мы начали в атмосфере уныния, под проклятия большинства критиков и многих завсегдатаев театра.

Главной нашей силой и опорой был Харкорт Уильямс. Он руководил нами с такой любовью и верой в нас, что порою казался ребячески наивным. Малейшее проявление эгоизма или вероломства по отношению к театру и к пьесе повергло бы его в такой ужас, что он просто не поверил бы этому. Любой из нас, несомненно, до сих пор помнит, как на премьерах он писал актерам и техническому персоналу записочки с пожеланиями успеха и выражениями благодарности (записок, выражающих неудовольствие и досаду, он почему-то никогда не присылал); как, возбуждая в нас интерес и недоумение, он завтракал исключительно вегетарианскими блюдами; как в критические минуты он бесстрашно раскуривал непривычную сигарету; как отчаянно пытался он сосредоточиться на каждой генеральной репетиции, когда его уже целиком поглощала мысль о распределении ролей в следующей пьесе и о декорациях к той, что пойдет за ней.

Я знаю, что Эллен Терри считала Харкорта Уильямса одним из самых блестящих молодых актеров его поколения. Ее влияние на Уильямса сказалось в том, что он был неизменно прям и честен, и в том, что ни одна из его работ в театре не запятнана дешевой вульгарностью. Я уверен, что именно ее мудрость, проницательность и художественная интуиция направляли его во многих трудных случаях на протяжении всех четырех лет напряженной работы в «Олд Вик», когда его повышенная чувствительность была обострена до предела.

Харкорт Уильямс быстро завоевал нашу любовь и привязанность, и мы изо всех сил — как ради него, так и ради самих себя — старались помочь ему осуществить свои замыслы. Его идеи представлялись в то время революционными, хотя впоследствии выяснилось, что его елизаветинские постановки, где целостность пьесы сохранялась благодаря естественной и точной передаче стиха и легких изобретательных декораций, обеспечивавших быструю смену картин, вполне соответствовали современным требованиям. Работа Уильямса оказала огромное влияние на мои собственные постановки в более поздние годы.

Я как-то назвал «Ромео и Джульетту» вехой на моем пути. Четыре раза эта пьеса приобретала для меня чрезвычайно важное значение, хотя роль Ромео никогда не удовлетворяла меня как исполнителя, так как Ромео — это трудная и неблагодарная роль, требующая от актера исключительных личных данных и изощренного технического мастерства. Хотя уже одно имя Ромео вселяет романтические мечты в сердце каждой школьницы, возможности, которые эта роль предоставляет актеру, явно ограничены, и я не помню, чтобы кто-нибудь из артистов завоевал себе ее исполнением место в истории театра.

Постановка этой пьесы в «Олд Вик» чуть не стала для нас катастрофой: мы еще не сработались друг с другом и бормотали нечто невнятное, стараясь взять нужный темп. Однако скверный прием, оказанный нам публикой, сплотил нас вокруг Харкорта Уильямса и преисполнил еще большей преданностью ему. Харкорт, конечно, чувствовал, что виноват прежде всего он сам; кроме того, он был обескуражен и глубоко огорчен массой злобных писем и грубыми выпадами разъяренных фанатиков, которые подстерегали его у служебного входа. В конечном счете его метод принес нам успех, и перед тем как покинуть «Олд Вик», он был провозглашен новатором: ну а пока что мы старались как могли утешить его и сделать так, чтобы самые скверные рецензии не попадались ему на глаза.

Только в «Ричарде II» я почувствовал наконец, что обретаю силу в Шекспире. Я сразу же проникся симпатией к этому удивительному сочетанию слабоволия и душевной высоты. Я видел в роли Ричарда и Милтона и Фейбера, но хотя внешняя, живописная сторона их игры произвела на меня большое впечатление, я не воспринял тогда ни интеллектуальных, ни поэтических красот пьесы. Когда же я сам приступил к изучению этой роли, меня очаровала и взволновала тонкость обрисовки характера, и я поверил, что сумею достойно передать образность и патетику этой роли.

«Ричарда II» публика встретила гораздо теплее. Мы уже считали, что побороли некоторые ее предрассудки, и были весьма подавлены, обнаружив, что большинство критиков по-прежнему занимает решительно враждебную? позицию. Я был удивлен, когда на следующий день, прочитав рецензии, выяснил, насколько они неблагоприятны, потому что этот спектакль, несомненно, был моим первым большим успехом у зрителей «Олд Вик». Впоследствии, когда я играл в «Ричарде Бордосском», пьесе, имевшей, разумеется, куда большую популярность, никто уже не сомневался в том, что я в свое время удачно справился с более трудной ролью одноименного шекспировского героя. Впрочем, в «Олд Вик» лишь немногие видели меня в этой роли, так как я сыграл Ричарда всего тридцать-сорок раз. В те времена мы играли только девять раз в две недели — обычай, весьма приятный для актеров репертуарного театра: у нас иногда выдавался свободный вечер, было больше времени для работы над ролью, и мы никогда не играли по два спектакля в день.

Первый большой успех нам принесла постановка «Сна в летнюю ночь». На этот раз публика и критика единодушно и восторженно одобрили нас. Мы были счастливы за себя, за театр, но, главным образом, за Харкорта Уильямса — ему пришлось пережить немало черных дней в ожидании блестящего торжества своих методов. Больше всех, однако, радовалась Лилиан Бейлис. Она не вмешивалась в наши дела и помалкивала, но, несомненно, была несколько обеспокоена прохладным приемом и жалкими сборами, которыми вознаграждались наши прежние работы.

Я был счастлив, что играю Оберона, одну из немногих исполненных мною шекспировских ролей, которые не требуют большого физического напряжения. Это позволило мне, наконец, заняться стихами. Сознание того, что я постепенно овладеваю чудесным языком Шекспира, до слез трогавшим меня на репетициях, окрыляло и придавало мне новые силы. Я всегда слишком эмоционален на первых стадиях работы над пьесой. Впрочем, Сибилла Торндайк сказала мне однажды в Королевской Академии драматического искусства, что давать волю своим чувствам следует именно на первых репетициях, а затем уже надо взять их под контроль, объективно изучить и разумно использовать.

Сезон я закончил двумя чрезвычайно важными для меня ролями — Макбетом и Гамлетом. Я полагаю, очень немногие считали, что роль Макбета — в пределах моих возможностей; поэтому я был очень удивлен, когда Билли разрешил мне попытаться сыграть ее. Но в «Олд Вик» особая публика: если уж она приняла вас и поверила, что работаете вы в полную меру ваших сил, вы всегда можете рассчитывать на ее снисходительность и признательность.

Я думаю, что сыграл Макбета не без успеха, потому что впоследствии неоднократно встречал людей, которым понравился в этой пьесе. Я помню, что это была очень изнуряющая роль, и моя попытка сыграть ее неизменно казалась мне величайшей дерзостью.

Внешний облик моего Макбета был навеян, главным образом, рисунками Бернарда Партриджа, изображающими Ирвинга, — я видел их в программе юбилейной постановки этой пьесы в «Лицеуме». В последнем акте я делал грим с поседевшими волосами и налитыми кровью глазами, стараясь возможно больше походить на «загнанного голодного волка», каким, по описанию Эллен Терри, был Ирвинг: а в первой сцене я нес вложенный в ножны меч на плече, так же как делал Ирвинг. Я понимал, что при первом моем появлении это будет выглядеть очень живописно, но долго не мог придумать, как избавиться от меча потом, пока на одной из репетиций мне внезапно не пришла в голову мысль уронить его на землю в тот момент, когда ведьмы приветствуют Макбета как будущего короля, — такой жест вполне оправдывал слова Банко:

Макбет, ты вздрогнул? Неужель боишься

Их сладких слов?

В характерной роли для меня всегда крайне важно быть удовлетворенным своим внешним обликом. На репетициях я подолгу раздумываю о том, как буду выглядеть в спектакле, и если на первой генеральной репетиции мой грим оказывается удачным, я начинаю чувствовать себя во сто крат увереннее. Точно так же подобающий костюм — в роли, где он должен быть тяжелым и величественным, — сразу помогает мне найти соответствующие данному характеру движения и жесты. После того как актер несколько раз пробовал грим для характерной роли, лицо его начинает приобретать все большую выразительность. Фотографии, сделанные с актера на генеральной репетиции, ничего не раскрывают, они похожи на маску; это лишь набросок его намерений, подобно его игре на одной из первых репетиций. Но сфотографируйте актера еще раз после того, как он играл эту роль в течение двух недель, и вы увидите, что лицо его стало выразительным, что выразительность эта приобрела законченность и что глаза и рот передают теперь психологическую концепцию роли, так же как и положенный на них грим.

Однажды покойный Джеймс Эгейт, один из наших ведущих критиков, вломился ко мне в уборную примерно в середине утреннего спектакля. Хотя мы с ним уже встречались несколько раз, я, конечно, чувствовал себя весьма стесненно в его августейшем присутствии. Эгейт начал с любезного признания в том, что он потащился в театр с самыми скверными предчувствиями и что мой провал в роли Макбета заранее казался ему несомненным. Затем он заметил: «Я никогда не видел, чтобы сцену убийства играли лучше, и потому зашел поздравить вас именно сейчас. К концу спектакля мнение мое, вероятно, изменится, так как сыграть все остальное вы, конечно, не можете». Я пробормотал слова благодарности, и Эгейт вернулся на свое место. Всю вторую половину пьесы я играл, испытывая острый страх: мне казалось, что я переигрываю. Я был поражен, прочитав в следующее воскресенье критический обзор, где Эгейт положительнее, чем когда-либо, отзывался обо мне.

Несмотря на то, что визит Эгейта закончился благополучно, мне всегда становится не по себе, когда в мою уборную заходят критики: они, как и священники, неуместны за кулисами театра. Хотел бы я посмотреть, как принял бы меня Эгейт, если бы я неожиданно вломился к нему в кабинет, когда он в творческих муках создавал одну из своих ученых и остроумных статей!

На одном из утренних спектаклей «Макбета» в ложе сидела Мэрион Терри. Она не появлялась на сцене с тех пор, как в 1923 году сыграла графиню в пьесе «Высшее общество»: полгода спустя болезнь вынудила ее покинуть труппу. Место Мэрион заняла ее дублерша Мартита, которая вскоре после этого с цветами зашла справиться о состоянии больной. Ее провели в спальню к Мэрион. «Надеюсь, милая, вы играете эту роль в точности, как я?» — осведомилась больная и вновь откинулась на подушки.

В последние годы жизни Мэрион и Фред много хворали, но неизменно верили в целительную силу «доктора Грима». Работа помогала им бороться с истощением нервной системы и больным сердцем, которые сразили бы их на много лет раньше, не будь они оба людьми необыкновенно твердого характера, поразительной выносливости и силы воли. Когда у Фреда бывали приступы подагры, он играл первые два акта «Пурпурного цветка», опираясь на палку, но к середине пьесы его неукротимый дух брал верх над болезнью, палка летела в сторону, и Фред расхаживал по сцене с легкостью молодого человека.

Последним спектаклем моего первого сезона в «Олд Вик» явился «Гамлет». Я был счастлив, что в конце концов получил эту роль, но сомневался, сумею ли интересно сыграть ее. Я больше не верил, что гожусь на амплуа романтических юношей. В роли Ромео я не имел успеха, хотя уже играл ее раньше, а Ричард и Макбет, которые удались мне лучше, были ролями характерными. Еще в детстве я мысленно создал образы этих двух героев и без труда мог вообразить себя одетым в их костюмы. Репетируя и играя эти роли, я пытался полностью отрешиться от себя, чтобы сохранить надуманный образ свежим и живым, и чувствовал, что в какой-то мере это удавалось. Иное дело Гамлет. Мог ли я казаться достаточно благородным и достаточно простым, чтобы произносить эти чудесные, но затасканные строки так, словно думаю о них в первый раз? Мог ли я избежать подражательности в отдельных сценах и не сыграть их так же, как виденные мною актеры? Мог ли я вложить в эту роль свои собственные, личные чувства — а многие из них совпадали с чувствами Гамлета — и в то же время поднять их до высокого классического стиля, достойного этого образа?

Мы начали репетировать. Некоторые эпизоды дались мне легче других, особенно первый выход Гамлета — одна из самых моих любимых сцен во всех пьесах, игранных или читанных мною. Какая искренность, какое подлинное чувство и какие поразительно простые слова для выражения его. Вторая сцена: Гамлет впервые встречается с призраком — сцена яростная, внезапная, технически очень трудно произносимая; следующая сцена с призраком безумно сложная, невероятно изнурительно играть ее: говорить нечего, затем, после исчезновения призрака, слишком много слов. Даже с помощью Шекспира невозможно передать весь ужас и безумие ситуации, чередование глубокой нежности и безысходного смирения.

А сцены безумия? Насколько безумен должен быть Гамлет? Так легко одержать верх над Полонием, вызвать смех публики, так важно не впасть в шутовство, сохранить правду. Далее — сложная сцена с Розенкранцем и Гильденстерном и мой любимый прозаический монолог «Что за мастерское создание человек!..». Прибытие актеров: играть снова легче, чувства естественны, подлинны, но вот уже надвигается большой монолог — надо сосредоточиться, не забежать вперед, не тревожиться заранее о том, как произнесешь его, не торопиться, но и не упустить время, не сломать стих, не поддаться искушению произвести сильный мелодраматический эффект ради аплодисментов под занавес.

Сцена с Офелией. Что это, любовная сцена? Насколько она эмоциональна? Когда должен Гамлет увидеть короля? Увы, чувства так обуревают меня, что я не в силах передать ни одного из них. Эта сцена всегда ставит меня в тупик.

Антракт. Наставление актерам. Твердый орешек для начала второй части: публика возвращается на свои места, хлопает сиденьями. Надо попытаться как-то соединить этот монолог с остальной пьесой, не играть просто вставной кусок; нежность в крохотной сцене с Горацио, минутное облегчение и переход к «мышеловке». Если можешь, ослабь напряжение, наслаждайся представлением, наблюдай за игрой Гонзаго, наблюдай за королем, забудь, что это самая знаменитая из всех знаменитых сцен; помни, что Гамлет еще не уверен в виновности Клавдия, оттяни кульминацию, затем держи ее (тут тебе потребуются все твое самообладание и голос, чтобы сохранить напряжение на уровне) — и нет передышки до начала сцены с флейтой, а она не произведет должного впечатления, если Розенкранц и Гильденстерн не возьмут на себя часть тяжести и не поделят сцену с Гамлетом. Полминуты на то, чтобы опомниться, — и переход к молящемуся королю — такая трудная, неудовлетворяющая и такая важная для пьесы сцена! Зато сцена в спальне более благодарна — женский голос помогает создать звуковой контраст. Сцена, однако, начинается с невероятным эмоциональным напряжением и замедляется лишь на минуту в середине — в прекрасном эпизоде с призраком. А дальше сцены «прятания тела Полония» — затем хватай в кулисе плащ и шляпу и беги произносить монолог о Фортинбрасе, да так, чтобы это не было похоже на последние сто метров эстафеты.

Теперь у Гамлета наступает единственный долгий перерыв — пока Офелия играет сцену безумия, Клавдий и Лаэрт вступают в заговор и королева повествует о смерти Офелии. Последний раунд. Сцена на кладбище с замечательными философскими рассуждениями и строками об Йорике и эта дьявольская шумная драка и монолог об Оссе в конце, который лишает тебя последнего дыхания. Дальше к Озрику и постараться, чтобы тебя не заглушили рабочие, переставляющие декорации за передней завесой, и внимательно прислушиваться к первым покашливаньям и ерзанью в публике, которые надо каким-то образом унять перед «гибелью воробья». (Помню, как однажды джентльмен, сидевший в первом ряду, вынул большие часы и на всем протяжении сцены сосредоточённо заводил их.) Затем изволь извиняться перед Лаэртом, хотя голова у тебя наполовину занята предстоящей дуэлью, которая так тщательно отрепетирована, но почему-то, по крайней мере раз в неделю, не удается, переходи к отравлению королевы и смерти Клавдия, и если все идет хорошо — притихшая, внимательная публика слушает до самого конца.

Репетируя Гамлета, я поначалу считал невозможным создать характер. Я не мог «вообразить» роль и жить в ней, забыв себя в словах и поступках персонажа, как я пытался это делать в лучших из прежних моих работ. Эта трудность удивила и встревожила меня: даже зная, какой театральный эффект должна производить каждая сцена, я не мог играть, не чувствуя, что любое произносимое слово действительно пережито мною. Необходимость «создать эффект» или форсировать кульминацию немедленно парализовала мое воображение и разрушала иллюзию реальности, которую я начинал ощущать. Я знал, что мне надо играть масштабно и казаться более величественным, достойным и благородным, более нежным и изящным, более горьким и язвительным, чем в реальности; что я не вправе быть таким медлительным, каким я был бы, думая вслух на самом деле; что я обязан вести диалог в хорошем темпе; и, главное, что за словами должны стоять тончайшие оттенки мысли, так чтобы никакая случайность не помешала мне передать их публике верно и ясно, в задуманном мною рисунке. Однако на протяжении всех репетиций я был в отчаянии от того, что, играя, никак не могу отрешиться от себя. Только очутившись перед публикой, я внезапно обрел дыхание и голос, давшие мне возможность стряхнуть с себя робость и мысленно вжиться в роль, одновременно какой-то другой частью сознания преодолевая технические трудности.

«Олд Вик» посетил Морис Браун. Благодаря феноменальному успеху спектакля «Конец пути» он сделал большие деньги и снял два театра — «Глобус» и «Куинз» на Шефтсбери-авеню.

Он заявил, что Вест-Энд должен увидеть нашего «Гамлета» и устроил так, что спектакль был перенесен в «Куинз тиэтр» сразу же после окончания сезона в «Олд Вик».

Первый наш спектакль в Вест-Энде доставил дирекции несколько беспокойных минут. Сцена с могильщиками игралась на станке. Под станком находился пол сцены, служивший дном могилы. Там были аккуратно разложены черепа. Когда я с Горацио приблизился к могиле, мне показалось, что у Генри Уолстона, игравшего первого могильщика, растерянный, я бы сказал даже, встревоженный вид. До кульминации оставалось несколько строк, и я вдруг сообразил, в чем дело: исчез череп! А мне вскоре предстояло начинать монолог: «Увы, бедный Йорик!», держа этот самый череп в руках. Что делать? Произносить монолог, обращаясь к воображаемому черепу? Я не смел надеяться, что фантазия зрителей окажется на такой высоте. Внезапно я решил выбросить тридцать стихов и перескочил к словам: «Но тише! Отойдем! Идет король!», возвещающим появление гроба Офелии и похоронной процессии. К счастью, в этот момент процессия уже выстраивалась за кулисами. Наступила короткая пауза, удивленные участники похорон поспешно заняли свои места, и процессия появилась на сцене. Впоследствии выяснилось, что из-за наклона сцены черепа закатились под станок и оказались вне пределов досягаемости. Ничего нельзя было поделать, хотя растерянный помощник режиссера безуспешно пытался одолжить череп в соседнем театре «Глобус», где Александр Моисси играл «Гамлета» в немецком переводе.

К сожалению, вера Мориса Брауна в притягательную для Вест-Энда силу «Гамлета» не оправдалась. Помимо Моисси, «Гамлета» одновременно играл в «Хеймаркете» Генри Эйнли, так что у меня было сразу два соперника. В двух других театрах дела шли не лучше, чем в нашем, но это было весьма слабым утешением. Дешевые места у нас были всегда проданы, но зрители партера и бельэтажа упорно воздерживались от посещения театра. Я был сильно разочарован. Какой смысл в похвалах критики, пусть даже самых восторженных, если тебя не принимает публика?

Четыре года спустя публика валом валила в «Нью тиэтр», чтобы посмотреть меня в «Гамлете», хотя многие говорили мне, что в том, первом спектакле, так плохо посещавшемся, я играл куда лучше. Мы пытались свалить вину на конкурентов и на жаркую погоду, наступившую в довершение наших бед, но это нам не помогло. Я принял другое предложение. Узнав об этом, дирекция немедленно заявила (скорее от огорчения, чем от злости), что не поспеши я, они не сняли бы «Гамлета» с репертуара.

Я был очень расстроен, когда труппу «Олд Вик» распустили на лето, но радовался тому, что осенью вернусь туда снова. В следующем сезоне я потребовал прибавки жалованья, и когда мое требование было беспрекословно удовлетворено (и это в «Олд Вик», где деньги были, действительно, серьезной проблемой), я почувствовал, что добился, наконец, известного успеха. Мне нравились наши репетиции, нравилось, что через каждые три недели ставилась новая пьеса, нравились торопливые завтраки в «Веллингтоне» или в буфете вокзала Ватерлоо, во время которых мы прекращали спор только тогда, когда рот у нас был набит сэндвичами и сосисками и после которых было так приятно снова бежать в театр и работать до четырех часов. Затем я отправлялся домой и отдыхал перед вечерним спектаклем, заводя граммофон, а иногда и выпивая рюмку вина с друзьями. В те вечера, когда на сцене «Олд Вик» шли оперные спектакли, мы были свободны, и я учил роли или ходил на спектакли в другие театры.

На генеральные репетиции в «Олд Вик» членам труппы разрешалось приглашать друзей и родственников. Моя мать, разумеется, не пропускала ни одного такого торжественного случая. Она не только дружески критиковала нас, но и приносила с собой огромные запасы еды, которыми оделяла всех актеров, а в особенности Харкорта Уильямса; он утверждал даже, что ее провизия не раз спасала его от мозгового истощения в эти трудные моменты.

Перед премьерой у нас вошло в обычай обедать у «Гау» на Стрэнде, но мы обыкновенно бывали слишком взволнованы и ели мало: хотя премьеры в «Олд Вик» выходили часто и регулярно, они никогда не теряли для нас своей новизны. Того чувства радости, которое охватывало нас при виде переполненного зала «Олд Вик», я больше нигде не встречал, потому что сам дух этого театра был выше любой индивидуальности, служившей в нем.

Летом я не бездельничал. Найджел Плейфер задался целью возобновить «Как важно быть серьезным» Оскара Уайльда в стилизованном черно-белом оформлении и предложил мне роль Джона Уортинга. Я с радостью согласился; это была именно та комедийно-характерная роль, которую я жаждал сыграть. Я всегда считал себя скорее комедийным актером, и мне было интересно сменить траурные одежды Гамлета на цилиндр и креповую повязку Уортинга, оплакивающего своего брата. Моя недавняя работа в трагедиях придавала особую остроту шуткам Оскара Уайльда. К тому же я очень гордился, что в этом спектакле мне впервые представлялся случай выступить вместе с Мейбл Терри-Льюис, моей теткой по матери, имевшей выдающийся успех в роли леди Брэкнелл.

