На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки

ИСКУССТВО ИЛИ РЕМЕСЛО

…Мне кажется, молодые актеры часто не до конца понимают, как много может им дать язык Шекспира. Чтение хороших стихов можно сравнить с плаванием: если вы отдаетесь во власть воды, она поддерживает вас; если пытаетесь бороться — тонете. Фразировка, ритм, темп должны поддерживать говорящего, как вода поддерживает пловца; всеми этими элементами следует пользоваться легко, искусно, динамично. Разумеется, даже у самой обыденной современной разговорной речи есть свой рисунок, и актер обязан найти его: когда текст подается с мастерством и раскрывает особенности характера, он становится гораздо значительнее и разнообразнее. В некотором смысле современный диалог еще больше, чем стих, нуждается в богатстве нюансов и интонаций: если вы способны контролировать свое дыхание и ритм, шекспировский стих сам по себе будет поддерживать вас, хотя вам все равно следует быть внимательным, чтобы не утратить власть над формой и не поддаться соблазну вложить в нее слишком много экспрессии.

Хороший актер должен быть достаточно искусен, чтобы уметь согласовать свои выразительные средства с качеством и требованиями текста, над которым ему предстоит работать. Я думаю, что когда Генри Ирвинг, по выражению Шоу, играл Шекспира «между строк», он достигал столь потрясающих результатов ценой утраты поэзии. Однако в пьесах с второсортным диалогом, представляющим лишь каркас для действия, образа и сюжета, Ирвинг умел так расцветить его, что текст казался много лучше, чем был на самом деле.

Свои величайшие виртуозные роли Ирвинг создавал на материале громоздких старинных мелодрам. Текст их на протяжении многих лет зачастую переписывался во время репетиций и при возобновлениях пьесы, но они всегда безотказно действовали на публику.

В былые времена актерам приходилось иногда импровизировать на материале какой-нибудь сенсационной истории или на основе ряда сюжетных положений, точно так же, как это делают великие комические актеры Беатрис Лилли, Дэнни Кэй и Чаплин, когда импровизируют в наши дни. С другой стороны, при наличии превосходного классического текста актер неизбежно оказывается лишь инструментом в оркестре и исполняя свою сольную или концертную партию, должен делать это как можно более точно. Величие Сары Бернар в «Федре» было так же неоспоримо, как в «Камилле» и мелодрамах Сарду.

Мне кажется, многие современные актеры склонны думать, будто произносить шекспировский текст нужно непременно натуралистически. Но когда Шекспир хочет быть натуралистичным, он сам пишет:

Мне больно. Пуговицу расстегните,

или

Не видишь, грудь мою сосет младенец,

Он усыпит кормилицу свою,

или «Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха». Такие строки необыкновенно просты и дойдут до любой аудитории. Но максимум впечатления они произведут на нее лишь в том случае, если будут поддержаны всеми предшествующими и последующими репликами, как здание — строительными лесами.

Для того, чтобы воспроизвести слова точно так, как они написаны, я учитываю их звучание, образность и размер. В поэтической речи (а часто и в длинных прозаических монологах) я постоянно имею в виду общий рисунок всего отрывка — его начало, середину и конец. Я стремлюсь правильно фразировать с учетом дыхания, пунктуации и ударений, а затем, сообразуясь с этими основными направлениями, начинаю экспериментировать внутри фразы над модуляцией, интонацией и темпом, стараясь не растягивать гласные, не удлинять слоги, не «жать» на начальные слова и внимательно следить за тем, не проглатываю ли я окончания слов и предложений, отчетливо ли произношу конечные «д», «т», «п» и т. д.

Год или два назад я видел в Нью-Йорке «Связь», пьесу, которая произвела немалую сенсацию. Многие утверждали, что исполнение было ярко реалистическим и интимным. А на мой взгляд актеры не имели представления о том, что текст следует произносить так, чтобы он звучал максимально разнообразно. Нет сомнения, что автор пьесы и режиссер стремились именно к такому монотонному реализму. Но просидеть целый вечер, слушая диалог, произносимый на одной и той же неизменной интонации, — не слишком большое удовольствие для публики. Подобные разговоры она может слышать и бесплатно — в поезде, в автобусе, в баре, даже у себя дома. Если выступление рассчитано на короткое время, чистый реализм всегда производит впечатление в первые минуты, особенно в маленьком театре, а иногда и перед микрофоном. Но там, где весь вечер приходится поддерживать интерес в беспокойных зрителях, заполнивших зал, возможности такого реализма весьма ограничены.

Я считаю, что каждый актер должен искать свой собственный метод, выбирая средства из числа тех, которые он открывает для себя на репетициях в процессе различных экспериментов — экспериментов над жестом, в общении с другими актерами и т. д., для того чтобы приобрести необходимую гибкость в работе с режиссером и возможно лучше воплотить его замыслы.

По-моему, я очень послушный ученик. Согласившись работать под руководством того или иного режиссера, я неизменно стараюсь делать все, что он требует, если только у меня не сложится впечатление, что он совсем не помогает мне, — в таком случае я, вероятнее всего, откажусь от роли. Особенно большую радость доставляла мне в минувшие годы работа с Грэнвилл-Баркером и Харкортом Уильямсом, Питером Бруком, Мишелем Сен-Дени и Комиссаржевским.

По-моему, при выборе роли на меня влияют, прежде всего, непроизвольный интерес, который вызывает у меня образ во время чтения пьесы, надежда на то, что мне, возможно, лучше, чем кому-либо другому, удастся интерпретировать его, и уверенность в том, что мои личные физические и духовные данные позволят мне в этом конкретном случае найти соответствующие выразительные средства, а увлеченность ролью поможет выйти за пределы собственных ожиданий.

Иногда, читая пьесу, в которой мне предлагают новую роль, я вдруг решаю: «Ну, здесь я смогу кое-что сделать». Обычно это просто интуитивное чувство, которое не имеет ничего общего с ясным представлением о работе во всех ее деталях. Я внезапно словно начинаю видеть, как я буду выглядеть, говорить и двигаться. Если же такое живое представление о роли у меня не сложилось, я никогда не решусь взяться за нее. Именно так бывало у меня со всеми великими ролями, какие я в молодости играл в «Олд Вик», — с Лиром, Макбетом, Антонием, Гамлетом. В некоторых случаях, в частности в «Макбете», я имел больше успеха в первый раз чем двенадцать лет спустя, когда изучил роль гораздо тщательнее. Тогда я просто вообразил ее себе и старался передать своей игрой основной ход событий и основные черты характера не задумываясь над интеллектуальными, психологическими и техническим трудностями. Я играл свою роль от сцены к сцене так, как она представлялась мне во время репетиций. Конечно, я едва ли мог сделать что-нибудь сверх этого — в моем распоряжении было всего три недели. Я думаю, что в молодости всегда следует рисковать и дерзать — порою это помогает превзойти собственные ожидания. А ведь так замечательно дать разгуляться воображению и почти не думать, с какими опасностями это связано!

Меня до сих пор удивляет, как мой скудный опыт, ограниченные физические возможности и недостаточно развитый вкус не помешали мне добиться успеха в некоторых великих шекспировских ролях. Забавно, что меня считают интеллектуальным актером, в то время как я всегда почти целиком доверялся чувству, наблюдению и интуиции. В театре мною владеют эмоции, хотя в критические моменты повседневной жизни мне, по-моему, удается держать себя в руках, казаться хладнокровным и бесстрастным. Но стоит мне войти в театр в качестве актера, режиссера или зрителя, как я обнаруживаю, что чувства чересчур легко берут надо мной верх. Тогда мне приходится решать, какие из своих эмоциональных порывов выбрать и как использовать те из них, которые наиболее необходимы. Остановиться на одном из нескольких интуитивных побуждений, определить, какое из них наиболее существенно с точки зрения того, как я намерен сыграть ту или иную сцену или ситуацию, — вот и все, чему научил меня мой опыт.

Конечно, не все актеры обладают интуицией, но лучшие — всегда интуитивны. Прекрасная игра захватывает публику: актер сразу ощущает это по тишине и настороженности первых рядов. Но на отдельных зрителей она может подчас оказывать такое воздействие, о котором сам актер даже не подозревает. Срастание актера с образом выходит иногда за рамки его собственных замыслов и намерений.

Конечно, игра на сцене — притворство, но в то же время она — искусство или, точнее говоря, ремесло. Подобно живописи, музыке или скульптуре, она может быть выражена в форме поэтической, реалистической или абстрактной, но, в отличие от этих искусств, актерская игра, за исключением игры импровизаторов и клоунов, всегда и обязательно будет интерпретацией. Потому при работе над первоклассным текстом самое нужное для актера — найти драматическую правду. Когда текстовой материал убог, актер может порой найти другого рода правду, например, в фарсе или мелодраме, — ему надлежит определить, какой правды и какого стиля требует та пьеса, в которой он участвует. Мелодраме присущ напыщенный и приподнятый стиль, фарсу — приукрашенный, но легкий. Иногда между строками диалога, в общих чертах набросанного автором, актер может выразить свою личную, актерскую правду и тем самым усилить аффект ситуации. Однако в шекспировских пьесах это опасная ошибка. Именно поэтому Шоу всегда так критически относился к игре Ирвинга в пьесах Шекспира и так решительно писал Эллен Терри: «Играйте по строкам, в пределах строк. Никогда — между строк».

Я думаю, что образы, навеянные воспоминаниями и прошлыми событиями, часто помогают актерскому воображению. Станиславский много говорит об образных внушениях. Играя в пьесах, подобных «Ричарду II», где в самом тексте уже содержится тщательно разработанная система образов, я на каждом спектакле пытался восстановить те мысли и образные представления, которые возникли у меня во время первой репетиции. Но даже тогда, когда характеры персонажей обрисованы с величайшим искусством, я остро сознаю, в особенности теперь, как важно подчеркнуть в них главное. Когда впервые смотришь на знаменитый холст Ван Гога, изображающий стул, он вызывает изумление: странный угол зрения, сверкающий цвет… Но после того как вы видели эту картину, вы уже не можете взглянуть на кухонный стул, не вспомнив при этом Ван Гога. Его собственное, личное видение стула было столь поразительно оригинально, столь индивидуально прочувствовано, что оно будет воздействовать на зрителя всякий раз, когда тот посмотрит на кухонный стул. Точно так же наиболее яркие актерские удачи нередко объясняются тем, что актер сумел столь же индивидуально прочувствовать определенный момент пьесы. Но, открыв однажды свой индивидуальный способ исполнения этого момента, он должен быть в состоянии снова и снова воспроизводить каждую его деталь чисто техническими средствами — либо с помощью зрительных образов (что может быть его личным делом), либо своим умением отбирать выразительные средства и рассчитывать время. Благодаря долгому опыту он точно знает, как достичь тех или иных результатов. Иногда он находит какой-то неожиданный эффект во время спектакля и впоследствии, возможно, найдет способ, позволяющий более уверенно доносить этот эффект. Какие-то зрители отреагируют на тот или иной взгляд или жест актера, но отсутствие полной тишины говорит ему, что его прием еще не дошел до всего зрительного зала. Тогда на каждом последующем спектакле он прибегает к разного рода экспериментам, более широко пользуясь своими приемами, либо, наоборот, отказываясь от них, если они кажутся слишком откровенными или грубыми. В этом и заключается интерес спектаклей, долго не сходящих со сцены, а также секрет дисциплинирующего воздействия многократного повторения одной и той же роли; актер все время отыскивает и пробует новые приемы, однако на каждом спектакле он должен держать их под контролем и увязывать с игрой других актеров. Каждый метод может быть хорош с одними партнерами и плох с другими, так как разные актеры по-разному общаются друг с другом в спектакле, и в соответствии с этим приходится видоизменять его основные пропорции и ритм. Кроме того, все время меняется и публика. Но при долгом опыте актер умеет вовремя остановиться, как только почувствует, что в смысле экспериментов и отбора сделано достаточно.

Бенедикт в комедии У. Шекспира "Много шума из ничего".

"Феникс". Лондон. 1952 г.

Сцена из спектакля "Много шума из ничего".

"Феникс". Лондон. 1952 г.

Дисциплина работы в театре для меня теперь уже не такая неприятная обязанность, какой она была на первых порах моей сценической карьеры. В те дни я был не очень-то добросовестен. Я часто валял на сцене дурака и имел обыкновение приходить в театр к самому началу спектакля. Ныне я даже не помышляю о таком вопиющем нарушении дисциплины и очень сурово обхожусь с молодыми людьми, виновными в подобном поведении. Время, потраченное перед спектаклем на грим, также помогает ослабить напряжение актера. Конечно, в наши дни грим не очень моден, и многие обходятся вовсе без него. Но я всегда испытываю подлинное наслаждение, когда запираюсь в своей уборной, сажусь за стол и, в окружении привычных мне вещей, неизменно (так же, как бреюсь каждое утро) гримируюсь, причем эта операция от спектакля к спектаклю становится все более механической. Приятно также не торопясь тщательно надеть костюм, спуститься на сцену и послушать начало пьесы, точно зная, когда она кончится. Это так непохоже на бесконечную неопределенность, царящую в киностудиях, где люди, просидев чуть ли не целый день, должны внезапно на какие-нибудь полчаса вступить в действие, а затем опять предаваться вынужденному ожиданию в течение бог весть скольких томительных часов. Точный, раз навсегда заведенный порядок в театре — прекрасная вещь, хотя при очень длительном исполнении одной и той же пьесы подчинять себя этому порядку удается лишь огромным усилием воли. С течением времени качественный состав зрителей начинает ухудшаться, и этот факт порой обескураживает актеров: они опасаются, как бы их снова не заставили репетировать, хотя в глубине души сознают, что это им действительно нужно. На самих спектаклях актеры ведут себя очень по-разному. Одни, ожидая за кулисами своего выхода, всячески дурачатся, а затем выходят на сцену и немедленно разражаются слезами, громко хохочут или падают замертво с полной убедительностью. С другими перед выходом лучше вообще не заговаривать: они любят уединиться, чтобы заранее сосредоточиться; третьи каждый вечер перед началом спектакля проходят свою роль у себя в уборной. Нужно подмечать и уважать все эти разнообразные привычки тех, с кем работаешь.

Вне сцены все актеры живут по-своему. Я, например, люблю днем поспать часок-другой, а в дни спектаклей соблюдаю умеренность в еде.

Иногда мне кажется, что актерам следовало бы ежедневно заниматься тренировкой, как это заведено у артистов балета. Некоторое время тому назад Джоан Литтлвуд, ставившая пьесу Брендана Биэна «Заложник», попросила труппу собраться на сцене за час до начала спектакля и сыграть некий импровизированный этюд в духе пьесы. Этот брехтовский прием, пожалуй, не лишен смысла, хотя лично я, вероятно, сильно смутился бы, если бы нечто подобное предложили сделать мне самому. Я стараюсь не слишком связывать себя мыслью о театре, когда нахожусь вне его, хотя уверен, что весь день бессознательно экономлю силы для предстоящего спектакля.

Играть всегда трудно, хотя некогда я думал иначе. Теперь, по прошествии стольких лет, игра для меня порой отдых, иногда — удовольствие, но чаще всего — долг. Наибольшую радость она доставляет мне, когда моими партнерами оказываются актеры, которых я люблю и уважаю, и, естественно, когда зрительный зал особенно отзывчив. Я не считаю, что овладел ролью, прежде чем не сыграю ее на публике по крайней мере в течение полутора месяцев. После этого я стараюсь закрепить свое исполнение и скорее упрощать, чем усложнять его. Я не выучиваю текст наизусть, пока не прочитаю его несколько раз с группой. В прежние годы я очень быстро учил роли. Теперь мне приходится переписывать свои реплики от руки, порой даже неоднократно, так как мне свойственна скверная тенденция запоминать общий смысл и ритм фразы, но допускать множество неточностей в деталях. Я сразу вижу, в каких местах мои монологи выиграют от вымарок, и подчас прошу у современного автора разрешения изменить строй фразы, если чувствую, что так ее ритмичестки легче произнести. В процессе заучивания роли я подсознательно реагируют на все, что вижу и слышу вокруг. Воображения уже работает над теми или иными заложенными в образе намеками, которые постепенно начинают оживать. Помню, как однажды в томительно знойный день, возвращаясь домой через Сент-Джеймский парк после репетиции «Преступления и наказания», я заметил бродягу, который лежал ничком на грязной траве, уткнувшись в нее лицом и руками. Его распластанная поза дышала тем же одиночеством и отчаянием, что и поза Раскольникова, когда он после убийства лежал на кровати у себя на чердаке.

Актеру очень важно овладеть техникой, хотя он может преуспеть и без нее, если ему в начале карьеры посчастливится получить роль, идеально соответствующую его личным данным.

Иногда я чувствую, что слишком стараюсь угодить публике. Но зрители затем и пришли в театр, чтобы им доставили удовольствие или, по крайней мере, как-то возбудили и стимулировали их интерес. В какой степени актер должен стремиться к тому, чтобы развлекать? Конечно, очень важно, чтобы публике не было скучно, что6ы она не уснула и не ушла из театра. И все-таки мне кажется, что если вы позволите ей чересчур сильно влиять на вас, если вы слишком возжаждете популярности и аплодисментов, это легко может обесценить ваши актерские достоинства. Зрители зачастую склонны оказывать предпочтение наиболее броским приемам, а черты вашей индивидуальности, которые им больше всего импонируют, отождествлять с достоинствами изображаемого вами персонажа. Подобное очень часто случается в фильмах: даже такой потрясающий актер, как Брандо, с поощрения публики всячески переусердствует в вычурной технике, а это может помешать тем поискам, которые, благодаря своему большому таланту, он вполне способен осуществить в пору своего творческого расцвета.

Знаменитость, «звезда» нередко испытывает большой соблазн постоянно держаться определенного стиля, наиболее популярного у его публики. Подлинный артист должен по возможности пробовать свои силы и там, где он не надеется достичь большою успеха или где такой успех выпадает ему на долю сверх его ожиданий. Он не должен считать, что слишком много ставит на карту всякий раз, когда задумывает рискованный опыт. Очень опасно превратиться в чисто кассового актера.

Сценическая правда никогда не совпадает с правдой жизни, хотя так и может показаться, если первая выражена убедительно. В пьесах Чехова действие, конечно, очень реалистично, я и сам учился у Коммиссаржевского играть их с «четвертой стеной», как говорим мы, актеры, а не прибегать к декламационному методу, как я это делал в пьесах Шекспира. Однако, на мой взгляд, различие здесь, по существу, не так велико, как кажется. В конце концов даже в чеховских пьесах зрители должны видеть лица актеров. Во многих сценах исполнителям приходится сидеть лицом к зрителю. Они должны располагаться так, чтобы их было хорошо видно и слышно. Есть у Чехова и длинные монологи, которые даже в переводе должны сохранять разнообразие темпа и ритма и тонкости пауз, когда идет игра без слов, причем все это должно быть отчетливо обозначено и режиссером, и актерами. Это не менее трудно, чем декламировать большие монологи Шекспира, где вы подолгу стоите лицом к публике, а другие актеры размещены ниже вас и вокруг вас с таким расчетом, чтобы создать верные пространственные соотношения и обеспечить нужные вам ответные действия партнеров. Думаю, что и в так называемой классической манере игры, и в современной, разговорной ее манере актер следует одним и тем же правилам; только в реалистической пьесе они применяются несколько более приглушенно, подобно тому как на съемках фильма ваш голос используется далеко не в полную силу, а ваши передвижения ограничены всевозможными указателями и отметками, удерживающими вас в поле зрения камеры. Когда вы записываетесь на граммофонную пластинку, вам приходится осваивать совершенно иную систему правил, и вы обнаруживаете, что текст здесь можно произносить со скоростью и модуляциями, совершенно отличными от тех, которые вы применяете в театре. На телевидении — опять-таки свои правила. Мне кажется, что в наши дни, когда приходится овладевать столь многими и разными техническими приемами, молодому актеру стало труднее, чем в старину, когда ему надлежало овладеть только искусством игры на подмостках перед зрительным залом.

К счастью, ни одна из новых форм развлечений, будь то кино, телевидение, магнитофонная запись или радио, не может обойтись без квалифицированных актеров сцены. С другой стороны, к сожалению, у профессиональных актеров, особенно не очень молодых, речь и манера держаться могут показаться вычурными и фальшивыми, пока эти актеры не освоятся с техническими условиями новой обстановки. Молодой естественный голос в первые моменты часто бывает поразительно эффектен, особенно на радио или телевидении, потому что он действительно звучит искреннее, чем голос актера с большим профессиональным опытом. Квалифицированный актер рискует показаться слишком высокопарным, напыщенным и неправдоподобным. В этом заключается также огромная трудность чтения Шекспира со сцены. Текст должен быть обязательно передан тонко и правдиво — нельзя, чтобы слова звучали ради самих слов. И тем не менее в некоторых больших шекспировских монологах, например в плаче Клеопатры над телом Антония, важнее выявить богатство звукового рисунка, чем подчеркивать смысл слов.