В ту пору как я начинал работать с Найджелом Плейфером, я был мелкой сошкой. Я был благодарен коллегам за каждую улыбку или дружеский кивок, а когда однажды на репетииии Плейфер спросил мое мнение по поводу какой-то детали, я так оробел, что побоялся раскрыть рот. Поэтому теперь мне было особенно приятно играть ведущую роль вместе с такими прекрасными актрисами, как Мейбл и Джин Кэделл, и появиться на сцене в том самом «Лирик тиэтр», где я так часто предавался восторгам, сидя в зале. Найджел Плейфер был первым режиссером, который дал мне почувствовать, что в его труппе я считаюсь «звездой». Правда, «Лирик тиэтр» в Хаммерсмите был расположен слишком далеко к западу, чтобы считаться настоящим вест-эндским театром, но тем более лестным был для нас успех, который имело возобновление пьесы Уайльда.

В течение первого сезона в «Олд Вик» я сыграл Ромео, Антонио, Клеанта (в «Мнимом больном» Мольера), Оберона, Ричарда II, Орландо, Императора («Андрокл и лев»), Макбета и Гамлета.

Состав труппы, собравшейся осенью в «Олд Вик» на первую репетицию, весьма изменился. Ушла Мартита Хант. Место героини заняла Дороти Грин. Я видел ее во всех главных шекспировских ролях в Стрэтфорде-на-Эйвоне в 1925 году и не терял надежды когда-нибудь выступить с ней. К моему великому удовольствию, на новый сезон к нам был приглашен Джордж Хау. Ралф Ричардсон тоже присоединился к нашей группе. Я рад, что остался тогда в «Олд Вик» еще на один сезон, хотя бы уже потому, что встретился там с Ралфом и подружился с ним. Он рассказал мне, что моя прежняя манера игры отбивала у него охоту ходить в «Олд Вик», а узнав, что ему предстоит играть вместе со мной, он чуть было не отказался от приглашения. Вот как порой завязывается дружба! Ралф, Джордж и я составили нечто вроде режиссерского подкомитета, который все обсуждал, давал разные советы и вообще принимал участие в работе над спектаклями. В течение первого сезона Лесли Френч, Мартита и я всегда завтракали вместе с Билли и бесконечно надоедали ему всевозможными рекомендациями и предложениями, хотя ему, видимо, нравилось делиться с нами своими планами, а мы искренне старались принести пользу и не позволить нашему воображению завести нас чересчур далеко.

Эти «конференции» по поводу постановок «Олд Вик» постепенно пробудили во мне пылкое желание самому стать режиссером.

В театре Ралф — настоящий заводила; несмотря на то, что у нас очень разные вкусы, за исключением любви к Шекспиру и музыке, которой он, по его словам, не интересовался до тех пор, пока я не навел при нем свои граммофон, мы вскоре стали близкими друзьями. Я нашел, что по складу характера он во многом похож на Лесли Фейбера (который тоже разделял мое увлечение музыкой). Ралф Ричардсон отличается цельностью и как человек и как артист. Я думаю, что он один из наших лучших актеров. Он презирает мелочи театрального быта, которые так дороги мне, пересуды, отделы театральной хроники в газетах, витрины с афишами и фотографиями у театра — и, вероятно, лишь случайно нашел выход своим творческим силам на сцене: он с равным успехом мог бы стать инженером, врачом или летчиком. В противоположность мне, он чрезвычайно интересуется машинами и всеми сложными вопросами науки и техники. Однажды я неожиданно встретился с ним, совершая автомобильную поездку по Корнуэллу. Я спокойно и по-своему наслаждался поездкой, любуясь пейзажем, но не рассматривая его в деталях, дыша полной грудью, но не задумываясь, с какой стороны дует ветер, и дивясь таким признакам индустриальной деятельности, как, например, груды шлака, они, на мой взгляд, создавали дополнительный живописный эффект, хотя я не имел ни малейшего представления, как они используются.

Ралф немедленно пересадил меня из моей комфортабельной машины в свой длинный, низкий, зловещего вида гоночный автомобиль и помчал со скоростью девяносто миль в час. Проезжая мимо какого-нибудь холма, он обязательно вылезал из машины и взбирался на него. Однажды, когда мы стояли на вершине скалы, Ралф заставил меня спуститься по крутому склону до самого берега. Мы посещали с ним оловянные рудники, солеварни, керамические фабрики и внимательно слушали рабочих, объяснявших нам технические подробности своего ремесла. Пространные технические рассуждения не утомляли Ралфа; что до меня, то материя эта была решительно выше моего понимания, и я болезненно ощущал однобокость своего развития. Когда к концу дня Ралф влез в свою машину и мгновенно, как пушечный снаряд, исчез из виду, я втайне обрадовался, хотя тут же почувствовал, как недостает мне моего спутника.

Когда я работал в «Олд Вик», Харкорт Уильямс впервые показал публике несколько пьес Шоу. «Андрокла и льва» и «Смуглую леди сонетов» мы уже играли в предыдущем сезоне. В первой из этих вещей я с безмерным наслаждением играл Императора. Теперь в пьесе «Оружие и человек» меня назначили на роль Саранова, усатого, самодовольного майора, с которым помолвлена Райна. Мы все были весьма польщены и охвачены благоговейным трепетом, узнав, что Шоу согласился прийти в театр и лично прочесть нам свою пьесу. Произошло это в одно морозное утро. Стоял адский холод, и мы сидели в теплых пальто, укутанные шарфами. Точно в десять тридцать в легчайшем из макинтошей прибыл великий писатель. Он прочел пьесу куда более занимательно и мастерски, чем сумели бы это сделать мы сами. Шоу с видимым удовольствием иллюстрировал отдельные мизансцены и показывал, как правильно интонировать реплики. Нам было так интересно, что мы позабыли все свои страхи.

Шоу побывал у нас и на генеральной репетиции. Мы не могли разглядеть его в темноте партера, но видели мигание карманного фонарика, когда писатель делал свои заметки. В первом антракте он собрал всю труппу, достал свои записи, поверг всех в панику и отбыл.

К сожалению, я не получил от него никаких указаний по поводу моего исполнения роли: Саранов появляется только во втором акте.

Во время моего второго и последнего сезона в «Олд Вик» Лилиан Бейлис приняла честолюбивое решение открыть «Седлерс Уэллс». Для открытия была выбрана «Двенадцатая ночь», в которой я играл Мальволио. Наш первый спектакль прошел в очень торжественной обстановке: сэр Джонстон Форбс-Робертсон объявил об открытии театра и произнес речь о своем учителе Фелпсе, а в партере сидела кавалерственная дама Мэдж Кэндл.

Это был последний раз, когда они оба появились перед публикой. Партер ломился от знаменитостей, а первые четыре его ряда представляли собой иллюстрацию к газетному отделу светской хроники.

Пьеса исполнялась в промежутке между двумя церемониями: до поднятия занавеса — речи, продолжавшиеся чуть ли не час; после окончания спектакля — выражения признательности. На сцене рядами восседали олдермены, мэры и прочие официальные лица, чьи крахмальные манишки и цепи сверкали над рампой. Но я-то понимал, что важнее всего пьеса; поэтому меня так и подзуживало выкрикнуть мою реплику: «С ума вы сошли, господа мои? Опомнитесь! Где ваш разум, где пристойность и совесть? В такой поздний час гогочете, точно пьяные сапожники…»

По окончании спектакля публика осталась на местах, занавес снова поднялся, еще раз продемонстрировав ряды знаменитостей. Среди них восседала мисс Бейлис, импозантная и академичная в своем одеянии магистра искусств и с орденским крестом на груди. Затем она поднялась, чтобы произнести речь.

Публика вежливо ожидала, а чопорные и бледнолицые знаменитости сидели, словно крикетная команда, которую собираются фотографировать. Лилиан держала в правой руке большую корзину с фруктами, и, когда она начала свою речь, движения ее были несколько скованы этой ношей. Тем не менее она мужественно продолжала говорить и, наконец, увлеченная собственным красноречием, непроизвольно взмахнула рукой. Огромное яблоко с глухим стуком выпало из корзинки.

В публике захихикали. Лилиан взглянула на корзину, незаметно пододвинулась к предательскому яблоку, кое-как прикрыла его своим одеянием и продолжала речь. Однако вскоре искренность взяла верх над техникой, и корзинка вметнулась вправо, подчеркивая очередной тезис. Теперь на пол упала груша. Я увидел это и прыснул со смеху. Публика последовала моему примеру, и торжественное настроение безвозвратно улетучилось.

До чего мы все ненавидели «Седлерс Уэллс», когда он только что открылся!

Зал выглядел как распотрошенный свадебный пирог, акустика была отвратительная. Единственное бесспорное достоинство театра заключалось в чистоте и комфортабельности актерских уборных.

Однако мы были не в силах запомнить, в каком из двух театров мы сегодня играем или репетируем: едва у нас начинали налаживаться сборы в одном, нас тут же переводили в другой, где дела находились в упадке. Шефы обоих театров запутались, а в знаменитых зеленых программках, которые по настоянию Лилиан вкладывались в каждое письмо, посылаемое актерам из того или другого театра, разбираться стало труднее, чем в календаре старого Мура. Обоим театрам пришлось наделать массу всевозможных долгов и всячески экономить, чтобы покрыть их.

Все время получалось так, что когда Шекспир приносил прибыль, опера приносила убытки, и наоборот. Впоследствии создание балетной труппы, равно как значительные и смелые нововведения в опере дали возможность сделать «Седлерс Уэллс» полностью музыкальным театром. После этой перестройки дела его пошли с неизменным успехом, а шекспировская труппа с наслаждением возвратилась в более уютную атмосферу «Олд Вик».

То, что Лилиан осуществила свой заветный замысел — перестроить и вновь открыть «Седлерс Уэллс», было, конечно, полным ее триумфом; для меня же в связи с этим второй сезон оказался менее успешным и более тяжелым. Теперь мы играли уже не девять раз в две недели, а восемь в течение одной.

Особенно утомительны для нас были выступления в «Седлерс Уэллс», который посещался плохо и где приходилось приспосабливать голос к непривычным размерам и акустике нового зала.

Тем не менее «Генрих IV», часть I, «Антоний и Клеопатра», «Буря» и «Король Лир» прошли с шумным успехом и оказались одними из лучших постановок Билли.

1930–1931

Второй сезон приближался к концу. Кроме заглавной роли в возобновленном «Ричарде II», я сыграл Хотспера, Бенедикта, Мальволио, Саранова, лорда Тринкета в «Ревнивой жене» (чуть было не позабыл о нем — очень забавная роль) и Антония в «Антонии и Клеопатре». Последняя пьеса была одной из лучших постановок Билли Уильямса, который работал над ней, руководствуясь предисловием Грэнвилл-Баркера, и поставил ее в ренессансно-классических декорациях и костюмах в духе Веронезе. Излишне говорить, что благодря изобретательности Билли и художника Пола Смита все это великолепие обошлось очень недорого. Ралф оказался замечательным Энобарбом, я же явно не соответствовал своей роли, хотя старательно клеил себе бородку, надевал толщинку и надрывался до хрипоты. Горазде больше я любил играть Просперо в «Буре» и считал, что играю хорошо: ведь мне помогали Билли, Лесли Френч, чудесно игравший Ариэля, и, косвенно, Комиссаржевский, посоветовавший мне загримироваться под Данте и обойтись без бороды. Ралф ненавидел роль Калибана, хотя был в ней просто великолепен, чему способствовал превосходный монгольский грим, который каждый вечер отнимал у него по нескольку часов.

Последней моей ролью в «Олд Вик» был король Лир. Осмелиться в двадцать шесть лет облечь себя «всей полнотою прав, присущих высшей власти», и перевоплотиться в восьмидесятилетнего короля Лира было, конечно, изрядной дерзостью с моей стороны. Но я чувствовал, что это удачнее завершит мою двухлетнюю работу в «Олд Вик», чем возобновление «Гамлета». Обе эти пьесы были предложены мне на выбор, и я остановился на первой, хоть и не надеялся по-настоящему хорошо сыграть Лира. Сцена бури была мне решительно не по плечу. У меня не хватало для нее ни голоса, нн физических данных. Лир сам должен быть как гроза, а я лишь пытался перекричать гром. Единственная сцена, которая, как мне казалось, получилась вполне удачно, была сцена с шутом, когда Лир уходит от Гонерильи к Регане: «Не дайте мне сойти с ума, о боги!» Ралф был великолепным Кентом, а Лесли Френч — острым и эффектным шутом.

Строгие традиции «Олд Вик запрещали публике встречать аплодисментами первый выход актера. Но в роли Лира я появлялся в таком великолепном антураже, что с того момента, как Глостер объявлял: «Сюда идет король», вся сцена принадлежала только мне. В оркестре громко трубили трубы, копьеносцы расчищали мне путь, а лорды и свита держались в почтительном отдалении от моей роскошной белой мантии. Временами публика не могла устоять перед столь величественным зрелищем и по меньшей мере трижды в неделю встречала меня аплодисментами. Такая переменчивая реакция давала Ралфу Ричардсону повод подтрунивать надо мной. Он появлялся на сцене раньше меня, и, когда я, подавленный собственным великолепием, готовился за кулисами к выходу, Ралф лукаво посматривал в мою сторону, пряча улыбку под своим похожим на маску гримом. (Ралф всегда придумывал себе изысканный грим, тщательно делал для него предварительные эскизы и детальнейшим образом, со всеми оттенками, выполнял их, потешаясь над нашими сравнительно неумелыми попытками как следует загримироваться. Он достигал поразительных результатов, но метод его приводил к стилизации внешности, и на сцене он всегда резко отличался от партнеров.) Тем временем я, стоя в кулисах, изо всех сил пытался перевоплотиться в царственного восьмидесятилетнего старца. Если, поднимаясь на трон, я не срывал громовых аплодисментов, лицо Ралфа принимало невыносимо насмешливое и торжествующее выражение. К счастью, прежде чем встать лицом к публике и начать: «Сходи за королем французским, Глостер, и герцогом Бургундским…» — я должен был на минуту повернуться к залу спиной.

Когда «Лир» был снят с репертура, а моя белая мантия уложена в сундук, я перебрался через реку и вернулся в Вест-Энд. Меня пригласили играть в инсценировке романа Пристли «Добрые товарищи», сделанной Эдвардом Кноблоком. Как мне повезло, что я имел возможность работать в столь разных жанрах! Тогда я был, вероятно, чуть ли не единственным человеком в Англии, не прочитавшим этой книги. Полночи я провел, наспех проглядывая ее, а на следующее утро впервые отправился к Джулиану Уайли.

Уайли работал очень тщательно. В течение двух долгих недель мы читали пьесу за столиком в буфете театра «Доминион», после чего целый месяц репетировали ее. Затем труппа три недели «обкатывала» пьесу в провинции с дублером, а я сыграл всего один спектакль в Бирмингеме и один в Лидсе в те вечера, когда не был занят в «Олд Вик». Таким образом, за одну неделю я появлялся в ролях Иниго Джолифанта, короля Лира, Венедикта (спектакль «Много шума из ничего» еще держался в репертуаре и время от времени исполнялся на утренниках) — рекорд, почти достойный старинных театральных трупп. Гонка, разумеется, была бешеная, и я не сомневаюсь, что все три спектакля оставляли желать многого.

Массовые сцены в «Добрых товарищах», расхваленные критикой как чудо сценического искусства, были отрепетированы ровно за полчаса Кноблоком и Уайли: они разделили статистов на группы и повесили им на грудь номера. Таким образом Уайли, словно фельдфебель, обучающий новобранцев, имел возможность контролировать их со своего места в партере, где он, подобно бесстрастному Будде, восседал, стряхивая сигарный пепел с лацкана щелчком двух пальцев — своим любимым характерным жестом.

Уайли не позволял себе ни бурных вспышек, ни крика, о которых шло столько разговоров среди артистов пантомимы. Лесли Хенсон однажды рассказал мне о случае на репетиции «Дика Уиттингтона», в котором он играл под руководством Уайли. Надо было произвести необычно сложную перестановку декораций, сменив «пустыню» на «лестницу во дворце». Открытый в первой картине люк полагалось закрывать до того, как начнется вторая картина, и занавес, поднимаясь, являл глазам публики поющую на лестнице леди. Спев несколько строк, она должна была величаво спуститься вниз. Но спускаться она боялась, опасаясь, что люк остался открытым. «Ради всего святого, вперед!» — орал каждый раз Уайли, но леди колебалась, и перестановку приходилось репетировать снова. Наконец, Уайли не выдержал. С ревом он бросился на сцену и мгновенно исчез, провалившись в открытый люк. Труппа в ужасе зашумела, как вдруг из люка высунулась голова Джулиана. «Я слышал, как вы смеялись», — объявил он, хотя на самом деле все были слишком встревожены, чтобы счесть происшествие поводом для смеха.

В «Добрых товарищах» я должен был играть на рояле. Музыку написал Ричард Эдинсел, которого я знал, когда он был студентом последнего курса в Оксфорде и играл на вечеринках. Он любезно предложил мне свои услуги и обещал показать, как надо исполнять его мелодии, считая это, видимо, нетрудной задачей, поскольку я сносно играю по слуху. Увы! Эта моя природная способность становится для меня истинным проклятием, как только приходится играть специально написанную музыку. Я трудился целыми днями, как во времена «Верной нимфы», когда Ален Эприл терпеливо направлял мои неопытные пальцы. Что поделаешь! Я не умею читать ноты, а играть могу только в определенном ключе.

Я был восхищен мыслью о работе в «Хиз меджестиз тиэтр», но пьеса такого рода была для меня совершенно новым жанром и требовала основательного пересмотра стиля моей игры. Сцены были очень короткими, эскизными, без какого-либо развития характера. Джолифант существовал в пьесе лишь как «тип». Это весьма заурядный юноша, которому предстоит провести несколько легковесных любовных сцен и создать несколько эффектных комедийных ситуаций с помощью трубки, костюма студента последнего курса и словечка «абсолютно». Здесь не было белоснежных мантий, копьеносцев и величественной свиты, которые могли бы обставить мой первый выход. Декорации были огромны, оркестр колоссален, а сцена беспредельна, как пустыня. Исполняя Шекспира, я приучил себя не бояться играть крупным планом; поэтому размеры театра не угнетали меня, как я опасался вначале, но манера исполнения и темп должны были резко отличаться от всего, что мне приходилось делать прежде. Я должен был с первых же слов привлечь к себе внимание зрителей и за несколько минут довести мои короткие сцены до кульминации. К счастью, в отличие от пышных одеяний и прочих атрибутов высшей власти, не перекочевавших сюда за мной из «Олд Вик», в «Хиз меджестиз тиэтр» перебрались многие мои поклонники. В волнующий день премьеры, когда популярность книги Пристли, инсценировки Кноблока и огромный успех Эдварда Чепмена и Френка Петингелла, казалось, вот-вот сведут на нет все мои старания блеснуть в роли Иниго, по меньшей мере сотня моих верных друзей явилась на другой берег реки, чтобы поддержать меня. Прием, оказанный мне при первом появлении на сцене, был чрезмерно горячим, и я, несомненно, заслужил меткий выпад мистера Эгейта, который на следующей неделе заметили в «Санди тайме»: «Молодой человек, барабанивший на рояле, оказался мистером Джоном Гилгудом, и весьма вероятно, что известная часть адресованных ему аплодисментов может считаться данью уважения всем тем королям с противоположного берега реки, чьи скипетры только что выпустил из рук наш молодой трагик».

После «Добрых товарищей» я впервые понял, что такое коммерческий успех. Платили мне хорошо, пьеса шла долго. Ужины в «Савое» перестали быть для меня роскошью, и нередко, проходя по улице, я имел удовольствие слышать, как люди говорят: «Вот Джон Гилгуд». У меня было довольно много свободного времени, я наслаждался относительным бездельем, к тому же мне привалила еще одна удача: я начал привлекать к себе внимание драматургов, и ко мне все чаще стали поступать рукописи. Я был польщен, получив от известных авторов несколько пьес со штампом самых дорогих машинописных бюро. Страницы их дышали опрятностью и самоуверенностью, может быть, чуточку излишней. Другие бандероли — от писателей, имена которых были мне неизвестны, — казались еще более внушительными, потому что заключали в себе уже изданные вещи, но я вскоре научился остерегаться этих аккуратных томиков: в их завершенности было что-то холодное и мертворожденное. Большинство пьес, однако, поступало ко мне от начинающих — одни тщательно отпечатанные, другие истрепанные и написанные неразборчивым почерком. Я вчитывался в них со все возрастающим унынием, которое, по-видимому, знакомо каждому актеру: ведь не прочесть новую пьесу нельзя — а вдруг в ней окажется что-то интересное.

Вскоре ко мне в «Хиз меджестиз тиэтр» пришли две бандероли. Первая содержала пьесу «Кто лишний?», вторая — «Ричарда Бордосского». К рукописи «Кто лишний?» было приложено письмо. Автор напоминал мне, что учился вместе со мной в подготовительной школе в Сэррее. В конце стояла подпись — Р. А. Мэкензи. Инициалы и фамилия сразу показались мне знакомыми, но я довольно долго не мог представить себе их владельца. Тем не менее я открыл пьесу и был весьма заинтригован, увидев, что действие происходит в Польше, на родине семьи моего отца. Я начал читать. Первая же сцена, мастерски представляющая действующих лиц и объясняющая их взаимоотношения, сразу заинтересовала меня. Дойдя до конца первого акта, я был в восторге, а последний дочитывал в чрезвычайно взволнованном состоянии. Я немедленно написал автору, приглашая его позавтракать со мной.

Боюсь, что наша встреча оказалась не особенно удачной. Мэкензи ждал меня наверху, в тихом отдельном кабинете ресторана «Гурман». Я сразу же узнал его по резким шотландским чертам лица и темным курчавым волосам. Он почти не изменился с тех пор, как мальчиком спал в одном дортуаре со мной в Хиллсайде. Однако со времени нашей последней встречи он пережил много трудных минут и отношение его к жизни было теперь горьким и циничным. Сверх того, он был так же застенчив, как и я. На его несколько вызывающую манеру держаться я попытался ответить снисходительной любезностью, но мой покровительственный тон явно ему не понравился. Я надеялся, что натянутость пройдет, когда мы закажем завтрак, но, к несчастью, тут же выяснил, что Мэкензи — убежденный вегетарианец. Энергично уплетая бифштекс, я чувствовал себя прожорливым и самодовольным, а мой собеседник сердито поглядывал на меня поверх своих морковок.

Заканчивая завтрак, Мэкензи рассказал мне, что бродяжил по всему свету, перепробовал самые различные профессии, но ни в одной не преуспел. Ему никак не удавалось сделать деньги. Он работал на фермах и лесных промыслах в Канаде. Затем по возвращении в Англию случай привел его в театр.

Он был приглашен репетитором к двум сыновьям Оуэна Нэара. В один прекрасный день он рассказал мистеру Нэару о своем интересе к театру и получил от него рекомендацию к Эдгару Уоллесу, который дал ему работу помощника режиссера в труппе, исполнявшей пьесу «Дело испуганной леди». Позднее он занимал ту же должность в труппе Уиндема в другой пьесе Уоллеса — «Дымная камера». Но Мэкензи презирал коммерческий театр и в своем углу только и делал, что записывал свои пьесы или читал Чехова и Толстого. Его собственные пьесы были написаны с величайшей тщательностью и строжайшим расчетом. Он по нескольку раз переписывал каждый акт и строил каждую сцену с подлинным мастерством.