Речь и молчание — два самых мощных фактора, действующих в театре живого актера. В наш сверхмеханизированный век их основные достоинства были искажены в результате новых изобретений — граммофонов, транзисторных приемников, телевидения и системы усилителей как в театре, так и в кино. Люди живут на фоне постоянного шума, и порой кажется, что многие из них довольны этим аккомпанементом, потому что шум избавляет их от чувства одиночества и неудовлетворенности однообразием их повседневных занятий. Однако часто люди просто не слышат его: привычка делает их невосприимчивыми к определенным звукам, неясно и непрерывно раздающимся вокруг них. Следовательно, и в театре становится все труднее поддерживать интерес публики с помощью искусно подобранного ансамбля индивидуальностей и утонченной оркестровки актерских голосов, точно так же, как теперь стало труднее привлекать внимание зала к многозначительному взгляду или важному моменту действия, поскольку такой весьма эффективный прием, как крупный план в кино, приучил зрителей к лени и пассивности. Постановка психологически тонкой пьесы в большом театре представляет собой сегодня более сложную проблему, чем раньше.

РЕЖИССУРА КЛАССИЧЕСКИХ ПЬЕС

Я очень хорошо, быть может, даже слишком хорошо знаю семь или восемь пьес Шекспира. Мне трудно при чтении их сохранять свежесть восприятия и не смешивать впечатления, производимого на меня образами пьесы, с воспоминанием об исполнении этих ролей определенными актерами в постановках, которые я видел раньше; иными словами, мне трудно подойти к пьесе так, как я подошел бы к новой, незнакомой рукописи.

С помощью ученых и комментариев нетрудно понять, что означают те или иные слова Шекспира, где допустимы купюры, где лучше всего сделать антракт. Однако слишком много посторонних мнений переварить нельзя, а в театре, к тому же, всегда опасно подменять собственное чутье и свежее живое воображение эрудицией и критическими домыслами, пусть даже самыми блестящими.

Мне трудно углубляться в подробности до начала работы с актерами, занятыми в пьесе, которую я должен ставить; кроме того, я всегда сомневался в пользе слишком тщательной предварительной подготовки. Пока труппа не собралась и не начала совместную работу, всякие теории и планы, пусть даже изложенные на бумаге, все равно останутся лишь благими пожеланиями. И все же основой работы режиссера должно быть впечатление, сложившееся у него после неоднократного чтения пьесы. К несчастью, это впечатление чаще всего оказывается крайне расплывчатым; тем не менее я полагаю, что его следует постоянно иметь в виду, как отправную точку для дальнейшей работы. Я хочу сказать, что, раскрывая пьесу, надо идти от впечатления, полученного при чтении ее, к работе над звучанием и структурой слов, над жестом и развитием действия, над той физической и живописной атмосферой, создать которую, по-видимому, хотел автор.

Разумеется, режиссура в театре — это чрезвычайно спорный вопрос. На протяжении всей истории театра наиболее одаренные и удачливые актеры добивались несравненной популярности и славы прежде всего благодаря своей личной виртуозности. Никто никогда не узнает, помогали им или мешали советы и критические замечания, каких рекомендаций они требовали и какие принимали от тех, с кем работали на репетициях. На мой взгляд, именно интерпретация великих шекспировских образов артистами-виртуозами, описанная в рецензиях Пеписа, Лэмба, Хэзлита, Шоу и Бирбома, Арчера и Уокли, больше способствовала сохранению славы Шекспира в нашем театре, чем любая так называемая «постановка» его пьес, пусть даже самая искусная. Да и само слово «постановщик» в его теперешнем значении, пришедшее на смену более старому и утилитарному термину «режиссер», имеет совсем недавнее происхождение.

Бесполезно планировать форму и замысел будущего спектакля, если режиссер не желает прислушиваться к мнению ведущих актеров. Пытаясь обойтись без этого, он легко утратит их доверие и лишится той неоценимой помощи, которую они были бы в состоянии ему оказать, веди он себя по-другому. Если они сопротивляются его требованиям или придерживаются иных взглядов, это может не только развеять в прах его замыслы, но и поколебать лояльность остальных актеров.

Тем не менее режиссер обычно не любит заранее обсуждать свои планы со многими людьми и выслушивать слишком много чужих мнений, путающих его или противоречащих его собственной точке зрения. В то же время режиссер получает большое преимущество, если работает на такого директора или антрепренера, с мнением которого он считается и который способен дать ему практический совет в кризисный момент репетиции. Большое облегчение также (по крайней мере, для меня) иметь возможность перепоручить всю финансовую сторону театрального дела человеку, сведущему в этих вопросах.

Актеры-антрепренеры, руководившие в прошлом собственными театрами, заключали обычно долгосрочные контракты, лично определяли репертуарную политику и часто сами ставили пьесы, в которых играли. (Таковы были театры Фелпса и Ирвинга, Три и Александера, Хэара и Уиндема, Бэнкрофтов и Кэндл). К концу периода деспотического правления актеров-антрепренеров авторы стали притязать на большую долю ответствености и право личного участия в постановке своих пьес. Шоу, Пинеро и Барри, как правило, писали свои вещи в расчете на определенный актерский состав, а первые два сами ставили многие свои пьесы. Грэнвилл-Баркер, человек гениальный и многосторонний, одаренный актер и литератор, был, прежде всего, режиссером. Дайен Бусико, Чарлз Хоутри и Джералд Дю Морье были известны современной им публике в основном благодаря своим актерским успехам, но в профессиональных кругах они славились также как искусные режиссеры и превосходные руководители театров.

Актер, являющийся одновременно и режиссером, неизбежно оказывается в особом положении — он ведь работает в двойном качестве. Если он пользуется поддержкой со стороны автора, то получает возможность реализовать свое собственное впечатление от пьесы, не встречая ни возражений, ни противодействия: в любом вопросе, связанном с подготовкой спектакля, авторитет его будет непререкаем. Кроме того, будучи сам актером, он лучше поймет своих коллег, их настроения и усилия. Он может предоставить им большую свободу импровизации, и он достаточно опытен, чтобы обуздать их упрямство или небрежность, вспышки вдохновения или отчаяния. С другой стороны, в нем может развиться чрезмерная нетерпимость к профессиональным недостаткам своих коллег, которые отчетливо видны на фоне его собственного актерского мастерства, и он рискует поддаться искушению заставить их рабски копировать самого себя, навязать им свои интонации или обидеть их карикатурным показом их исполнения. Если же они и после этого не сумеют удовлетворить его, он может пойти на вымарки в тексте или попытаться замаскировать слабость отдельных исполнителей бьющими на эффект жестами и мимикой собственного изобретения, нарушая тем самым равновесие сцен, чтобы отвлечь внимание зрителей от определенных моментов в пьесе, которые, по его мнению, не получатся удачно при наличном составе исполнителей.

Времени мало, роли распределены, и репетиции начались. Где уж тут устоять против искушения нагнать страху на исполнителей второстепенных ролей, которые не смеют ему прекословить, и польстить ведущим актерам, предоставив им полную свободу!

Идеальному постановщику Шекспира, помимо таких серьезных достоинств, как трудолюбие и терпение, нужно обладать немалыми талантами. Он должен отличаться чуткостью, оригинальностью без причудливости, острым зрением и слухом, известным уважением к традициям и знакомством с ними, музыкальностью, чувством линии, цвета и композиции. Однако при всем этом он, на мой взгляд, не должен быть слишком упорен в своих взглядах и вкусах: ведь спектакль на каждой стадии подготовки непрерывно меняется, и предугадать все кризисы и повороты просто невозможно. Каждый человек, участвующий в нем, занимает особую позицию, перед каждым стоит особая задача. Испытанным мастерам следует иногда «сбавить тон», чтобы прийти в равновесие и гармонию с менее подготовленными артистами, а последних порой необходимо подбадривать, чтобы сообщить их игре больше уверенности и блеска. В спектакле всегда должно найтись место для случайной находки, неожиданного эффекта, которые, придя актеру в голову на удачной репетиции, могут внезапно оживить целую сцену. И все же основная схема постановки должна оставаться неизменной, речь — тщательно модулированной, ясной и отнюдь не монотонной, фразировка — изящной, четкой, естественной и непрерывно меняющейся по темпу и тембру. Мизансцены должны быть (или казаться) простыми и обеспечивать каждому говорящему наивыгоднейшее положение, чтобы взоры зрителей неизбежно обращались к нему в надлежащий момент. Расстановка и местоположение как движущихся, так и неподвижных групп должны постоянно помогать зрителям концентрировать свое внимание на самых важных словах.

Есть одна вещь, на которую не может повлиять режиссер, но могут актеры — это жизнь пьесы, иными словами, ее воздействие (или, наоборот, отсутствие воздействия) на зрителя. Поэтому, как мне кажется, в общем и целом, с актером следует считаться от начала и до конца работы.

Режиссер находится в ином положении, нежели дирижер оркестра, хотя на репетициях он может показаться дирижером, и это даже хорошо: чем сильнее его влияние на труппу в этот критический период, тем лучше. Но когда спектакль, наконец, готов и все зависит от контакта между актерами и зрительным залом, режиссер перестает главенствовать на сцене. Его работа окончена, и если актеры (не говоря уж об осветителях и техническом персонале) подводят его, значит, он трудился зря. Поэтому исполнители не должны слишком зависеть от режиссера, чтобы не теряться без него. Как бы блестяще или, напротив, бездарно ни руководил режиссер всем — оформлением, светом, музыкой, игрой, но лишь только зрители займут свои места и поднимется занавес, окончательную ответственность за спектакль принимают на себя актеры.

Актерам нужен совет режиссера во всем, что касается манеры держаться, дикции, стиля и в особенности внутренних побуждений, хотя обычно их больше всею интересует «подходящая» роль, которую они мысленно себе уже нарисовали. Иногда во время репетиций им удается убедить режиссера изменить атмосферу и настроение той или иной сцены. Далее, исполнитель может почувствовать, что для него, например, выгоднее стоять неподвижно, в то время как его партнеры будут двигаться, хотя режиссеру, когда он предварительно продумывал сцену, казалось необходимым, чтобы двигался именно этот актер, а остальные были неподвижны. Любая сцена и образ могут бесконечно изменяться в процессе репетиций, при условии, что эти изменения не разрушают и не искажают основной замысел спектакля. Мизансцены и жесты можно варьировать до бесконечности. Постоянные перемены в процессе репетиций, на мой взгляд, отнюдь не свидетельствуют о недостатках режиссера, хотя нередко возмущают актеров. Склонность к таким переменам обычно считается моим слабым местом. Конечно, актерам действует на нервы, когда от них требуют перемен вплоть до последнего прогона, но, по-моему, изменять и совершенствовать — в особенности упрощать — не поздно даже тогда, когда спектакль идет уже несколько недель.

За последние пятьдесят лет в постановке шекспировских пьес произошла полная революция. В начале века эксперименты Уильяма Поуэла, книги и рисунки Гордона Крэга подготовили шекспировский сезон Грэнвилл-Баркера в «Савойе», состоявшийся перед самой войной 1914 года. Баркер пристроил тогда к существующему просцениуму видоизмененный настил и ввел раздвижные занавесы в сочетании с простыми стилизованными полупереносными декорационными установками, выполненными Альбертом Разерстоном и Норманом Уилкинсоном. Позднее единая установка с вариациями нашла более широкое применение в шекспировских спектаклях Дж. Б. Фейгена и Бриджес-Адамса: она обеспечивала большую мобильность и экономию. Постепенно изысканные академические живописные декорации отошли в область прошлого.

В своих постановках в «Нью тиэтр» и «Куинз тиэтр» тридцатых годов я постоянно колебался между различными стилями и только однажды, в 1935 году, в «Ромео и Джульетте», я все-таки достиг с помощью Мотли, оформлявших эту постановку, известного удачного равновесия, которое обеспечивало живописность, быстроту перемен и разнообразное использование сценического пространства. Моя вторая постановка «Гамлета» в 1939 году (также оформленная Мотли для фестиваля, который проходил в Элсиноре под открытым небом, и предварительно показанная в лондонском «Лицеуме» незадолго до того, как этот театр закрылся), хотя и задуманная в елизаветинском стиле, была компромиссом в смысле использования игрового пространства, поскольку промежуточные сцены исполнялись на длинном узком станке перед раздвигающимися поперечными занавесами, натянутыми, как ярмарочная палатка. Нам следовало бы тогда набраться смелости и построить верхнюю сцену, настоящий помост шекспировских размеров.

Всяческих похвал достоин Роберт Аткинс (начинавший под руководством Три), который осуществил в двадцатых годах в «Олд Вик» ряд великолепных постановок (в некоторых из них я участвовал как статист) и отличался умением достигать превосходных результатов при минимальной затрате денег и времени. Харкорт Уильямс, не менее искушенный режиссер (прошедший в начале своей сценической карьеры хорошую школу у Бенсона, Эллен Терри и Баркера), под руководством которого я так удачно потрудился в 1929–1930 годах, был последователем Аткинса в «Олд Вик» и работал в том же направлении. Как и Аткинс, Уильямс умел при самых скудных средствах проявить безупречный вкус и строгую взыскательность. Оба они воистину преданно послужили театру, а затем скромно уступили место своим преемникам: Тайрону Гатри, Энтони Куэйлу, Майклу Бентхоллу, Глену Байему Шоу и Питеру Бруку. Все эти люди, работавшие в течение последних двадцати-тридцати лет в «Олд Вик» и в Стрэтфорде-на-Эйвоне, посвятили свой талант поискам нового стиля, динамики и оригинальности, которые они различными способами привнесли в свои многочисленные и блестящие шекспировские постановки. Благодаря им сегодняшний зритель считает, например, чем-то само собой разумеющимся единую установку с вариациями, когда занавес опускается всего один-два раза в течение спектакля — новшество, о котором даже не слыхали в начале века.

За те сорок лет, что я проработал в театре актером (тридцать из них также и режиссером), было сделано много существенных усовершенствований в общей схеме технического оформления, но как мне кажется, проблема исполнения Шекспира не получила радикального решения. Конечно, каждое новое поколение актеров заново открывает Шекспира под таким углом зрения, который свойствен их времени. Отсюда причудливые эксперименты эпохи между двумя войнами — постановки в современных костюмах Барри Джексона в двадцатые годы (не совсем безуспешные и даже полезные — они разрушили многие старые традиции) и опыты Комиссаржевского в Стрэтфорде-на-Эйвоне, тем более замечательные, что он осуществлял их, имея на репетиции самое большое две-три недели, а недостатки своих спектаклей, вызванные этим скандальным обстоятельством, маскировал за счет блестящего сопровождения — музыки, декораций и пантомимы, благодаря которым все шло, как надо, даже если пьеса не была должным образом отрепетирована. Экспериментальные новшества такого рода были вполне оправданной попыткой пробудить у современного зрителя новый интерес к пьесам Шекспира. Однако и сейчас еще редко уделяется должное время и внимание благородству, ясности поэтического стиля в манере выражения мыслей, в торжественной речи или монологе, фехтованию и танцу, искусному владению словом, темпом и настроением как в стихах, так и в прозе, в общем, всему тому безграничному и многостороннему мастерству, которое необходимо для того, чтобы вызвать к жизни дух пьесы. Труппу набирают наудачу, необходимый минимум подготовленности достигается за месяц лихорадочных репетиций. Этого попросту недостаточно для того, чтобы достойно справиться с большой пьесой. В концертном зале, например, публика не потерпит исполнения неопытными музыкантами классического оркестрового произведения — на это нечего и надеяться. В то же время крайне редко удается увидеть пьесу Шекспира, в которой с настоящим блеском исполнялось бы больше двух-трех ролей или которую не губило бы безнадежно слабое исполнение отдельных второстепенных ролей.

Итак, предположим, пьеса выбрана, роли распределены, основная схема постановки намечена с художником, музыка и сценические эффекты готовятся. Труппа собирается для первой читки пьесы, и режиссер должен сейчас решить, как ему взяться за работу, чтобы передать исполнителям какую-то часть того, что он чувствует сам и надеется воплотить в жизнь с их помощью в течение ближайших недель. Лично я считаю неразумным читать длинную лекцию на этой начальной стадии работы. Художник принес макеты и эскизы костюмов, и актеры небрежно просматривают наметки оформления — все равно оно находится за их спиной, — а пока их по-настоящему заботят только входы и выходы. Эскизы костюмов труппа, вероятно, изучит уже более внимательно: видно, что ведущие актеры тут же немедленно прикидывают, какие именно туалеты они не могут (или не хотят) носить.

Начинается читка. Актеры помоложе покорно слушают сцены, в которых они не заняты; исполнители же главных ролей либо снисходительно бормочут, либо невнятно декламируют, хотя чувствуют, что коллеги в душе порицают их. Ирвинг имел обыкновение читать пьесу громко, как бы исполняя каждую роль, и его чтение было, по словам Эллен Терри, неоценимым и вдохновляющим уроком для труппы. Превосходно читал свои пьесы и Шоу, но в наши дни я не слыхал ни об одном актере, авторе или режиссере (включая даже Ноэла Коуарда), который рискнул бы подвергнуть труппу такому испытанию. Читки шекспировских пьес должны — в теории, конечно, — быть столь же важными и творческими, как игровые репетиции, но лично меня они никогда полностью не удовлетворяли. Трудно овладеть вниманием большой труппы, когда речь идет о безотлагательной постановке пьесы и ведущим актерам не терпится начать свои первые пробы наедине с режиссером. Они слишком скромны, чтобы прерывать читку и заниматься теоретическими спорами, хотя в последнее время в так называемых «авангардистских театрах» дискуссии среди исполнителей и долгие разглагольствования режиссера, кажется, вошли в моду.

Лично я предпочитаю провести всего одну-две читки, а затем постепенно переходить к мизансценам. Позднее, когда понемногу начнут вырисовываться контуры постановки, еще будет время сесть и более детально обсудить темп и звучание отдельных эпизодов с одним-двумя актерами. Каждый режиссер должен избрать метод, который, по его мнению, позволяет ему в кратчайший срок — поскольку времени всегда мало — добиться наилучших результатов, а его актерам дает уверенность в своих силах. Какой же способ руководства наиболее эффективен, если предположить, что режиссер в основном удовлетворен (что бывает редко) своим первоначальным замыслом?

Прежде всего, ему следует заняться речью. Он должен отвергнуть аффектацию, невнятность, невнимание к музыке слова, неверную интонацию, чрезмерный пафос, с одной стороны, и слишком явный натурализм, с другой. Затем ему надо подумать о речевой каденции, потому что у Шекспира ритм и звучание сплошь и рядом не менее важны, чем в пении. Стилизованной манерой и речью следует пользоваться гибко и осмотрительно. Актер, начинающий монолог в героическом стиле, должен уметь перейти (как это часто бывает у Шекспира) к внезапной простоте. Нужно постоянно добиваться разнообразия темпа и интонации, спокойствия — в передышках живости — в выпадах. В комедии чрезвычайно важно физическое расстояние между актерами, и режиссер должен непрерывно экспериментировать, чтобы определить, как наилучшим образом использовать его. Зрителю нужно время, чтобы «подсчитать очки» при обмене репликами, которые, как теннисный мяч, искусно перебрасываются от одного персонажа к другому и обратно. Набрать очки в комедии можно лишь при условии, что оба актера не дают друг другу спуска в диалоге: если один сделал выпад, другой должен парировать.

Одним из самых неожиданных и волнующих элементов подлинного мастерского исполнения является интуиция, и, по-моему, актеры часто делают ошибку, пытаясь слишком рассудочно подходить к своей работе. Я знавал посредственных актеров, которые умели с блеском рассуждать о сценическом искусстве, и превосходных актеров, которые — я сам это слышал — несли о нем сущий вздор.

Конечно, никакой режиссер не в состоянии поднять мастерство актеров выше определенного уровня. Но как только в дело вступает такой резонатор, как публика, режиссер может вновь начать корректировать структуру своей постановки; он может даже несколько улучшить игру актеров, хотя тут всегда есть известная опасность — актеры предпочтут не упрощать свою игру, а вводить новые детали. Другая постоянная опасность — это смех и аплодисменты зала. Стремясь подчеркнуть маленькие эффектные детали, актеры нередко забывают об основном настроении той или иной картины. Стремление во что бы то ни стало создать эффект темпа может привести лишь к искусственной живости — мысль всегда должна предшествовать слову. С другой стороны, злоупотребляя натуралистическими паузами (чтобы создать впечатление, будто вы подыскиваете слово или фразу), легко можно переборщить и тем самым вызвать ощущение напыщенности и тягучести. Многократный показ одного и того же спектакля развивает у актеров роковую тенденцию к механическому повторению. В первые недели, когда актеры только что вышли из рук режиссера, они наиболее восприимчивы в общении с партнером, да и зрители тоже максимально отзывчивы. Позднее, когда состав зрителей качественно ухудшается, исполнение также начнет ухудшаться, и режиссеру придется немало потрудиться, чтобы восстановить необходимое равновесие.

Когда пьеса идет в течение долгого времени, часто возникает нужда в замене исполнителей; и хотя в таких случаях мало надежды, что новый актер сумеет точно вписаться в рисунок постановки, который уже достигнут, к полному удовлетворению каждого ее участника, необходимость снова репетировать пьесу почти всегда выявляет новые возможности ее улучшения. Лично я не люблю прибегать к своим старым рабочим записям для того, чтобы с механической точностью повторять игру и мизансцены при возобновлении постановки или во время новых репетиций пьесы, уже показанной в Лондоне и вывозимой на гастроли, скажем, на континент или в Америку. Если сохраняются прежние декорации, известная часть мизансцен, естественно, остается неизменной и в новом варианте. Но сказать на репетиции: «Вот в этом месте публика всегда хохотала. Этого мы добивались так-то и так-то» — крайне опасный метод подхода к делу, который может лишить новый состав труппы всякого стимула к работе. Порой бывает трудно отнестись с былым воодушевлением к спектаклю — пусть даже очень удачному первоначально, — который после долгих месяцев исполнения стал слишком привычным. Так, возобновляя последний раз в Нью-Йорке «Много шума из ничего», я почувствовал, что сам горю уже недостаточно ярко, чтобы побудить труппу дать максимум того, на что она способна; совершенство лондонского ансамбля в «Любовь за любовь», по-моему, также поставило в невыгодное положение труппу, которую я впоследствии повез в Нью-Йорк, хотя несколько данных там спектаклей были, на мой взгляд, сыграны лучше, чем в Лондоне.

Мне кажется, что постановку современной пьесы легче совершенствовать, чем классический спектакль. Хотя в нью-йоркской постановке «Упражнение для пяти пальцев» труппа, за одним лишь исключением, была той же, что в Лондоне, второй вариант спектакля оказался значительно более удачным, благодаря новым репетициям и другому оформлению. Пьеса эта шла в Англии целый год, и снова работать над ней было вначале трудно, так как актеры упрямились и не желали даже попытаться пересмотреть свое исполнение. На премьере в Уилмингтоне пьеса была встречена довольно равнодушно, поэтому труппа начала терять уверенность в себе и впадать в панику. К счастью, с нами был автор, который внезапно нашел возможность добавить несколько чрезвычайно уместных строк в конце первой картины и полностью переписал начало пьесы, занимавшее минут десять, а я, за неделю гастролей в Вашингтоне, заново поставил всю эту сцену, что, по-моему, сильно способствовало тому превосходному приему, который был впоследствии оказан нам в Нью-Йорке. Это доказывает, что в театре работу никогда нельзя считать завершенной, а эксперименты следует продолжать постоянно.

«КОРОЛЬ РИЧАРД II»

«Ричард II» — парадная пьеса. Несмотря на длинный список действующих лиц, лишь немногие из них имеют действительно важное значение, да и те в большинстве своем намечены в самых общих чертах, особенно в первых сценах. Даже молодой король, хотя его красота и подобострастие окружающих должны немедленно привлечь к нему взоры всех зрителей, вначале лишь бегло обрисован несколькими довольно загадочными штрихами. Только в сцене его возвращения из Ирландии, почти в середине пьесы, в ряде изысканных каденций и вариаций начинает выявляться его подлинный характер. В этих более поздних сценах тонкости речей дают возможность на бесконечные оттенки и нюансы, но (как это почти всегда бывает у Шекспира) голосовые усилия актера должны укладываться в рамки стиха. Слишком частые паузы и резкие изменения темпа приведут лишь к губительной задержке действия, а значит, разрушат рисунок и симметрию текста.

Исполнителю роли Ричарда нечего надеяться, что в любой момент действия он будет полностью симпатичен публике. В самом деле, в первых картинах он должен производить впечатление человека хитрого, лукавого, мелочно-тщеславного и черство-равнодушного. Но в то же время актеру нужно уметь показать врожденное благородство манер короля, его восприимчивость к прекрасному (которое Ричард, конечно, понимает на свой лад, ибо он не способен оценить духовную красоту умирающего Ганта), безмерное одиночество, на которое его обрекает королевский сан, юность, упрямство, легкомыслие и полное отсутствие симпатии к окружающим его вельможам, тщетно пытающимся давать ему советы и держать в узде его капризы.

Однако прекрасные строки, которые он произносит в последних сценах, не могут не снискать ему сочувствия: он становится более понятен и потому более достоин сожаления. Но поскольку Ричард полностью лишен чувства юмора, неизменно эгоистичен и самовлюблен, всегда есть риск, что он надоест публике и начнет раздражать ее, если только исполнитель не сумеет очень тонко передать лучшие стороны его характера.

Для актера, играющего роль Ричарда, очень важно верно раскрыть историю его падения. Это достигается, во-первых, точной градацией последовательно идущих сцен с их непрерывной сменой настроений, неизменно выдержанных в минорной тональности, и, во-вторых, путем выявления рисунка монологов, которые становятся все более изысканными и все сильнее трогают зрителя.

Ричард II — одна из редких ролей, где актер может наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать картинные позы. Но в то же время зрителю должно казаться, что Ричард физически все время настороже, что он как бы пытается — и словами, и движениями — защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как он чувствует, ждет лишь своего часа, чтобы настигнуть и сразить его. Он разрывается между малодушием, присущим его натуре, и гордостью, воспитанной в нем сознанием своего высокого положения. Он постоянно силится сохранить свое королевское достоинство и выказать его перед врагами, чтобы выиграть время (с той же целью он позже, в сцене отречения, держит перед собой зеркало), а в душе уже готовится претерпеть последнее унижение. В конце концов, ввергнутый в одиночество и мрак темницы, он угадывает, что его ждет, и понимает, что ни физическая красота, ни божественное право монарха не спасут его от неизбежной и ужасной смерти.

Таким образом, перед актером стоит двойная задача. С одной стороны, он должен показать через внешнее действие, как король переживает свои поражения — известие о смерти фаворитов, сдачу в плен Болингброку под Флинтом, публичный позор отречения и муки прощания с королевой. И в то же время актеру надо ухитриться как-то передать всю сложность поэтического текста и полностью сохранить его музыкальный строй, опираясь при этом на абсолютно четкую речевую и пластическую интерпретацию (а возможно, и стилизуя ее). Говоря со сцены белым стихом, удержать внимание зрителей можно только искусственными и техническими средствами — интонацией, акцентировкой и модуляцией. Играть в двух различных планах одновременно, как это делает певец в опере, — такая задача, на первый взгляд, кажется невыполнимой. Но на самом деле это вопрос техники. Хороший актер во время репетиции испытывает (или старается вообразить, будто испытывает, что не совсем одно и то же) соответствующие эмоции, а затем уж, с помощью проб и ценой ошибок, отбирает те из них, которые он в первую очередь должен выразить в каждый данный момент своего сценического поведения. Следовательно, он всегда решает двойную задачу — живет в образе и в то же время оценивает свои действия по отношению к партнерам и зрителям, чтобы изобразить совершенно естественного, живого человека в соответствии с рисунком роли, который тщательно продуман заранее, но допускает бесконечно много оттенков колорита и темпа и должен слегка варьироваться на каждом спектакле. В конечном счете, актер — всегда нечто вроде фокусника, и в такой роли, как Ричард II, он найдет бесчисленные возможности проявить свое мастерство, играя, как играет сам Ричард, на чувствах зрителей, пока они не придут в соответствие со сложной природой этого образа, а уж тогда, даже не прощая ему его поступки и не сочувствуя его несчастьям, они, в конце концов, поймут его противоречивую натуру и проникнутся интересом к его необычайной судьбе.

Трудно решить, следует ли играть сцены заговора Омерля в четвертом акте или их лучше опускать. Многие полагают, что эти сцены написаны не Шекспиром, а, вероятно, вставлены чьей-то чужой рукой, для того чтобы искусственно растянуть пьесу до необходимого размера, поскольку в дни Елизаветы сцену отречения приходилось пропускать из-за ее политически опасного смысла. Конечно, рифмованные двустишия в этих сценах сильно отдают напыщенной мелодрамой, и многие строки в них могут показаться смешными, если не будут произнесены с исключительной силой и тактом. К тому же, эти сцены сильно удлиняют пьесу. И все же они небесполезны, так как вносят разнообразие в несколько монотонную атмосферу и стиль основной части и создают стилистический разрыв, отделяя две замечательные сцены страданий Ричарда (сцена отречения и прощание с королевой) от его финального монолога и смертельной схватки в темнице. Эти эпизоды становятся значительно более эффектными, если в двух предшествующих король отсутствует на сцене. К сценам Омерля относится, конечно, и знаменитый эпизод, в котором герцог Йоркский описывает супруге въезд Ричарда в Лондон, находящийся уже во власти Болингброка, а также впервые упоминает о беспутстве принца Гарри.

Первая сцена пьесы, хотя и кажется драматически эффектной при чтении, всегда с трудом воспринимается современным зрителем. Намеки на причастность короля к убийству Глостера (которое имело место до начала действия) понять нелегко. Большинство из нас знакомо с историей хуже, чем люди елизаветинской эпохи, которые, по-видимому, были детально осведомлены о разных запутанных событиях прошлого, описанных у Холиншеда, чьим хроникам столь точно следует Шекспир в своих исторических драмах. Открывающая пьесу ссора между Маубреем и Болингброком повторяется более точно и педантично в сцене поединка в Ковентри — их разделяет лишь короткий диалог между герцогиней Глостер и Гантом. Эта промежуточная сцена опять посвящена почти исключительно убийству Глостера, и заинтересовать ею зрителя трудно, потому что появление герцогини ничем не подготовлено и в дальнейшем она не участвует в действии, хотя рассказ о ее смерти создает несколькими сценами позднее эффектный момент для старого Йорка. Во всей этой начальной части пьесы действие носит формальный характер и практически не развивается. Кажется, что мотивы, определяющие поведение короля, умышленно приглушаются, а образы королевы, различных лордов и фаворитов показаны слишком уж обнаженно. Чтобы поддержать интерес зрителей, следует умело дополнить зрелищные моменты хорошей декламацией. Голосовые эффекты должны быть тщательно оркестрованы: чистый тенор Маубрея, сильный яростный голос Болингброка и глубокий предостерегающий бас Ганта.

К сожалению, стихи распределены по всей трагедии слишком равномерно, и зачастую в них больше музыки, чем обрисовки характера. Каждый персонаж, будь то садовник, придворный щеголь или реалистически выписанный могучий вельможа, изъясняется с помощью образных оборотов, вводных фраз и замысловатых сравнений; и хотя это богатство метафор (как в старинном требнике или часослове) создает при чтении великолепный многокрасочный, слегка готический эффект, постоянная искусственность стиля становится на сцене несколько неудобоваримой и мешает зрителю освоиться с персонажами и ситуацией. Поэтому особенно важно распределить главные роли между актерами, которые бы обладали яркими индивидуальностями, резко контрастировали друг с другом и в то же время были бы первоклассными чтецами стихов.

Чем проще будут сыграны роли в обобщенном, традиционном (но не слишком мелодраматическом) плане, чем динамичнее и плавнее будут сменяться сцены с верно расставленными ударениями и фразировкой, но без чрезмерной изысканности в действии, мизансценах и паузах, тем отчетливей выявится красота общего рисунка и тем неослабнее будет интерес зрителя. Актеру, исполняющему роль Ричарда, можно позволить, как солисту-скрипачу в концерте, некоторые вольности в каденциях, чтобы он с полным правом раскрыл их сложности, почти безгранично разнообразя их темп и подробности по контрасту с более тяжелыми, глубокими басами Болингброка, Нортемберленда и других вельмож.

Многие из более коротких сцен пьесы могут производить великолепный эффект, в особенности знаменитый эпизод с королевой и садовниками в Ленгли и маленький диалог между капитаном-уэльцем и Солсбери (в этом эпизоде есть что-то напоминающее весьма острый, хотя и зловещий эффект небольшой сцены в «Макбете», когда убийцы ожидают Банко на безлюдной поляне). Эти эпизоды, в противоположность большим торжественным сценам до и после них, должны отличаться романтичностью и в то же время простотой.

В пьесе есть несколько трудных стыков. Сцена между Россом, Уиллоуби и Нортемберлендом после смерти Ганта, а также эпизод, где три фаворита, услыхав о возвращении Болингброка, расстаются в последний раз, напоминают хоровые упражнения для трех голосов и должны, вероятно, ставиться именно в таком плане. Ссору пэров перед выходом Ричарда в сцене отречения трудно поставить без риска произвести комический эффект (перчатки, которые персонажи бросают и поднимают, и пр.). Для того, чтобы избежать резких переходов от возвышенного к вульгарному, целесообразно сделать некоторые осторожные вымарки как в этой сцене, так и в сценах заговора Омерля, если они не выбрасываются вообще. Образ Йорка, используемый Шекспиром на протяжении всей пьесы в качестве некого подобия античного хора, трогательный, но порой нелепый, может оказаться очень важным, при условии, что актер и режиссер сообща найдут тактичный компромисс между комическими и драматическими чертами этого персонажа. Попытка (иногда предпринимавшаяся) представить его как чисто фарсовую фигуру ослабляет пьесу и, как мне кажется, явно противоречит замыслу драматурга. Женские образы в «Ричарде II» — обе герцогини, старые и гордые, маленькая королева, столь юная и беспомощная, — обрисованы очень бегло, и актрисам трудно облечь их в плоть и кровь, хотя в смысле вокальном и живописном они могут создать значительный эффект в нескольких отведенных им эпизодах.

Мне кажется, что все персонажи, за исключением Ганта, Йорка, епископа Карлейльского и обеих герцогинь, должны быть молоды и полны жизни; в них должно быть нечто от того неистового великолепия, которое столь изумительно живо ощущается в «Ромео и Джульетте», где герои блещут, борются и стремительно бросаются навстречу своей судьбе. «Ричард II» — это прежде всего пьеса, которая на сцене должна быть тщательно оркестрована, мелодична, проникнута юным безрассудством, пылкостью и живостью. Она не должна быть тяжеловесной и растянутой, и актерам следует точно знать, куда ведут их длинные монологи. Нужно сделать все возможное, чтобы создать контраст между сценами, следующими друг за другом. Сначала необходимо показать неустойчивость характера Ричарда, его роковое упрямое легкомыслие, которое не могут обуздать ни предсмертные предостережения, ни безупречное благородство Ганта. Затем, когда мы доберемся до сердца пьесы и Шекспир постепенно раскроет перед нами душу короля, мы должны почувствовать, как известие о смерти его фаворитов и дезертирстве подданных вынуждает Ричарда отказаться от своих созерцательных поэтических фантазий и лицом к лицу встретить суровую реальность — враждебность Нортемберленда и непреклонную решимость безжалостного Болингброка.

Как и во всех шекспировских пьесах, основная трудность заключается в том, чтобы сочетать простоту и музыкальность исполнения стиха с ощущением животрепещущей реальности действия. Публике должно казаться, что события, изображенные в пьесе, действительно происходят; но при этом, как и в опере, музыку строк нельзя ни смазывать, ни растягивать, ни без толку убыстрять. Короче говоря, блестящая поэтическая техника должна быть тщательно уравновешена, передана просто и обогащена колоритом образа и актерской индивидуальностью, а изображаемое столкновение событий казаться естественным и жизненно убедительным. Поэзия должна незаметно раствориться в драматическом действии, так чтобы публика воспринимала их уже как одно целое, и, если с этим успешно справиться, обе линии будут подкреплять друг друга, создавая полную гармонию впечатления.

БЕНЕДИКТ — ЛЕОНТ — КАССИЙ

Выдающаяся постановка классической пьесы может на долгие годы сделать эту вещь популярной. Так, например, случилось в Англии с комедией «Много шума из ничего».

Она была поставлена в 1882 году в театре «Лицеум» Генри Ирвингом. Бенедикта играл он сам, Беатриче — Эллен Терри. За двадцать лет, в течение которых Ирвинг руководил театром, он несколько раз возобновлял эту пьесу; кроме того, театр часто показывал ее во время гастролей в английских провинциальных городах и в Америке. Затем, в 1901 году, она вновь была поставлена Эллен Терри. Роль Бенедикта исполнял вначале Мэтисон Лэнг, позднее Харкорт Уильямс. Однако в последующие сорок лет или около того все попытки возобновить эту комедию оказались малоуспешными. Театралы и критики, слишком молодые, чтобы помнить Эллен Терри, находили, по-видимому, эту пьесу плохо построенной, неубедительной и даже скучной. Ирвинг, разумеется, поставил комедию реалистически и пышно, а кроме того, решительно очистил ее от непристойных намеков, которыми она изобилует. Сэр Джонстон Форбс-Робертсон (он играл в «Лицеуме» Клавдио, а несколькими годами позже бросил вызов своему старому учителю Ирвингу, став лучшим Гамлетом своего поколения) в молодости работал и как актер и как художник: широко известны репродукции с его рисунка, изображающего сцену в церкви при участии его самого, Ирвинга и Эллен Терри. Рисунок дает нам представление о декорациях и костюмах действующих лиц в этой сцене, и мы легко можем предположить, какое сильное впечатление она, должно быть, производила на восхищенную публику восьмидесятых годов прошлого века.

Комедия держится на Бенедикте и Беатриче, и ведущие актеры, исполнявшие эти роли, естественно, делали все, что было в их силах. Но до появления кино главные шекспировские роли обычно исполнялись актерами отнюдь не первой молодости; поэтому и остальную труппу приходилось подбирать так, чтобы сохранять соответствующее равновесие. Для «Много шума» такой компромисс особенно опасен. Если роль Беатриче играет немолодая женщина, ее страстная борьба за Геро и ее инвективы против брака становятся наполовину менее убедительными. Дон Педро, Бенедикт и дон Хуан должны быть молодыми, годными в женихи холостяками, причем Педро, возможно, чуточку старше двух других. Клавдио и Геро должны быть как можно более юными: это двое прелестных детей, пылких и неопытных, что и служит оправданием крайне неправдоподобного развития их любовной истории, определяющей довольно неуклюже построенную интригу.

Пьеса требует веселости, порыва, блеска. Большинство острот в ней представляют собой замаскированные сексуальные намеки, и забавны эти остроты лишь тогда, когда их отпускают с непосредственным и непринужденным чувством юмора. Мы принимаем на веру неправдоподобного дон Хуана с его злодейством (видимо, первый набросок Яго?), яростные вспышки Клавдио и нелогичное легковерие принца; смотря пьесу, мы даже не замечаем, что Маргарита не является на свадьбу, хотя ее отсутствие не объяснено и совершенно неправдоподобно. Правда, скажи она хоть одно слово на этот счет — и пьеса лишилась бы четвертого и пятого актов. Поэтому Шекспир предусмотрительно забывает о Маргарите, а также категорически отказывается показать нам сцену, когда она разговаривает с Борачио из окна комнаты Геро: такая сцена была бы визуально слишком важной, и зритель поставил бы под сомнение ее правдивость.

Забываем мы о требованиях логики и во время пышной и разнообразной сцены в церкви, когда мы слышим страстные тирады Клавдио, превосходную обвинительную речь Леонато и большой шутливо-серьезный диалог Беатриче и Бенедикта, который подводит нас прямо к вызову на дуэль, брошенному Бенедиктом Клавдио, а затем к разоблачению заговора и неизбежному счастливому концу. Нам, конечно, нелегко простить принца и Клавдио, мы вправе счесть Геро дурой за то, что она не возразила, а Маргариту — простофилей за то, что она позволила сделать себя соучастницей обмана. Но все это — второстепенные недостатки, существующие лишь для человека с нашим современным складом ума. Интрига пьесы ярка и разнообразна, великолепная проза гибка, ритмична и насыщена юмором, а стихотворные сцены легки, лиричны и удачно размещены.

Остроумное художественное оформление, в котором шла моя постановка «Много шума из ничего», имеет довольно любопытную историю.

В 1936 году в Лондоне мне довелось посмотреть балет «Дон Жуан» на музыку Глюка, поставленный Михаилом Фокиным в старой «Альгамбре». Я заинтересовался художником, создавшим поразительные декорации и костюмы, и узнал, что это некий испанец, живущий во Франции. Несколько лет спустя, во время войны, когда мне пришлось ставить «Колыбельную» Сьерры, я пытался узнать его адрес, но в «Лестер Гэллериз», куда я обратился, мне ответили, что о дальнейшей его судьбе ничего не известно.

В 1948 году я как-то отправился в Париж, чтобы провести там конец недели и посмотреть некоторые пьесы. Мне говорили, что одна из них, «Le maitre de Santiago», заинтересует меня. К сожалению, актер, исполнявший главную роль, заболел, и спектакли были отменены, но в вестибюле гостиницы на афише я прочел имя автора декораций. Им оказался Мариано Андреу, тот самый испанский художник, которого я разыскивал в течение стольких лет. Вскоре после этого Энтони Куэйл предложил мне поставить «Много шума из ничего». По моему совету он разыскал Андреу в Париже, уговорил его приехать в Стрэтфорд-на-Эйвоне и взять на себя оформление спектакля.

М. Андреу очень плохо владеет английским языком, мои познания во французском также крайне скудны; поэтому наши беседы носили несколько бессвязный характер, перебивались многочисленными паузами и всяческими недоразумениями. Тем не менее мы, видимо, сразу же поняли друг друга. Я сказал ему, что всегда представлял себе «Много шума» в декорациях и костюмах эпохи Боккаччо, причем действие, вероятно, должно происходить на открытом воздухе, на террасе, расположенной выше города, где все — и танцы, и интрига — казалось бы романтически приподнятым. Я предложил также построить две маленькие беседки, которые находились бы на сцене в течение всего спектакля, — их можно использовать в двух сценах подслушивания в саду Леонато. Их, видимо, следовало сделать вращающимися — пусть заодно изображают вход в церковь. Я полагал, что так называемую «сцену в церкви» будет проще поставить и что она произведет более сильное впечатление, если играть ее на открытом воздухе, чтобы священник встречал жениха и невесту на пороге храма. Это избавляло нас от сложностей, связанных с воссозданием подлинного церковного интерьера, который всегда казался мне чересчур правдоподобным и противоречил моей романтической концепции пьесы.

Когда в других виденных мною постановках этой пьесы актеры бывали обременены елизаветинскими одеяниями — юбками с фижмами, брыжами и короткими штанами, я неизменно чувствовал, что такие костюмы носить современному актеру всегда трудно, они делают пьесу тяжеловесной и слишком правдоподобной.