Я так никогда и не познакомился с Мэкензи поближе. Он был трудный человек, но отличался большим талантом и тонким театральным чутьем. Спустя некоторое время мы обнаружили, что у нас общие музыкальные вкусы, и начали время от времени встречаться в магазине граммофонных пластинок, где беседовали о записях, которые собирались приобрести. Когда пьеса Мэкензи завоевала успех, он первым делом купил себе большой красивый новый граммофон, который так и остался в подвале магазина: Мэкензи погиб раньше, чем ему успели доставить покупку.

Как ни восторгался я пьесой «Кто лишний?», у меня были опасения, что она не принесет коммерческого успеха. Актерам нужны не только пьесы, но также режиссеры и антрепренеры Поэтому я послал рукопись Бронсону Элбери и был очень удивлен, когда на следующий день он позвонил мне рано утром и сказал, что читал пьесу всю ночь, хочет поставить ее в «Артс тиэтр» (одним из директоров которого состоит) и для начала намерен сыграть два пробных спектакля.

Когда меня захватывает новая пьеса, я прежде всего начинаю самозабвенно распределять в ней роли. Позднее именно эта моя слабость побудила меня при первой же возможности попробовать свои силы в качестве режиссера. Поскольку пьесу «Кто лишний?» принес мистеру Элбери я, он разрешил мне принять участие в спорах о распределении ролей и постановке. Многих актеров интересует в пьесе лишь одно — доля их личного участия в ней; я же наслаждаюсь каждой минутой репетиционного периода, независимо от того, кто ставит пьесу — я или кто-нибудь другой, и мой страстный интерес к каждой мелочи вынуждает меня наблюдать, критиковать и вмешиваться во все области работы. Зачастую я бываю при этом назойлив и с исключительной эгоистичностью настаиваю, чтобы со мной советовались.

Когда речь зашла о важной роли старика Шиндлера, моего отца по пьесе, я сразу же подумал о Френке Воспере. Мы с Френком подружились еще лет пять тому назад. Впервые я встретился с ним у лорда Латома, а позднее, познакомившись с ним поближе, снял его квартиру. Однако до сих пор мы никогда не играли вместе. Френк сделал несколько очень успешных работ у Барри Джексона — сначала роль моряка в «Желтых песках» (где он одевался в одной уборной с Ралфом Ричардсоном), а затем роль Клавдия в «Гамлете», поставленном в современных костюмах. Он выступал также с Эдит Эванс в том сезоне, когда она подвизалась в «Олд Вик». Френк исполнял там Ромео, Марка Антония и Орландо.

Френк всегда отличался веселостью и был на редкость хорошим собеседником. Он охотно вышучивал меня за мои слишком интеллектуальные интересы и уверял, что, даже исполняя Шекспира, он никогда не знал, в какой пьесе играет и о чем там идет речь. Он пользовался своей близорукостью, чтобы подчеркнуть впечатление неопределенности, производимое им на людей, и вечно щурился сквозь очки, чтобы избежать необходимости здороваться с теми, кто был ему не по душе. Френк очень мне нравился, кое-кто считал его притворщиком и грубияном, но я любил его за великолепное пренебрежение к тому, что о нем подумают другие, за его подлинно щедрое горячее сердце и чувство юмора. Прочтя «Кто лишний?» в первый раз, Френк счел пьесу чересчур мрачной и трудной для понимания, но постепенно я убедился, что он заинтригован ею и жаждет создать роль Шиндлера. На репетициях Френк вечно дурачился, напевая отрывки из опер, чтобы попробовать голос, и копируя Фреда Терри, которым безгранично восхищался. Мэкензи очень привязался к Френку и впоследствии, начав писать свою вторую пьесу «Мейтленды», вывел его в роли актера Джека, повторяющего все трюки и дурачества, которые Френк выкидывал на репетициях «Кто лишний?». Я был очень огорчен, что к тому времени, когда мы взялись за «Мейтлендов», Френк оказался занят и его не удалось заполучить на эту роль, в которой он был бы неподражаем.

Я предложил, чтобы пьесу «Кто лишний?» ставил Комиссаржевский, и мой совет оказался во всех отношениях удачен. Хотя, имея дело с вест-эндским театром, Комис иногда может капризничать, он все-таки по-настоящему любит актеров и превосходно знает, как надо обращаться с неопытными, но талантливыми молодыми людьми, чтобы выявить все их способности. Он сразу же проникся симпатией к Мэкензи и его пьесе и немедленно согласился ставить ее.

Итак, Комис начал работать с нами. В первой редакции пьесы была сцена во втором акте — пожар на нефтяных промыслах. Комис нашел, что такую сцену трудно поставить в маленьком театре. Кроме того, он считал, что такая перемена декорации разрушит ощущение замкнутости, создаваемое маленькой комнатой с видом на горы и разлившуюся реку, а ведь в этой комнате протекало основное действие пьесы. Попытка показать природу более эффектно была бы чревата большими опасностями. В конце концов решено было играть всю пьесу в одном интерьере. В этот интерьер Комис сам добавил небольшую лесенку, которая вела в комнату девушки и которую он использовал необыкновенно удачно. Мэкензи написал очень традиционный финал второго акта, но Комис развернул его в тончайшую и оригинальную сцену, хотя не добавил ни слова, а лишь создал соответствующую атмосферу с помощью пауз, мизансцен и мастерского освещения.

Не менее блистательно Комис сумел помочь и мне. Сюжет пьесы построен на том, что молодой чахоточный пианист, чья невеста-немка погибла во время воздушного налета англичан, сам принимает участие в этой бомбежке. На первой репетиции Комис вывел меня на середину сцены и объяснил мне расстановку мебели. «Вот здесь стоит ваш рояль, а вон там фотография убитой девушки. Стройте свои мизансцены вокруг двух этих предметов», — сказал он.

Комис необыкновенно тактично обращался с Мэкензи. Финал пьесы пробовался в нескольких вариантах и ни один иа них не был полностью удовлетворителен, Комис придумал удачную живописную сцену: все действующие лица, одетые в черное, проходят за окнами. Я настаивал, чтобы на этом эффектном общем уходе немедленно опускался занавес, Мэкензи, напротив, решил ослабить напряжение и написал дополнительную короткую сцену между горничной Анной и американским коммивояжером. После генеральной репетиции Френк, Комис, Мэкензи, Элбери и я добрых полчаса спорили об этом финале, и, в конце концов, обе версии были испробованы на спектаклях в «Артс тиэтр». Не помню уж, кто именно предложил, чтобы отец под занавес закрывал рояль. Я не прочь приписать эту заслугу себе, но думаю, что с таким же успехом предложение могло исходить от Комиса или Френка. Название пьесы несомненно принадлежит мне. Вначале она называлась «Недовольные», но все мы чувствовали, что такое заглавие вряд ли привлечет публику. Что означает «Кто лишний?» — никто, кроме меня, по-видимому, не знал, но название это было эффектным и легко запоминающимся. Мы в «Критерионе» были уверены, что зрители берут билеты в надежде попасть на фарс или музыкальную комедию. Если так, то их ожидало горькое разочарование.

Мэкензи вначале бунтовал и упрямился, как только речь заходила о малейшей переделке текста. В таких случаях Комиссарженский мягко объяснял ему: «Но, мистер Мэкензи, уверяю вас, мы делаем это на пользу вашей пьесе», и тогда с лица молодого автора исчезало настороженное хмурое выражение, а упрямо сжатый рот расплывался в улыбку.

Я был очень доволен, когда вскоре после «Кто лишний?», с успехом прошедшим в «Артс тиэтр», Бронсон Элбери предложил мне контракт на участие в трех пьесах в постановке его самого и Хоуарда Уиндема. Я очень мало знал о деятельности Бронни (он не любит выпячивать себя), и вообще ранее почти не встречался с ним. Элбери — сын леди Уиндем. Она, по-видимому, рассказала ему обо мне после «Верной нимфы», и с тех пор он внимательно следил за моей карьерой в «Олд Вик» и других театрах. Я бесконечно обязан мистеру Элбкри и его братьям и всегда был счастлив работать под их руководством. Когда я играл в их театрах, они охотно посвящали меня в тайны своей театральной политики, и я немало узнал от них об опасностях и риске, сопряженных с руководством театра, хотя не нес при этом никакой материальной отетственности за постановки, в которых имел счастье участвовать.

Пьеса «Кто лишний?» имела большой успех в «Артс тиэтр», но мы, конечно, не могли не понимать, что привлекала она публику особого рода. Перед генеральной репетицией, предшествовавшей выходу премьеры в театре «Критерион», мы все были погружены в уныние: вещь была горькая и трагическая, труппа не имела в своем составе ни одного громкого или хотя бы хорошо известного имени, которое могло бы заинтересовать публику и обеспечить сборы.

Только у Комиссаржевского вид был довольный и невозмутимый. Я видел, как перед самым поднятием занавеса он прошел по сцене и приколол бумагу от мух на видное место. Казалось, он в полном восторге от зтой найденной в последнюю минуту реалистической детали, целиком поглощен делом и явно не замечает царящего вокруг напряжения.

В театре считается коронной приметой, когда генеральная репетиция проходит не гладко. Генеральная репетиция «Кто лишний?» прошла совершенно хаотично. На протяжении всей первой части пьесы до публики должен доноситься затихающий в отдалении гром. Все шумы были тщательнейшим образом отработаны на предыдущих репетициях, но на генеральной они упорно звучали там, где не надо, заглушая наши лучшие реплики и смолкая в тот момент, когда мы делали паузу, чтобы дать шумовикам возможность произнести нужный эффект. С освещенном тоже не ладилось. Во время одной из самых напряженных моих любовных сцен с Карол Гуднер за кулисами раздался настойчивый стук молотка, я потерял терпение и накричал на рабочих сцены.

Премьера, однако, в соответствии с вышеупомянутым законом театра, прошла как по маслу. Публика была в восторге, Мэкензи вызывали, и он произнес скромную, но очень хорошую речь. Радость и признательность его были поистине трогательны.

Одной из самых больших удач как для меня лично, так и для пьесы и ее автора явилось приглашение в театр Кзрол Гуднер. Она играла американку, невесту брата героя, резко отрицательную женщину, которая, однако, должна казаться публике интересной и привлекательной. Эту роль необходимо играть с предельной искренностью, иначе весь замысел пьесы пойдет насмарку.

Я знал Кэрол Гуднер по имени, но никогда не видел ее на сцене. До ее прихода в нашу труппу роль была предложена одной английской актрисе, которая сочла ее чересчур неприятной. Ввиду важности роли, мы ужасно боялись совершить ошибку, но у нас не было на примете другой актрисы, и мы предложили роль мисс Гуднер, не зная по-настоящему ее возможностей и руководствуясь главным образом тем, что она американка.

Я с огромным удовольствием играл в паре с нею. Мне никогда раньше не приходилось выступать в современных пьесах с такими неистовыми любовными сценами; к тому же небольшие размеры «Критерион тиэтр» и несколько острые реплики заставили меня немало поволноваться на репетициях. Но эти сцены захватили публику на премьере, и я понял, что все идет хорошо. Кэрол Гуднер так рассчитала каждое свое движение, что ее четкая техника сообщила мне ту уверенность, в которой я нуждался, и когда впоследствии Кэрол на несколько спектаклей выпала из состава участников, ее отсутствие оказалось невосполнимой и очень чувствительной потерей для каждого из нас.

Пьеса «Кто лишний?» была моим первым опытом исполнения главной роли в долго идущем спектакле, и я, как это бывает со мной в подобных случаях, всерьез забеспокоился, как бы я не стал играть хуже с течением времени. Я стал очень нервным и выглядел таким истощенным, что люди начали интересоваться, уж не болен ли я и в жизни так же, как в пьесе. Одна прелестная дама сказала Ралфу Ричардсону: «Я вчера видела в спектакле вашего друга мистера Гилгуда. Скажите, неужели он в самом деле такой худой?»

«Критерион» — маленький театр, и моя дурная привычка замечать зрителей стала здесь просто гибельной, потому что мешала мне сосредоточиться. «Кто лишний?» привлекал фешенебельную публику, которая любит являться на спектакль с опозданием, и зрители, занимавшие свои места в первых рядах уже во время действия, разглядывали нас через рампу. Они находились на таком близком расстоянии от нас, что мы могли бы обменяться с ними рукопожатием и слышали, как они отпускают разные замечания, шуршат программами и задают друг другу глупые вопросы по поводу пьесы. Мои импровизации на рояле были вполне удовлетворительны для данной роли, но с течением времени я начал стесняться своей игры, особенно после того, как на одном из спектаклей увидел во втором ряду партера Артура Рубинштейна.

В другой раз я заметил в первом ряду Ноэла Коуарда. Я сразу же узнал его, начал нервничать и провел весь первый акт, ни на секунду не выпуская Ноэла из поля зрения. Когда после первого антракта занавес вновь поднялся, я опять стал искать Ноэла глазами, однако он не вернулся, и место его пустовало до конца спектакля. Несколько недель после этого я чувствовал себя сильно обиженным и жаловался всем друзьям на то, как грубо поступил Коуард, уйдя из зала. Наконец, я случайно встретил его, и он откровенно признался: «Вы так переигрывали, что я больше не выдержал, а парик Френка Воспера был так плохо надет, что выглядел, как морская фуражка!» Он сказал также (хотя и не мне), что никогда в жизни не позволил бы себе покинуть зрительный зал, если бы мог предположить, что уход его будет замечен. «Этот инцидент, — заметил он, — окончательно убедил меня в том, что я, действительно, стал знаменитостью». (Этот же инцидент решительно излечил меня от моей ужасной привычки разглядывать публику). Я безгранично восхищаюсь Ноэлом, его откровенностью и подлинно страстной любовью к театру. Недовольство, которое вызвал во мне этот случай, способствовало лишь укреплению нашей дружбы.

Летом я взял себе кратковременный отпуск и уехал на две недели на юг Франции. На обратном пути я заночевал в Шартре и, уже отправляясь спать, наткнулся в холле гостиницы на английскую газету. Там я прочел, что Роналд Мэкензи погиб в автомобильной катастрофе.

1931–1932

В то время, когда шла пьеса «Добрые товарищи», мне представились первая возможность поработать режиссером: меня пригласили приехать в Оксфорд и поставить «Ромео и Джульетту» в Оксфордском университетском драматическом обществе. Эта постановка была первым эскизным наброском того спектакля, который четыре года спустя имел такой успех в лондонском «Нью тиэтр», где вместе со мной работали Мотли, делавшие эскизы костюмов, Пегги Эшкрофт, игравшая Джульетту, и Эдит Эванс в роли кормилицы.

Мотли, как обычно зовут их в театре, работали со мной почти во всех моих постановках, и успех, который выпал на мою режиссерскую долю, я охотно отношу и на их счет, потому что они в любых условиях были моими идеальными помощниками. Их настоящие имена — Элизабет Монтгомери, Софи и Пегги Харрис. Во времена моего пребывания в «Олд Вик» они сделали несколько рисунков с меня в ролях Ричарда, Макбета и Лира и робко принесли их в театр, чтобы показать мне. В те дни это были три молчаливые, замкнутые девушки, и мне далеко не сразу удалось заставить их рассказать о себе, что в конце концов они тихо и неуверенно проделали. Я начал бывать в их крохотном, игрушечном домике неподалеку от Черч-стрит, в Кенсингтоне, и они показались мне до странности неразговорчивыми, хотя были на редкость гостеприимными хозяйками. Потом они объяснили мне, что мои внезапные и неожиданные визиты вызывали у них приступы робости, особенно когда я с ходу осыпал их всевозможными замечаниями и говорил так быстро, что они не могли разобрать ни слова. Когда я ставил «Ромео» в Оксфорде, они сделали для меня свою первую работу — эскизы костюмов (но не декораций). Они оказались чрезвычайно полезны в работе над спектаклем и завоевали огромную популярность в труппе. ОУДО в этом семестре раскололось на две враждебные фракции ввиду окончания срока полномочий Девайна и выборов нового председателя. В промежутках между репетициями студенты последнего курса уводили приезжих художниц гулять, и девушкам приходилось сочувственно выслушивать, как их спутники превозносили или бранили новых кандидатов. Я присутствовал только на утренних репетициях, так как всю неделю играл вечерние спектакли в Лондоне, почему все волнения и прошли мимо меня. Джордж Девайн проникся к Мотлям особенной симпатией и, когда через несколько месяцев он был «свергнут» и решил сделаться профессиональным актером, он стал также и антрепренером Мотлей, которые к этому времени превратились в театральных художниц крупного масштаба.

В день премьеры «Ромео» в Оксфорде Джулиан Уайли предоставил мне свободный вечер. Я сидел в партере за креслами и чуть не умер от волнения и досады, когда заело занавес. Это вызвало двухминутную задержку в конце спектакля, который весь шел на чистых переменах.

По окончании спектакля я вышел на сцену в необычайно взвинченном состоянии. Слова благодарности, которые я хотел сказать, бешено вертелись в моем мозгу, и в результате, обратившись к мисс Эванс и мисс Эшкрофт, я ляпнул: «Надеюсь, с актрисами, подобными вам, мне больше не придется встречаться!»

Несмотря на такой промах, мое желание продолжать режиссерскую деятельность осталось непоколебимым. Работа с любителями придала мне уверенности, а пьесу «Ромео и Джульетта» я, действительно, хорошо знал. Эдит Эванс уже раньше играла кормилицу в «Олд Вик», и ее превосходное исполнение избавляло меня от какого бы то ни было беспокойства за любую сцену с ее участием. Она не только дружески подбадривала остальных участников спектакля, но и с полным правом требовала исключительной дисциплины на репетициях, а это было как раз то, в чем нуждались члены ОУДО, чтобы дать все, на что они были способны. Я знал также, что Джульетта в исполнении Пегги будет очаровательна.

Я был счастлив, что сумел поладить с труппой и осуществил на сцене многие из тех режиссерских замыслов, которые так давно вынашивал. В жизни я не очень умею приказывать и ставить на своем. Теперь я впервые завоевал подлинный авторитет как режиссер. Один из самых волнующих моментов наступил перед генеральной репетицией. Надо было наконец попробовать одновременно свет, декорации и оркестр. Я сидел один в бельэтаже с блокнотом и карманным фонариком. Свет в зале погас, заиграла музыка, слабо засветились огни рампы. Сейчас начнется замечательная пьеса. Она будет сыграна для меня одного! Я почувствовал себя по меньшей мере Людвигом Баварским. С другой стороны, ощущение своей полной беспомощности на премьере заставило меня нервничать гораздо больше, чем если бы я сам играл в спектакле.

Я начал свою карьеру постановщика Шекспира в профессиональном театре с «Венецианского купца» в «Олд Вик». Как обычно, я занимался двумя делами сразу, выступая в «Кто лишний?» и доигрывая в фильме «Добрые товарищи», съемки которого запаздывали, так что из двадцати репетиций, отпущенных на постановку «Венецианского купца», я смог провести всего пять и снова оказался в долгу у Харкорта Уильямса, который репетировал в мое отсутствие.

Многие говорили мне, что им понравилась моя постановка, но некоторые обвиняли меня в том, что я слишком много нафантазировал и перегрузил спектакль музыкой, танцами и сложными декорациями. Критика эта произвела на меня впечатление, но полностью не убедила. Главная беда спектакля заключалась, по-моему, в малом количестве репетиций. Пьеса эта вообще ставилась редко, и мне казалось просто чудом, что труппа сумела за такое короткое время хотя бы отчасти раскрыть мой сложный замысел.

В одном отношении, по крайней мере, мы были весьма скромны. Красочные декорации Мотлей, которые очень многие сочли экстравагантными и дорогими, обошлись всего в 90 фунтов. Наши практичные молодые художницы проявили необыкновенную изобретательность в поисках дешевых и эффектных материалов: костюм Шейлока, например, был сделан из кухонных полотенец. Я ввел в спектакль много музыки, главным образом из Каприольской сюиты Питера Уорлока, которая превосходно гармонировала с настроениями различных сцен, связывала их воедино и восполняла многие недостатки постановки.

Вскоре после этого я поставил свою первую современную пьесу — «Странный оркестр» Родни Экленда. Пьесы Родни Экленда отличаются четким ритмом; настроения и тонкие душевные движения его персонажей искусно переплетаются в один рисунок. Он склонен ограничиваться пределами той среды, в которой живет, но зато, в отличие от многих драматургов, изображает подлинно реальных людей, борющихся с жизненными обстоятельствами, а не тех надуманных расфранченных и сытых героев, которые слоняются по сцене, существуя неизвестно на что и зачем.

Прочтя «Странный оркестр», я понял, что эта пьеса — удобный случай попытаться осуществить на практике некоторые приемы, которым я научился, наблюдая за работой Комиссаржевского. Моя постановка была откровенным подражанием его стилю в том виде, в каком он мне запомнился.

Напомню, что действие пьесы «Странный оркестр» протекает в Блумсбери, в квартире, хозяйка которой сдает комнаты с пансионом. Все жильцы молоды и бедны. Они не уверены, будет ли у них завтра работа, они ссорятся, любят, закатывают истерики, отвратительно ведут себя друг с другом, совершают бескорыстные героические поступки и танцуют под граммофон. Главное действующее лицо пьесы — хозяйка квартиры миссис Вера Линдон — богема, неряха, но золотое сердце. Это великолепный, яркий образ, и я сразу понял, что от актрисы, играющей эту роль, будет в значительной мере зависеть успех пьесы. Мне очень хотелось, чтобы эту роль играла миссис Патрик Кембл, и в конце концов я не без трепета сделал ей соответствующее предложение. Миссис Кембл бывала порой очень упряма, а причины, по которым она принимала или отвергала роль, были понятны лишь ей самой. Однажды она явилась ко мне в сильном волнении: ей понравилась совершенно не подходящая для нее пьеса; когда же я спросил, почему ей так хочется сыграть эту роль, она ответила: «Потому что мне придется там говорить по-французски и по-немецки, играть сонату Цезаря Франка во втором акте, а Воспер может играть моего отца».

Когда, к моему удивлению и восторгу, миссис Кембл условно согласилась играть в пьесе Экленда, меня начали одолевать новые сомнения. Я знал, что она склонна видеть в режиссере лишь прах под своей триумфальной колесницей, и слышал немало удивительных историй о ее поведении на репетициях. Мэрион Терри рассказывала мне, что однажды, когда Шоу вознамерился посетить репетицию «Пигмалиона», миссис Кембл отказалась играть в его присутствии. Мистер Шоу, разумеется, и не подумал уйти. Тогда миссис Кембл удалилась в свою уборную, заперлась там и несколько часов играла на рояле; труппа, не имея возможности продолжать без нее работу, как зачарованная слушала музыку: миссис Кембл была превосходной пианисткой.