Андреу слушал внимательно, но я так и не мог решить, много ли он вынес из моей безудержной болтовни.

В эскизах, присланных мне через несколько недель, были широко отражены многие мои мысли, и все же художник решил свою задачу совершенно оригинально. Он согласился с моим садом, но изобретательно варьировал его. Рабочим нужно было только развернуть стенки на вертикальной оси, и сад превращался в условный павильон, над которым по-прежнему виднелись деревья и небо. Сцена была не загромождена декорациями, и на ней имелось множество входов и выходов (особенно необходимых в этой пьесе, немыслимой без постоянного движения и веселой стремительности).

Прекрасные эскизы костюмов были выполнены во вкусе Пизанелло и Пьеро делла Франческа, но с известной эксцентричностью, свойственной стилю Андреу. Художник приготовил мне еще много других очаровательных сюрпризов. Однажды у меня дома мы просматривали с ним кое-какие книги, в том числе работу Гордона Крэга «На путях к новому театру», и наткнулись в ней на эскиз к «Спасенной Венеции» Отвея. Я передал книгу Андреу и сказал:

— Балкон и колоннада, которая поддерживает его, — как прекрасно было бы это на сцене!

Он бросил взгляд на рисунок и ответил:

— Да, было бы действительно великолепно вот так солидно оформить переднюю часть сцены на двух разных уровнях с помощью станков.

Мы начали разрабатывать эту идею, и мне пришло в голову показать, как Бенедикт бреется на балконе после сцены, где он прячется в беседке, а друзья убеждают его, что Беатриче в него влюбилась. В пандан к этой сцене я сходным образом построил и следующую: Беатриче стоит внизу, в то время как Геро и Маргарита, наряжаясь на балконе перед свадьбой, высмеивают ее внезапное увлечение Бенедиктом. Таким образом, два этих эпизода можно было играть, каждый раз по-новому используя сценическое пространство; тем временем за колоннадой устанавливалась декорация второй уличной сцены, требующей больше места. Там, на более широком пространстве, и шла сцена с дозором, пока, наконец, пажи, как китайскую коробочку с сюрпризом, не открывали павильон, находившийся наверху в глубине сцены по ее центру, и он не превращался в интерьер церкви. Хотя в садовых и уличных сценах первого акта пажи могли без труда входить и на глазах у зрителей переставлять под музыку декорации, в то время как свет медленно изменялся, Андреу не пожелал применять этот прием на протяжении всего спектакля. Однако убрать без антракта, затемнения или занавеса переднюю колоннаду с ее основательным станком и строенным балконом наверху казалось совершенно немыслимым.

После долгих и яростных споров на ломаном французском и английском языках Андреу пришел к мысли о мостике — он называл его «passerelle». Это незнакомое нам раньше слово приобрело во время наших совещаний характер какой-то зловещей шутки, так как оказалось камнем преткновения и нарушало плавность и ритмичность нашей тщательно рассчитанной по времени постановки. Никто из технического персонала не верил, что «passerelle» сработает. Ведь для того, чтобы балконы уходили в разные стороны, нужно было какое-то приспособление, с помощью которого центральный мостик раздвигался бы сам по себе. Все заявляли, что это невозможно. Но, к нашему вящему удовлетворению, главный столяр стрэтфордского театра не отмахнулся от этой идеи и изготовил две скользящие платформы по принципу спичечного коробка. И — о, чудо! — когда их тянули из-за кулис в разные стороны, они двигались плавно, как по маслу, и декорации менялись в мгновение ока. Зрелище получилось захватывающее! Основательные сооружения на передней части сцены, уходившие налево и направо, и маленький задник, который одновременно поднимался над ними, придавали новому способу перемены картин изящество и живописность. Кроме того, подобный способ гораздо меньше нарушал непрерывность действия, чем привычный поднимающийся антрактовый занавес или устаревший и банальный раздвигающийся интермедийный.

Я был рад возможности доказать в этой постановке одну из своих излюбленных теорий: в сценах подслушивания у Шекспира ближе всего к зрителю должен находиться персонаж, которого подслушивают. С другой стороны, в «Двенадцатой ночи» знаменитую сцену Мальволио с письмом следует, на мой взгляд, играть как раз наоборот, заговорщики должны располагаться на авансцене, а Мальволио — дальше от зрителя, чем они. Я убежден, что елизаветинские комики отпуская свои шуточки по адресу Мальволио, пока он читал письмо, бросали их через плечо прямо зрителям партера, которые стояли так близко к актерам, что сами почти оказывались в положении подслушивающих.

(В великолепной постановке «Двенадцатой ночи» в Париже (прозаический перевод Жана Ануйя, в ролях Виолы и Себастьяна — Сюзанна Флон) меня особенно восхитила сцена с письмом. Шутники-заговорщики, начав на авансцене, прятались затем позади маленьких цветочных кустов в кадках и, передвигая их по сцене, следовали за Мальволио. Благодаря этому он получал возможность произносить большую часть своего монолога стоя лицом к зрителю, после чего двигался дальше, а слушатели занимали его место и доверительно сообщали публике свои реплики «в сторону». Мальволио время от времени оглядывался на кусты, пытаясь понять, почему они стоят не на своем обычном месте. Это была забавнейшая и блистательно воплощенная режиссером выдумка. Он создал также непревзойденно убедительный образ Мальволио и был одним из лучших, каких мне довелось видеть.)

При постановке шекспировских пьес иные режиссеры, стремясь облегчить задачу актера, произносящего долгий и подчас многословный монолог, заставляют исполнителей других ролей прерывать его жестами, движениями, переменой поз и даже восклицаниями, но это, разумеется, дешевые приемы. Столь же ошибочным является, по-моему, стремление режиссера к пышности и слишком замысловатой мизансценировке, если в результате этого главные действующие лица оказываются размещенными так неудачно, что важные куски текста смазываются или становятся невнятными. Персонажам необходимо находиться на таком расстоянии друг от друга, чтобы они могли с наибольшим эффектом перебрасываться репликами. Существенно важно также заранее точно определить расположение мебели на сцене, особенно при единой установке, когда мебель, видимо, будет оставаться на месте в течение большого количества сцен, а возможно, даже в течение всего спектакля.

Так, например, в «Много шума» я упростил действие, поставив в первом акте две угловые скамьи, которые больше не передвигались, за исключением сцены с танцами, после чего пажи водворяли эти скамьи на прежние места. Во второй части пьесы сцена была совершенно пуста (хотя на балконе и в колоннаде, расположенной под ним, стояли стулья), а в последней на сцене находился станок, на котором могли стоять или сидеть персонажи. Поэтому действие, естественно, сосредоточивалось в центре, а в сцене допроса Кизила этот станок можно было использовать в качестве стола.

На мой взгляд, «Много шума» — это, прежде всего, пьеса эпохи Возрождения. Естественно предположить, что ее следует ставить в декорациях, напоминающих о более раннем периоде, чем шекспировский. Однако, к великому своему изумлению, я выяснил, что за последние несколько лет и в Стрэтфорде-на-Эйвоне, и в «Олд Вик», и в Стрэтфорде в штате Онтарио (Канада), и в Стрэтфорде в штате Коннектикут (США) пьеса эта шла в декорациях и костюмах эпохи королевы Виктории или Регентства, не вызывая особых протестов со стороны зрителей и критиков. Нет сомнения, что весь дух периода между 1800 и 1900 годами, когда женщины еле-еле приоткрывали лодыжки, а в разговорах с мужчинами проявляли чрезмерную стыдливость и сдержанность, решительно противоречит тому, что хотел вложить в свой текст Шекспир.

Лишь совсем недавно я, наконец, понял, что великие классики часто строили свои комедии на конфликте реальности и видимости. Подтверждение тому «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь», «Мера за меру» и «Много шума из ничего». В «Как вам это понравится» Шекспир непрестанно подчеркивает констраст между придворной и сельской жизнью. Точно так же в поздних его комедиях — «Зимней сказке», «Цимбелине» и «Буре» — мелочной жестокости и фальшивым ценностям общества противопоставлены невинность юности и честность простых людей. Чудесные путешествия, кораблекрушения, нежданное возвращение потерянных близких также используются поэтом для создания сцен со сказочной атмосферой, как, например, горные пещеры Уэллса, праздник стрижки овец, гром и молния в сцене суда над Гермионой, когда читается ответ дельфийского оракула, треск снастей и грохот волн, когда судно Алонсо идет ко дну у берегов волшебного острова Просперо.

Мысль выбрать «Зимнюю сказку» для постановки на фестивале в 1951 года возникла у меня главным образом вследствие успеха «Меры за меру» в 1950 году в Стрэтфорде-на-Эйвоне, где зрители, по-видимому, глубоко заинтересовались этой пьесой, одним из наименее известных творений Шекспира, а сам я впервые приобрел великолепный опыт совместной работы с Питером Бруком, выступавшим в качестве режиссера.

Я несколько раз видел «Зимнюю сказку» в «Олд Вик» и в Стрэтфорде, и хотя меня поразила красота отдельных сцен, я находил, что в пьесе много невразумительного, а действие настолько пестро, что добиться его единства очень трудно. Однако я сразу понял, что сюжет в этой комедии, как и в «Мере за меру», изобилует эффектными неожиданностями.

Привычка к более банальным пьесам в значительной степени убила в современном среднем зрителе способность воспринимать такие неожиданности. И все-таки, сколь невероятными ни казались бы по здравом размышлении изображаемые в пьесе события, нужно только поставить ее с выдумкой, и эти события удержат зрительный зал в напряжении, даже если для того, чтобы получить наслаждение от «Меры за меру» или «Зимней сказки», публике придется на время забыть о требованиях логики и воспринимать эти произведения как смесь волшебной сказки с детективом.

То же можно сказать и о героях. Ни Анджело, ни Леонта нельзя считать полностью реальными фигурами, хотя первый — это жадный и грязный лицемер, а другой — ревнивый тиран. Оба они выведены в сравнительно небольшом числе сцен и поэтому раскрываются менее детально, чем главные герои великих трагедий. Характеры их оказываются несколько стилизованными, символичными и поразительно сгущены.

В Анджело мы почти без подготовки сталкиваемся с отвратительной тайной похотью; в Леонте — с неистовой, нерассуждающей истеричностью. Однако тому, кто видит в них лишь мелодраматических извергов без всякого намека на человечность, нечего и браться за эти роли. Всем нам в той или иной форме доводилось испытывать ревность и вожделение. Это — два наиболее человечных из свойственных человечеству пороков. Будучи ничем не умерены, они становятся почти болезнью, которая легко может перерасти в навязчивую идею.

Я никогда не играл Яго, являющегося, наряду с Ричардом III, одним из немногих шекспировских персонажей, которые открыто похваляются своими злодеяниями; но мне кажется, что он должен — если актер играет его убедительно — находить для себя оправдание собственной низости. Подлинно отрицательный персонаж должен быть начисто лишен нравственного чувства; поэтому Яго (подобно герцогу Фердинанду из «Герцогини Амальфи» — роль, которую я некогда играл без особого удовольствия) действительно чудовище. С другой стороны, Леонт и Анджело выступают в великолепных сценах раскаяния, где они оказываются посрамленными и униженными, но в конце концов получают прощение. Эти сцены дают актеру замечательную возможность раскрыть обе стороны характера своего героя, и хотя сами эти сцены очень коротки (Анджело долго молчит и произносит лишь одну-две реплики), они необыкновенно ярки и выразительны. Шейлок, конечно, тоже посрамлен и унижен, но едва ли прощен.

Никто, кроме Шекспира, не сумел бы тронуть многие поколения зрителей финальными сценами Шейлока и Макбета — ведь оба они еще большие грешники, чем даже Анджело и Леонт. Главная трудность с двумя последними персонажами заключается в том, что их неистовые действия легко могут показаться внезапными и неразумными; следовательно, сделать их убедительными для современного зрителя тем более трудно. Но если актер искренне верит в Анджело и Леонта как людей, он сумеет сделать так, что поведение их, в пределах фантастической рамки, которою старательно окружил их Шекспир, покажется драматическим и даже логичным.

До того как я сыграл Леонта и Кассия в «Юлии Цезаре», я не мог даже представить себе, что сумею убедительно исполнить роль ревнивца. Ревность — слабость, которой я не страдаю в сколько-нибудь заметной степени, хотя я и не смею утверждать, что никогда — ни в частной жизни, ни в работе — не испытывал болезненных уколов этого чувства.

Ревность Леонта — всего лишь прихоть, порожденная его собственным воображением; ревность Кассия — врожденное стремление к власти, которая не досталась ему и которой он жаждет, чтобы господствовать над Брутом и отомстить Цезарю. Яго же и Ричарда III отличает всеобъемлющая, глубоко затаенная злоба, которая окрашивает все их поведение и личность. Оба они натуры холодные и бесчувственные, тогда как Кассию свойственны страстность и лихорадочность. Но Кассий при всем своем отчаянии и ожесточенности практичен, он человек действия, в то время как Леонт — поэтический деспот, наделенный богатым воображением и одержимый манией величия. В противоположность трем этим изумительным образам ревнивцев (Леонт, Кассий и Яго) Шекспир создал потрясающую фигуру Отелло, человека, «кто нелегко ревнив, но в буре чувств впал в бешенство», роль, более привлекательную — по крайней мере, для меня, — чем Леонт или Кассий, хотя, взявшись за нее, я в наивности своей полагал, что этот образ, по существу своему способный вызвать к себе большую симпатию, нежели оба других, и обрисованный более полно, будет легче воплотить в жизнь. Я довольно быстро убедился, что заблуждаюсь.

Сыграв Кассия в Стрэтфорде в 1950 году, я через два года исполнил эту же роль в фильме «Юлий Цезарь» производства «Метро Голдвин Мейер» в Голливуде. Я всегда несколько скептически оценивал художественную ценность постановки шекспировских пьес в иной, нежели театр, среде — будь то радио, телевидение или кино, — хотя и считаю замечательным достижением картину «Генрих V».

«Юлий Цезарь», равно как «Генрих V», — хорошо известная зрителю простая пьеса, хотя из-за того, что симпатии публики разделяются в ней между Кассием и Брутом, с одной стороны, и Антонием, с другой, в ней при постановке нелегко распределить роли так, чтобы сохранить необходимое равновесие. В театре трудно также убедительно поставить сцены сражений, написанные и построенные в условном елизаветинском рисунке: после мощи и разнообразия первых трех актов они могут вызвать у зала чувство разочарования и неудовлетворенности. Этот же недостаток, как ни странно, явно присущ и кинематографическому варианту, несмотря на более широкие возможности экрана.

В начале девятисотых годов «Юлий Цезарь» шел в «Хиз меджестиз тиэтр» в знаменитой постановке сэра Герберта Три. В высшей степени реалистическое оформление спектакля было выполнено Альма-Тадемой, модным тогда художником академического направления. Массовые сцены по образцу немецкой труппы мейнингенцев (гастролировавшей в Лондоне несколькими годами раньше) считались чудом правдоподобия и режиссерского мастерства. В те дни статисты и рабочие сцены обходились сравнительно недорого, и профессиональные солдаты могли пополнить свое недельное жалованье, получая по нескольку шиллингов за выступление и привнося таким образом подлинно воинский элемент в условные «римские легионы». Трое ведущих актеров, исполнявшие роли Антония (Герберт Три), Брута (Льюис Уоллер) и Кассия (Фрэнклин Мак-Лей), старались превзойти друг друга. Роль Антония всегда считалась привилегией актера-руководителя труппы; в Америке великие братья Бут, несколькими годами раньше втроем и одновременно игравшие в этой пьесе, даже менялись ролями от спектакля к спектаклю.

В наше время, однако, «Цезарь» уже не так часто возобновлялся в театрах Лондона и Нью-Йорка, хотя в 1937 году очень хвалили нью-йоркский спектакль Орсона Уэллеса, поставленный в фашистских костюмах; кое-кто вспоминает о нем и сейчас. В Сент-Джеймсском театре, вскоре после первой мировой войны, Антония играл Генри Эйнли, руководивший тогда этим театром, но постановка не пользовалась сколько-нибудь значительным успехом.

Найдется, конечно, немало отличных режиссеров, которые могли бы очень эффектно поставить массовые сцены. Но, как ни важны эти сцены, как умело они ни поставлены, они еще не обеспечивают успеха всей трагедии в целом. А менее сложный метод решения задачи — постановка трагедии силами небольшой труппы с затратой минимума необходимых средств, метод, наиболее экономически оправданный в нынешнем театре, вряд ли, по-моему, пригоден для данной пьесы.

Когда в 1950 году я играл Кассия в Стрэтфорде-на-Эйвоне (спектакль был поставлен Энтони Куйэлом и Майклом Ленге-мом), спектакль, по-видимому, очень нравился публике, но актеры были отнюдь не довольны. Хотя я узнал тогда о роли Кассия многое, что очень пригодилось мне двумя годами позже, когда мне пришлось сниматься в фильме, играть «Цезаря» в Стрэтфорде не доставляло мне удовольствия. Декламировать возвышенные риторические стихи в течение почти всего спектакля очень утомительно для актеров; к тому же в большом театре нелегко избежать при этом монотонности. В пьесе мало прозы, которая вносила бы разнообразие в текст, и главным действующим лицам трудно непрерывно сохранять бодрость и энергию на фоне массы беспокойных горожан, сенаторов и воинов, которые без конца орут и обступают их. В пьесе почти отсутствует любовная линия, которая бы создавала атмосферу домашней жизни и обеспечивала зрителю известную передышку. Классические костюмы, которые хорошо сидят и приятно выглядят на актерах со стройной фигурой, могут оказаться смешными или стеснительными для слишком низкорослых или слишком высоких, слишком худых или слишком полных людей. Впечатление, производимое множеством джентльменов, которые восседают на мраморных скамьях в турецкой бане, всегда таит в себе опасность. Можно было бы, разумеется, сделать опыт и поставить пьесу в костюмах елизаветинской эпохи, но Брут, похожий на Гая Фокса, или увенчанный лаврами Цезарь с бородой, в камзоле и трико только сбивали бы публику с толку, добавляя новые анахронизмы к тем, которые допустил в тексте сам Шекспир. Условное, не локализованное временем декоративное решение — балконы, трибуны, голые станки — вполне годится для римских улиц, форума или сената, но вряд ли поможет вызвать в воображении публики сад Брута, его палатку и равнину близ Филипп, хотя для зрителей шекспировской эпохи три столетия тому назад не составляло никакого труда представить себе все это на открытой сцене «Глобуса». Словом, постановка этой пьесы представляет большие трудности и для актеров, и для режиссера.

Когда я впервые читал сценарий картины «Юлий Цезарь», на меня сразу же произвели впечатление бережность и ясность, с какими текст был приспособлен к требованиям экрана. Конечно, экранизировать шекспировские пьесы в полном соответствии с текстом невозможно, но, естественно, чем меньше изменений вносится в последовательность сцен, тем больше можно надеяться, что будет достигнут тот общий эффект, которого добивался сам Шекспир. Чем дольше я изучал сценарий, тем лучше он мне казался — и как сокращенный вариант пьесы, и как сценарий. Я особенно остро чувствовал, что передо мной одна из немногих шекспировских пьес, которые могут быть поставлены в кино лучше, чем это когда-либо удавалось в театре, кроме как при самых исключительных обстоятельствах. Короткая беседа с постановщиком фильма Джозефом Манкевичем, когда он впервые обратился ко мне в Лондоне и рассказал о своих замыслах, укрепила во мне интерес к этому эксперименту.

В сценарии сохранены почти все важные места пьесы. Сокращена лишь короткая сцена с Порцией, Люцием и предсказателем, и эта жертва — смелый шаг: он окончательно лишает трагедию какого бы то ни было любовного элемента. Опущена также сцена расправы с поэтом Цинной. (Фактически эта сцена была отснята, но исчезла при монтаже — несомненно, потому что она слабо связана с основной линией развития действия, а постановщику надо было сократить экранное время и по возможности сохранить целостность действия).

Я считаю, что продюсер Джон Хаузмен и мистер Манкевич сумели превосходно использовать технические возможности кино как в изобретательно решенных крупных планах, так и во многих деталях, иллюстрирующих ключевые моменты пьесы средствами кинематографии (например, слепой прорицатель, медленно поднимающийся со ступеней, где он сидел, и позвякивающий колокольчиками на посохе, или потный лоб Каски, когда тот пробирается сквозь толпу заговорщиков, чтобы нанести Цезарю первый удар), и прежде всего в поразительных контрастах крупных планов, перспективы, ракурсов. Сам Шекспир наверняка не отказался бы от возможности в мгновение ока перенести своих зрителей с залитой солнцем арены, где, собираясь посмотреть, как Антоний будет участвовать в беге, Цезарь проходит мимо Брута, Кассия и Каски, на ночную улицу, где под треск хлопающих ставен Цицерон спешит по мокрой мостовой, а Кассий встречается с Каской и шепотом обсуждает с ним план убийства Цезаря. Еще мгновение, и камера переносит нас в молчаливый сад, где среди кустов, поломанных бурей, расхаживает взад и вперед Брут, снедаемый тревогой и колебаниями.

Джаффер из трагедии Т. Огвея "Спасённая Венеция".

"Лирик тиэтр". Лондон. 1953 г.

Мирабелл в комедии У. Конгрина "Так бывает на свете". 1953 г.

Кардинал Вулси в трагедии У. Шекспира "Генрих VIII". 1962 г.

Джордж Серфес в комедии Р. Шеридана "Школа злословия". 1965 г.