На первой репетиции «Странного оркестра» миссис Кембл сделала вид, что не понимает пьесы. «Кто такие все эти странные люди?спрашивала она, — Где они живут? Знает ли их Гледис Купер?» Каждое утро она неизменно опаздывала, и мы слышали, как всю дорогу от служебного входа до сцены она разговаривала в полный голое. Дэвиду Хатчисону, которого мы с большим трудом заполучили на одну из ролей, она сказала: «Ах, здравствуйте! Надеюсь, вы не сбежите? У нас уже было четверо на эту роль». Она без устали напоминала нам: «Через две недели я ухожу. Ищите на мою роль кого-нибудь другого». Каждый день к концу репетиции она отправлялась посидеть со своим китайским мопсом, который, побывав с хозяйкой в Америке, находился теперь в карантине. Миссис Кембл совершенно искренне горевала о своем любимце — это был ее пунктик. В конце концов она оставила нас, как и грозилась. Я был в отчаянии: миссис Кембл репетировала великолепно, и я не сомневался, что если она сыграет хотя бы премьеру, успех будет обеспечен. А как хорошо она понимала каждую роль! Как и в «Привидениях», она превосходно разбиралась во всех деталях пьесы, хотя и притворялась совершенно равнодушной к тому, что происходит вокруг. Однажды она сидела в уголке сцены и, казалось, спала. Я в это время репетировал одну из сцен с Хью Уильямсом и попросил его вымарать одну реплику. Внезапно прославленный голос заметил во всеуслышанье: «А знаете, в этой фразе раскрывается весь характер. На вашем месте я не стала бы ее вымарывать». И миссис Кембл, конечно, была совершенно права.

После ее ухода в труппе несколько дней царило уныние. Мы немножко воспряли духом лишь после того, как уговорили Лору Кауи заменить миссис Кембл. Мне, разумеется, было неловко просить другую актрису взять роль, от которой миссис Кембл отказалась, но Лора Кауи не страдает ложным самолюбием. Несмотря на свои изысканные манеры и яркую красоту, она отлично сыграла разгильдяйку и неряху миссис Линдон. На премьере в момент поднятия занавеса она сидела, намазывая ломтик хлеба джемом. Руки у нее дрожали от волнения, и кусочек джема упал на чулок. Лора наклонилась, лениво соскребла его с ноги и положила обратно на хлеб. Это непредусмотренное на репетициях движение было настолько в характере образа, что спектакль начался взрывом смеха в зале.

Я гордился тем, что причастен к «Странному оркестру». Пьеса имела умеренный коммерческий успех, но отличалась большими достоинствами и «настолько же превосходила среднюю театральную продукцию, насколько кусок шелка превосходит небеленый холст», — как это удачно сформулировал Джеймс Эгейт.

Первым опытом моей работы над произведением одаренного и знаменитого автора явилась постановка «Шеппи». Я с восторгом прочел в рукописи эту новую пьесу Сомерсета Моэма, которая еще ни разу не ставилась. В пьесе было много действующих лиц, и при распределении ряда ролей мы столкнулись с большими трудностями.

В конце концов мы выбрали на главную роль Ралфа Ричардсона, на роль претенциозной, ограниченной дочери Шеппи — Анджелу Бэддели, на роль ее вульгарного любовника — Эрика Портмена и на роль прохожей, которая в последнем акте превращается в Смерть, — Лору Кауи. Очень удачно были подобраны также актеры Виктор Стэнли на роль этакого современного Ловкого плута и Сесили Оутс, чудесно сыгравшая жену Шеппи.

Уже на первых этапах моей режиссерской карьеры я был поражен превосходным мастерством английских характерных актеров. Их безупречная дисциплинированность и отличная техника в огромной степени облегчают задачу режиссера. Нужно только правильно назначить их на роли, и они превосходно справятся с ними, а вам не о чем будет беспокоиться.

Пьесу Сомерсета Моэма было трудно ставить. Я чувствовал, что она так хорошо написана и точно построена, что о каких-либо радикальных изменениях текста, за исключением незначительных вымарок, не может быть и речи. Постановка ее была, головоломкой, которую следовало либо решить правильно, либо вовсе не решать. Сэр Джералд Дю Морье однажды сказал о пьесе Моэма «Письмо», которую он ставил: «Я не люблю таких пьес — мне в них нечего делать». Однако «Шеппи» была пьеса более претенциозная, хотя и менее успешная, чем «Письмо», и в целом не совсем удовлетворяла меня. Казалось, она задумана как смесь совершенно разных стилей: первый акт похож на комедию Пинеро; второй — драматичен и циничен, почти в манере Шоу; третий — трагичен и причудлив. У меня не хватало ни смелости, ни опыта, чтобы внести в нее какие-либо существенные изменения, а мистер Моэм приехал на репетиции лишь через две недели после их начала. Я очень волновался, когда впервые представился ему. Моэм был человек обаятельный, но внешне поразительно сдержанный. Он внес несколько практических и полезных предложений, но ни словом не обмолвился о проделанной мною работе. Я не мог даже понять, доволен ли он тем, что его пьеса уже репетируется и что приближается день премьеры. Он казался таким бесстрастным, словно его совершенно не трогала царившая в театре атмосфера тревожного ожидания.

Моэм — человек со странным и оригинальным складом ума. Как-то раз я почтительно обсуждал с ним сцену, где дочь Шеппи, разъяренная тем, что ее отец собирается отдать выигрыш, полученный случайно на скачках, и все же не теряющая надежды, что деньги достанутся семье, если только удастся зарегистрировать отца как душевно больного, ходит взад и вперед по сцене, закрыв глаза и повторяя кощунственную молитву: «О боже, пусть признают, что он рехнулся». Я сомневался, уместны ли некоторые комические реплики в столь напряженном эпизоде, и спросил Моэма: «Как, по-вашему, должна звучать эта сцена — комедийно или патетически? Если оставить все как есть, публика будет смеяться не там, где следует, и актрисе придется очень трудно». Мистер Моэм с искренним удивлением повернулся ко мне и ответил: «По-моему, вся сцена очень смешная. Разве не так?» В конце концов, сцена эта была с удивительной силой сыграна Анджелой Бэддели, которая блистательно исполнила труднейшую роль. Моэм поздравил ее, но я так и не узнал его истинного мнения — возможно, он считал, что наше сценическое решение этого эпизода лишь испортило его авторский замысел.

Позднее я попросил мистера Моэма просмотреть со мной «Шеппи» на утреннем спектакле, так как хотел получить его санкцию на небольшие вымарки, которые мне казались необходимыми. Мы уселись в ложе и принялись делать заметки. В антракте я подумал: «Ну, теперь-то он уж заговорит со мной». Но Моэм обладает удивительным умением вытянуть из собеседника все и в то же время почти не раскрыть рта. Я заметил, что, как обычно, веду разговор один, и в сердце мое закралось подозрение, что мой собеседник потешается про себя над моим красноречием, хотя держится безукоризненно. Несмотря на это, я продолжал болтать — теперь уже из чистой нервозности.

Несколько дней спустя Моэм позвонил мне, пригласил меня позавтракать с ним у «Клариджа» и добавил: «У меня есть одна книжечка, которую я хотел бы подарить вам». Я отправился на свидание, полный радужных надежд, но меня ожидало еще одно разочарование. Я рассчитывал на спокойный завтрак tété á tété, а попал в большую компанию, так что мне пришлось удовольствоваться лишь немногими любезными словами хозяина, сидевшего далеко от меня на другом конце большого стола. По окончании завтрака Моэм увел меня в гардероб, где пробормотал несколько вежливых слов и сунул мне в руки обещанный подарок. Книжка оказалась авторским экземпляром «Шеппи». Раскрыв ее, я обнаружил, что Моэм посвятил пьесу мне. Это был красивый жест с его стороны, и я почувствовал себя невероятно польщенным. Тем не менее я был бы еще более благодарен Моэму, если бы он хоть час побеседовал со мною о театре.

Завязывать близкие отношения с драматургами очень трудно. Виной тому мой актерский эгоизм. Я не умею вызывать людей на разговор, и друзья мои утверждают, что всерьез я интересуюсь только самим собою. Хочу надеяться, что это не совсем так. Моэм — большой талант, но человек до странности замкнутый и необщительный. Тем не менее я ни за что на свете не отказался бы от встречи с ним, хотя он, несмотря на всю свою любезность, дал мне тогда почувствовать, что считает чрезмерной и неуместной мою юношескую пылкую восторженность. Надеюсь все же, что он понял, насколько я восхищен его творчеством. Впрочем, писатели, может быть, предпочитают, чтобы ими восхищались на расстоянии. Что касается Моэма, то бесспорно — он очень скромен.

1932–1933

Рукопись пьесы «Ричард Бордосский», аккуратно отпечатанная на машинке с синей лентой, пролежала в моей уборной несколько дней, прежде чем я нашел, наконец, время заглянуть в нее. Я взял ее в руки, дожидаясь очередного выхода на утреннике «Добрых товарищей», и начал читать. В пьесе был длинный список действующих лиц и большое количество сцен, к тому же я плохо знал эпоху Ричарда, если не считать сведений, почерпнутых из Шекспира. Первая сцена новой пьесы была очаровательной и легкой, а описание внешности Ричарда сразу покорило меня — я подумал, что автор, быть может, видел меня в этой роли в «Олд Вик». Зато следующая сцена совета показалась мне слишком многословной, и я путал различных советников и дядей короля. Только начав читать третью сцену, которая происходит во дворце Ричарда после обеда и во время которой Дерби в одном углу зала рассказывает нудные истории о турнире, а в другом углу леди Дерби беседует с Анной о модах и религии, я по-настоящему заинтересовался и пленился пьесой.

Я сразу понял, что «Ричард» — это для нас дар божий и что Гвен Фрэнгсон-Дэвис будет прелестной Анной, если только удастся убедить ее сыграть эту роль. Я не собирался сам ставить «Ричарда Бордосского»; было бы слишком трудно исполнять обязанности режиссера и играть такую длинную и утомительную роль. Я надеялся заполучить Комиссаржевского, но он в это время находился за границей, и заинтересовать его пьесой не было возможности. Бронсону Элбери рукопись понравилась, и он предложил дать пьесу на двух вечерних воскресных спектаклях в «Артс тиэтр». Я с радостью ухватился за это, пригласил Харкорта Уильямса ставить пьесу вместе со мной, и мы приступили к работе.

Я показал текст «Ричарда Бордосского» художницам Мотли, которые пришли в восторг и принялись изобретать остроумные планы, как сэкономить время и деньги на оформление. Элбери отпустил нам 300 фунтов и предоставил «Нью тиэтр» для пробных спектаклей, чтобы дать нам большую сцену, где мы могли бы попрактиковаться в быстрой смене декораций. Однако, распределяя роли, ставя пьесу и играя одновременно в двух театрах, я окончательно сбился с ног к тому моменту, когда прошли эти два спектакля. Хотя публика была в восторге, я чувствовал, что средняя часть пьесы слаба, и не верил, что спектакль может иметь настоящий коммерческий успех. После утомительной премьеры я без большого сожаления перестал думать о «Ричарде» и продолжал играть «Кто лишний?».

Тем временем Элбери настаивал, чтобы я возобновил «Ричарда Бордосского» для ежедневных спектаклей в «Нью тиэтр». В течение нескольких недель я никак не мог загореться этой идеей, потому что продолжал считать отдельные части пьесы слабыми и не ощущал в себе сил, необходимых для того, чтобы вторично взяться за нее через такой короткий промежуток времени.

Когда мы начали репетировать «Ричарда» для «Артс тиэтр», я не был еще знаком с Гордон Дэвиот. Все деловые переговоры с ней вел ее литературный агент Кэртис Браун. Только на генеральной репетиции мне указали на сидевшую в партере даму, и я в первый раз познакомился с моим автором.

Несмотря на врожденную робость и нежелание задерживаться в Лондоне дольше, чем на несколько дней, Гордон — самый милый драматург, с каким мне только приходилось работать в театре. Ее терпение и предупредительность безграничны. Когда она увидела свою пьесу в первый раз, мы уже изрядно переделали эту вещь; тем не менее Гордон одобрила все, что было нами предложено, и, вероятно, согласилась бы на любые новые переделки, которые мы сочли бы необходимыми.

Она была совершенно очарована прекрасной игрой Гвен в роли королевы, и они сразу же подружились. Действительно, заслуги Гвен в подготовке и успехе «Ричарда Бордосского» просто неоценимы. Она была комедийна, патетична, а внешне (Мотли одели ее в богатое, но строгое платье) выглядела так, словно сошла со страниц требника. Снова играя с ней в паре после долгого перерыва, я был поражен тем, как чутко она отзывается во время репетиции наших общих сцен на любую мою интонацию, любое настроение. Каждый взлет ее платья, каждый жест дышали мастерством и грацией. Гвен на всем протяжении спектакля помогала мне справляться с моей трудной ролью, как, впрочем, она делала еще десять лет тому назад в «Ромео и Джульетте». В ее собственном исполнении не было ничего случайного — на всех репетициях Гвен носила платье с треном, тщательно приучая себя к костюму, чтобы заранее знать, где он будет помогать или, напротив, мешать ее игре. День за днем она отбирала и накапливала выразительные средства, тщательно следя за тем, как развиваются образы, создаваемые другими актерами, с тем чтобы самой расти вместе с остальными и всячески помогать им.

Вскоре после нашего разговора Гордон Дэвиот уехала обратно в Шотландию, и я больше не вспоминал о пьесе. Несколько недель спустя я сказал Элбери: «Я не очень жажду снова браться за «Ричарда». Пьеса потребует большой работы и переделок, хотя из нее, возможно, так и не выйдет ничего путного». Двумя днями позже я получил письмо от Гордон с переделанными страницами текста. Она учла каждое мое замечание и очень удачно исправила все недостатки пьесы. Я был просто восхищен переделками и вновь начал работать над пьесой с куда большим энтузиазмом, чем прежде.

В конце концов я сам поставил «Ричарда Бордосского», взяв на себя, таким образом, большую ответственность; но к тому времени я уже чувствовал, что знаю пьесу лучше, чем кто бы то ни было, за исключением автора.

Постановка обошлась на редкость дешево; декорации и костюмы были, конечно, сделаны на основе «единой установки с вариациями», которая служила еще для первоначальных спектаклей. Оформление получилось красивым, даже зрелищным; изысканная цветовая гамма и простые, но великолепно решенные выразительные декорации утвердили Мотлей на положении театральных художниц самого высшего класса.

В рукописи автор предпослал отдельным сценам лишь краткие ремарки: «Замок Конуэй», «Дворец в Элтеме», «Шинский дворец», и так далее. Поэтому мы имели возможность сами придумывать детали. Работая с Мотлями, я в общих чертах излагал им свои соображения по поводу каждой сцены: подковообразный стол и знамена, свисающие с потолка в зале совета; полосатый садовый павильон в Элтеме; белые крытые аркады и маленькое деревце в Шинском дворце. Кроме того, я был одержим мыслью, что в конце сцены изгнания Моубрея Ричардом я должен спускаться вниз по лестнице.

— Значит, вы никогда по-настоящему не доверяли мне, Ричард?

— Дорогой Томас, единственные люди, которым я доверяю, это две тысячи лучников, исправно получающих жалованье каждую пятницу.

Эта реплика, казалось мне, требует медленного спуска по лестнице; поэтому действие было перенесено в галерею над большим залом. Иллюзия пиршества, идущего внизу, создавалась музыкой под сценой и несколькими богато одетыми статистами, которые перед началом картины проходили вместе с нами по сцене. Затем занавеси раздвигались, открывая галерею, куда Моубрей и Дерби с шумом поднимаются по лестнице, чтобы скрыть свою ссору от других гостей. Когда вслед за ними появлялись Ричард, Ланкастер и Модлин в роскошных костюмах, узкая галерея казалась переполненной, и мы производили впечатление толпы, не нуждаясь в статистах.

На протяжении всей пьесы декорации великолепно передавали ощущение величины и пустынности средневековых дворцов с их высокими потолками и узкими коридорами, крутыми лесенками и бойницами. Деталей на сцене было ровно столько, сколько требовалось, — простая мебель, богатые драпировки, посуда, красивые костюмы из роскошных тканей, но ничего отвлекающего внимание или утрированного. Херберт Менджес создал для пьесы прелестный музыкальный фон. Как и Мотли, он стал моим верным и ценным помощником во многих постановках.

Я всегда очень хорошо отдаю себе отчет, насколько трудны условия, в которых вынуждены работать в драматическом театре композиторы, прежде всего потому, что в обычном среднем спектакле музыка по необходимости играет второстепенную роль. Поскольку каждая репетиция стоит очень дорого, музыка вносится в спектакль лишь накануне премьеры; а когда все уже тщательно рассчитано и отрепетировано без музыки, зачастую оказывается, что ее слишком много или слишком мало, что она отвлекает и сбивает актеров. В «Ричарде» музыка была существенной частью спектакля, а позднее в «Гамлете» мы весьма удачно использовали Генделя. Однако в обоих этих спектаклях музыка исполнялась в интервалах между картинами при опущенном занавесе, и публика в это время разговаривала. В «Ромео и Джульетте» Херберт использовал музыку Персела (блестяще адаптированную и аранжированную им применительно к развитию действия), и занавес давался только в конце акта. Публика была очарована музыкальным сопровождением, внимательно слушала его, и Херберт первый раз получил в высшей степени одобрительные письма от зрителей.

В «Ричарде Бордосском» было несколько мест, которые упорно никак не получались у нас. Однажды мы бились над сценой смерти королевы, которую репетировали в мрачной, унылой комнате на одной из улочек Сохо. В ремарке говорилось, что Анну уносят со сцены, а Ричард в отчаянии остается один, в то время как опускается занавес. Хотя в чтении это место казалось тем потрясающим финалом, о котором мечтает каждый актер, я все больше и больше убеждался, что публика не может быть тронута зрелищем моего горя, если предмета его уже нет на сцене. Как только исчезала Анна, я один уже ничего не мог сделать «под занавес». В конце концов кто-то предложил, чтобы выходил доктор и объявлял, что Анна умирает от чумы. Мы сыграли эту сцену этюдно, без слов, пытаясь найти верное ощущение и соответствующие ситуации мизансцены. Гордон Дэвиот написала короткий диалог, и все стало на место.

Некоторые другие мои идеи были не столь удачны. Я ввел в пьесу две живые картины, оказавшиеся никуда не годными, но у меня хватило ума снять их (правда, неохотно и под нажимом) на генеральной репетиции.

Генеральная репетиция оказалась сплошной неудачей. Я провел весь день в театре, отрабатывая свет. Однако в это время целая армия рабочих, стуча молотками и поднимая пыль, переставляла кресла в бельэтаже, где я сидел, так что мне приходилось надрывать горло, делая замечания осветителям, и через каждые пять минут просить рабочих выключить свет, чтобы получить возможность судить о световых эффектах на сцене. К вечеру я так устал, что не мог даже злиться и лишь принял царственно-сдержанный вид, подобавший, как мне казалось, роли, которую я собирался играть. «Туда несомненно должен падать синий луч, — объявил я и спокойно указал на угол, хотя в этот момент лежал на полу у ног Гвен, пытаясь одновременно играть и следить за светом. — Какое счастье, что хоть у кого-то в этом театре еще есть память!»

В финале спектакля, едва я открыл рот, чтобы произнести последнюю фразу, неожиданно опустился занавес. Я лишь с отчаянием пробормотал: «Если и завтра случится то же самое, мы погибли», — и с печальным, но всепрощающим видом удалился к себе в уборную.

В театре считается дурной приметой произносить на генеральной репетиции заключительные слова новой пьесы, обращенные к публике, и позднее я пришел к мысли, что в таком суеверии, может быть, есть известный резон.

Премьера не сделала сенсации, хотя зрители были внимательны и настроены сочувственно. Как раз в это время в «Колизее» состоялась большая премьера нового балета, вследствии чего спрос на билеты в «Нью тиэтр» оказался умеренным. Напряжение, испытанное мною в связи с постановкой пьесы и исполнением в ней главной роли, было настолько сильным, что я практически потерял голос. В довершение всех несчастий, я поссорился с одним из ведущих актеров, с которым мы разошлись во взглядах на то, как ему следует играть.

К счастью, внешне он очень подходил к своей роли, и недостатки его исполнения, раздражавшие меня, не повредили спектаклю в целом и остались незаметны для публики.

По окончании спектакля, не успел я войти в свою уборную, как туда проскользнула Гордон Дэвиот, чтобы сказать мне несколько поздравительных слов, прежде чем, по ее выражению, «набежит народ». Затем она исчезла. Через полчаса в театр начали звонить из газет, желая получить у нее интервью. Поиски продолжались весь следующий и еще несколько дней. Но никто не умеет исчезать незаметнее, чем Гордон. Она поступает так вовсе не из ложной скромности. Эта добрая и внимательная к людям женщина с удовольствием обеспечила бы трудолюбивого журналиста нужным ему материалом, но мысль о том, что ей придется говорить о себе с посторонним человеком, приводит ее в ужас.

На следующее утро появились восторженные рецензии, и я целый день только и делал, что отвечал благодарностями на поздравительные телефонные звонки.

После второго спектакля ко мне в уборную зашли несколько друзей, и я наслушался от них комплиментов. В театре царила атмосфера всеобщего оптимизма, температура которого, однако, упала на несколько градусов, когда я подсчитал кассу и выяснил, что сбор составляет всего 77 фунтов. Скромная выручка отнюдь не свидетельствовала об успехе, который нам так уверенно предсказывали. Обстановка изменилась на первом дневном спектакле. Все утро дела шли тихо; в час дня мистер Четли, ведавший кассой, отпустил своего помощника завтракать. В десять минут второго начались телефонные звонки. Перед театром выстроились очереди. Наплыв публики был таким большим и неожиданным, что мы задержали начало спектакля на четверть часа, чтобы дать возможность зрителям усесться на свои места.

С этого момента «Ричард Бордосский» сделался, как говорят американцы, «гвоздем сезона». В следующее воскресенье я на день уехал в Брайтон и, хотя физически устал, как собака, чувствовал себя таким счастливым и находился в таком приподнятом настроении, что в сильную метель отправился гулять по холмам.

Да, «Ричард Бордосский» действительно был гвоздем с зона. Глядя на Сент-Мартин Лейн из окон своей квартиры, я видел очереди, змеившиеся вокруг театра. Меня фотографировали, интервьюировали, с меня писали портреты, на меня рисовали карикатуры. Я сто раз на дню давал автографы и с каждой почтой получал письма и подарки. На меня дождем сыпались белые олени, вложенные в букеты цветов, вышитые на носовых платках, выгравированные на портсигарах. Когда я отправлялся домой после утреннего спектакля, двор перед служебным ходом был забит людьми. Удивительнее всего было то, как быстро мои поклонники узнали, что я живу неподалеку. Зачастую я вынужден был пробираться домой украдкой, надвинув шляпу на глаза и подняв воротник пальто, а за мной следовало человек пятнадцать-двадцать наиболее восторженных почитателей. Конечно, вначале я упивался своей популярностью, но довольно скоро устал от того, что не мог выйти из квартиры, не наткнувшись на двух-трех поклонников, подстерегавших меня на улице. Кроме того, мне по нескольку раз в день приходилось открывать дверь совершенно незнакомым людям или брать телефонную трубку только для того, чтобы услышать, как какая-нибудь назойливая школьница хихикает на другом конце провода: она, видите ли, заключила пари с подругой, что сумеет поговорить со мной.

Люди ходили смотреть наш спектакль по тридцать-сорок раз. За это время в составе произошли некоторые перемены, и новые репетиции помогали нам сохранить свежесть исполнения. К тому же я неустанно следил за спектаклем, вносил в него кое-какие дополнения и поправки, и постоянные зрители быстро оценивали их по заслугам. Гораздо меньше мне нравилось, когда некоторые из них писали, что я впадаю в манерность и эмоционально выдыхаюсь. Я упорно боролся с усталостью и скукой — неизбежным следствием бесчисленных спектаклей, следующих один за другим, — и приходил в отчаяние, видя, что, несмотря на все свои усилия, начинаю переигрывать и утрачиваю искренность. К концу сезона я стал неловко чувствовать себя в тех сценах, которые раньше больше всего нравились зрителям. Однако я с неизменным удовольствием играл две последние картины пьесы. Полностью контролируя свои эмоции, мне удавалось в то же время доводить публику до слез. Теперь я, наконец, почувствовал, что научился расслаблять мышцы (а в этом, как уверял меня Комиссаржевский, и заключается секрет хорошей эмоциональной игры) и управлять публикой, вместо того чтобы позволять ей управлять мною.

Как раз перед рождеством, в тот год, когда шел «Ричард Бордосский», мне начал причинять массу неприятностей мой голос. Я взял двухнедельный отпуск и отправился в автомобильную поездку по западу Англии. Когда моя машина помчалась по Большой западной дороге, через долину Темзы и Уилтширские холмы к темнеющим заливным лугам Плестен-бери, я испытал большое облегчение. Приятно было не торопясь пообедать вечером в Тонтене, зная, что тебе не нужно нестись в театр, гримироваться и одеваться. Вместо этого я ходил в кино.

Я поселился в уединенной гостинице в Дартмуре, совершал долгие прогулки и поглощал огромное количество чая с джемом и сливками. Я отправился в Плимут, перевалив через открытый всем ветрам Хоу. На другое утро я переправился на пароме через залив и очутился в Корнуэлле — этой удивительной чужой стране. Здесь-то я неожиданно и встретился с Ралфом Ричардсоном. Мы пообедали вместе, выпили шампанского и отправились в темноте лазать по скалам.

Я по-настоящему наслаждался отдыхом, но меня все время не покидало ощущение какого-то беспокойства. Несколько раньше, чем было действительно нужно, я повернул назад к Лондону и проехал по северному берегу полуострова через Девон и Сомерсет, ночуя в мрачных, почти пустых летних гостиницах с неосвещенными окнами, одиноко глядевшими на продутый ветрами Бристольский канал. В Бате моя машина испортилась, и я с чувством явного облегчения направился в Брайтон, где решил провести последние дни отпуска. Но там я обнаружил, что не могу удержаться от посещения театра, и вечером побежал смотреть «Чарлот ревю», которое шло в «Ипподроме». Я не играл Ричарда уже, по крайней мере, недели полторы. До возвращения у меня оставалось еще несколько дней, но уже на следующее утро я поехал обратно в Лондон. Вечером я незаметно проскользнул в «Нью тиэтр» и, спрятавшись за портьеру в одной из лож, посмотрел «Ричарда Бордосского» с Гленом Байемом Шоу, исполняющим мою роль.

Ричард — замечательная роль. Образ его созвучен моей индивидуальности, и даже моя манерность и стремление к эффектам сказывались в этой пьесе меньше, чем обычно. Помогали мне и мои костюмы, точно подчеркивавшие постепенное развитие и возмужание героя, как это было задумано мною. Кроме того, становлению моего художественного вкуса весьма способствовали мои работы в течение трех предшествующих лет. Работа над шекспировскими пьесами в «Олд Вик» обострила мою восприимчивость и развила технику, зато в «Добрых товарищах», попав в совершенно иную атмосферу, я вынужден был найти способ выжать все возможное из моей расплывчатой роли. Наконец, тонко поставленная Комиссаржевским пьеса «Кто лишний?» опять потребовала от меня иного подхода к роли, понимания внутренней сущности образа, что и удалось мне лучше, чем когда-либо прежде. Иозеф Шиндлер был «моей» ролью во всем, что касалось внешности и возраста. Я больше не стеснялся давать волю собственной индивидуальности, как это было во времена «Гамлета» в «Олд Вик».

Напротив, играя Йозефа Шиндлера, я впервые полностью использовал ее, чем и заслужил признание публики. Теперь в «Ричарде» я применил весь свой приобретенный ранее опыт, чтобы правильно распределить свет и тени в невероятно длинной и эффектной роли.

Я часто задумывался над тем, какое место занимает «Ричард Бордосский» в ряду выдающихся постановок прошлого и есть ли шансы на его возобновление. Большинство пьес, в которых появлялись Ирвинг, Три, Александер и Уиндем, могут быть возобновлены сейчас лишь как раритеты. Мне кажется, мы не способны воспринять их сегодня потому, что тот период времени еще слишком близок к нам, а также потому, что в нашем представлении они ассоциируются с великими актерами, создавшими их. Театральные успехи викторианской эпохи были, по существу, успехами отдельных личностей. «Колокольчики» — это Ирвинг, и сегодняшняя публика никогда не примет в этой пьесе другого актера. Тем не менее знаменитое возобновление «Второй миссис Тенкерей» с Гледис Купер вызвало огромный интерес, и хотя сама пьеса кажется старомодной, она осталась отличным игровым материалом для актеров.

В будущем другие актеры, вероятно, заново интерпретируют кое-какие из недавно нашумевших пьес, которые сейчас пылятся на полках. Станут ли тогда эти пьесы тем, что мы называем «классикой»? Затруднюсь назвать пьесы моего времени, которых ждет такая честь. Возможно, что «Круг»; вероятно, «Водоворот». Попадут ли в их число «Кто лишний?» и «Ричард Бордосский»? Буду ли я завидовать новым актерам в ролях, которые я создал, или же отнесусь к ним слегка покровительственно, если эти пьесы будут возобновлены до моей смерти? Кто знает!

Спектакли «Ричарда», наконец, пришли к концу. Последние представления в Лондоне были ужасно утомительными и напряженными. Последовавшие затем гастроли сопровождались триумфальным успехом, и в Голдер Грин, где мы играли самый последний спектакль, пришлось вызвать полицию, чтобы рассеять толпу, собравшуюся у служебного входа, когда я и Гвен пытались покинуть театр.

На экземпляре пьесы, который мне прислала Гордон, она написала: «Я верю, что в будущем, упоминая «Ричарда Бордосского», люди будут неизменно называть Ваше имя». Прочесть такие слова, разумеется, приятно; тем не менее я обязан своим самым большим личным успехом, прежде всего, блестящему дарованию и дружеской помощи Гордон Дэвиот.

1934

В то время как шел «Ричард», я впервые рискнул взять на себя директорские обязанности. Меня неудержимо привлекала своей очаровательной атмосферой новая пьеса «Весна 1600 года», написанная Эмлином Уильямсом, который играл тогда в Нью-Йорке в «Деле испуганной леди» Эдгара Уоллеса. Как только он вернулся в Лондон, мы позавтракали вместе и обсудили его пьесу.

Я не сумел заинтересовать Бронсона Элбери «Весной 1600 года» и, поразмыслив, решил сам финансировать постановку в содружестве с моим приятелем Ричардом Клаузом. Ставить пьесу должен был тоже я. Для начала оказалось, что в ней очень трудно распределить роли; затем нам пришла в голову потрясающая идея. В Англию только что прибыла Элизабет Бергнер, которая объявила о своем намерении появиться на лондонской сцене. Я выяснил, где она живет, и пригласил ее позавтракать со мной. Ее детская фигурка в голубом берете и свободном мохнатом пальто совершенно не отвечала обычному представлению о театральной звезде, но зато точно соответствовала образу молоденькой девушки, которая в пьесе Эмлина бежит из родного селения и, переодевшись мальчиком, присоединяется к труппе Ричарда Бербеджа. Рыжая, с ниспадающей на один глаз прядкой волос, она сидела со мной в «Боулестин ресторан», оживленно разговаривая на точном и хорошем английском языке и понимающе поглядывая на меня поверх своего весьма скудного завтрака. Элизабет Бергнер очаровала меня, и я пришел к непоколебимому убеждению, что если она согласится играть в пьесе Эмлина, успех обеспечен.

Элизабет рассказала, что с момента приезда в Лондон прочла около трехсот пьес и что «Весна 1600 года» понравилась ей больше всех. Но она прибавила, что многим обязана мистеру Кокрену и не допускает даже мысли о дебюте под чьим-либо другим руководством. (Почему я тогда немедленно не предложил пьесу Кокрену — хоть убей, не понимаю!)

Тем не менее встреча с Бергнер доставила мне большое удовольствие. Меня давно уже восхищали и ее фильмы, и ее фотографии в некоторых классических ролях, которые она играла в труппе Рейнхардта.

«Весна 1600 года» на несколько месяцев была отложена в сторону. Я разобрал пьесу с Эмлином, убедил его полностью переписать последний акт и сделать еще кое-какие радикальные изменения. Такой метод полностью оправдал себя в «Ричарде Бордосском», но в данном случае добавления, предложенные мною, утяжелили пьесу, и ее несложный сюжет постепенно все глубже и глубже погружался в трясину настроений и деталей. Мотли сделали прелестные эскизы декораций, я пригласил певцов, большой оркестр и массу статистов. Изабелла Джинс в роли леди Коперарио получила великолепного слугу — настоящего негра, который выводил ее на сцену, и настоящую черную обезьянку, которая сидела у нее на плече и для начала сразу же укусила ее. К моменту поднятия занавеса на премьере мы истратили уже 4000 фунтов.

На премьере, несмотря на дружелюбно настроенную, восторженную публику, первый акт прошел плохо, оказался чересчур затянутым, и спектакль кончился только в одиннадцать тридцать.

Позднее мне говорили, что зрители вели себя на редкость терпеливо. Они, казалось, жаждали, чтобы пьеса имела успех, и с удовольствием и облегчением принимали каждую удачную сцену. После спектакля я устроил у себя дома небольшую вечеринку. Мы пили шампанское и пытались обмануть себя, делая вид, что сегодняшняя премьера — наш большой успех. Однако, прочитав на другой день рецензии, я сразу понял, что мы потерпели поражение.

Критики отнеслись к нам справедливо. Они хвалили то, что могли, но большинство понимало, что спектакль не получился. Эмлин позвонил мне по телефону. Он, видимо, многое пережил за те полчаса, что читал газеты, но голос его, когда он попросил моего согласия на кое-какие вымарки, был совершенно спокойным. Мне рассказывали, что после нашего разговора он отправился прямо в театр, взял суфлерский экземпляр пьесы и, усевшись на стул у выхода на сцену, внес в текст все поправки, которые считал необходимыми. Он смотрел первый спектакль, взгромоздясь на стремянку, поставленную в кулисах, и с этого наблюдательного пункта мог судить о реакции публики на каждую ситуацию пьесы.

Явный провал, когда спектакль снимают через несколько дней после премьеры, легче перенести, чем медленное умирание пьесы. Прежде чем «Весна 1600 года» неторопливо и бесславно сошла со ецены, минуло целых две недели. Сборы были плохие, но публика принимала спектакль довольно сочувственно, а тут еще выдалось несколько туманных дней, что дало нам возможность свалить все на погоду и подогрело наши, увы, тщетные надежды. Несколько раз я заглядывал в театр во время дневного спектакля, но зрелище полупустого зала неизменно гнало меня обратно на мрачные улицы.

Моя следующая постановка — пьеса Гордон Дэвиот «Королева Шотландская» принесла мне очередное разочарование. Пьеса появилась на свет при очень любопытных обстоятельствах. Гвен Фрэнгсон-Дэвис и Гордон Дэвиот заспорили об образе Марии Стюарт и расстались, так и не сойдясь во мнениях. Некоторое время спустя, когда они снова встретились, Гордон протянула Гвен пьесу и сказала: «Вот какой, по-моему, была Мария».

Мы все, конечно, надеялись, что «Королева Шотландская» станет для Гвен тем, чем для меня был «Ричард», и, отправившись с последним в гастрольную поездку, только и делали, что разговаривали о новой пьесе, спорили о ней и строили всяческие предположения. Мы прочли множество биографий и исторических романов на эту тему, а играя в Эдинбурге, тратили целые дни на осмотр замков и дворцов, связанных с историей Марии. В Стрэтфорде, где мы жили в то время, когда играли в Бирмингеме, Гордон нанесла нам один из своих редких визитов и несколько дней прожила вместе с нами в гостинице. Мы засыпали ее предложениями и советами по поводу пьесы. Гвен переписала одну картину, я вымарал другую, а Гордон улыбалась и соглашалась со всем, что бы мы ни говорили. Оформлять спектакль я пригласил Э. Макнайта Кауфера, впервые попробовав работать без Мотлей, которые в этой постановке сделали лишь прекрасные эскизы костюмов для Гвен.

Работал Кауфер замечательно и эффектно, но замысел оформления был недостаточно продуман и не связал пьесу в единое целое, как это сделали блистательные декорации и костюмы в «Ричарде Бордосском».

Пьеса была неровной, такой же оказалась и моя постановка. Впрочем, многие сцены были превосходно написаны и прекрасно сыграны, особенно волнующий и мрачный финал второго акта — убийство Дарнли — его играл Глен Байем Шоу.

Я знал, что незадолго до своей смерти Роналд Мэкензи закончил еще одну пьесу, хотя ни разу не показал мне ее. Я слышал также, что он надеялся заинтересовать главной ролью Лесли Бэнкса. Но однажды в день утреннего спектакля, как раз перед тем, как Роналд отправился в роковое путешествие, я завтракал с ним и Комисом у «Рулса». Я был слегка обижен тем, что мне не предложили прочесть новую пьесу в рукописи, а так как разговор, главным образом, и шел о ней, я практически не принимал в нем участия. В середине завтрака мне пришлось уйти на спектакль, а Комис и Роналд остались сидеть за столом, сердито уставившись друг на друга с необычайно мрачным, но понимающим видом.

Через несколько месяцев после смерти Мэкензи Комис прислал мне пьесу покойного «Мейтленды», которая мне очень понравилась, хотя я сразу же понял, почему автор счел, что я не гожусь ни на одну из обоих мужских ролей. Я знал, что Элбери купил право постановки этой пьесы и собирался показать ее в самом недалеком будущем. Теперь, более чем год спустя, решено было поставить «Мэйтлендов» в театре «Уиндем», как только я вернусь из отпуска. Я еще раз перечитал рукопись, но долго не мог решить, кого же мне играть — школьного учителя Роджера или его брата, актера Джека. Раз уж я заколебался, мне следовало вообще отказаться от участия в пьесе, но я, подстегиваемый тщеславием, вообразил, что мое участие увеличит наши шансы на успех, особенно ввиду моего тесного сотрудничества с Мэкензи и Комиссаржевским в работе над «Кто лишний?».

Мэкензи строго-настрого наказал, чтобы пьесу ставил только Комис, и я не знал, успели ли они подробно обсудить распределение ролей и детали постановки. Мне не хотелось задавать Комиссаржевскому на этот счет слишком много вопросов, чтобы он не заподозрил меня в желании вмешаться в режиссерскую работу, но мне было известно, что он очень любил Мэкензи и искренне верил в успех его пьесы. Он сказал, что, по его мнению, я должен играть Роджера — роль, которая очень интерсовала меня: я считал, что после стольких выступлений в «Ричарде» она будет освежающим контрастом. Поэтому я согласился.

Репетиции начались без меня. Когда, десять дней спустя, я вернулся из кратковременного отпуска, вся подготовительная работа была уже закончена — ситуация, весьма неблагоприятная для актера, начинающего работу над новой ролью. Комис аранжировал текст с обычным мастерством, но я счел его вымарки и переделки не такими удачными, как в «Кто лишний?». Он снова отказался от смены декораций.

Премьеру мы давали в невероятно жаркий вечер. Весь день у театра стояли очереди: люди терпеливо ждали, когда начнут пускать в места за креслами и на галерку. У входа в театр красовалось мое имя, написанное крупными буквами. Все предполагали, что после «Ричарда Бордосского» я опять выбрал себе большую эффектную роль.

Когда поднялся занавес, я стоял на сцене в довольно потрепанном современном костюме, с усиками (специально отращенными мною по этому случаю), с трезубцем в руке и бумажной короной на голове, собираясь появиться в наряде Нептуна на предстоящем карнавале. Раздался оглушительный взрыв аплодисментов, но затем — то ли потому, что мой вид разочаровал тех, что считал, что я должен выглядеть романтически, то ли потому, что постоянные посетители премьер потонули в толпе поклонников «Ричарда Бордосского» — на галерее начался шум, продолжавшийся несколько минут. Все это время я стоял на сцене, парализованный волнением, и ожидал возможности заговорить. Как только начался диалог, восстановилась тишина, и спектакль продолжался без каких-либо помех. Но когда в конце спектакля, после многочисленных выходов на поклон, я сделал шаг вперед, чтобы сказать несколько слов о Мэкензи, на галерке кто-то неожиданно заорал: «Ерунда!»

Когда полчаса спустя я вышел через служебный ход, двор был полон людей, которые держались весьма мрачно и недружелюбно, хотя и не устраивали никаких демонстраций. На другой день, однако, газеты пестрели заголовками: «Освистанная премьера пьесы погибшего автора», «Скандал в «Уиндеме» и т. п. Невзирая на такое неблагоприятное начало, «Мейтленды» шли в течение двух с половиной месяцев при средних сборах, но спектакль так и не имел настоящего успеха. Надеюсь, что когда-нибудь его удастся возобновить при более счастливых обстоятельствах.

Вскоре после «Ричарда Бордосского» я повел с Мотлями разговоры о «Гамлете». После спектакля мы подолгу сидели у них в мастерской, поглощая нескончаемые чашки чая и рассуждая об идеальных декорациях для пьесы, о том, как распределить в ней роли, какой эпохи костюмы выбрать и т. д. После «Мейтлендов» и «Королевы Шотландской», которые шли сравнительно короткое время, Элбери неожиданно решил поставить для меня «Гамлета» в «Нью-тиэтр». К счастью, я знал роль и уже почти целый год обдумывал пьесу — без этого я, разумеется, не мог бы справиться за месяц репетиций с такой колоссальной работой, как играть и ставить «Гамлета» одновременно.

Я отнюдь не был уверен в успехе «Гамлета» — я еще помнил, как мало публики привлек он в 1930 году в «Куинз тиэтр», но меня окрылила возможность подобрать хороший состав. Кроме того, мне не терпелось проверить на практике мой замысел постановки этой пьесы.

Я питаю глубочайшее отвращение к банально готическому стилю в декоративном оформлении «Гамлета», когда король и королева становятся похожи на игральные карты, а Гамлет на великовозрастного Питера Пэна. Я помнил, какое большое впечатление произвела на меня постановка Фейгена в Оксфорде (с Джайлзом Айшемом в роли Гамлета), где все действующие лица носили костюмы a lа Дюрер. Роскошные меха и бархат, шлемы с перьями и изысканно украшенное оружие, тяжелые плащи и обувь с квадратными носками у мужчин, разлетающиеся юбки и туго зашнурованные корсажи у женщин — все это превосходно воспроизводило атмосферу чувственности, преступлений и сверхъестественных событий, разыгрывающихся на фоне холодного северного неба, морозных рассветов и марширующих армий. Я изложил Мотлям свои мысли по этому поводу, и вскоре они познакомили меня с работами современника Дюрера Луки Кранаха, которые вдохновили их на эскизы костюмов для нашей постановки.

Для декораций был построен большой станок, вращаемый вокруг оси вручную: его легко поворачивали четверо или пятеро рабочих. Этот станок (при дневном освещении он напоминал скорее остов военного корабля) имел скаты и площадки, которые смотрелись под разными углами в зависимости от положения станка и на которых я мог разнообразить мизансцены в различных эпизодах пьесы. Горизонт на заднем плане использовался для экстерьеров — площадки перед замком, кладбища и финальной сцены, а холщовые занавеси, пышно расписанные синим и серебром, обрамляли сцену или драпировались вокруг станка в остальных картинах. Занавеси эти легко подымались и опускались, так что перерыв между картинами длился всего несколько секунд.

Все костюмы были выполнены из холста, но отделаны шелком и бархатом и окрашены по-осеннему богатыми красками, нанесенными на ткань с помощью пульверизатора. Благодаря изобретательности и трудолюбию Мотлей обошлись эти костюмы поразительно дешево, а эффект дали блестящий. Законченные костюмы выглядели богатыми, но обжитыми, чего так трудно добиться на сцене, где стильные костюмы всегда кажутся либо новыми с иголочки, либо заношенными и обтрепанными. На шее мы носили большие цепи, которые из зрительного зала выглядели внушительными и массивными. В действительности же они были сделаны из легкой, как перышко, резины, выкрашенной золотом и серебром.

Успех «Гамлета» в «Нью тиэтр» очень обрадовал и удивил меня. В книге Розамунды Гилдер я довольно подробно написал о своем исполнении этой роли и рассказал о большинстве трудностей, которые преодолел, и выводах, к которым пришел, столкнувшись с этой пьесой, ставящей множество проблем. Я не хочу снова останавливаться на них. Несомненно, что из трех игранных мною «Гамлетов» самым лучшим по составу был спектакль в «Нью тиэтр» (хотя отдельные исполнители были слабее), а следовательно, мне было там значительно легче работать.

Как обычно бывает в тех случаях, когда спектакль завоевывает признание, оценки, даваемые исполнителям, оказались самыми противоречивыми. Многие говорили, что им больше нравился мой Гамлет в «Олд Вик», где я играл его в первый раз. Точно так же Френка Воспера в роли Клавдия хвалили меньше, чем когда он играл эту роль в «Кингзуэй» в спектакле, поставленном в современных костюмах.

Однажды вечером во время антракта к Френку зашел один армейский майор, рассказавший ему, с каким наслаждением он смотрит «Гамлета». Он не походил на зрителя того типа, который в состоянии получить удовольствие от шекспировской трагедии, и все мы пришли в восторг при мысли, что даже такой посетитель доволен спектаклем. Затем началась финальная сцена, где Клавдий произносит: «Милый Гамлет, заклад тебе знаком?» — мы не знали, куда глаза девать, когда Френк, все еще думая о посетителе и совершенно не заметив своей ошибки, звучно осведомился: «Милый Гамлет, майор тебе знаком?»