Тщательно продуманный фон каждой сцены — несметные толпы, в определенный момент заполняющие экран или, напротив, отодвигающиеся на почтительное расстояние, — позволяет главным персонажам все время быть на переднем плане, без труда доминируя над Римом и его буйными гражданами. Мы можем в мельчайших подробностях проследить за реакцией — как словесной, так и мимической — каждого действующего лица. Жестикуляция и крики, столь необходимые во многих сценах этой пьесы при постановке ее в театре, на экране могут быть сведены к минимуму, поскольку каждый взгляд, каждый оттенок фразы мгновенно фиксируется камерой. Действие развивается в реалистическом плане и темпе, а не в тяжеловесной классической манере, которая так легко превращает Кассия в напыщенного проповедника, а Брута — в высокопарного педанта. Гром, шум битвы и выкрики многоголосой толпы могут быть точно распределены во времени и модулированы так, чтобы каждая линия диалога была хорошо слышна. А поскольку в этой пьесе мало философских рассуждений (и всего два коротких монолога), отпадает и трудность передачи абстрактно-поэтического настроения, которое необходимо в других, более богатых поэтическими образами пьесах Шекспира.

На мой взгляд, этот фильм дает подлинную и редкую уверенность в том, что мир стиха может быть естественной средой для исполнителя. Не исключено, что новые эксперименты в области экранизации Шекспира раскроют нам еще более поразительные возможности воспроизведения зрительных образов и голосовых нюансов.

ГРЭНВИЛЛ-БАРКЕР РЕПЕТИРУЕТ «КОРОЛЯ ЛИРА»

Злополучной весной 1940 года, как раз перед капитуляцией Франции, Грэнвилл-Баркер принял мое и Тайрона Гатри предложение взять на себя руководство постановкой «Короля Лира» в «Олд Вик». Труппа была подобрана превосходно и включала Джека Хокинса, Джессику Тенди, Роберта Хэрриса, Кэтлин Несбит, Льюиса Кэссона, Николаса Хэннена, Стивена Хаггарда и Харкорта Уильямса.

Грэнвилл-Баркер приехал из Парижа и посвятил конец недели предварительным переговорам с художником Роджером Фэрзом и Льюисом Кэссоном, который согласился взять на себя всю подготовительную работу. Баркер не разрешил анонсировать его в качестве режиссера и согласился лишь взять на себя руководство частью репетиций, используя как основу свое собственное предисловие к пьесе. Я отправился к нему в «Куинз тиэтр», где, волнуясь, попытался прочесть ему свою роль. Когда я добрался до конца, он заметил:

— Две строки у вас получились правильно. Значит, начнем работать.

И добавил:

— Лир — дуб. Вы — ясень. Посмотрим, как вам это послужит.

Я распрощался с ним, остро сознавая ограниченность своих возможностей, но зато унес экземпляр текста, испещренный блестящими, глубоко содержательными замечаниями.

Баркер вновь возвратился в Лондон, когда репетиции уже начались, и работал с актерами в течение десяти дней, но после первой генеральной репетиции он уехал, так и не посмотрев спектакль на публике.

Я часто удивлялся тому, что очень большой театральный талант не блекнет даже тогда, когда долго бездействует. Можно предположить, что после суровой актерской тренировки, которую Эллен Терри прошла, еще будучи девочкой, те шесть лет, когда она оставила театр и уединенно жила в деревне, воспитывая своих детей, лишь углубили и обогатили ее мастерство в зрелые годы. Когда я в тридцатых годах впервые познакомился с Харли Грэнвилл-Баркером, он уже в течение двадцати лет профессионально не работал в театре; но когда он вновь приступил к работе с совершенно незнакомой ему труппой, в нем не было даже признака старомодной узости взглядов или потери чутья. В те считанные дни, что я имел счастье работать с ним, я воочию убедился, что он без малейшего усилия пользуется своим замечательным дарованием.

Я не помню случая, когда бы он утратил уверенность в своей компетентности, заколебался или проявил нерешительность. С той минуты, как Баркер переступил порог «Олд Вик», он вдохновлял всех и главенствовал над всеми, как настоящий мэтр, и весь театр сразу же признал это.

Для работы с нами над «Королем Лиром» у него было всего десять дней, но эти дни оказались самыми насыщенными за все годы моей работы на сцене. В письмах и во время нескольких предварительных бесед он уже наметил в общих чертах план постановки, набросал расположение станков и выходов, схему размещения мебели и т. д. В любом из этих вопросов он продемонстрировал абсолютное понимание всего того, что потребует сценическое воплощение текста. Несколько недель спустя, когда Льюис Кэссон и Тайрон Гатри уже приступили к репетициям, Баркер приехал опять и начал работать с актерами, не прибегая при этом к помощи каких-либо записей. Сдвинув очки в черепаховой оправе на кончик носа и хмури густые рыжие брови, он в строгом черном костюме неподвижно сидел на сцене, спиной к рампе, с экземпляром пьесы в руках, и неизменно ровным голосом, чуть насмешливо, с тонкой наблюдательностью, бесконечным упорством и терпением вел репетиции.

У Баркера были весьма твердые взгляды на то, как следует играть каждую роль, но он отнюдь не старался сразу же навязать актерам свою точку зрения и опровергать их собственную, хотя часто поправлял их. Он считал, — об этом он сам говорил мне, — что застольная работа над пьесой в течение доброй недели имеет большое значение, но в данном случае времени для нее уже не было. Прежде всего Баркер занялся стихами и гармонизированием голосов. В обращении с актерами он никак не проявлял своего личного отношения к ним, называя каждого по роли, которую тот играл. Он никогда не уговаривал и не льстил, но зато никогда не бывал ни пристрастным, ни грубым, хотя по натуре он человек властный и суровый. Актеры тотчас же признали его авторитет. Они не чувствовали себя ни парализованными, ни равнодушными, как это часто бывает, когда режиссер строг и не слишком чуток. Тем не менее они все время находились в тревожном состоянии — то из-за высоких требований, которые он предъявлял к ним, то из-за напряженного темпа работы, который он задал, сам не обнаруживая при этом ни малейшей усталости. Ведь в тот момент, когда их работа, казалось, начинала удовлетворять его в одном направлении, Баркер уже понуждал их экспериментировать в другом. Ритм, атмосфера, дикция, гармония, образ — ни одна деталь не ускользала от его изощренного слуха, безошибочного сценического инстинкта и замечательного умения чувствовать классический стих.

И все же он ни в коей мере не был старомоден. Он не боялся поставить актера в глубине сцены или спиной к зрителям. В то же время он был свободен от современной боязни штампов при исполнении Шекспира — того, что именуется «театральщиной». Он поощрял помпезные выходы и уходы по центру сцены, декламационный стиль, величественные жесты, но в его искусных руках эти театральные приемы становились из лицедейских и мелодраматических классическими, благородными и подлинно трагичными, потому что пользовался он ими с безошибочным вкусом и простотой.

Я ни разу не успел посмотреть, как Баркер работает со статистами или шлифует массовые сцены, и глубоко об этом сожалею; тем членам нашей труппы, кто в течение этих кратких десяти дней ловил каждое его слово, казалось настоящим бедствием то обстоятельство, что он был занят и не смог руководить нами до конца — до решающей победы или поражения. Я полагаю, что у него уже не было сил выдерживать утомительные предпремьерные волнения — заниматься освещением, музыкальными вставками, подчистками и неувязками, неизбежными в последние минуты, рекламой, фотографиями и сплетнями. Его, вероятно, уже перестали волновать отзывы зрителей и мнение театральных критиков. Повседневная трудовая жизнь театра с ее мелкими осложнениями больше не касалась его. Баркер, разумеется, был самым тонким зрителем и самым строгим критиком, какому я когда-либо пытался угодить. Его похвалы стоило добиваться, но хвалил он редко и чаще косвенно, чем прямо. «Сегодня в этой сцене у вас было несколько превосходных мест. Надеюсь, вы понимаете, что я имею в виду», — говорил он обычно и тут же принимался читать длинный список моих ошибок.

Поработав с нами, Баркер возвратился в Париж, и премьера состоялась без него. Однако еще несколько недель я продолжал получать от него открытки и краткие записки, в которых он указывал, что и как еще можно сделать, чтобы улучшить спектакль; отсюда нетрудно заключить, что мысленно он все еще работал с нами и что эта работа даже заставила его многое пересмотреть в постановке.

Между прочим, судя по нескольким кратким режиссерским показам на репетициях, Баркер сам, вероятно, был актером редкой мощи и уверенности, хотя и с небольшим диапазоном голоса. А в том, что он непревзойденный режиссер, не сомневается никто из тех, кому выпало счастье присутствовать на репетициях «Короля Лира».

Но еще больше, чем работать в театре, Баркер любил писать, особенно о Шекспире. Вот почему, потеряв этого великого человека, мы все-таки можем хотя бы отчасти утешиться — у нас остались его «Предисловия». Своими ранними работами он дал английской сцене бесконечно много, и остается лишь сожалеть о том, что в более поздние годы Баркера не удалось убедить продолжать работать в театре, который бесконечно выиграл бы от этого.

ЗАМЕТКИ О «ГАМЛЕТЕ»

Сыграть Гамлета — заветная мечта каждого молодого актера. Впервые я сыграл его в «Олд Вик» и в «Куинз тиэтр» в 1929 году, когда мне было двадцать пять лет. С тех пор я принимал участие в четырех постановках этой трагедии: в 1934 году в Лондоне, в 1936 году — в Нью-Йорке, в 1939 году — в Лондоне и Кронборгском замке в Элсиноре, и, наконец, в 1944 году — в Лондоне. Таким образом, я изучал роль Гамлета и работал над ней в течение пятнадцати лет из пятидесяти девяти, прожитых мною.

Каков возраст Гамлета, если исходить из текста? В начале пьесы он думает о возвращении в Виттенбергский университет, а в последнем акте могильщик говорит, что принцу ровно тридцать. Имел ли в виду Шекспир, что действие развивается в течение довольно значительного промежутка времени, как это, очевидно, происходит в «Макбете»? Думаю, что да.

В любом случае Гамлет должен быть молодым человеком, хотя, вероятно, уже не юношей. Мать его тоже должна казаться моложавой женщиной средних лет: Гертруда, которой за пятьдесят, наверняка будет выглядеть на сцене неубедительной.

Мне посчастливилось оказаться, по-моему, одним из первых английских актеров (за исключением Мастера Бетти, вундеркинда, недолго, но блистательно подвизавшегося в Лондоне в начале девятнадцатого столетия), которые сыграли Гамлета, еще не достигнув тридцати лет.

Моя юношеская внешность, конечно, располагала ко мне публику, приученную за много лет видеть в роли Гамлета кого-нибудь из более прославленных и более пожилых «звезд». Первый мой Гамлет был, вероятно, несколько истеричен. Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник пятидесятых или шестидесятых годов, но бунт против условностей, неистовость и горечь — все эти свойства молодежи остаются, разумеется, неизменными из поколения в поколение.

Роль Гамлета требует декламации, мрачного юмора, страстной стремительности, философской рефлексии. В ней есть сцены, исполненные любви и нежности, есть вспышки злобы и отчаяния. Актеру предстоит побороть большой соблазн использовать возможности каждой сцены для своих личных целей, вместо того чтобы создать законченный характер, где роль развивается просто и убедительно. Публике должно казаться, будто Гамлет переживает перед ней все то, что случается с ним по ходу пьесы; актер должен уметь самым искренним образом и глубоко лично реагировать на каждый эпизод, будь то скорбь по умершему отцу, разочарование в матери и Офелии, ужас и мука в сцене с Призраком и т. д. Сцены эти сами по себе столь поразительно драматичны, что могут увлечь актера в сторону чисто театральной эффектности, добиться которой всегда легче, чем правды, раскрывающей самого человека. Сознавать эту опасность я начал только тогда, когда стал старше и опытнее (поработал под руководством нескольких талантливых режиссеров и сам дважды поставил эту пьесу, в которой одновременно и играл), хотя я постоянно пытался найти путь к упрощению и старался использовать стихи и прозу так, чтобы выразить все многообразные, изумительно переданные в тексте эмоции и уравновесить юношескую нервозность роли, привнося в нее черты зрелого человека — силу, мужество, разум.

Гамлет — многосторонне талантливый человек елизаветинской эпохи; он — принц, сын, придворный, фехтовальщик, философ, влюбленный, друг. В эпоху Возрождения одаренный энергичный человек приобретал за пятьдесят лет такой разнообразный житейский опыт, какого в наше время хватило бы и на восемьдесят лет жизни. Гамлет — утонченная натура, отличающаяся богатством экспрессии, глубиной восприятия, широкой любознательностью; ему присущи особое изящество и учтивость, которые никогда не переходят в снобизм или упадочничество. Другие главные действующие лица: Клавдий, Полоний, Лаэрт, Озрик, Розенкранц и Гильденстерн, недалекая Офелия, чувственная Гертруда — это суетные мирские создания, выписанные в умышленном контрасте к более благородным натурам — прямому и чуткому Гамлету, страдальцу и жертве несправедливости Призраку, стойкому преданному Горацио и простым честным людям — Первому актеру и могильщикам. Трое последних — единственные, и кем Гамлет может говорить с непринужденностью и простотой, по которым он так тоскует в окружающем его мире, где нет места иллюзиям.

Фортинбрас — «alter ego» Гамлета, которого последний так и не встречает, — в пьесе не появляется, о нем только говорят, если не считать того момента в середине трагедии, когда он проходит через сцену, и лишь в финале он во всем своем великолепии предстает зрителю, чтобы произнести прощальные, дышащие надеждой строки.

Иногда для актера может оказаться большой удачей то, что он берется за великую роль, еще не отдавая себе полностью отчета в связанных с нею трудностях. Я сыграл Макбета (и короля Лира) раньше, чем мне исполнилось тридцать, и даже в ролях этих мрачных, зрелых, иронических персонажей раскрыть общий рисунок их характеров мне, по-моему, лучше удалось в те дни, когда мой подход к ним был почти наивным, чем в последующих постановках, когда с годами я полностью уяснил себе, какие невероятно трудные интеллектуальные и технические проблемы сопряжены с этими образами. То же самое я могу сказать и о Гамлете, хотя, конечно, по мере того как шли годы, я, в результате долгой практики и опыта, исполнял эту роль со все большим мастерством и уверенностью. С другой стороны, впоследствии я начал сомневаться в верности некоторых моих решений по части толкования текста, игры и т. д. в силу чрезмерной своей склонности прислушиваться к мнению критиков, режиссеров и зрителей. Конечно, отдельные их предложения бывают неоценимо полезны, но их несовместимость легко сбивает меня с толку, и я сразу начинаю бояться за существенно необходимую основу — свой первоначальный замысел.

Несмотря на всю сложность психологической проблематики Гамлета, я думаю, что это именно такая роль, какую актеры называют «верняком». Тот, кто дерзает взяться за нее, должен, безусловно, обладать определенными достоинствами — внешним изяществом, царственной осанкой, молодостью, энергией, чувством юмора и чуткостью. У него должен быть приятный голос большого диапазона и слух, тонко чувствующий стих и прозу. Ему противопоказаны медлительность и тяжеловесность. Он должен отличаться не только умом и добротой, но и силой, резкостью, чувством трагического. Он должен пленять быстрыми сменами настроения. Монологи и длинные реплики ему следует произносить особым образом, так, чтобы по звучанию они отличались от разговорных сцен, но при этом не переставали быть человечными, ритмичными, размеренными и своевременными. Гамлету, который трогает нас своим одиночеством и душевной болью, нельзя проявлять ни малейшей напыщенности, ни жалости к себе. Видя Призрака, изгоняя Клавдия с представления пьесы о Гонзаго, закалывая Полония, открывая душу на краю могилы и бросаясь на Лаэрта, он должен потрясать нас. Гамлет оказался ролью, играя которую, мне было труднее всего понять, то ли я сам становлюсь Гамлетом, то ли Гамлет становится мною, ибо вживание актера в такой образ представляет собой чрезвычайно сложный и почти не поддающийся анализу сплав воображения и искусства перевоплощения.

Спору нет, в театре, где столь большую (хотя, по-моему, меньшую, чем кое-кто предполагает) роль играет удача, мне очень везло, если понимать под везением благоприятное стечение обстоятельств, дававшее мне необходимый шанс. Я играл Гамлета таким, каким он мне представлялся, и сумел воплотить в жизнь многие из моих собственных концепций, причем мне помогали в этом режиссеры и актеры, с которыми мне посчастливилось работать в различных постановках этой пьесы. Гамлета, по-моему, следует заново открывать и создавать каждые десять-пятнадцать лет, ибо происходящие в мире изменения не могут не влиять как на режиссеров и актеров, создающих спектакль, так и на зрителей, воспринимающих его.

Связанные с «Гамлетом» проблемы никогда не могут быть решены актером до конца. Это роль небывалой трудности, и хотя диапазон ее столь широк, что хороший актер просто не может провалиться в ней полностью (ему всегда обеспечен успех в определенных сценах), она предъявляет к исполнителю такие громадные требования, что его нельзя, по-видимому, заставлять играть ее чаще двух-трех раз в неделю: исполнитель подобной роли действительно живет и умирает на наших глазах.

«ШКОЛА ЗЛОСЛОВИЯ»

Действующие лица классических комедий никогда не занимаются никаким полезным трудом. Шекспир, Конгрив, Шеридан и Уайльд — все они писали занимательные истории о праздных людях, и публика, приходившая посмеяться над их пьесами, в основном тоже состояла из людей праздных. Им нравилось видеть, как их изображают на сцене, вне зависимости от того, были они изображены реалистически или, напротив, сатирически утрированно. От Аристофана до Мольера, а за последние сто лет от Моэма и Пинеро до Чехова, Коуарда и Лонсдейла, источником множества восхитительных сцен и ситуаций для комедиографа служили безрассудства и слабости богачей, а также их забавные отношения со своими слугами.

Многие классические комедии в основе своей добродушны. Они бывают также романтическими, сентиментальными или циничными; часто — как, например, у Шекспира — еще и поэтичными. Конгрив не злораден и не жесток, хотя нередко сатиричен и непристоен. Уайльду присущ снобизм, но по существу он добродушен. Другой ирландец, Шеридан, не грешит ни снобизмом, ни непристойностью. Изысканность стиля и необыкновенная обаятельность свойственны ему даже тогда, когда он изображает самых злобных своих персонажей.

Леди Уишфорт из «Так принято в свете» Конгрива представляет собой просто какое-то сказочное чудовище; таковы же Петьюлент и Уитвуд. В пьесе «Любовь за любовь» Тэтл и двое стариков — сэр Сэмпсон Ледженд и старый Форсайт кажутся довольно-таки утрированными, а миссис Кэндер, сэр Бенджамен Бэкбайт и Крэбтри из «Школы злословия» — это нелепые и чудаковатые любители соваться не в свое дело, характеры, находящиеся на грани карикатуры, но никогда не переступающие за эту грань; другие же главные действующие лица — это вполне человечные, естественные фигуры, даже если своим поведением они в основном оправдывают имена, которыми так точно окрестил их Шеридан. Об этом необходимо помнить при распределении ролей и постановке комедии.

Хотя сюжет «Школы злословия» построен на взаимном недоброжелательстве, юмор Шеридана в существе своем прост и лукаво-добродушен, а развязка пьесы, в соответствии со вкусами того времени, назидательна и сентиментальна одновременно. Леди Тизл и Чарлз Серфес, героиня и герой, — обаятельные, безрассудные, легкомысленные люди; оба они — жертвы своей опрометчивости, и оба к концу пьесы обещают исправиться.

Сюжет комедии разработан весьма искусно: перед зрителем в следующих одна за другой контрастных ситуациях выступают три группы действующих лиц, и только в замечательно построенном четвертом акте, в знаменитой сцене с ширмой, все четверо главных героев сходятся вместе. На первый взгляд кажется, что эпизоды распределены случайно, но на самом деле они сменяют друг друга чрезвычайно удачно и с таким расчетом, чтобы показать персонажей в забавных ситуациях, в разное время дня и в трех совершенно различных домах.

Первыми предстают зрителю леди Снируэл, Джозеф Серфас и сплетники, которые и приводят в движение интригу пьесы. Во второй сцене мы знакомимся с сэром Питером и Раули и сразу вслед за этим становимся свидетелями первой утренней ссоры между леди Тизл и ее супругом. В четвертой картине обе группы встречаются за чаем у леди Снируэл. На мой взгляд, это не вечерний прием, хотя такая трактовка и освящена многолетней сценической традицией. (Эта сцена нередко служила предлогом для введения новых изысканных костюмов, дополнительных персонажей без слов и менуэта, несмотря на то, что текст не дает на этот счет никаких указаний.) После того как мы услышали авансы, которые Джозеф делает и Марии, и леди Тизл, последняя присоединяется к дамам, сидящим за карточным столом, а сэр Питер покидает общество. Вернувшись домой, он встречается с сэром Оливером, появляется Мозес, и они задумывают план испытания двух братьев Серфес. Позже, вечером, возвращается домой и леди Тизл. Она проиграла в карты двести фунтов и снова ссорится с сэром Питером. Во время ссоры он обвиняет ее в том, что она любит Чарлза. В отместку она принимает решение назавтра отправиться к Джозефу. Теперь чета Тизл на время покидает сцену (группа сплетников уже обрисована так четко, что ей отводится лишь еще одна картина в последнем акте), и две превосходные эффектные картины посвящаются Чарлзу, которому подыгрывают Кейрлес, сэр Оливер и Раули. Он появляется в пьесе очень поздно, но Мозес, о нем так часто упоминается в предыдущих картинах, что зрителям уже не терпится увидеть его, и его добродушное беспутство дома, в кругу закадычных друзей, создает великолепный контраст степенным манерам персонажей в более ранних картинах пьесы.