«Гамлет» был последним спектаклем, в котором мне довелось работать вместе с Френком Воспером, чья трагическая смерть в 1937 году явилась большим ударом для всех его друзей. Мне постоянно недостает его. Я близко знал Френка на протяжении почти пятнадцати лет. Этот истинный представитель богемы отличался несравненной живостью и обаянием как собеседник, был предельно щедр и гостеприимен как хозяин, а как актер совершенно чужд какой бы то ни было зависти. Часто у людей создавалось впечатление, что Френк — эгоист, всегда поступающий как ему нравится; в действительности же ничто так не радовало его, как возможность доставить удовольствие людям. Актером он был неровным: иногда, если пьеса шла очень долго, он начинал переигрывать; но образы старого Шиндлера в «Кто лишний?», Далсимера в пьесе «Зеленый лавр» и Генриха VIII в «Розе без шипов», на мой взгляд, навсегда останутся непревзойденными.

За время нашего знакомства самым счастливым периодом для Френка было время, когда с шумным успехом шла его собственная пьеса «Убийство на третьем этаже». Разносторонность его таланта произвела в этой пьесе настоящую сенсацию: публика превозносила его, труппа обожала. Его уборная в «Лирик тиэтр» вечно была набита друзьями и знакомыми, а после спектакля начинались бесконечные, продолжавшиеся до утра вечеринки.

Я был очень счастлив, что ставлю «Гамлета» с помощью и при участии моих лучших друзей — Джорджа Хау, моего сотоварища во всех моих наиболее успешных предприятиях (я считаю его Полония и отца Лоренцо блестящими работами), и Глена Байема Шоу, который в паре со мной играл Яшу в «Вишневом саде» в «Роялти» и восхищал меня в блистательном «дубле» — Калеки и Принца в постановке Рейнхардта «Чудо». Позднее он играл сэра Джона Монтегю в «Ричарде Бордосском» и дублировал меня, а впоследствии ездил с этой пьесой на гастроли вместе со своей очаровательной женой Анджелой Бэддели, исполнительницей роли Анны. О его блестящей игре в роли Дарнли в «Королеве Шотландской» я уже говорил. Теперь он должен был играть Лаэрта, а затем Бенволио в «Ромео и Джульетте» — две неблагодарные роли, справиться с которыми может только превосходный актер. Глен был неутомимым тружеником. Он начал свою карьеру, страдая недостатком речи и не обладая ни знаниями, ни широким кругозором, которые могли бы помочь ему. Каждая новая роль развивала его индивидуальность, и он постепенно стал тем превосходным, наделенным богатым воображением актером и режиссером, каким является сегодня. Особенно выделяется он в ролях злодеев, хотя в данном случае никто не может обвинить его в том, что он играет самого себя, ибо вне сцены — это симпатичнейший и обаятельный человек.

Мне трудно подробно описать эти последние четыре года моей работы: я был слишком занят, чтобы систематически наблюдать за деталями. Распределение ролей, постановки и актерская работа поглощали все мое время, а к тому моменту, когда какой-нибудь утомительный спектакль сходил с репертуара, я уже пребывал в новых творческих муках. Коротких отпусков мне едва хватало на то, чтобы прийти в себя после лихорадочной жизни, какую я вел в театре. В свободное время я в основном старался побольше спать, разумно и не слишком обильно есть (питание — серьезная проблема, когда восемь раз в неделю играешь изнурительные классические роли), щадить голос и жить за городом. Коттедж в Эссексе, который я приобрел на деньги, заработанные во время гастрольной поездки с «Ричардом Бордосским», — самое приятное из всех материальных благ, какие мне принесла моя работа в театре.

1935

В то время как я играл «Гамлета», Родни Экленд принес мне новую вещь. Он инсценировал роман Хью Уолпола «Старые дамы», и как только я прочел рукопись, я тотчас же решил ставить пьесу. Книга эта всегда была одной из самых моих любимых.

И снова мне не удалось отыскать антрепренера, склонного разделить мой энтузиазм. Элбери и Хорейс Уотсон (из «Хеймаркета») — оба отвергли пьесу; я не находил никого, кто согласился бы ее поставить, и тогда Ричард Клауз и я во второй раз решили стать компаньонами. После долгих споров нам удалось подобрать поистине безупречный состав. Мы пригласили Эдит Эванс на роль миссис Пэйн, старой цыганки, которая жаждет обладать куском янтаря, принадлежащим бедной увядшей леди — мисс Беринджер (Джин Кэддел). Третью старую даму — миссис Эморест, маленькую, добрую вдову, возлагающую все свои надежды на обожаемого сына, который находится за границей, и крохотное наследство, кокоторое она должна получить от умирающей кузины, великолепно играла Мери Джеролд.

Мы начали репетиции, так и не сумев снять театр. Пока мы предпринимали все возможные попытки найти сцену, труппа героически трудилась. Я чувствовал, что пьесу Экленда надо играть в небольшом театре, предпочтительно в «Критерионе». При четырех действующих лицах было весьма существенно иметь сцену малых размеров. Все считали, что атмосфера подавленности, царившая в пьесе, и мрачная сцена смерти мисс Беринджер в последнем акте — опасные обстоятельства с точки зрения кассы, но я предвидел, что пьеса может иметь большой успех у определенного круга публики, если только будет по-настоящему хорошо поставлена и сыграна.

С каждым днем поиски театра становились все более и более безнадежными, и мы приходили в ужас при мысли, что три наши превосходные актрисы могут соблазниться каким-нибудь более конкретным предложением и покинуть нас в самый разгар репетиций. Затяжка с наймом театра привела в конце концов к продлению репетиций до шести недель вместо обычных трех с половиной, и это, как мне думается, было одной из причин того, что наш спектакль оказался таким совершенным произведением.

Я всегда с гордостью и любовью буду вспоминать «Старых дам». Это был спектакль, в котором мне удалось наиболее полно осуществить свои первоначальные планы: обычно каждый режиссер начинает с замыслов, от которых постепенно отказывается из-за необходимости любой ценой выпустить спектакль за короткий срок.

Действие пьесы происходило в трех комнатах старого дома в небольшом городке. По пьесе требовалось, чтобы и лестница и прихожая были видны публике, и вначале я рисовал себе сцену, подобную игрушечному домику с отсутствующей передней стеной и симметрично расположенными одна над другой комнатами. Однажды мы упорно репетировали в «Нью», разместив всю нужную нам для «Старых дам» бутафорию на большом неровном станке, который вечером использовался для «Гамлета». Эдит сидела в низенькой качалке на самой высокой площадке. Несколькими футами ниже ее и ближе к авансцене, среди каких-то жалких обломков мебели, сновала Мери Джеролд, разливая чай. Несколько футов станка, разделявшие актрис, создавали впечатление, что они находятся в разных комнатах, хотя в действительности их должны были бы разделять стена высотой в двенадцать футов и потолок. Внезапно я понял, что такое решение может оказаться необыкновенно эффектным. Во время перерыва на завтрак я перебежал через дорогу в мастерскую Мотлей, набросал им свой план на клочке бумаги, и на другой день новые эскизы декораций были уже готовы.

У Мотлей спектакль решала не только форма станка, но и обстановка комнат, очень декоративная и полностью соответствующая характерам действующих лиц. Костюмы, созданные ими, были не менее удачны.

Наконец, спектакль был готов.

Мы так и не смогли получить маленький театр, и в результате, не без опаски, открылись в «Нью», который был слишком велик, хотя и на большой сцене наши декорации выглядели очень хорошо.

Всю первую неделю сборы были весьма утешительными. Казалось, мы сумеем в конце концов посрамить пессимистов, которые предсказывали, что на такой необычной и мрачной пьесе, лишенной необходимых для коммерческого успеха качеств, денег не сделаешь. Но, не говоря уже о том, что помещение театра было слишком велико для интимного спектакля, в котором занято всего четыре человека, публику в это время отвлекали всяческие юбилейные торжества. Я до сих пор уверен, что покажи мы «Старых дам» осенью и в небольшом театре, пьеса имела бы значительный успех и принесла бы материальную выгоду своим безупречным исполнителям и отважным постановщикам.

Пьеса Андре Обея «Ной», показанная в «Амбассадорс тиэтр» на французском языке труппой «Компани де Кенз» под руководством Мишеля Сен-Дени, имела большой успех. Однажды я пошел посмотреть дневной спектакль, и на меня произвели глубокое впечатление благородство, наивность пьесы и превосходный актерский ансамбль. Я предложил мистеру Элбери попытаться раздобыть нью-йоркский вариант пьесы и поставить ее в «Нью тиэтр» со мной в роли Ноя. Элбери, пригласивший «Компани де Кенз» в Лондон, загорелся этой идеей, равно как и Сен-Дени, который недавно прибыл в Англию с намерением создать здесь студию и театральную труппу наподобие теперь уже распущенной труппы «Кенз» — очень рискованное предприятие, особенно принимая во внимание, что в то время Сен-Дени еще плохо владел английским языком.

Перевод «Ноя» прибыл из Нью-Йорка, но оказался далеко не удовлетворительным. Для перевода жаргонных французских фраз были использованы грубые американизмы. Особенно трудно было передать простым английским языком очаровательные монологи, с которыми Ной обращается к всевышнему: в переводе они казались грубо-непочтительными, а ведь эти места особенно важны, так как они задают тон всей пьесе. Вначале мы не могли решить, делать ли нам новый вариант пьесы и ставить ее совершенно иначе, как английскую параллель к библейской истории, или придерживаться стиля и духа французского спектакля. Не имея в своем распоряжении достаточно времени, мы остановились на последнем варианте, хотя, боюсь, решение наше было не из самых мудрых. Ной во французской версии носил вельветовые штаны, сабо, меховую шапку и по существу представлял собой обобщенный образ французского крестьянина. Но когда в этом одеянии появился я, публика не могла понять, почему патриарх в тропических жарких джунглях одет так, словно готовится к путешествию на северный полюс! Френк, француз и к тому же блистательный актер, вероятно, выглядел в подобном костюме в нью-йоркской постановке убедительней, чем я. Теперь я понимаю, что успех этой пьесы в Лондоне можно было обеспечить, лишь пригласив на роль Ноя такого актера, как Лоутон, и сделав его по костюму, гриму и речи типичным английским фермером. Но это повлекло бы за собой необходимость заново переписать значительную часть пьесы. Мы пытались кое-как подправить диалог во время репетиции, но все равно окончательный английский текст был лишен очарования и простоты, присущих французскому, и жаргонной живости американского.

Премьера пьесы прошла превосходно, и нам уже казалось, что опасения наши были безосновательны: с того самого момента, когда я в ужасающе бородатом виде появлялся на сцене и принимался строить ковчег, напевая «Матросский танец» (единственный лично мой вклад в спектакль), пьеса целиком захватывала публику. Однако зрители, приходившие на следующие спектакли, видимо, не воспринимали быстрых переходов от комизма к патетике, которые покорили зал и произвели такое большое впечатление на премьере. Критики жаловались, и не без оснований, что сценически пьеса сделана в «Нью» слишком сложно, тогда как в «Амбассадорс» она была поставлена предельно просто и экономно;

Я так и остался неудовлетворен «Ноем», хотя, работая над ним, пережил немало счастливых минут. Физически играть эту роль было форменной мукой: пьеса шла в июне, стояла страшная жара, а я щеголял в солидных толщинках и невероятно тяжелой одежде, которая к концу каждого спектакля насквозь пропитывалась потом. Роль требовала огромных вокальных и физических усилий: в каждой сцене я должен был напрягаться, раскачиваясь взад и вперед во время шторма, с опасностью для жизни неуклюже балансируя на лестнице, согнувшись в три погибели и ползая по земле в финале.

Сен-Дени тщательно разъяснял мне каждую деталь исполнения, но прошло несколько недель, прежде чем я почувствовал, что достаточно освоился с ролью и могу привнести в нее хоть какой-то элемент собственного творчества. Некоторые критики, видевшие французский спектакль, сразу обнаружили, что я в долгу у своего режиссера, и я порой никак не мог отделаться от мысли, что я — всего лишь ученик, пытающийся копировать мастера. Но с точки зрения техники эта работа была отличной тренировкой — я сумел, по крайней мере, полностью отрешиться от своей индивидуальности и создать впечатление нужного возраста и веса в роли, для которой, в сущности, у меня не было достаточных данных.

Как трудно определить, когда и в какой степени следует прислушиваться к критике, независимо от того, исходит она от актеров, любителей или профессиональных критиков! Утверждать, что мы сами — лучшие судьи своей игры, по меньшей мере глупо. Как часто актеры воображают, что лучше всего они играли в такой-то вечер, а затем узнают от режиссера, что именно тогда они играли особенно плохо!

Работая над «Ноем», я понял, что для этой роли мало одного актерского мастерства, хотя здесь и нужны были широта и уверенность, которых трудно добиться без него. Первый монолог пьесы требовал великого комика с очень простой, естественной манерой игры — такого, например, как Роби, который держал бы публику в руках и заставил бы ее принять очень простую, почти детски-наивную условность пьесы с помощью одного лишь обаяния и добродушия.

Успех нашей премьеры в некоторой и притом весьма значительной степени был определен сочувственным отношением к нам зрителей. Сен-Дени заранее предупреждал нас, что «Ной» — пьеса настроения, во многом зависящая от реакции публики. Он сказал также, что ее едва ли можно по-настоящему хорошо играть восемь раз в неделю и что идеально было бы поставить ее в репертуарном театре. Мы тогда сочли его замечания бредовыми, но, сыграв несколько спектаклей подряд, поняли, что он совершенно прав. Англичан очень легко ошеломить и оттолкнуть юмористическим или фантастическим подходом к религии, хотя они с удовольствием проглотят сенсационную пьесу на эту тему («Роман», «На обратном пути с третьего этажа», «Знак креста», «Вечный жид») и сочувственно отнесутся также к более серьезной пьесе, затрагивающей вопросы религии («Святая Иоанна», «Жена Роберта», «Убийство в соборе»). Однако «Ной» не принадлежал ни к одному из этих типов пьес, и только первоклассная труппа могла с подлинным успехом исполнять ее перед весьма немногочисленной и зачастую недоверчиво настроенной публикой, посещавшей «Нью тиэтр» после того, как прошла премьера.

Несмотря на все это, пьеса шла в течение двух с половиной месяцев, и мы доставили массу удовольствия немногим знатокам.

На последнем спектакле Мишель сказал мне: «Наконец вы начали понимать, как надо играть первый акт». К этому времени я уже так уважал его за бескорыстное отношение к работе, что замечание это скорее обрадовало меня, чем огорчило.

Мишель Сен-Дени никогда не бывает полностью удовлетворен своими постановками, но критические его замечания не носят ни уничтожающего, ни оскорбительного характера, как это бывает у многих режиссеров меньшего масштаба. Он отличается редкостным, совершенно неистощимым терпением и требует от актера такой же сосредоточенности, такого же неустанного трудолюбия, какие вкладывает в дело сам. Работая с ним в «Ное», я казался себе невероятно ленивым, невежественным и самодовольным и поначалу страшно боялся, как бы Сен-Дени не подавил во мне уверенности в своих силах и не внушил мне, что я лишен какого бы то ни было таланта. Однако эти сомнения и опасения лишь побуждали меня работать больше и упорнее, чтобы преодолеть технические препятствия, стоявшие на моем пути. Мне не пришлось делать с Мишелем роль, для которой я действительно подхожу, но я надеюсь, что такая возможность мне еще когда-нибудь представится. Я играл под его руководством в двух пьесах («Ной» и «Три сестры»), но в обоих случаях мои физические и духовные данные настолько разнились с характерами, которые я пытался воплотить, что я не поднялся выше чисто ремесленного уровня. С другой стороны, я убежден, что эти две пьесы научили меня большему, чем другие, в которых на мою долю выпал огромный личных успех. Наблюдать Мишеля на репетициях — истинное наслаждение и настоящая школа, а его блистательный талант вполне оправдывает ту восторженность, с какой к нему относятся все, кому выпадает счастье работать с ним. Если ему не удастся создать постоянную труппу в Лондоне, это будет большой потерей для тех, кто любит то лучшее, ради чего существует театр.

Анджело в комедии У. Шекспира "Мера за меру".

Шекспировский мемориальный театр.

Стрэтфорд-на-Эйвоне. 1950 г.

Бенедикт в комедии У. Шекспира "Много шума из ничего".

"Феникс". Лондон. 1952 г.

Остаток лета после «Ноя» я работал над инсценировкой «Повести о двух городах» Диккенса, о которой давно уже мечтал. Теренс Рэттиган, молодой автор пьесы «Неунывающие французы», написал диалоги, а я набросал большую часть сценария. Мы присмотрели актеров на главные роли и постарались оставить их за собой. Первые два акта получились совсем хорошо, и я показал их Бронсону Элбери, который отозвался о них довольно одобрительно и обещал поставить пьесу для меня осенью, если последний акт оправдает его ожидания. Мы с Рэттиганом бросились обратно на дачу, меньше чем за неделю закончили пьесу и начали переговоры с различными актерами, а Мотли сделали несколько прелестных эскизов декораций и костюмов.

Неожиданно я получил письмо от сэра Джона Мартин Харвея с просьбой прекратить работу над пьесой. Он писал, что собирается в ближайшее время возобновить «Единственный путь» и что вторая инсценировка сведет на нет все его шансы на успех. Мы с большой неохотой отказались от своих намерений и отложили пьесу.

На заседании дирекции, где решался этот вопрос, я неожиданно выдвинул взамен новую идею. Пьеса «Ромео и Джульетта» всегда приносила мне счастье. Эдит Эванс и Пегги Эшкрофт, которые так блестяще играли в ней в Оксфорде и с которыми мне так хотелось вновь поработать, были свободны; а меня, кроме того, заинтересовала мысль поочередно играть роли Ромео и Меркуцио в паре с кем-нибудь из «звезд». Первым мне пришло в голову имя Роберта Донейта, но, к моему великому огорчению, выяснилось, что он сам собирается ставить «Ромео и Джульетту». Когда мы вступили в переговоры с ним, он любезно согласился отказаться от своей постановки, но не счел возможным принять участие в моей. Следующим кандидатом я наметил Лоренса Оливье, но едва поверил своим ушам, когда он сказал мне, что тоже собирается ставить эту пьесу. У него уже были готовы эскизы декораций и продуманы все подробности сложного плана постановки, но я решил не отступать и не дать своим планам рухнуть во второй раз. Наконец, Оливье великодушно решил отказаться от постановки «Ромео» и принял предложение появиться в моей, играя по очереди со мной обе роли, как я и хотел. На подготовку и репетиции пьесы у нас осталось всего три недели: сразу же после «Ромео» я должен был начать сниматься в «Тайном агенте» Хичкока.

«Ромео и Джульетта» — сценически очень трудная пьеса. Я был не совсем доволен трехарочной установкой, которую мы использовали в Оксфорде, хотя она обладала явными преимуществами — была проста и позволяла быстро менять декорации. Мотли неистово взялись за работу и через три дня представили мне три различных варианта постоянной установки, но ни одна из них, по нашему общему мнению, не была полностью удовлетворительна. Печально смотрели мы на заброшенные эскизы для инсценировки Диккенса, валявшиеся в углу мастерской, как вдруг нам пришла в голову мысль использовать их.

Декорации «Повести о двух городах» должны были располагаться по обеим сторонам сцены, куда попеременно переносилось действие, а несколько эпизодов игрались на станке в центре сцены, к которому вела лестница. Мы приспособили этот станок для балкона Джульетты. Декорации для сцены на балконе всегда являются камнем преткновения и для режиссера, и для художника. Если окно находится сбоку, любовники на протяжении всей картины видны только в профиль. Если балкон расположен низко, создается впечатление, что Ромео ничего не стоит забраться на него; если слишком высоко — с галереи плохо видна Джульетта. Сцена бала, которая непосредственно предшествует сцене на балконе, требует свободного места для танцев, а шум от передвижения тяжелого станка может погубить коротенькую сцену перед занавесом, когда Меркуцио и Бенволио отпускают в ночной тиши свои непристойные шутки. Мы решили построить балкон в середине и оставить его там, скрыв в сценах на балу и на улице верхнюю часть станка ставнями или занавесями и добавляя к нему приставки во второй половине пьесы, когда надо показать всю комнату Джульетты, а также балкон снаружи.

Я решил, что любовники должны расставаться так, как это задумано у Шекспира, — на балконе, где в начале пьесы дают друг другу обет верности. При таком решении Ромео имеет возможность произнести свои заключительные строки на виду у зрителей; если же действие происходит в комнате, он скрывается и вынужден приглушенно произносить слова или за кулисами, или под сценой.

Во времена Шекспира Джульетта, конечно, играла сцену прощанья, стоя наверху. Ромео, по-видимому, спускался вниз, произносил свои реплики и уходил по нижней части сцены. Затем, при появлении синьоры Капулетти и кормилицы, сама Джульетта переходила вниз, вероятно, на мгновение исчезая, чтобы спуститься по лестнице, расположенной позади. Современная публика едва ли примет такую условность; поэтому я воспользовался идеей установки, сделанной для пьесы «Старые дамы», которую в конце концов видели очень немногие, и предложил, чтобы вся спальня, а также балкон перед ее окнами помещались наверху на станке. Под лестницей находилась дверь, ведущая на улицу. Таким образом, действие шло непрерывно, и способствовали этому световые перемены: поочередно освещались то комната, то балкон, то нижняя часть сцены, где шли приготовления к свадьбе Джульетты, то келья отца Лоренцо, которая была расположена с другой стороны сцены и закрывалась занавесом, когда была не нужна по ходу пьесы.

За исключением строенных стен комнаты, балкона и кельи, декорации были удивительно простыми. Сзади мы вешали черный бархатный занавес, на фоне которого резко и отчетливо выделялись очертания и цвет колонн и стен. Для того чтобы открывать и закрывать декорации, помещавшиеся по обеим сторонам от центральной конструкции, мы также использовали черные занавеси: они не бросались в глаза и позволяли осуществлять смену с молниеносной быстротой и при минимальном отвлечении внимания. Черный задник не годился, однако, для уличных сцен: он поглощал весь свет, и на фоне его невозможно было создать ощущение яркого, горячего солнца. В конце концов, после нескольких спектаклей мы добавили для всех этих уличных сцен полоску голубого неба. Бал, который происходил в павильоне, напоминающем полосатую — желтую с красным — палатку, выглядел на редкость живо и привлекательно, равно как и приход масок в эпизоде с королевой Маб, когда Ромео, Меркуцио и Бенволио вбегали на сцену под звуки веселой песенки, в белых плащах и с зажженными факелами в руках. Факелы эти выглядели невероятно эффектно, но вскоре после премьеры были запрещены по распоряжению совета Лондонского графства. Этот запрет пользоваться на сцене настоящими свечами и факелами усугубил трудности, стоящие перед современными постановщиками Шекспира (чуть ли не в каждой сцене «Макбета», например, упоминается факел), и тот, кто сумеет изобрести для нужд театра электрическое устройство, которое производило бы впечатление подлинного огня, несомненно, составит себе на этом большое состояние.