При всем моем восхищении шеридановским текстом и уважении к нему, я решил сделать в своей постановке одно важное изменение. Речь идет о четвертом акте, где я рискнул на ту же переделку, на которую пятьдесят лет тому назад пошел и сэр Герберт Три, когда ставил эту комедию в Лондоне. Опирался ли он при этом на еще более раннюю сценическую традицию, сказать не могу. Сцена между Джозефом Серфесом и сэром Оливером (являющимся к первому под видом мистера Стэнли), которая у Шеридана следует за сценой с ширмой, в моей постановке исполнялась до нее. Мне казалось, что в таком варианте развитие действия убыстряется и опасность спада напряжения становится меньше, хотя, по общему признанию, роль Джозефа отчасти проигрывает: в оригинальном тексте крушение его планов после сцены с ширмой оказывается более полным (а его отвратительное поведение по отношению к Стэнли более объяснимым). Я попытался возместить потери, показав Джозефа в раздраженном состоянии — он охвачен нетерпением, так как леди Тизл опаздывает, и, по-моему, сцена стала производить именно тот эффект, какого добивался сам автор, так как ощущение напряженного ожидания стало более сильным.

В изучении пьесы и в подготовке к репетициям мне чрезвычайно помог Ралф Ричардсон. Именно по его предложению комедия была разделена на две части с одним лишь антрактом; он же посоветовал подчеркнуть время суток, в которое, по замыслу автора, вероятно, происходят отдельные сцены, так, чтобы все развитие действия занимало совершенно конкретный хронологический отрезок — три дня. В отличие от Шекспира, который почти всегда ясно указывает в тексте, где и в какое время суток совершаются события, Шеридан, прибегавший к таким относительным новшествам, как кулисы, падающий занавес и искусственное освещение (и к тому же сам руководивший своей труппой), не считал, по-видимому, нужным давать много подробных указаний такого рода, хотя первая сцена «Школы злословия» явно происходит утром, сцена с ширмой — в послеполуденные часы, а попойка у Чарлза — ночью.

Сюжеты «Так принято в свете» и «Любовь за любовь» запутаны, и следить за ними утомительно: эти пьесы изобилуют обольщениями, незаконнорожденными, прелюбодеяниями, составлением завещаний и интригами вокруг богатого наследства двух молодых героинь — Милламент и Анжелики. В «Школе злословия» тоже есть богатая наследница — юная Мария, и Джозеф Серфес (а вероятно, и сэр Бенджамен Бэкбайт) намеревается жениться на ней только ради ее денег. В конце концов, ее, как и полагается герою, покоряет блудный брат — Чарлз. И все-таки невольно задаешь себе вопрос: выполнит ли он свое обещание исправиться и не промотает ли незамедлительно свое новообретенное богатство?

Станет ли по окончании пьесы семейная жизнь сэра Питера и его супруги действительно мирной? Этот вопрос — главная движущая пружина комедии, и все же можно с уверенностью сказать, что автор едва ли верит, что мы, уйдя из театра, будем ломать себе голову над этим вопросом. Но зато как забавно развивает он сюжет, пока мы смотрим пьесу! С какой неуклонностью идет он от изящной, хоть и несколько изощренной экспозиции начальных сцен к кульминации в четвертом акте, к которой он так искусно направляет главных героев! В этой большой сцене они, наконец, сходятся все вместе. Попытка обольщения леди Тизл, изумительно точно рассчитанные по времени выходы сэра Питера и Чарлза, фарсовые внезапные появления и комедийно-патетическая развязка — все это блестяще задумано. Каждая грань в литературной обрисовке и развитии характеров мастерски отшлифована драматургом до атласной гладкости стиля.

Разумеется, нравы и мотивировки комедии теперь уже несколько чужды нам, и все же как легко мы проникаемся симпатией к беспутным, но обаятельным Чарлзу и леди Тизл, к прямолинейному жизнерадостному сэру Оливеру! Как забавно брюзжит и жалуется сэр Питер, и как сочувствуем мы его отчаянию, когда он обнаруживает за ширмой свою молодую жену! Как обаятельно наивен Чарлз, как вкрадчиво низок Джозеф, как коварны и наглы второстепенные персонажи — Снэйк, Трип и Мозес! И когда мы слушаем россказни сплетников о людях, которых мы так ни разу и не видели в пьесе, — о Томе Саунтере, мисс Прим, миссис Огл и полковнике Кассино, мы улыбаемся, потому что думаем, как мало изменились с тех пор люди, с присущей им страстью вытаскивать на свет божий личные дела своих так называемых друзей и соседей.

Шеридан не нуждался ни в вольных намеках, ни в грубых ситуациях. У него нет ни спален, ни укромных кабинетов с китайским фарфором, как в пьесах Конгрива и Уичерли. Нет даже будуара. Туалетная комната леди Снируэл используется прямо для утреннего приема посетителей. Чопорная, только что вновь отделанная библиотека Джозефа сама по себе уже является остроумно найденным фоном для замышляемого им обольщения леди Тизл, но даже этот эпизод протекает в атмосфере деликатности. Джозеф лишь касается пальцем рукава дамы, и этот пробный шар, сопровождаемый остроумными ответами, уже достаточно отчетливо раскрывает всю низость его помыслов. Только Марии и Чарлзу (да еще чете Тизл в финальной сцене их примирения) разрешается отвести душу в церемонных объятиях под занавес. В лучшей пьесе Конгрива Милламент заявляет: «Будем очень чужими и благовоспитанными». Шеридан в своем шедевре являет нам образец комедии, высмеивающей пустое лицемерие — излюбленное средство сокрытия правды в цивилизованном обществе любой эпохи. Не случайно он сделал ширму самой важной деталью обстановки и дал трем из основных действующих лиц имя Серфес. Фраза «Внешность обманчива» приводится в Оксфордском словаре как одна из знаменитых цитат, взятых из этой пьесы. Шеридан мог бы с успехом сделать ее вторым названием своей комедии.

«КАК ВАЖНО БЫТЬ СЕРЬЕЗНЫМ»

Комедии периода Реставрации, комедии Шеридана, появившиеся полтора века спустя, и комедии Оскара Уайльда, написанные в девяностых годах прошлого столетия, конечно, менее богаты поэтическими образами и менее вольны как по замыслу, так и по выполнению, чем комедии Шекспира, и все они, в основном, предназначались для театра с просцениумом. Исполнение их требует от актера и постановщика глубокого понимания той эпохи, когда они были написаны, а от зрителя — известной степени городской утонченности. Это — городские пьесы и, хотя в некоторых из них есть сельские сцены, деревня в этих сценах выглядит так, как она представляется глазам городского жителя.

Шекспир, вероятно, жил в деревне столько же, сколько в Лондоне. Многие его комедии пасторальны и по месту действия, и по атмосфере; города в его время были настолько меньше нынешних, что он имел возможность чередовать сцены в городе и в деревне, во дворце и в лесу, в замке или на постоялом дворе и на берегу моря, и это придавало действию удивительную свободу, динамичность и разнообразие экспозиции.

После Реставрации, когда сцена получила живописные декорации, появились пьесы, которые от начала до конца могли быть выдержаны в едином духе. На смену коротким картинам пришли три-четыре длинных акта. Публике начало нравиться, что на фоне скопированных с жизни декораций и реалистических аксессуаров перед нею выступают люди, которые ведут себя в точности так же, как она сама ведет себя дома, только говорят более занимательно.

Но подлинно гениальные драматурги не могут связывать себя условностями. Таким сценам, как безумие Валентина в «Любовь за любовь» Конгрива, беседа леди Брэкнелл с Уортингом в «Как важно быть серьезным» и сцена его приезда в шуточном трауре во втором акте пьесы, свойственны, при всем их комизме, своего рода поэтичность и фантазия. Авторская выдумка здесь словно перерастает в некое вдохновенное безумие, которое так утонченно оригинально, что пьесы с подобными сценами достигают блистательных вершин сумасбродства. Эти классические фарсовые пьесы — несравненный образец своего жанра. Напротив, сцена с ширмой в «Школе злословия», хоть и построенная не менее блистательно, является, по существу, глубоко реалистической.

Мы никогда не узнаем, предполагал ли Уайльд, создавая свою последнюю комедию, воспроизвести на сцене столь знакомую ему жизнь лондонского света. Вполне вероятно, что штрихи, благодаря которым пьеса особенно запоминается, пришли ему в голову, так сказать, задним числом. Мы знаем, что он был замечательным мастером экспромта в разговоре, но возможно также, что, собираясь в гости, он перед уходом из дому проделывал известную предварительную работу (как иногда делает актер) и заранее обдумывал часть тех острот, которыми намеревался блеснуть, даже если не знал наверняка, в каком порядке он их скажет. Собственное остроумие, несомненно, подхлестывало его, и одно удачное замечание подсказывало другое, пока, наконец, в порыве вдохновения не приходило самое меткое из всех — вишня на верхушке торта. Но Уайльд был также превосходным, требовательным к себе мастером. «Как важно быть серьезным» — лучшая его пьеса. Она построена продуманно и точно, хотя автор не колеблясь использует в ней ряд шаблонных персонажей и некоторые избитые фарсовые приемы, чтобы успешно довести интригу до завершения, равно как Шекспир, Шеридан и Конгрив не гнушались использовать заимствованные сюжеты, палочные удары и традиционные недоразумения, чтобы действие быстро и легко катилось к обычному соединению влюбленных пар в конце комедии.

«Как важно быть серьезным» начинается в явно реалистической атмосфере. Действующие лица ведут себя и разговаривают в томной, аффектированной, чопорной манере своего времени. Они остроумны, образованны, праздны и богаты. Даже Лейн, слуга Элджернона, отчасти перенял остроумие своего хозяина, привнес в него собственную «изюминку» и отвечает на вопросы эпиграммами, произносимыми безупречно почтительным и серьезным тоном. Все церемонны, корректны, любезны. Мужчины позволяют себе закурить, развалиться в кресле или заложить ногу на ногу только, когда они одни. В присутствии дам они сидят выпрямившись, и каждое их движение безупречно точно: они подтягивают на коленях брюки перед тем как сесть, снимают перчатки, поправляют манжеты. Шляпы они надевают под идеально прямым углом, тросточки носят с заученной небрежностью. На Бонд-стрит или Пикадилли они появляются только в цилиндрах и сюртуках.

Элджи в деревне одет с убийственным шиком. Но, чтобы не убить заодно и комедию, его костюм не должен граничить с карикатурой. Корректный загородный костюм того времени сам по себе уже покажется достаточно забавным нашему современному взгляду. Мисс Призм и доктор Чезюбл — шаблонные фарсовые фигуры: старая дева-гувернантка и деревенский священник, но играть эти роли следует просто и искренне, без утрированного комизма. В этих ролях, если их хорошо играть, есть много обаяния — Призм в финальной сцене крушения ее планов может подняться даже до известного пафоса. Эта комедия, граничащая с гротеском, по временам переходит в фарс, но никогда не должна опускаться до грубого фарса. По театральной традиции, во втором акте Уортинг извлекает из нагрудного кармана носовой платок с черной каймой. (Мы не знаем, кто придумал это — сам Уайльд или Джордж Александер, так как в печатном тексте нет никаких указаний насчет платка.) Актеру не следует проделывать это много раз, иначе он наверняка отвлечет внимание от диалога и добьется лишь дешевого смеха публики. Такой прием вполне оправдан, если пользоваться им один-два раза. Злоупотребляя им, можно свести на нет всю прелесть утонченной авторской выдумки. Сцену с булочками в конце того же акта надо играть обдуманно и вполне серьезно. Здесь актеры также не должны позволять себе слишком много. Если они хватают булочки, кричат и разговаривают с набитым ртом, утрачивается внешнее приличие, чрезвычайная значительность повседневности. Все они прожорливы, предприимчивы, но всегда раздражающе учтивы.

Сесили — двоюродная сестра Алисы в Стране Чудес: та же притворная скромность, тот же наставительный тон — отголоски замечаний, которые она позаимствовала у взрослых и у своей гувернантки. Передать характер Гвендолен актрисе, вероятно, труднее, но ее прототип можно отыскать в карикатурах Джорджа Дю Морье в «Панче». Ее аффектация должна быть вполне светской, ей не следует походить на влюбленных барышень, высмеянных Гилбертом в оперетте «Пейшенс». У нее скучающий и элегантный вид, но порой ее истинная индивидуальность на мгновение проглядывает из-под толщи снобизма и высокомерной снисходительности, свойственных ее матери и столь часто находящих отзвук в репликах самой Гвендолен.

Леди Брэкнелл не случайно носит имя Августа. Ее невозможно вывести из себя или удивить, она никогда не сердится, но часто бывает неблагожелательна и почти всегда уничтожающе категорична. У любого другого автора, кроме Уайльда, она так и осталась бы непререкаемой. Движения у леди Брэкнелл скупые, походка медленная. Одета она превосходно, держится великолепно. Все дополнения к туалету — вуаль, перчатки, зонтик, цепочку на поясе, сумочку, ботинки — она носит с безукоризненной корректностью, ставшей ее второй натурой. Леди Брэкнелл (или ее дочь) невозможно себе представить иначе как en grande tenue.

Темп комедии должен быть нетороплив, рисунок ее — вычурен; все персонажи должны, разумеется, отлично владеть речью, но остроумие их должно во что бы то ни стало казаться непосредственным, а текст — разучиваться и произноситься так, чтобы зритель смеялся лишь в конце отрывка, но зато смеялся громко. Иными словами, иногда необходимо пожертвовать смехом после некоторых остроумных реплик, но зато добиться всеобщего хохота в конце тирады: это лучше, чем два-три смешка в середине ее — они могут смазать смысл диалога и задержать его развитие. В пьесе слишком много смешных фраз, и актер легко может свести на нет весь эффект сцены, если позволит зрителю засмеяться слишком рано. Вот, например, знаменитая острота из первого акта:

Д ж е к. Дорогой Элджи, ты говоришь, как дантист. А говорить, как дантист, не будучи дантистом, — вульгарно. Это вводит в заблуждение.

Э л д ж е р н о н. Именно это и делают дантисты.

Если исполнитель Джека позволит зрителям рассмеяться после слов: «Это вводит в заблуждение», реплика Элджернона пропадает впустую и покажется излишней. Актеры, овладевшие темпом и ритмом, в этом месте ускорят диалог, чтобы реплика Элджернона мгновенно вклинилась в него и зрители не успели рассмеяться прежде, чем она будет произнесена.

Разумеется, пьеса допускает и некоторую дозу постановочных эффектов. Когда я ставил «Как важно быть серьезным», я ввел назойливо поющую птицу, чьи трели в садовой сцене бесцеремонно перебивают Гвендолен на середине одного из самых ее глубокомысленных рассуждений; церковные часы, которые возвещают выход Уортинга в трауре и бьют четыре в тот момент, когда пунктуально подается чай; и, наконец, в третьем действии лестницу-стремянку у высокого книжного шкафа, где Эрнест ищет списки офицерского состава, — она обеспечивает ему доминирующее, хотя и неустойчивое положение к моменту окончательной развязки. Но подобные вставки должны применяться с осторожностью, чтобы они не помешали блистательному диалогу и неуместный смех не заглушил какой-нибудь фразы.

Пьесу можно оформлять либо в стиле того времени, когда она была написана, то есть 1895 года, либо, по усмотрению постановщика, в стиле несколько более позднего периода, но, по-моему, не более позднего, чем 1906 год. Мотли, художницы, работавшие со мной, решили, что леди Брэкнелл будет выглядеть импозантнее в больших шляпах первых лет царствования Эдуарда, нежели в маленьких капорах, которые носило поколение девяностых годов, и это было основной причиной, побудившей нас в конце концов выбрать для нашей постановки более поздний период. Меблировка тех лет, более пышная и тяжеловесная, также могла, по нашему мнению, создать более комично пышный и перегруженный фон. Но комнату Элджи лучше всего декорировать голубым и белым фарфором, японскими веерами, рисунками Обри Бердсли и тонкой бамбуковой мебелью, чтобы она, равно как и гостиная в последнем акте, составляла приятный контраст средне-викторианской солидности. Сад, разумеется, должен быть прелестен и полон роз, чайный стол — утопать в вышитой скатерти и ломиться от серебра и множества яств, а Уортинг — оставаться единственным действующим лицом, которому разрешено пользоваться центральным входом в тот момент, когда он с величаво-похоронной мрачностью появляется на залитой солнцем сцене.

Нелегко добиться стиля, легкости и подлинной непринужденности, которых требует пьеса. Особенно трудно ее играть с несокрушимой серьезностью, сохраняя при этом внутреннее ощущение веселья — того веселья, с которым серьезно разыгрываешь очень тщательно разработанную мистификацию.

Комедия «Как важно быть серьезным» первоначально считалась смешной, должно быть, потому, что она так блистательно нападает на современное автору общество. Среди зрителей, когда-то смеявшихся над нею, было немало таких, которые смеялись над самими собою, потому что на сцене были воспроизведены именно они и притом лишь с очень небольшими преувеличениями. Сегодня нас смешит уже сама мысль о том, что такие люди существовали в действительности, смешит вся система их жизни: визитные карточки, компаньонки, официальные предложения руки и сердца, церемониал трапез и смехотворно преувеличенное значение, придававшееся происхождению, положению в обществе и моде.

Однако существует опасность, что нынешние актеры, не имея перед глазами оригинала, с которого можно было бы срисовать портрет, превратят комедию в сделанную на ощупь карикатуру, а зрители, не поняв этого, сочтут пьесу надуманной, глупой и утрированной. Поэтому исполнение должно быть точным, но не сухим, неторопливым, но не затянутым, торжественным, но полным блеска. Это, прежде всего, приятная пьеса. Отрывистое трескучее стаккато Ноэла Коуарда, резкость и суровость Фредерика Лонсдэйла — совсем не то, что понимал под остроумием Уайльд. В его пьесах нет людей нервных, раздражительных, хитрых или злобных. О «низших классах» говорится покровительственно, но не презрительно. Даже когда леди Брэкнелл в финале пьесы призывает Призм к ответу, она проявляет твердость, но не жестокость. Свою элегантную ссору девушки проводят по всем правилам хорошего тона. Никто никогда не выходит из себя и не теряет равновесия. Движения от начала до конца остаются плавными, изящными (но не балетными, как это часто случается, когда актеры и режиссеры пытаются воссоздать атмосферу эпохи), и чем изящнее идет пикировка, чем серьезнее марионеточные герои произносят свои утонченные тирады и ткут сеть нелепой, но элегантной софистики, тем отчетливее проявляется присущее пьесе остроумие.

ЧЕХОВСКИЕ ПЬЕСЫ

Со стороны отца я происхожу от славян. Этим, вероятно, и объясняется моя любовь к пьесам Чехова. Я принимал деятельное участие в семи различных постановках трех самых знаменитых его пьес, сыграв в разное время по две различные роли в каждой из них.

В 1924 году, когда в Оксфорде был поставлен «Вишневый сад», широкая публика еще только начинала находить вкус в этой пьесе. Когда Фейген привез спектакль в Лондон (поездка была организована Найджелом Плейфером), отзывы прессы оказались крайне разноречивыми. Только Джеймс Эгейт защищал постановку в своих театральных рецензиях в «Санди Таймс» и высказался в ее пользу по радио. Роль Трофимова была первой ролью, в которой я почувствовал, что хоть отчасти отделался от своей юношеской застенчивости. Меня осенило, и я понял, что исполнение должно строиться в такой же мере на проникновении во внутренний мир человека, как и на более очевидном внешнем сходстве актера с изображаемым героем. Я начал отдавать себе отчет в том, как необходимы гибкость настроения и точная оркестровка диалога в сложном ансамбле, как велико значение пауз и умение слушать.

Фейгеновская постановка «Вишневого сада» была пробной и несколько тяжеловесной, потому что вся наша труппа состояла из актеров молодых и неопытных, хотя искренних, а времени для репетиции в Оксфорде у нас было очень мало. «Чайка», в которой мне довелось играть вскоре после «Вишневого сада», показалась мне пьесой более традиционной. Я чувствовал, что понимаю ее немножко лучше, по крайней мере, ее мелодраматическую сторону (ревность, ссоры и самоубийство Константина в конце), хотя играл я чрезмерно напряженно и воображал, что ношу свою черную косоворотку и сапоги с подобающим романтически унылым видом. Нину превосходно играла Валери Тейлор, и ее успех я могу частично поставить себе в заслугу. Я хорошо помню, как однажды вечером, после окончания репетиции в театре, я привел ее в дом моих родителей (в то время я все еще жил там) чтобы поработать с ней над большой сценой последнего акта. Оба мы понимали, что режиссер недостаточно помог нам в этом решающем эпизоде, а я был к тому же уверен, что мои соображения насчет этого эпизода подтвердятся, если только мне удастся убедить Валери поработать над ним со мною. Тогда-то я впервые и поверил, что когда-нибудь сам смогу стать режиссером.