Спектакль «Ромео и Джульетта» имел большой успех, и я начал сниматься в фильме, а по вечерам играл Меркуцио. Я, конечно, надеялся, что к тому моменту, когда я начну играть Ромео, съемки уже закончатся, но скоро, к своему отчаянию, увидел, что работа с каждым днем все больше затягивается, в результате чего «Тайный агент» был полностью завершен лишь три с лишним месяца спустя.

Начиная с первых лет моей работы на сцене, я снимался в пяти фильмах. Первый фильм — «Кто этот человек?», очень внушительное предприятие, был экранизацией «Даниэля», с которым Сара Бернар в последний раз выступала в Лондоне («Принс тиэтр», 1921 г.). Действие пьесы, написанной крестником Сары Луи Вернейлем, сосредоточивалось вокруг образа Даниэля, маньяка-морфиниста, который появлялся на сцене лишь в третьем и четвертом актах; он сидел в кресле и являлся центральной фигурой эмоциональной кульминации, переходящей в драматическую сцену смерти. Эта роль и была предложена мне в фильме, но я, конечно, не сидел в кресле а был скульптором в красивой блузе, лепившим из глины полузаконченную статую обнаженной женщины. В те дни я еще не позировал Эпштейну и понятия не имел, как на самом деле работают скульпторы, но, ничтоже сумняшеся, лихо действовал большим пальцем и каким-то инструментом с проволочной головкой. У меня была прелестная и очень сценичная мастерская с верхним светом и ковровой тахтой, на которую я бросался в перерывах между работой, чтобы выкурить трубку опиума (крупным планом). Погода стояла жаркая, и я страшно выматывался, играя в повышенно мелодраматической манере под звуки рояля и скрипки, исполнявших слезоточивые отрывки из популярных мелодий.

Режиссер оказался энергичным: он неутомимо наставлял меня в каждом кадре, лихорадочно размахивая руками и пытаясь перекричать музыку. Для завершения фильма надо было отснять несколько кадров в Ле Туке, и однажды, в конце недели, мы отправились туда для натурных съемок. Я снялся в двух коротких эпизодах, окруженный толпою изумленных и восхищенных зевак, и испытал глубокое смущение, когда мне пришлось в желтом гриме выводить машину (искусство шофера не относится к числу моих достижений) из ворот отеля «Эрмитаж». В готовом фильме этот кадр длился около пяти секунд (вероятно, из-за моего явно страдальческого вида), а заднего плана на нем вообще нельзя было различить; второй же кадр, снятый в Ле Туке, являл зрителям полосу песка и купальную кабину, что с не меньшим успехом можно было снять и в Маргейте. Как бы то ни было, конец недели я провел великолепно.

Моим вторым фильмом был боевик Эдгара Уоллеса «Загадка новой булавки». Здесь я играл фантастически переодетого злодея: длинное черное пальто, черный парик, очки и фальшивые зубы, причем меня все время снимали со спины, чтобы даже самые проницательные наблюдатели из публики никоим образом не опознали во мне веселого молодого человека, которым я притворялся на всем остальном протяжении фильма. Был там еще длинный эпизод в склепе, где я сходил с ума и выяснялось, что я и до этого был маньяком. Это были еще дни немого кино, и я думал, что действительно сойду с ума, десятки раз повторяя взрывы истерического смеха, гримасы и ужимки и необычайные словесные импровизации, которых требовал от меня в этот критический момент режиссер, сам когда-то служивший актером в труппе Ирвинга.

Следующий мой фильм «Оскорбление» был сделан по пьесе Яна Фабрициуса, некоторое время с большим успехом шедшей в «Аполлоне». Это был мой первый звуковой фильм. Постановщик фильма американец Гарри Лэкмен был также художником. Он отличался очень острым чувством кадра, а его световые эффекты и сценическая композиция были превосходны, но с актерами он вел себя довольно эксцентрично. Внезапно лицо его наливалось кровью, и он начинал орать на всех — вероятно, не столько из злости, сколько из естественного желания время от времени подстегнуть ход событий. Действие фильма происходило на Востоке, и Лэкмену пришла в голову мысль показать один из эпизодов сквозь дымку тумана. Когда все было готово к съемке, десять человек принимались размахивать перед аппаратом вонючими факелами, изготовленными из какого-то отвратительного дымообразующего состава. Все мы начинали кашлять и тереть глаза, и как раз в тот момент, когда дым начинал рассеиваться, раздавался восторженный вопль Лэкмена, и операторы принимались крутить камеры. Удовольствие от долгих часов работы над «Оскорблением» еще более усугубляли толпа туземцев и животные: у нас были осел, обезьяна и несколько лошадей, на одной из которых я осторожно ездил верхом (в крупных планах) по узкой деревенской улице, построенной на студии, а поблизости стоял мой дублер, готовый вскочить на моего, горячего коня или соскочить с него (в дальних планах).

Я был очарован и устрашен своей игрой в этих трех фильмах: очарован возможностью созерцать себя со спины и в профиль, что очень занятно, но, как правило, удается лишь при визите к портному; устрашен хищными гримасами на своем лице и неистовой утрированностью походки и жестикуляции. В фильме «Добрые товарищи» я гораздо лучше понимал, что делаю, так как в течение нескольких месяцев до этого исполнял роль Иниго на сцене. Кроме того, мне нравилось работать с Виктором Сэвилом, Джесси Мэтью и Эдмундом Гвеном, да и сцены у меня были простые, легкие, приятные и хорошо отрепетированные. В этом фильме я играл коротенькую сценку с Максом Миллером. Это было одним из первых его выступлений в кино, но Миллера не пугала новая техника, и он бойко нес всевозможную отсебятину во время репетиций и съемок сцены, тогда как я никак не поспевал подавать весьма неудачные реплики, когда он останавливался перевести дух или когда ему требовалась поддержка.

В кино существует множество ненавистных мне вещей. В первую очередь — раннее вставание. Затем муки кинематографического грима, из-за которого приятная двадцатиминутная процедура, ежевечерне разрешаемая в театре, превращается на студии в хирургическую операцию, длящуюся по сорок минут каждое утро. Я ненавижу, когда меня похлопывают и пошлепывают, завивают и мажут, пока я инертно и беспомощно лежу в некоем подобии зубоврачебного кресла. Я ненавижу бесконечные часы лихорадочной работы, которая неделю, а то и больше идет в одной и той же декорации, заставленной прожекторами, завешанной проводами и наполовину размонтированной, за исключением той небольшой ее части, куда направлена камера. Я ненавижу отсутствие последовательного действия, из-за чего мне, как идиоту, приходится двадцать раз проходить по коридору с чемоданом в руке для того, чтобы войти в комнату, где я играл очень важную сцену три недели тому назад. «Погодите-ка! Вы тогда были в этом костюме? А вы не помните, галстук у вас высовывался? А носовой платок торчал из кармана? Так, правильно. Съемка!» Как я ненавижу на съемках еду, которую жар прожекторов делает еще более отвратительной! В фильме «Добрые товарищи» мы целую неделю сидели вокруг огромного стола, а над головой нашей сияло штук двадцать-тридцать электрических дуг — по две на каждого из двенадцати присутствующих, — так что еда на наших тарелках скисала через каждые полчаса и ее приходилось заменять свежей. В одной из сцен я должен был съесть кусок шоколада, но как только я начинал разворачивать его, он таял под лучами прожекторов. Рядом стоял реквизитор с двадцатью запасными плитками, и в каждом кадре я откусывал кусочек новой плитки. Столь же неприятны съемки, когда камера следует за вами, пока вы идете или танцуете, или внезапно спускается на вас сверху, с крана, а также крупные планы, когда героиню не вызывают и вы играете решающий момент эмоциональной сцены в ее отсутствие, а камера находится от вас меньше чем за метр. «Пожалуйста, смотрите на два дюйма правее, вот на этот кусочек бумаги — он изображает лицо мисс Н. Постарайтесь только чувствовать то, что надо, и придайте взгляду соответствующее выражение».

Сцены в поезде — вообще бедствие: актеры скучиваются на крохотном пространстве, вагоны и коридоры на студии так же неудобны и набиты, как и на железной дороге, а жар прожекторов еще более невыносим, чем обычно. Кроме того, в последний момент перед каждым кадром в окно пускают клубы пара от локомотива. Если в какой-нибудь сцене я решаю курить сигарету (чтобы оправдать курение в павильоне, что строжайше запрещено, за исключением тех случаев, когда «этого требует действие»), я немедленно начинаю сожалеть об этом: после нескольких минут ожидания сигарета так сгорает, что уже не совпадает с предыдущим кадром, и рядом со мной приходится ставить человека с запасом сигарет, которые обрезаны до требуемой длины и которые я должен курить одну за другой до боли в горле. Я решаю играть сцены в пальто и задыхаюсь в нем не каких-нибудь несколько минут, а целую неделю, пока не придет к концу бесконечный эпизод. Если я придумываю интересную деталь в крупном плане, я должен не забыть снова и снова повторять ее и в «дальнем плане», иначе что-нибудь обязательно не совпадет.

Виктор Сэвил и Элфрид Хичкок — очень интересные собеседники, не говоря уже о том, что они блистательно знают свое дело. Поэтому мне нравилось сниматься в их фильмах, хотя условия работы на студии не становились от этого приятнее. Хичкок славится своими шутками и вечно потешает всех, но, даже слушая его, я не в силах стряхнуть с себя летаргию, вызванную многочасовым ожиданием, грохотом и всевозможными задержками, и минуты на три привести себя в напряженное состояние искреннего и сильного волнения только для того, чтобы затем снова в отчаянии ожидать полчаса, а то и больше. Напряжение, с которым работает режиссер картины, и количество нервной энергии, которую он затрачивает на такую работу в течение трех-четырех месяцев, — поистине непостижимы для меня. При этом надо помнить, что постановщик не одну неделю разрабатывает все подробности картины еще до того, как начнутся съемки и будут приглашены актеры.

Деятели кино всегда считают привязанность драматических актеров к театру чрезвычайно странной, пожалуй, еще более странной, чем мы, актеры театра, считаем их страсть к кино. Во время съемок «Тайного агента» меня интервьюировал один известный кинокритик, статьи которого в некой ведущей газете я всегда читал с восторгом и почтением. В воскресенье, предшествовавшее встрече со мной, он сделал довольно прозрачный намек на моего «Ромео», которого недавно посмотрел. Встретясь с ним, я немедленно спросил, что ему не понравилось в спектакле. Критик сперва несколько растерялся, увидев, что я угадал, какую пьесу он имел в виду, а затем сказал: «Знаете, в театре мне всегда трудно понять, на что следует обращать внимание, когда поднимается занавес: там столько деталей, что поневоле путаешься. В фильмах же все важное показывают крупным планом». До этого мне не приходило в голову, что возможна и такая точка зрения, но ее, вероятно, разделяет множество людей, которые постоянно ходят в кино и очень редко — в театр.

«Ромео и Джульетта» с ее уличными драками (несколько раз в неделю приводящими к несчастным случаям), убийствами, отравлениями и горестными жалобами — весьма волнующая пьеса, но после хаоса студии в Хаммерсмите, где мы снимали «Тайного агента», она производила на меня весьма успокоительное действие. Я убегал со студии в пять тридцать, поспешно обедал, полчаса крепко спал и приходил в театр сгорая от нетерпения — так мне хотелось играть перед живой публикой и наслаждаться участием в настоящей, точно поставленной пьесе. Никогда еще чтение шекспировских стихов не доставляло мне такого удовольствия, и теперь я особенно ценил последовательность и компактность театрального представления. Думаю, что кино столь сильно действует мне на нервы именно царящей в нем атмосферой неопределенности, хаоса и расточительности, а также присущим ему смешением предельного натурализма с вопиющей искусственностью.

1936

Спектакли «Ромео и Джульетты» продолжались до весны. Для меня это было счастливое время, лишь слегка омраченное переутомлением. «Тайный агент», законченный как раз перед Новым годом, не получился в монтаже, и два месяца спустя мне пришлось сниматься в течение еще двух недель, чтобы сделать новый эпизод взамен неудачного.

Моя идея поочередно с Оливье исполнять роли Ромео и Меркуцио очень понравилась публике и показала, что в спектакле можно совершенно по-разному играть две ведущие роли, не нарушая общего хода и ритма постановки. Единственной трудностью были наши общие сцены, где мы все время боялись перехватить реплику друг у друга. Если я не соблюдал осторожности, играя Ромео и наблюдая за Ларри в роли Меркуцио, то невольно шевелил губами и вторил ему в монологе о королеве Маб. Живость, выигрышная внешность, юмор и прямота Ларри дают ему немалые преимущества передо мной. Вдобавок он превосходный фехтовальщик, и его захватывавший дух поединок с Тибальтом был великолепной прелюдией к сцене смерти Меркуцио. Когда же он играл Ромео, его любовные сцены были предельно правдивы и нежны, а его трагическая печаль — глубоко трогательна.

Моими преимуществами было хорошее знание стиха и то обстоятельство, что я сам задумывал этот спектакль, а следовательно, все сцены были поставлены так, чтобы я мог дать в них максимум того, на что способен. Я строил образ Меркуцио вокруг монолога о королеве Маб и с удовольствием играл эту легкую и живую роль — одну из самых коротких и выигрышных у Шекспира. Но своим Ромео я снова был разочарован и решил навсегда отказаться от этой роли, хотя мне и нравилось играть в паре с Пегги. Легкость и непосредственность ее были для меня источником постоянной радости и вдохновения. Пегги покорила все сердца своей страстной, похожей на цветок Джульеттой. По сравнению с первым спектаклем в Оксфорде она стала гораздо сильнее и выносливее. Мне, ее партнеру, игра Пегги представлялась безупречно естественной и искренней — с такой Джульеттой было немыслимо сфальшивить или сыграть сцену в искусственно-декламационной манере.

Однако после Гамлета Ромео уже не казался такой соблазнительной ролью, какой я считал ее в юности. В пьесе она неудачно размещена. Сцена изгнания, вообще трудная для актера, вдвойне трудна, потому что следует непосредственно за полной горьких сетований сценой Джульетты и кормилицы, а сцена с аптекарем, в которой, говорят, так замечательно играл Ирвинг, идет сразу же после длинной сцены стенаний и плача над телом мнимомертвой Джульетты, что, естественно, во многих отношениях сводит на нет эффектность сцены Ромео.

Сегодня мы исполняем Шекспира без вымарок, и пьесы его, разумеется, только выигрывают от этого; но я подозреваю, что вымарки и перестановки, столь популярные в викторианские времена, были ловким приемом, который позволял «звездам» выжимать максимум из эффектных сцен. Интересно, как приняла бы сегодняшняя публика спектакль «Ромео и Джульетта», состоящий из одних лишь главных, хорошо известных и расточительно пышно обставленных ударных сцен? В ирвинговском «Ромео» сцена с Джульеттой, кормилицей и веревочной лестницей была чудовищно сокращена, равно как и сцены Капулетти со слугами, а финальная сцена в склепе, после смерти влюбленных, вовсе исчезла: она была заменена живой картиной, во время которой герцог произносил четыре заключительные строчки, обращенные к публике. «Все присутствующие на сцене держали в руках факелы, — рассказывает Эллен Терри. — Это было великолепное зрелище!»

После очень длительных спектаклей в Лондоне мы на несколько недель отправились с «Ромео и Джульеттой» в гастрольную поездку. Для меня было истинным наслаждением видеть, как тепло принимает наши шекспировские постановки зритель крупных провинциальных городов, и с глубоким волнением я играл эти великие творения в несокращенном виде перед большой и благожелательно настроенной аудиторией. Но я очень огорчился, обнаружив, что за пределами Лондона галереи больших театров неизменно пустуют. Неудобство дешевых мест и засилье кинематографа окончательно изгнали из театра широкую публику, которая не может себе позволить дорого платить за развлечения. Я только диву даюсь, почему до сих пор — если, конечно, пьеса имеет успех — переполнены столь неудобные и плохо построенные галереи лондонских театров.

Гатри Макклинтик, муж знаменитой американской актрисы Кэтрин Корнелл и один из лучших нью-йоркских режиссеров и антрепренеров, уже несколько раз за последние два года, приезжая в Лондон, предлагал мне сыграть «Гамлета» в Америке. Теперь он снова обратился ко мне с конкретным предложением показать пьесу осенью, и я после некоторых колебаний согласился. Гатри хотел сам ставить пьесу и, желая мне польстить, сказал, что может «подать» меня более выгодно, чем это сделал я сам в своей постановке. На роль Офелии намечалась Лилиан Гиш, и Гатри привел ее ко мне в уборную познакомиться. На ней было восхитительное летнее платье с короткими рукавами, а ее светлые волосы венчала большая белая соломенная шляпа с черными бархатными лентами. Увидев ее, я вспомнил афишу, которую так жадно рассматривал на станции метро «Пикадилли» в давние дни немых фильмов: две стоящие к зрителям спиной девочки в соломенных шляпах с бархатными лентами и большой вопросительный знак, а под ним интригующая надпись: «Две маленькие незнакомки, о которых скоро заговорит весь мир» — реклама фильма О.У. Гриффитса «Две сиротки». Когда я вспомнил об этом, Лилиан сказала, что боялась, как бы я не счел ее слишком старой для Офелии, и уже приготовила свою роль, чтобы произвести на меня хорошее впечатление. Я сразу почувствовал, что мне будет приятно играть с нею. Встретился я также с Джудит Андерсон, которая приехала с Гатри и должна была играть королеву; Джо Милзинер, которому предстояло делать эскизы декораций и костюмов, тоже находился в Лондоне и зашел ко мне со своей женою поужинать и поговорить об оформлении, задуманном в духе Ван Дейка и Рембрандта.

Тем временем мы решили возобновить в «Нью тиэтр» на неполный сезон чеховскую «Чайку». Я договорился, что через два месяца выйду из состава труппы, чтобы как следует отдохнуть перед отплытием в Америку. Мне не терпелось вновь увидеть «Чайку» в Вест-Энде в исполнении хорошей труппы и я мечтал, чтобы ее поставил Комиссаржевский: это была одна из немногих чеховских пьес, которую он никогда не ставил в Лондоне. Эдит Эванс жаждала играть Аркадину, а Пегги Эшкрофт безусловно следовало поручить роль Нины! Себе я выбрал роль Тригорина: после Ромео я не хотел браться ни за героическую, ни за романтическую роль, прежде чем в третий раз не сделаю Гамлета. Во всяком случае, я был слишком стар, чтобы вновь играть Константина. Комис привез нам новый перевод, который сделал в Париже вместе с одним своим другом, и показал свои красивые и впечатляющие эскизы декораций к пьесе.

Возобновленная «Чайка» имела подлинно громкий успех, хотя большинство зрителей сочло меня наименее удовлетворительным участником нашего почти безупречного ансамбля (такой же успех и такие же нападки на Вершинина в моем исполнении принесли мне возобновленные мною в 1938 году «Три сестры»).

Теперь, когда я считаюсь «звездой», люди не могут понять, почему я иногда играю роли, которые могут показаться неподходящими для меня и в которых я не затмеваю остальную труппу. Однако я всегда был чрезвычайно рад, когда мне выпадала возможность поэкспериментировать пусть во второстепенной, но характерной роли и содействовать успеху спектакля, не портя всего ансамбля. Я считаю губительным для ведущего актера стремление появляться только в эффектных ролях, в которых он может щеголять своей манерой и выставлять напоказ свою виртуозность. Правда, этим я иногда разочаровывал и восстанавливал против себя известную часть зрителей, предпочитавших видеть меня в положительных или романтических ролях. В то же время я вправе похвастаться тем, что наличие моего имени в списке действующих лиц иногда привлекало зрителей на пьесу, которая без этого не возбудила бы в них интереса. Но, делая эксперименты подобного рода, я неизменно старался окружить себя таким блестящим ансамблем, что если бы даже моя игра разочаровывала зрителя, то достоинства пьесы и совершенство остальных актеров в достаточной степени компенсировали бы его за это.

Мне было необычайно интересно вновь работать над «Чайкой» и наблюдать, как знакомые роли совершенно иначе решаются новым составом исполнителей. Я еще живо помнил спектакль в «Литл тиэтр», когда я играл Константина. В первых трех актах новой постановки Пегги была несравненно пылка и женственна, но не могла полностью изгладить впечатление, произведенное на меня Валери Тейлор в финальной сцене прежнего спектакля, когда Нина, брошенная Тригориным, возвращается в дом Сорина. Блестящая, уравновешенная, но темпераментная Аркадина — Эдит Эванс разительно отличалась от яркого образа, созданного Мириэм Льюис. Мириэм играла эту роль как трагическая актриса. Она выходила на сцену в первом акте злая, мрачная и немного экзотичная в своем странном живописном платье. Она металась взад и вперед, как тигрица, неистовая в минуты гнева, хмурая и сокрушенная в минуты подавленности. Эдит, напротив, оделась как парижанка: высокая элегантная прическа, модные длинные платья, шляпки, шали и зонтики. В первом выходе она вся была сплошная улыбка и грация, хотя по наклону ее головы, когда она, смотря пьесу Константина, сидела спиной к публике, легко было понять, что ее внешняя привлекательность лишь маска эгоистичной женщины, у которой к тому же дурное настроение. Ее игра изобиловала тончайшими комедийными мазками, перемежавшимися с пароксизмами романтической тоски, как, например, в первом акте, где она слушает доносящуюся из-за озера музыку. В третьем акте, в сценах с Константином и Тригориным, у нее вдруг появлялись вспышки нежности, за которыми следовали порывы яростных собственнических чувств и самооправдания. Ее выходы и уходы были великолепны, и я никогда не забуду, с какой тонкостью во второй половине пьесы она акцентировала тот единственный момент, когда Аркадина и Нина видны на сцене вместе перед тем, как Тригорин решает бежать с Ниной. Он сидит у стола, а Нина убегает со сцены, услышав, что идет Аркадина. Происходит следующий диалог:

А р к а д и н а (Сорину). Оставайся-ка, старик, дома. Тебе ли с твоим ревматизмом разъезжать по гостям? (Тригорину.) Это кто сейчас вышел? Нина?

Т р и г о р и н. Да.

А р к а д и н а. Pardon, мы помешали… Кажется, все уложила. Замучилась.

Презрительный взгляд, брошенный вслед удаляющейся фигуре, измученный и тревожный вид, с каким она, утомленная мелочными заботами по дому и сборами, опускалась в кресло, великолепно раскрывали все те чувства, которые обуревают Аркадину после второго акта, — боязнь потерять любовника, ревность к молодой сопернице, покровительственная нежность к старому брату, жажда внимания и лести, досада на свой возраст.

Предложенный Комисом для первых двух актов сад с тропинками, колоннами, цветочными клумбами и простым сельским мостиком служил прелестным романтическим фоном. Я был, однако, удивлен, увидев, что он ставит оба акта в одних и тех же декорациях, как это сделали и мы в прежнем спектакле в «Барнзе», построив для пьесы Константина маленькую, аккуратную сцену, скрытую раздвигавшимся на шнурах занавесом.

У Чехова указаны такие места действия: акт I — часть парка в имении Сорина; акт II — площадка для крокета.

В книге Станиславского есть превосходное описание декораций первого акта в постановке Московского Художественного театра. Вспоминая его, я всегда представлял себе, что действие происходит в сырой и мрачной части парка, где земля устлана мокрыми листьями и где буйно разрослась зелень. За деревьями — великолепный вид на озеро, скрытый вначале большой развевающейся простыней, повешенной между двумя деревьями. Здесь сидит Аркадина, поеживаясь от сырости в своих тоненьких туфельках и вечернем платье, в то время как Константин произносит пролог. А затем простыня падает, открывая безмятежное озеро и фигуру Нины в странном модернистском костюме. Нина, вероятно, стоит на каком-нибудь возвышении, вроде грубо сколоченного помоста из досок и бочек. Это и есть новый театр Константина, столь отличный от театра в закрытом помещении, который он презирает; здесь он может разговаривать с Ниной и предаваться своим романтическим мечтам.

Второй акт, несомненно, должен быть резким контрастом первому. Крокетная площадка с воротами, молотками, шарами, аккуратные клумбы герани и плетеные стулья с подушками — все в нем говорит о светской, буржуазной атмосфере, окружающей Аркадину. Здесь она владелица своего имения, потешающаяся над неряшливой Машей и закатывающая сцены прислуге. Здесь плохо чувствует себя и неуместен Константин в своем поношенном костюме, с ружьем и мертвой чайкой; напротив, Тригорин, прохаживающийся по лужайке в элегантной шляпе, с тростью и записной книжкой, находится здесь в своей стихии. Он — хозяин положения, и ему легко произвести впечатление на Нину своими вкрадчивыми речами о красоте вида на озеро и о творческих муках писателя, имеющего успех.

За исключением этого чисто личного восприятия декораций первых двух актов, я считал постановку Комиса великолепной. Многим в ней можно было просто залюбоваться: например, комбинированная комната — полустоловая, полубиблиотека, показанная в третьем и четвертом актах в разных ракурсах, — создавала у зрителя полное впечатление знакомства с остальным домом. Во всем чувствовался мастерски выверенный Комисом тон и ритм, его умение создать интересные мизансцены, особенно в первом и последнем актах, когда действующие лица играют в лото.

С помощью Комиссаржевского я задумал Тригорина как тщеславного, слабовольного, но привлекательного человека, искреннего в своей неискренности, но ни в коем случае не первоклассного писателя. Ниной он увлечен по-настоящему и отнюдь не является профессиональным соблазнителем. В последнем акте Комиссаржевский трактовал его как фигуру трагическую: он понимает горе, которое причинил окружающим, жалеет Константина (которого считает талантливее себя), стыдится своего возвращения к Аркадиной и искренне потрясен смертью ее сына в конце пьесы.

По временам мне казалось, что я хорошо передаю все это, многие не соглашались с моей трактовкой роли и сожалели, что я не изображаю Тригорина очень талантливым, что я слишком элегантно одет и недостаточно страстен в сценах с Ниной. Но ведь Тригорин сам жалуется на поверхностность своего дарования и говорит, что не способен писать по-настоящему хорошие вещи; судя по первым двум актам, когда он производит такое сильное впечатление на Нину, Тригорин, несомненно, человек светский; а что касается его внутренней слабости, то она проявляется в двух сценах с Ниной — в начале и конце третьего акта — и в его пассивности в сцене с Аркадиной.

Вся трудность, как это обычно бывает в любой пьесе, заключается в том, чтобы точно знать, насколько правдив Тригорин в разговорах о самом себе. Несомненно одно: если бы Чехов хотел изобразить его гением, он не создал бы такого четкого различия и контраста между этими двумя парами характеров: Нина и Константин — оба люди потенциально блестящие, но неудачники; Тригорин и Аркадина — оба люди удачливые, но внутренне второсортные. В самом деле, что может быть более второсортным, чем существование Тригорина, таскающегося, как домашняя кошка, по пятам своей любовницы? «Опять вагоны, баранина, разговоры!..»

Удивительно, как меняется атмосфера, царящая за кулисами театра, в зависимости от настроения пьесы, которая в нем идет! В «Ромео» Пегги, Ларри, Глен и я все время ходили друг к другу или шутливо болтали в уборной Эдит Эванс. Сама Эдит восседала на тахте в костюме кормилицы, надетом на основательные толщинки, и, вероятно, удивлялась глядя на сумасшедший дом, в который она угодила. Эдит Эванс — на редкость добросовестная актриса, у которой даже не возникает мысли о том, что к делу можно отнестись несерьезно. В театр она всегда приходит со свежими силами и никогда ни при каких обстоятельствах не позволит себе играть небрежно или кое-как. И все-таки, играя кормилицу, она с удовольствием сбрасывала с себя маску обычной сдержанности и участвовала в нашем веселье, насколько ей, конечно, позволяли толщинки.

В «Чайке» атмосфера совершенно менялась. Боковые кулисы в двух актах пьесы были не освещены, и Эдит в своих прелестных туалетах эпохи короля Эдуарда одиноко проплывала мимо нас во мраке, а мы сидели маленькими группками и вполголоса перешептывались.

В последнем акте под шумовые эффекты ветра и дождя мы часто погружались в полное молчание, в то время как Пегги, накинув шаль на голову, бесшумно пробиралась на свое место в уголке, где в одиночестве просиживала весь акт, настраиваясь на сильную истерическую сцену в конце пьесы.

Настроение наше немножко поднималось, когда наступала сцена ужина; если кто-нибудь приносил с собой настоящую еду, мы все веселели, оживлялись, пропускали реплики, которые должны были произносить за сценой, и помощник режиссера с возмущением шикал на нас за то, что мы хихикали и слишком громко разговаривали во время трагической сцены между Ниной и Константином.

Недели летели одна за другой, и не успел я опомниться, как настало время расставаться с труппой и ехать отдыхать за границу. Год прошел для меня очень удачно, и я впервые получил возможность снять на юге Франции виллу, принадлежащую одному моему другу, с плавательным бассейном в саду и достаточным количеством комнат, чтобы пригласить одновременно пять-шесть человек гостей. Этот отпуск обещал быть куда более интересным, чем мои прежние поездки на Ривьеру, где мне приходилось жить в маленьких гостиницах и каждый день пересчитывать деньги из боязни, что их не хватит до конца.

Тем не менее даже в предвкушении такого замечательного отдыха мне грустно было покидать «Нью тиэтр» после четырех лет работы в нем и закончить на этом большую главу в моей биографии. Моя уборная стала для меня такой же родной, как собственная спальня. В театре мне повсюду улыбались дружеские лица: за кулисами члены труппы, в зале — зрители. Мне даже казалось, что я искушаю судьбу, оставляя пьесу, которая продолжает идти с таким успехом.

На последнем спектакле я был очень тронут, когда в моей уборной, битком набитой людьми, пришедшими пожелать мне счастливого пути, Бронсон Элбери неожиданно произнес горячую и искреннюю речь, прощаясь со мной и желая мне удачи.

На следующее утро я на машине уехал во Францию. Три недели я жил в свое удовольствие, лежа на солнце, купаясь и уничтожая чудесные обильные завтраки, обеды и ужины, которые мне готовила не кухарка, а настоящее сокровище. Это была пожилая толстая крестьянка с приятным лицом, в холщовых туфлях на веревочной подошве, одетых на босу ногу. Каждый вечер, в десять часов, она уходила к себе домой, не боясь одолеть в темноте полмили крутого подъема. Она брала с собой большой зажженный фонарь и выглядела точь-в-точь, как кормилица Джульетты, отправляющаяся к отцу Лоренцо. После ее ухода мы вставали из-за обеденного стола на террасе и уезжали в машине на побережье, где играли и танцевали до рассвета. Однажды рано утром, возвращаясь из казино, я заметил, что впервые за много недель снова думаю о театре и мысленно планирую новую постановку. Раньше я не без страха вспоминал о том, что осенью опять придется начать работать, а перспектива сборов в дорогу, переезда в одиночестве через океан и встречи с незнакомой американской труппой и публикой крайне угнетала меня. Теперь я знал, что фаза эта миновала и что мне опять не терпится приступить к работе. Отдых мой кончился.

Мы покинули виллу и медленно двинулись обратно через всю Францию. Когда я приехал в Лондон, мои новые дорожные сундуки были уже доставлены ко мне на квартиру — до отплытия осталось всего два лихорадочных дня. По случаю моего отъезда Пегги Эшкрофт устроила у себя прощальную вечеринку, и мои друзья, люди, с которыми мне так хорошо работалось в театре последние несколько лет, пришли попрощаться со мной. Как обычно, я испытывал чувство отчаяния, будучи уверен, что «Гамлет» провалится, и всем сердцем сожалел, что дал согласие ехать.

В Нью-Йорке меня встретили Гатри и его управляющий. Мы поехали на Бикмен-Плейс в дом Макклинтика, где я по его приглашению должен был остановиться на первое время. Звуки и запахи Нью-Йорка вновь обрушились на меня, и я был поражен, насколько знакомым показалось мне здесь все — Шестая авеню с громыхающей надземной, стальными опорами эстакады посреди мостовой и ныряющими между ними такси, нескончаемые, прямые, залитые огнем авеню; дома с кирпичными фасадами и крытыми подъездами с железными перилами; тенты перед окнами отелей и ресторанов, и неиссякающий поток непривычных лиц на переполненных улицах.

Дом Гатри, один из самых старинных в Нью-Йорке, стоит на Ист-Ривер. Гатри живет в нем уже много лет. Атмосфера дома напоминает Челси: комнаты отделаны панелями, а полукруглые окна выходят в очаровательный палисадник.

Познакомиться со мной пришел мой режиссер, а затем прибыла и Джудит Андерсон, явившаяся прямо от парикмахера, который выкрасил ее волосы и сделал изысканную прическу в новом стиле для роли Гертруды. Я уставился на нее и с присущим мне тактом осведомился: «А почему бы вам не носить парик? Выглядит куда лучше, и возни меньше».

После обеда мы на машине проехались по Бродвею и Таймс-сквер. Я смутно припоминал некоторые здания и пытался воскресить в памяти расположение улиц, на которых находятся театры. Гатри показал мне «Эмпайер», где мы должны были играть, и мы зашли к Джо Милзинеру, работавшему над эскизами декораций в мастерской на двадцать третьем этаже. Затем мы поехали обратно на Бикмен-Плейс, и там мне отвели спальню Кэтрин Корнелл. (Спешу добавить, что миссис Корнелл еще не вернулась из отпуска). К этому времени я уже порядком устал и вскоре заснул, думая о том, что провести первую ночь в Америке в постели Кэтрин Корнелл — несомненно, счастливое предзнаменование.

Прошла неделя. С меня снимали мерки для костюмов, каждый день интервьюировали репортеры и критики. Я занимался поисками отеля, в котором мог бы поселиться, покинув гостеприимный кров Гатри, а вечером ходил по театрам. Однажды мне позвонил Морис Эванс. Мы пообедали вместе и отправились смотреть «На цыпочках». Вечер прошел чудесно, постановка оказалась замечательной — это одна из тех вещей, которые удаются американцам и вовсе не получаются у нас в Англии.

В другой раз я смотрел «Тупик» в чудесных реалистических декорациях трущоб с рекой на переднем плане, сделанных Норманом Бел-Геддисом.

Я видел Фэнни Брайс в пышно обставленном, но довольно неинтересном ревю. Отыскал я также несколько ресторанов, которые, как я помнил, торговали запрещенными в свое время спиртными напитками. В первый же воскресный вечер я поднялся по роскошной лестнице мюзик-холла Радио-сити: поглазел на мощный оркестр, который, как феникс, высился над партером; открыв рот от изумления, подивился искусно скомпонованному спектаклю с акробатами, фокусниками и ансамблем «Рокетс» — труппой герлс, которые двигались с такой неправдоподобно совершенной согласованностью, что мне захотелось, чтобы хоть одна из них поскользнулась или ошиблась, и, наконец, получил сравнительно нормальное удовольствие, посмотрев Фреда Астера в «Ходе времени».

Приближалась первая репетиция. Жара стояла такая сокрушительная, что я каждый день освобождался от очередной детали туалета. Через неделю я довольно робко вышел на Пятую авеню в рубашке с короткими рукавами и полотняных брюках, которые носил на юге Франции. Надень я такой костюм в Лондоне, на меня бы показывали пальцем, но в Нью-Йорке все слишком заняты, чтобы обращать внимание на других. Однажды в пышущий жаром полдень Джудит и я должны были фотографироваться у трех разных фотографов — она в алом бархате, я — в черном наряде с высоким белым воротником, в плаще и при шпаге. Однако улица была так забита пешеходами, что машина не смогла подойти к подъезду, и мы, бросив вызов толпе, двинулись во всем нашем великолепии по Парк-авеню. Ни один человек даже не оглянулся.

Первая читка состоялась внизу, в баре «Мартин Бек тиэтр». Джудит и Лилиан были в шляпах с огромными полями и, склонившись над книжками, вполголоса бормотали свои реплики. То и дело вспыхивал магний, приходили и уходили интервьюеры. Гатри, сдвинув на затылок шляпу, восседал на стуле, а мы страшно нервничали и пили огромное количество воды из стоявшего в углу сифона вперемешку с глотками охлажденного томатного сока, принесенного Гатри в термосе.

В течение двух недель мы читали и перечитывали пьесу, затем, шатаясь с отвычки, встали на ноги и начали репетировать. В эти первые дни я работал с огромным наслаждением, после отдыха чувствовал себя свежим и к тому же помнил каждое слово своей роли, хотя не заглядывал в текст уже два года. Поэтому я играл в полную меру сил. Все были ко мне внимательны, лестно отзывались о моей работе, и удручало меня лишь одно — жара!

Кэтрин Корнелл вернулась из отпуска и однажды внезапно вынырнула из глубин бельэтажа, где незаметно для нас просмотрела репетицию. Я познакомился с ней в Англии несколько лет назад, но теперь снова был очарован ее красотой, грацией и теплотой, с которой она меня встретила. Она сводила меня посмотреть Лантов в пьесе «Отрада идиота» Эллен Хейс в «Виктории Регии» — два незабываемых театральных представления.

Дни шли быстро. За неделю до нашего открытия в Торонто репетируя дуэль, я был ранен в руку. Фехтую я отвратительно: в Лондоне на репетиции я чуть не выколол глаз Глену Байему Шоу, а в «Ромео» так сильно ранил Джеффри Туна, игравшего Тибальта, что он вынужден был на неделю покинуть труппу. В Нью-Йорке наш учитель фехтования сразу позволил нам репетировать настоящими елизаветинскими рапирами, и на этот раз пострадавшей стороной оказался я. Меня отвезли в ближайший хирургический кабинет, где под наркозом наложили на рану несколько швов. Инцидент сильно встревожил меня: я не знал, успею ли выздороветь до первого спектакля.

Несколько дней спустя, когда я поправился, на репетицию пришел Александер Вулкот. Мы показали ему сцену в спальне, и она, видимо, произвела на него большое впечатление, но он сделал несколько метких критических замечаний и сказал, что слово «satyr» я должен произносить не «сэтир», а «сэйтер», иначе в Америке меня никто не поймет.

Мы прибыли в Торонто и остановились в отеле-небоскребе, расположенном между двумя невысокими зданиями. Город выглядел так, что, казалось, на главной площади вот-вот появятся ковбои (в наилучшем стиле немых фильмов), разрядят револьверы в воздух и снова ускачут в облаке пыли. Театр был большой и запущенный, в глубине партера на стенах висели огромные зеркала, и, произнося первый монолог, я видел в них свое шестикратное отражение. Гатри велел принести войлоку, и зеркала завесили. Мы провели две генеральные репетиции за один день и на следующий открылись.

В Торонто мы с явным успехом играли неделю. Между спектаклями я спал или читал у себя в отеле, выходя из номера только для того, чтобы поесть. Когда я проходил по коридору, за каждой дверью орало радио. Затем мы совершили длинный переезд и поспели в Рочестер как раз вовремя, чтобы открыться в понедельник вечером. Отель был набит участниками конгресса масонов. Театр оказался огромным и представлял собою часть большого университетского здания. Мы одевались в просторной общей комнате, в середине которой с помощью перегородок было устроено несколько маленьких кабин. Между первым рядом партера и сценой располагалась зияющая оркестровая яма, а в центре ее — похожий на мастодонта вурлитцеровский орган.

Я сильно простудился. Мы дали только два спектакля — в понедельник вечером и во вторник днем. Это было поразительной победой техники и мастерства декораторов и осветителей, так как в среду вечером нам уже предстояла генеральная репетиция в Нью-Йорке — наши гастроли там начинались в четверг.

Во вторник вечером мы двинулись обратно. Совершенно разбитый, я лежал без сил, пытаясь забыть о простуде и сосредоточиться на «Унесенных ветром». Ехал я в спальном вагоне с развевающимися занавесками, полками, размещенными одна над другой, и проводниками-неграми. Как истый любитель кино, я всегда стараюсь запоминать каждую подробность и в любое другое время был бы в восторге от ночной поездки по Америке. Однако в тот раз я мучился от страшной клаустрофобии, но не мог открыть окно — в поезде был кондиционированный воздух.

В Нью-Йорк мы прибыли рано утром. Я взял такси, отправился на свою, заранее снятую небольшую квартиру и целый день пролежал в постели. Простуда моя начала проходить, но в генеральной репетиции я все-таки участия не принимал. Наступил день открытия. Кое-как я убил утро, затем нехотя поел, побродил по улицам, около часа просидел в кино, пытаясь не думать о предстоящем испытании. Около шести часов я не выдержал и отправился в театр. Уборная моя была завалена телеграммами: одна огромная пачка — из Англии, вторая — от моих великодушных американских доброжелателей, в том числе многих известных актеров и актрис, с которыми я даже никогда не встречался. Гатри зашел ко мне и сказал, что театр битком набит знаменитостями — это было первое фешенебельное открытие в текущем сезоне.

Лилиан Гиш принесла гавайский «лей» из белых гвоздик и повесила его мне на шею на счастье. Я неторопливо загримировался и надел костюм. Наконец, занавес взвился. После первой сцены я, как слепой, на ощупь прошел в темноте на свое место. Зажегся свет на вторую сцену. В публике раздался взрыв аплодисментов — теплый, успокоительный и приветственный шум, от которого у меня встал комок в горле. Я набрал дыхание и приготовился говорить.

Наконец прозвучала реплика: «А ты, мой Гамлет, Мой племянник милый…», и я словно в отдалении услышал свой голос, произносящий знакомые слова:

Племянник — пусть; но уж никак не милый.

……………………………………………….

Ты все еще окутан прежней тучей?

……………………………………………….

О нет, мне даже слишком много солнца.

И на сцене и вне ее я страдаю тремя пороками — чрезмерной импульсивностью, застенчивостью и равнодушием ко всему, что не имеет непосредственного отношения ко мне или к театру.

Все эти три свойства совершенно очевидны для меня теперь, когда я перечитываю эту книгу.

Было бы, несомненно, лучше, если бы я подробно остановился в ней на технических трудностях и проблемах актерского искусства. Но описать, как актеры делают свое дело, не так-то просто, и, пожалуй, разумнее не приподнимать завесу над этим таинством. Нельзя понять технику театра, пока не начнешь работать в нем сам; поэтому, несмотря на умоляющие письма любознательных энтузиастов, мы, актеры, не поощряем зрителей, стремящихся посмотреть нас на репетициях.

На мой взгляд, искусство актера — наименее осязаемое и наиболее личное из всех искусств. Актер приобретает опыт непрерывно — и на репетициях и на спектаклях; этот опыт дает ему его окружение — товарищи-актеры и сидящая в зале публика. Присутствие этих людей необходимо ему для того, чтобы воплотить свой замысел в законченный образ: сотоваршци-актеры и зрители при всем их качественном многообразии — единственное мерило, с помощью которого актер может оценить свою игру. Опираясь на них, он улучшает свою работу, сохраняет гибкость и свежесть исполнения и день за днем находит новые нюансы. Он учится слушать, наблюдать (не показывая, что делает это), учится подавать реплики, вести за собой партнеров в одних местах и следовать за ними в других, подвергая нескончаемому испытанию свою наблюдательность и гибкость.

Но усилия и творческие муки актера, каждый вечер прокладывающего себе путь сквозь лабиринт спектакля, интересны только для него самого. Когда он в течение многих месяцев работает над исправлением какого-нибудь физического недостатка, или борется со своими голосовыми недостатками, или экспериментирует с паузами, ударениями, ритмом или общим замыслом — это никого не касается, даже больше — этого никто не замечает. Люди не знают, что творится у него на душе — переживает ли он эмоциональную сцену, которую играет, или просто подсчитывает хозяйственные расходы, обдумывает меню обеда, сожалеет о неудачном завтраке. Вчерашняя публика, которую он проклинал за равнодушие, возможно, так же наслаждалась его игрой, как сегодняшняя, с которой, как ему кажется, его связывает самая сердечная личная симпатия.

Актеры вечно говорят между собой об ощущениях, которые они испытывают, занимаясь своим искусством; но ощущения эти у нас различны, а важен, по существу, лишь один фактор — мгновенный контакт между актером и публикой, который позволяет сыграть пьесу от самого ее начала до конца. По окончании каждого спектакля пьеса как бы отходит в прошлое, словно это было представление Панча и Джуди или игрушечного театра вашего детства; и на каждом следующем спектакле (даже если пьеса идет очень долго) она кажется сравнительно свежей и каждый раз обретает иную форму перед иной публикой.

Этот процесс непрерывного разрушения и восстановления придает прелесть работе актера, несмотря на ее недолговечность, а иногда и монотонность. Бесконечный же конфликт, происходящий в уме актера, когда он пытается судить о качестве своей работы и не знает, кого слушать — себя, критиков, друзей или зрителей, нередко превращает его ремесло в безрадостное и тяжелое занятие.

Я часто завидовал художникам, писателям, критикам. Я думал, как они должны быть счастливы, что могут работать в одиночку, дома, не заботясь о том, как выглядят, имея при желании возможность уничтожить, переделать или исправить свое произведение, объективно судить о нем в процессе его создания, наблюдать за его постепенным развитием и созерцать свои былые труды, выстроившиеся на книжных полках или развешенные по стенам. Я часто размышлял, сумели бы эти люди или нет примириться с рутиной нашей профессии, которая требует, чтобы актер не только хорошо сделал роль, но и повторял бы ее с неизменной любовью и тщательностью в течение, быть может, трехсот спектаклей подряд. Во время таких приступов зависти мне часто хотелось встать ночью с постели, зажечь свет и рассмотреть какой-нибудь из прежних моих спектаклей столь же спокойно и бесстрастно, словно я гляжу на стоящий у меня на камине макет.

Трудясь над этой книгой, я впервые познал муки и волнения писательского ремесла, но теперь, закончив ее, не испытываю особого желания глубже вникать в его тайны. Я счастлив вернуться в театр, где моя работа не оставляет осязаемых следов, могущих дать повод упрекнуть меня в недобросовестности или небрежности, и где завтра всегда будет новый зритель и новое вдохновение, которое, надеюсь, еще подвигнет меня на новые свершения.