Посмотрев нашу «Чайку», Комиссаржевский высмеял постановку, но моей игрой, очевидно, остался доволен, потому что пригласил меня на предстоящий сезон к себе в «Барнз тиэтр», небольшое здание за Хаммерсмит-бридж с крошечной, плохо оборудованной сценой и тесным зрительным залом без балкона. Здесь за каких-нибудь несколько месяцев Комиссаржевский поставил шесть или семь выдающихся пьес подряд. Юмор он понимал весьма своеобразно, характера был вспыльчивого, но его изобретательность, мастерство и умение влиять на актеров совершенно покорили меня. Он был прирожденный педагог, тонкий музыкант и превосходный художник. Под его влиянием, подбадриваемые его мудрыми советами и критическими замечаниями, молодой Чарлз Лоутон, Пегги Эшкрофт, Джин Форбс-Робертсон и я, четверо его самых ревностных учеников, начали завоевывать успех.

В «Трех сестрах», первой пьесе, сыгранной мною в «Барнз», мне дали роль молодого барона Тузенбаха. Конечно, тогда я был новичком, и теперь, столько лет спустя, мне трудно сравнивать постановку Комиссаржевского с постановкой Мишеля Сен-Дени в 1938 году или со спектаклем Московского Художественного театра, сыгранным во время лондонских гастролей последнего всего несколько лет тому назад. Постановка в «Барнз», разумеется, была более романтической, чем обе последующие: пьеса шла в костюмах 1880 года. Тузенбах, после того как были вымараны строки, где говорится, что он некрасив, игрался (по настоятельному требованию Комиссаржевского) романтическим юношей. Возможно, Комиссаржевский полагал, что это единственный для меня способ успешно сыграть Тузенбаха. Когда я спросил его, почему вычеркнуты строчки, упоминающие о некрасивой внешности Тузенбаха, он выразительно пожал плечами и сказал:

— Мой милый мальчик, английская публика всегда требует любовной линии.

Но я помню, что даже тогда это показалось мне несколько сомнительным. Прошли годы, и молодой Майкл Редгрейв, исполнявший ту же роль в постановке Мишеля Сен-Дени, добился выдающегося успеха, хотя играл в очках с золотой оправой и в смешной соломенной шляпе. Он был бесконечно трогателен и в то же время забавен, особенно в сцене, когда он пьет, и в последнем действии, где он заикаясь прощается с Ириной перед дуэлью, и я понял, что русский режиссер намеренно повел меня в неверном направлении.

Тем не менее в его постановке было множество замечательных находок. Освещение в третьем действии (сцена в спальне девушек, когда мимо дома проезжает пожарная команда) было поразительно эффектным. Оформление спектакля, состоявшее из плоскостей, которые блистательно перестраивались в каждом из четырех действий, просто, но убедительно воссоздавало атмосферу различных времен года, а также позволяло, несмотря на очень малые размеры сцены, произвести поразительное впечатление глубины и показать всю анфиладу комнат, ведущих в сад. Я помню первые наши репетиции на чьей-то квартире в Блумсбери. Пол в ней был вдоль и поперек размечен цветными мелками для обозначения тщательно спланированных мизансцен, входов и выходов, хотя мы не сразу поняли, зачем это нас перетасовывают в соответствии с такими сложными схемами движения.

Комиссаржевский говорил мало и в течение нескольких репетиций позволял нам самим на ощупь искать ключ к характерам наших героев. Его редкие иронические и тонкие замечания заставляли думать, и он умел мастерски использовать паузы, столь важные и действенные в пьесах Чехова. Но он очень холодно относился к актерам, которых не любил, иногда почти не замечая их и даже вымарывая их реплики или ставя их в заведомо невыгодное положение. Несравненный знаток всех тонкостей своего искусства, он был в то же время невыносимо капризен. Он не раз жаловался, что после успеха в «Барнз» руководители театров приглашают его ставить только русские пьесы. Но я думаю, что он — по крайней мере в Англии — так и не сделал ни одной работы (кроме трагикомедии Роналда Мэкензи «Кто лишний?», написанной в чеховском духе и с блистательным успехом поставленной для меня Комиссаржевским в 1931 году), которая оказалась бы лучше его достижений в «Барнз» в двадцатые годы.

Помимо чеховских спектаклей, он поставил также «Екатерину Ивановну» Андреева (где я впервые играл мужчину средних лет) и несколько других русских пьес, из которых особенно стоит отметить «Ревизора» Гоголя и затем «Павла Первого» (в «Корт тиэтр») с Джорджем Хейсом и Чарлзом Лоутоном, но я не участвовал ни в одной из этих постановок.

В 1936 году, когда я пригласил его поставить «Чайку» с моим участием, я был связан контрактом с Бронсоном Олбери, и это был первый чеховский спектакль в Веет-Энде, которому отдали должное, поставив силами труппы, состоящей из «звезд» и в дорогостоящем оформлении. Комиссаржевский вел себя с обычным для него сочетанием обаяния и зловредности. Он задумал неоправданно дорогие декорации для первого акта (листва на деревьях, сделанная из настоящего шелка), издевался над «коммерческим стилем руководства», а перед первой читкой произнес длинную речь, в которой осуждал методы работы английского театра вообще и вест-эндских актеров в частности. Его позиция возмутила Эдит Эванс, но он быстро сумел склонить ее на свою сторону, пустив в ход свое неотразимое обаяние, а после того как на одной из первых репетиций Эдит, прислушиваясь к музыке, сделала паузу (и держала ее дольше, чем рискнула бы любая другая актриса), она завоевала его безоговорочную преданность. Роль Аркадиной оказалась одной из самых вдохновенных работ Эдит. Комиссаржевский настаивал, чтобы я играл Тригорина щеголевато одетым, вылощенным альфонсом, хотя многие критиковали меня за такое прочтение роли, ссылаясь на известное высказывание Станиславского о том, что Тригорин должен носить старую шляпу и обтрепанные клетчатые брюки. Комиссаржевский отверг такую богемную манеру одеваться, вероятно, потому, что питал отвращение ко всяким традициям. Правда, в то время я подозревал, что он пересмотрел свои взгляды на эту роль, чтобы она соответствовала моему новому положению вест-эндской «звезды»: он ведь был убежден, что лондонская публика желает видеть меня эффектным во что бы то ни стало. Но в целом «Чайку» он поставил так же великолепно, как «Трех сестер», и спектакль принес ему успех и у критики, и у публики.

Я видел его постановки «Иванова» и «Дяди Вани» в «Барнз». Обе они незабываемы. «Вишневый сад» (с Чарлзом Лоутоном в роли Епиходова и Мартитой Хант в роли Шарлотты) я не успел посмотреть, хотя мне было бы крайне любопытно сравнить этот спектакль с тремя другими постановками (Фейгена, Сен-Дени и моей собственной), в которых я принимал участие раньше и впоследствии.

Под руководством Сен-Дени в 1934 году, еще будучи связан контрактом с Бронсоном Олбери, я играл Ноя в пьесе Обея. В 1938 году, когда я сам стал руководителем театра, я пригласил Сен-Дени поставить «Трех сестер» во время моего сезона в «Куинз тиэтр». Труппа, которую я уже подобрал, включала в себя Пегги Эшкрофт, Майкла Редгрейва, Глена Байема Шоу, Харри Эндрюса, Алека Гиннеса, Джорджа Девайна, Леона Куотермейна, Фредерика Ллойда, Анджелу Бэддели и меня самого. На роль Ольги я пригласил Гвен Фрэнгсон-Дэвис, на роль Маши — Кэрол Гуднер, так что состав исполнителей был отличный. Для репетиций у нас было два месяца вместо обычных четырех недель, и это оказалось нашим огромным преимуществом, хотя вначале перспектива столь долгой подготовки несколько тревожила нас. Сен-Дени приходил на репетиции с подробными записями. Каждое движение, каждый элемент действия он заранее разработал на бумаге, в результате чего пьеса была разведена исключительно быстро. Мне самому так и не удалось овладеть подобным методом, хотя я всегда восхищался им у таких мастеров, как Комиссаржевский, Баркер и Сен-Дени В противоположность этим режиссерам, Тайрон Гатри и Питер Брук, равно как и я сам, более склонны к непосредственной импровизации и предоставляют актерам большую свободу в поисках собственного рисунка роли и в выборе средств для характеристики своих героев. У каждого талантливого исполнителя обычно есть свой метод, и я не верю, что можно составить какой бы то ни было единый свод правил для актера. Я не думал, что мое участие в новой постановке чеховской пьесы окажется столь же плодотворным, как моя прежняя работа с Комиссаржевским. Однако в «Трех сестрах» Сен-Дени все, казалось, способствовало тому, что спектакль стяжал большой успех, которым мы все чрезвычайно гордились. Этот спектакль, запомнившийся многим, стал одним из самых совершенных образцов ансамблевой слаженности, когда-либо показанных в Лондоне, и даже постановка Московского Художественного театра, которую мы увидели двадцатью годами позже, была, по моему мнению (и по мнению многих других), не лучше нашей, несмотря на изумительную игру Грибова в роли доктора и блестящее мастерство труппы в целом.

Помню, что в то время я был не совсем удовлетворен своим исполнением роли Вершинина и что на первых порах у нас даже шли споры, не лучше ли мне взять роль Андрея. Но с каждым новым спектаклем я все увереннее чувствовал себя в роли полковника, а игра моя, видимо, становилась лучше. Теперь я уже забыл многие подробности и храню лишь воспоминание о том удовольствии, которое я получил от исполнения этой пьесы в руководимом мною театре, и о неудобстве, которое в жаркую погоду доставляли нам, актерам-мужчинам, тесные военные мундиры и тяжелые шинели. О долгих репетициях сказать мне почти нечего, за исключением разве того, что я никогда на них не скучал и что наша игра от раза к разу насыщалась все более тонкими нюансами, и именно это позволило нам создать такой гармоничный спектакль. Перед тем как снять пьесу с репертуара, мы пригласили своих сотоварищей по профессии на специальный ночной спектакль, которому они оказали незабываемо теплый прием.

Естественно, что после всех этих успешных экспериментов с иностранными режиссерами мне не терпелось испытать свои силы и самому поставить какую-нибудь чеховскую пьесу, но только в 1954 году мне предложили возглавить работу над «Вишневым садом». Обычно, работая над чеховскими пьесами, режиссеру приходится перефразировать многие монологи в переводах Гарнетт, а Комиссаржевский, ставя в 1936 году «Чайку», сам заново перевел эту пьесу. В 1954 году я работал вместе с одним моим русским другом, и нам удалось осуществить новый перевод «Вишневого сада», который, на мой взгляд, был ближе к разговорному языку, чем любой из ранее опубликованных переводов, и более легок для исполнения на сцене. Эта постановка также оставила у меня самые приятные воспоминания. Особенно удачны были Варя (Полина Джеймсон) и Лопахин (Тревор Хауард). Превосходно играли Гвен Фрэнгсон-Дэвис госпожу Раневскую и Эсме Перси ее брата Гаева.

Когда в 1961 году мне самому пришлось играть Гаева под руководством Сен-Дени, я обнаружил, что мне трудно отрешиться от воспоминаний о несравненном исполнении этой роли Эсме Перси и другим первоклассным Гаевым — Леоном Куотермейном. Но роль эта, чрезвычайно благодарная для актера, подходила мне, на мой взгляд, больше, чем любая другая из всех, которые я исполнял в спектаклях, поставленных Сен-Дени. Как бы там ни было, работа с ним доставила мне на этот раз особенно большое наслаждение.

По-видимому, у английских актеров есть особое предрасположение к чеховским пьесам. Английский и русский национальные характеры, возможно, более родственны между собой, чем мы предполагаем. Пьесы Чехова — единственное в своем роде явление, когда вы играете в них, у вас создается удивительно острое ощущение реальности происходящего. Вам кажется, что вы не только вживаетесь в индивидуальный сценический образ, но и входите в жизнь целой группы людей. Четыре акта подобны частям симфонии: в каждом свое настроение, каждый развивается по-своему. Реплики и паузы дают неограниченные возможности для тонкой оркестровки, длинные монологи иногда красноречивы, иногда патетичны, короткие — создают восхитительный эффект комической непоследовательности или трогательной простоты. Хотя автор проникновенно повествует об эпохе и образе жизни, которые навсегда ушли в прошлое, его беспристрастный, тонкий и чуткий гений создал такие живые, универсальные типы и такие подлинно человечные отношения между ними, что, воплощая его характеры на сцене, актер не испытывает напряжения, которое неизбежно ощущает, играя в пьесах любого другого драматурга.

В двадцатых и тридцатых годах работа над Чеховым явилась для нас как бы открытием новой формы, подобно тому как в последние годы молодые актеры открывают новую форму в драматургии «театра абсурда». Оценить все тонкости новой литературной формы нелегко: для этого надо взять на себя труд изучить ее и дать ей возможность постепенно воздействовать на наше собственное предвзятое мнение о том, какой должна быть пьеса. Это, разумеется, в равной мере относится к современной музыке, скульптуре, поэзии, кино и архитектуре. Пусть каждый попытается припомнить, с каким чувством он впервые слушал симфонию Бетховена, смотрел пьесу Шекспира, пробовал устриц, икру, пиво и виски, разглядывал картину кого-нибудь из постимпрессионистов или скульптуры Генри Мура.

Было бы явно несправеливо отвергать автора только потому, что с первого раза его трудно понять. Столь же опасно попадать под впечатление нового произведения или приходить в напускной восторг от него, если вы не убеждены, что сумеете с подлинным энтузиазмом взяться за работу над ним. Именно с таким энтузиазмом подошли мы к полюбившимся нам пьесам Чехова в Оксфорде и в «Барнзе» в 1924 году. Великолепный «Дядя Ваня» в постановке Оливье в Чичестере, шедший с таким успехом в течение двух сезонов, — еще один пример притягательности Чехова для английских зрителей и интереса, который возбуждает его гений у лучших наших актеров и режиссеров.

НЕНАВИЖУ ФЕСТИВАЛИ

Дания. Весна 1939 года.

Я приглашен правительством Дании исполнить роль Гамлета в Элсинорском замке и вылетаю в Копенгаген, чтобы обсудить будущую постановку и посмотреть двор замка, где мне предстоит играть. До этого я никогда не пользовался самолетом и даже не представлял себе, сколько тысяч миль мне еще придется провести в воздухе в будущем.

Замком я разочарован. Говорят даже, что могила Гамлета — и та поддельная; в ней похоронена всего-навсего кошка. Но люди здесь очень милые. Приятная старая дама, которая сидит рядом со мной за завтраком и покуривает маленькую сигару, ни с того ни с сего замечает: «Если разразится война, немцы в два счета захватят нашу страну: нам нечем обороняться».

Июль.

В течение недели мы играем «Гамлета» в лондонском «Лицеуме», старом «доме Ирвинга», после чего он будет превращен в танцевальный зал. Наши декорации, рассчитанные на представление под открытым небом в Элсиноре, выглядят в закрытом помещении не очень удачно, и сам я, как обычно, измотан долгими репетициями и различными техническими осложнениями, но играть здесь — волнующее переживание. Превосходная труппа (многие из актеров — мои близкие друзья, уже не раз работавшие со мной) отправляется в Данию пароходом раньше меня, и, когда на следующий день я прилетаю туда самолетом, все наши, сдержанно хихикая, встречают меня у входа в отель; затем, к великому моему смущению, раздается выстрел из маленькой пушки — салют в мою честь. Погода чрезвычайно сырая, и наши декорации, установленные во дворе Кронборгского замка, напоминают убогое балаганное представление Панча и Джуди. Огромные знамена, развешенные по обеим сторонам декораций, сделаны из раскрашенного холста. Они громко хлопают на ветру, несмотря на то, что довольно крепко привязаны к сцене. После дождя, не прекращавшегося всю ночь, они кажутся еще более истрепанными и удручающими. Статисты не понимают английского языка, и после нескольких часов бесплодной борьбы с неумелым переводчиком, я решаю, насколько возможно, сократить их число. Мы одеваемся в маленьких каменных помещениях, расположенных вокруг двора. Курить здесь строго запрещено, и во время спектакля два солдата в тяжелых сапогах, с огнетушителями за спиной, громко топая ногами, расхаживают по массивным плитам двора, а во время антрактов вваливаются в наши уборные, дабы удостовериться, что никто не нарушает этот нелепый запрет.

На улице холодно, почти каждый день идет дождь. Зрители настроены восторженно, но их немного. Пьеса начинается при дневном свете, я отчетливо вижу их лица, и это мне крайне неприятно. До тех пор пока в середине спектакля не зажигается свет, мы с нашими раскрашенными лицами чувствуем себя совершенно беззащитными. Нам кажется, что сцены с Призраком в начале пьесы начисто лишены нужной атмосферы, и нас мало утешает тот факт, что в шекспировском «Глобусе» представление проходило именно так. Во время монолога «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!» начинают раскрываться зонтики. Кто-то бежит ко мне по проходу. Уж не собираются ли меня убить? Нет, просто чей-то зонтик мешает даме, сидящей в заднем ряду, и она возмущенно требует, чтобы его немедленно опустили.

Два спектакля из-за плохой погоды отменяются. Наконец выдается тихий теплый вечер. Офелия старательно смазывает свой парик брильянтином — и полюбуйтесь! Едва она входит в сцене с монастырем, как целый рой гудящих комаров окружает ее голову, и мне очень трудно сохранить серьезное выражение лица. Во время другого спектакля опять холодает, Полоний, уходя со сцены, шепчет мне: «Королева совсем замерзла!», и, когда я вхожу к своей матери, то вижу, что она царственно восседает в кресле, прикрыв колени пледом.

Постояльцы отеля злятся на нас, и неудивительно, в труппе свирепствует настоящая эпидемия шуток. Пушки из сада перед отелем тайком втаскивают наверх, и внезапно обнаруживается, что доступ в коридор прегражден. В чьем-то номере громко кудахчет курица. Я иду к себе спать и застаю у себя в постели четырех человек (включая Офелию), которые забрались туда в ожидании меня. Встав утром, я открываю дверь в гостиную, и мне на голову падает ящик, тщательно подвешенный над дверью. Две мои поклонницы-англичанки, которые всем бросаются в глаза — у них на голове яркие шарфы, — непрерывно передвигают свои стулья с места на место, чтобы во всех моих основных сценах сидеть прямо против меня. Это очень сковывает, и я, чтобы отделаться от них, начинаю играть с ними в прятки и сам все время меняю место, из-за чего Розенкранц и Гильденстерн вынуждены пробовать новые переходы, отличные от тех, что были отработаны на репетициях, и все время гадать, где я окажусь во время следующей реплики. Самые отважные члены труппы заставляют меня в полночь выкупаться в ледяном море, и я вижу, как помощник режиссера, раздетый до белья, испуганно ковыляет вниз, опасаясь, что в случае отказа его просто сбросят в воду с берега. В одно прекрасное утро нас приглашают на собрание по случаю учреждения мемориальной шекспировской медали, и ввиду предстоящей церемонии мы облачаемся в лучшие свои костюмы. Нас заранее гуртом загоняют в небольшую аудиторию со школьными партами, где нам предстоит прослушать двадцатиминутную речь. Мы внимаем болтовне на непонятном для нас датском языке и время от времени улавливаем свои имена. Оратор, профессор с длинной седой бородой, то и дело соскальзывает с маленькой кафедры, почти исчезая под ней, через минуту опять высовывается, разражаясь новым потоком риторики, а мы сотрясаемся от неудержимого истерического смеха.

Хлебцы с маслом, которые казались нам такими восхитительными в первый день нашего пребывания здесь, понемногу начинают, несмотря на всю нашу прожорливость, вызывать у нас отвращение. Кто-то приносит мне рецензию, переведенную уже на английский язык, и я, не дав себе труда предварительно ознакомиться с нею, опрометчиво читаю ее за ужином всей труппе. Критик позволил себе самые оскорбительные выпады против моей ведущей актрисы, но я замечаю это слишком поздно. Все мы шокированы и смущены, она же сама покатывается со смеху, за что я навсегда сохраню к ней самое восхищенное уважение.

Критика отзывается о нашем спектакле с похвалой, но сам я не получаю особого удовольствия от нашего элсинорского опыта. Он означает для меня конец десятилетия непрерывных сценических удач, которые начались в ту пору, когда я впервые стал играть ведущие шекспировские роли в «Олд Вик», продолжались во время моих сезонов в «Нью тиэтр» под руководством Бронсона Олбери и завершились первым моим успехом в роли Гамлета в Нью-Йорке, а двумя годами позже — тем сезоном, когда я возглавил «Куинз тиэтр». Очень многие актеры из элсинорского состава «Гамлета» не раз работали вместе в течение этих волнующих лет, и я думаю, что все мы без исключения предчувствовали какие-то резкие перемены. Все мы стали взрослыми, и каждый из нас был готов пойти своим путем. Нам казалось, что мы — школьники в последний день занятий, только вот о каникулах мы что-то не думали. В те недели, что мы провели в Дании, мы попеременно были то грубо шутливы, то дурно настроены, то странно грустны и, укладывая вещи и прощаясь, испытывали необъяснимую печаль, словно что-то навсегда кончилось.

Всего двумя месяцами позже была объявлена война.

Бостонский фестиваль 1959 года

Я давно надеялся привезти на гастроли в Соединенные Штаты мою стрэтфордскую постановку «Много шума из ничего». И вот мне предложили в течение двух недель августа показать ее в Бостоне, во вновь построенном Фестивальном театре, а затем перебраться на неполный сезон в Нью-Йорк.

Бостон всегда был одним из любимейших моих американских городов, но я не представлял себе, что жара там может быть такой же тропической (и почти такой же расслабляющей), как в Вашингтоне и Нью-Йорке, где во время других летних приездов я отчаянно обливался потом.

Меня везут смотреть театр, сооруженный на берегу Чарлз-ривер, в двенадцати милях от Бостона и довольно близко от Харварда. К ужасу моему, театр этот представляет собой цирк-шапито с брезентовыми стенками, прочной (более или менее) крышей и очень широкой, но неглубокой сценой. На окружающих его лужайках еще работают бульдозеры. Зрительный зал имеет форму полукруга с покатым полом и парусиновыми раскладными стульями. Позади сцены располагается узкая открытая галерея примерно с пятнадцатью уборными, которые отделены друг от друга деревянными перегородками. На труппу в сорок человек имеется всего два туалета. Тревожное выражение моего лица, запечатленное фотографами в тот момент, когда я изучал все эти подробности, правдиво отражает мое уныние и разочарование.

Вечером я отправляюсь смотреть «Макбета», который должен идти в упомянутом шапито, пока не будет готова наша постановка. Исполнители окончательно сражены неблагоприятными техническими условиями — посредственной акустикой, плохими громкоговорителями, искажающими речь микрофонами, звуковыми эффектами и случайной музыкой. В постановке есть кое-что интересное, но попытка приблизить пьесу к публике за счет появления и ухода актеров через зрительный зал приводит лишь к еще большей неразберихе.

В течение трех недель мы репетируем в старом городском театре, оснащенном установками для кондиционирования воздуха, что поистине милосердно, так как температура держится выше девяноста по Фаренгейту и, кажется, не намерена снижаться. Эта липкая жара, напоминающая Бомбей и Сингапур (где я в 1945 году играл Гамлета), сильно изматывает меня. Тем не менее труппа работает охотно, и результаты начинают меня удовлетворять.

Наконец, мы перебираемся в шапито. Американцы плохо скопировали наши прелестные стрэтфордские декорации: к нашему разочарованию, они напоминают итальянский кафетерий; освещение весьма невыразительно, а во время утренних спектаклей солнце настолько неудержимо проникает сквозь щели в брезентовой крыше, что мы с таким же успехом могли бы играть под открытым небом. Наша музыка (разумеется, в магнитофонной записи) звучит страшно резко, а всякий раз, когда над нами или рядом с нами проходит самолет, судно или автомобиль, грохот настойчиво врывается в спектакль и создает такую богатую и разнообразую шумовую гамму, что мы с трудом вспоминаем свои реплики.

Бульдозер повредил трубу, проложенную для снабжения театра водой, и нам нечего пить и нечем умываться (даже в дни утренних спектаклей, когда мы проводим в театре целых восемь часов). После долгой неразберихи приезжает, наконец, местная пожарная команда и насосом качает для нас воду прямо из реки.

Меня просят подписать автографы для группы слепых, посетивших театр. Это надо сделать в промежутке между двумя спектаклями, и я колеблюсь: тогда у меня совсем не останется времени для отдыха. Начинается утреннее представление, но занавес поднимается перед полупустым залом. Слепые прибывают с опозданием на десять минут, и билетерши провожают их на места, после чего утомленно опускаются на пустые стулья в первом ряду и, зевая нам в лицо, принимаются полировать себе ногти. Зрители, на места которых падают лучи безжалостного солнца, проникающие сквозь щели в брезентовых стенах, ерзают и пересаживаются в тень. Актеры, наполовину раздетые, наполовину облаченные в театральные костюмы, то и дело выбегают из уборных на берег реки, чтобы подышать воздухом. Изысканные одеяния актрис запачканы — их шлейфы волочатся по высокой траве. Людей нет на месте в нужный момент, они пропускают свои выходы. Одна из актрис выходит вперед и оскорбляет мои лучшие чувства, пытаясь сфотографировать сцену, в которой сама не участвует. Она получает строгий выговор и мрачно удаляется к себе в уборную, куда на целый день привела двух своих малышей, хотя ей и без того приходится делить это помещение с двумя другими актрисами.

Во время последнего действия разражается ливень, и всю открытую галерею заливает водой. Мы с трудом выбираемся из уборных на сцену и даем последний бой — играем финальную картину, хотя публика уже не в силах расслышать ни слова: дождь с грохотом обрушивается на твердую крышу и безостановочно барабанит по ней, а затем начинает капать через щели в брезенте. По проходам бежит вода, зрители сидят, подобрав под себя ноги, и, держа зонтики наготове, ждут первой возможности выбраться из театра.

После спектакля — Бостон, безлюдный и мрачный. В шикарном отеле, где мы остановились, нам могут предложить только сэндвичи с омарами и шотландское виски — несколько однообразное и неудобоваримое меню, особенно если поглощать эти яства у себя в спальне в полночь перед сном. Улицы полны бродяг и пьяниц, ночные кафе на Коммон грязны и набиты подозрительными субъектами. Настоящий театр, который предполагалось построить на месте шапито через год после наших гастролей, так и не возведен поныне, и это меня нисколько не удивляет: до сих пор не понимаю, зачем сооружать его за городом, когда в самом Бостоне имеется несколько превосходных театров (которые все до одного закрываются на лето), причем по меньшей мере два из них — с кондиционированным воздухом.

Не случайно поэтому, что после столь трагикомического опыта я стал по возможности уклоняться от дальнейшего участия в фестивалях.

ТРАДИЦИЯ, СТИЛЬ И ТЕАТР СЕГОДНЯ

Согласно словарю, традиция — это «передача обычаев, мнений или доктрин от предков к потомкам, от прошлого к настоящему путем устного общения; мнение, обычай или доктрина, переданные таким образом; принципы или опыт, накопленный предыдущими поколениями и переданный последующим».

Часто говорят, что у английской сцены нет великих традиций актерского мастерства, которые составляли отличие и славу французского, немецкого и русского театров в их лучшие времена. Нас уверяют, что Национальный театр насадит подобную традицию и в Англии, то есть создаст постоянную труппу для исполнения классических пьес в соответствующем стиле. Стиль (я снова цитирую словарь) — это «общая внешняя характеристика любого из изящных искусств». Определение, конечно, очень широкое, обобщенное, но не очень внятное. Что же такое конкретно стиль в актерском исполнении и театральной постановке? Означает ли он умение правильно носить костюм и подобающую манеру держаться? Подразумевается ли также под ним верная интерпретация текста, свободная от чрезмерного преувеличения и эксцентричности, тонкое чувство эпохи и красивая свободная речь гармоничной и разнообразной труппы актеров, привыкших к совместной работе и являющих собой послушный инструмент в руках вдохновенного режиссера? Такими были театры Станиславского в России, Копо во Франции и Рейнхардта в Германии, пока последний владычествовал на немецкой сцене.

Отдельный актер может обладать стилем. У постановки может быть общий стиль. И это слово «стиль» с равным успехом применимо и к современной пьесе, и к костюмной пьесе, и к комедии, и к трагедии.

Трудно сказать, можно ли изучить и усвоить традицию и стиль в театральной школе или овладеть ими, наблюдая за игрой хороших исполнителей или читая описания знаменитых выступлений великих актеров прошлого. Каждый год в «Олд Вик» и в Стрэтфорд-на-Эйвоне стекаются толпы начинающих актеров из разных частей света (особенно из Америки), чтобы посмотреть, «как надо играть Шекспира». Было бы очень любопытно узнать, что они думают, когда уезжают. Ведь очарование и былые традиции английского театра так незаметно вливаются в тот театр, который мы знаем сегодня, что трудно различить, что сильнее влияет на него — прошлое или современность.

Отдельные актеры и режиссеры пытаются вообще вырваться из паутины традиций, особенно в самых известных шекспировских пьесах и ролях. За последние двадцать лет они слишком часто добивались оригинальности в ущерб самим пьесам. Актеры, которые играют Шекспира в костюмах какой-либо другой эпохи (Макбет, одетый под Байрона, Розалинда в облике дамы с картин Ватто), оказываются в трудном положении, причем не только из-за костюма. Во всем, что касается поведения и манер, им приходится придерживаться одной эпохи, в то время как интерпретируют они характер, задуманный и описанный в другую. Шекспир достаточно запутал потомство своими собственными анахронизмами, и слишком большая изобретательность в современном оформлении его пьес лишь увеличит путаницу. Правда, Грэнвилл-Баркер предлагал ставить некоторые из шекспировских пьес в ренессансно-классических костюмах в духе Паоло Веронезе и Тинторетто. Он прибегал к этому вполне законному эксперименту с переменным успехом и наиболее удачно в «Антонии и Клеопатре», пьесе, которая, очевидно, больше всего подходит для подобной цели.

Но стиль в игре не сводится исключительно к внешней изысканности.

Какими важнейшими качествами должен обладать актер, играющий в классических пьесах? Воображением, чуткостью и силой. Полной мышечной свободой, спокойствием и искусством слушать. Умение хорошо говорить и изящно двигаться — первичные элементы нашего искусства, которыми можно овладеть в результате упорного труда и практики, хотя кое-кому из великих актеров, в частности Ирвингу, удавалось, по-видимому, добиться успеха и без этого. Если молодой актер чтит традиции и питает естественное уважение к опыту старших, он, возможно, на первых порах предпочтет подражать менее тонким достоинствам исполнителей, которых он видел. Его собственный вкус, возможно, еще не развит. Но с годами картины, которые он видит, книги, которые читает, музыка, которую слушает, а также его собственные переживания начнут оказывать на него более сильное влияние, чем игра других актеров, и он все больше будет доверяться своей интуиции и своим личным наблюдениям над человеческими характерами и чувствами. После того как он сыграет в нескольких пьесах разного рода, многому его, конечно, научит и собственный опыт; нередко хороший исполнитель современных ролей, впервые играя в классической пьесе, значительно более верно чувствует стиль, чем актер, который может похвастаться длинным списком сыгранных им шекспировских ролей, но рабски следует традиции.

Накапливая опыт и силу, актер замечает, что одного умения притворяться на сцене недостаточно, если оно не основано на самораскрытии. Поначалу он, как ребенок, радуется возможности воображать себя другим человеком, рядиться в маскарадный костюм для того, чтобы выглядеть и вести себя как другой человек. Но вскоре он обнаруживает, что при исполнении такой роли, как, например, Макбет, нельзя ограничиваться имитацией, пусть даже самой удачной, внешних черт героя — возраста, осанки и прочих физических примет; ему нужно еще найти свою собственную, личную, абсолютно правдивую реакцию на монологи и ситуации. А так как актер может выполнить то, что подсказывает ему воображение, лишь в пределах своих собственных технических возможностей и диапазона своей индивидуальности, он должен решить, что он и только он в силах сделать для того, чтобы сыграть роль на свой идивидуальный лад. И в этом смысле Шекспир дает актеру удивительно много, ибо в созданных им великих характерах заключены такие широкие творческие возможности, такое изобилие тончайших нюансов, что они позволяют множеству актеров выбрать множество разных путей для воплощения любого из этих характеров.

Традицию — очаровательную, но эфемерную смесь легенды, истории и слухов — можно только передавать, тогда как стиль развивается под влиянием наиболее талантливых представителей каждого нового поколения, влияя в каждую данную эпоху и на актерское исполнение, и на постановку спектаклей. Театр нуждается и в традиции, и в стиле, оба они — условие его расцвета, потому что и то, и другое является итогом дисциплины, бесконечных экспериментов, поисков и ошибок, индивидуального дарования и преданности делу. Что же касается гения, то он всегда появляется внезапно, словно ниоткуда, сокрушая все правила и опрокидывая все теории силой своего обаяния и оригинальности.

Сумеем ли когда-нибудь мы, англичане, создать постоянную классическую труппу? Такую попытку предпринял Грэнвилл-Баркер, но, сделав несколько блестящих экспериментов, потерпел неудачу после начала первой мировой войны. Его опыт использовали Найджел Плейфер и Дж. Б. Фейген, которые основали свои собственные театры, отличавшиеся целостностью и определенным стилем. Они опирались на ядро из актеров и актрис, которые первоначально работали у «звезд» из числа актеров-антрепренеров: Три, Бенсона, Александера и других, и уже настолько развили свой талант, что сумели стать достойными членами труппы, стремившейся к исполнению хороших пьес, не принося в жертву ансамбля. Наши так называемые характерные актеры, безусловно, не уступают иностранным и как основная часть любой труппы играют весьма важную роль. Они многосторонни и любят свое дело.

Но, как это ни курьезно, лучше всего они работают под эгидой диктатора — будь то актер, режиссер или оба они в одном лице. Ведь именно руководители таких трупп создают собственную стилистическую и ансамблевую традицию. Но вскоре им приходится столкнуться с тем фактом, что наиболее одаренные из молодых членов труппы начинают чувствовать себя скованными, проявляют желание выйти из пеленок и в свою очередь стать ведущими актерами и создать свою собственную традицию. Так случилось с миссис Кендл и Эллен Терри, с Ирвингом, Форбс-Робертсоном, Три, Александером и Грэнвилл-Баркером, а в наши дни — с Сибиллой Торндайк, Эдит Эванс, Пегги Эшкрофт, Ралфом Ричардсоном, Лоренсом Оливье, Алеком Гиннесом, Полом Скофилдом и мной самим.

Борьба всегда ведется между одними и теми же противниками. С одной стороны, это «звезды» с их личным обаянием, публика, желающая видеть на сцене яркие индивидуальности, и автор, доверивший «звездам» исполнение главных ролей в своей пьесе; с другой, это тот идеальный театр, где все — автор, художник, актеры и режиссер — сообща и бескорыстно стремятся создать безупречно сбалансированное творение, в котором ни одна часть не будет выше целого.

Совершенно очевидно, что «звезды» будут существовать всегда. Должен ли такой актер жертвовать своими любимыми ролями и личной карьерой ради успеха театра, который он возглавляет? Если да, то в определенных спектаклях ему следует отступать на задний план и либо играть незначительную роль, либо только ставить, либо вообще не появляться на сцене. Но в этом случае в труппе должны быть один-два актера, равных ему по таланту и притягательной силе, а это — трудно выполнимое условие, так как «звезды» сравнительно немногочисленны и на них всегда большой спрос. Кроме того, он должен гарантировать труппе контракты на длительный, но не слишком долгий срок, чтобы артисты не вымотались и не почувствовали неудовлетворенности своей работой. Его актеры должны также дать согласие не работать в кино и на радио, так как им придется постоянно репетировать. Каждому исполнителю должны быть обеспечены достаточно интересные роли — по крайней мере, одна хорошая роль за сезон, в течение которого ставится, скажем, четыре пьесы. Экспериментальные пьесы должны чередоваться с хорошо известными классическими произведениями, которые наверняка привлекут публику, причем современного автора надо уметь заставить примириться с тем, что число спектаклей будет ограничено и что его пьесу будет исполнять постоянная труппа (а это всегда чревато опасностями, поскольку в любой труппе неизбежно встречается определенное число актеров, которым далеко до совершенства). Тем не менее очень важно, чтобы труппа с классическим репертуаром время от времени работала над оригинальной современной рукописью, хотя ансамбль, специализирующийся на Шекспире, редко подходит для современных пьес, в которых часто преобладают женские роли и редко бывает столько ролей, чтобы занять большую труппу. Если актеров на время постановки той или иной пьесы освобождают от работы (что порой может оказаться для них приятной передышкой), им следует оплачивать эти вынужденные каникулы, иначе они уйдут в другой театр. Словом, и с точки зрения финансовой, и с точки зрения интересов искусства перспектива получается унылая; поэтому мне кажется достойным удивления тот факт, что, несмотря на две мировые войны, развитие кино, радио, телевидения и огромный рост расходов в любой отрасли театрального дела (причем все эти отрицательные факторы появлялись друг за другом чрезвычайно быстро), эксперименты с классическим репертуаром и полупостоянными труппами, проводившиеся в течение тридцати лет, все же нередко оказывались успешными.

Борьбе, о которой я говорил выше, никогда не будет конца. Печально, конечно, что, даже осуществив в конце концов подлинно прекрасную постановку, театр не может сохранить ее в репертуаре, чтобы через каждые несколько лет возобновлять ее и показывать в Америке и главных европейских столицах. Но в этом и преимущество театра, и его слабость. Талантливые исполнители развиваются быстро, их нельзя долго держать на второстепенных ролях. Самый лучший ансамбль расстраивается после сотни повторений одной и той же пьесы. Актеры не могут дружно работать вместе в течение слишком многих лет. Режиссеры утрачивают новизну. Стиль меняется. «Звезды» стареют и не хотят без конца играть великие роли, в которых они несколькими годами раньше стяжали себе славу (хотя так было не всегда, и подобная тенденция безусловно делает честь современным актерам).

Как репертуарный, так и классический театр должен быть подлинной школой. К нему всегда будет тянуться талантливая молодежь, желающая изучить свое ремесло, и даже кое-кто из самых прославленных «звезд» и характерных актеров с радостью согласится поработать в нем, правда, ограниченный срок, потому что работа в таком театре всегда напряженная и требует много сил, а материально вознаграждается плохо. Кроме того, она связана с рядом чисто технических трудностей, отпугивающих порою прекрасных (хотя и не в ранге «звезд»), но уже немолодых актеров, — с постоянными репетициями и заучиванием новых ролей, с совместным пользованием актерскими уборными, с отсутствием персональной рекламы и стеснительными условиями длительных контрактов.

Практичные, широко мыслящие люди в театре редки. Одному человеку не часто удается сочетать в себе таланты импресарио, финансового руководителя и актера. Он, конечно, может быть дилетантом во всех вышеназванных областях, но в таком случае ему лучше обзавестись собственным театральным зданием и вести свою собственную театральную политику, потому что он вряд ли сумеет работать под руководством комитета или совета директоров, даже самых покладистых. Но если, работая в одиночку и ведя себя, как диктатор, он начнет принимать неверные решения, устанет или заболеет после какого-нибудь особенно напряженного периода, его театр обязательно развалится, как это случилось в конце концов с театром Ирвинга. В нынешних условиях он вряд ли сумеет сам «субсидировать свои постановки; поэтому он либо неизбежно окажется в финансовой зависимости от отдельного капиталиста или синдиката, либо ему придется работать под чьим-то руководством, а значит, в известной степени под чьим-то контролем. Условия, с какой стороны их ни рассматривай, не могут быть идеальными.

Спрос на талант всегда превышает предложение, а характер у актеров заведомо трудный. В беде они почти всегда ведут себя по-товарищески; зато, когда дела идут хорошо, с ними нелегко сладить.

После минувшей войны в театр волной хлынула новая публика. Времена Виктории и Эдуарда, когда в театр ходила кучка представителей средних классов, навсегда ушли в прошлое. Тогдашние театралы и критики были людьми, придерживавшимися общепринятых взглядов. Из современных актеров и авторов им нравились только те, что были в моде. Ко всякому эксперименту они относились со страхом, ко всяким новшествам — с подозрением. Шекспира они любили главным образом за то, что его пьесы зрелищны и являются удобной почвой для деятельности «звезд», но упивались мелодрамой, которой теперь навсегда завладело кино. В наши дни читать стали больше, фильмы и радио обострили тягу масс к развлечениям, и у миллионов потенциальных зрителей, которые сорок лет тому назад даже не мечтали о посещении театра, появился вкус к литературе, драматическому искусству и печатному слову. Пьесу теперь не только смотрят — ее читают и обсуждают. Интерес к постановкам новых интеллектуальных пьес неизмеримо возрос. Круг критиков расширился, хотя у них зачастую меньше эрудиции и знания дела, чем раньше. Можно, конечно, возмущаться тем, что сейчас в партере курят трубки, читают вечерние газеты и носят рубашки с открытым воротом, но нельзя отрицать, что современный зритель представляет гораздо более широкие слои населения, чем снобистская и разделенная по социальному признаку публика эпохи наших отцов.

Зрители еще мыслят традиционно. Как правило, они готовы аплодировать, а иногда и шикать, хотя уже гораздо реже, чем раньше. Они все еще стоят в очередях, опаздывают к началу и вертятся у служебного входа.

По другую сторону занавеса также сохраняется еще немало традиций и таких неизбежных атрибутов театра и его чар, как плюшевые занавесы, бутафорская с ее беспорядком, узкие мрачные проходы и лестница, где постоянно снуют актеры то в костюмах, то в своей повседневной одежде, и уборные, где на стенах висят приколотые кнопками выцветшие телеграммы и причудливые коллекции талисманов «на счастье», а на зеркалах гримом выведены всяческие напоминания. И все же традиция — не идол, которому в театре следует поклоняться. Она побуждает нас сентиментально оглядываться на прошлое. Поэтому она не только пример, но и предостережение, не только идеал, но и опасность.

АКТЕРЫ И ПУБЛИКА

Игра на сцене — это гибкая форма искусства, основой которой является неразрывное содружество автора, режиссера и целой группы актеров, работающих над текстом. В лучших спектаклях невозможно различить, где кончается ремесло и начинается искусство. Но каждый актер должен как-то учиться своему ремеслу и находить собственные индивидуальные пути, на которых он мог бы наилучшим образом применять и совершенствовать свое мастерство.

Существуют известные вехи и указатели, которые могут в некоторой степени помочь новичку в театре: они прививают ему чувство дисциплины и подсказывают, в каком направлении он должен вести свои конструктивные поиски.

Первое, к чему, на мой взгляд, следует стремиться вам, молодому артисту, — это к умению быть хорошим партнером. Как в спортивной игре вы являетесь членом команды, так и на сцене вы обязаны изо всех сил обеспечивать коллегам необходимую поддержку, равновесие и фон. Учитесь слушать. Помните, что когда мы умолкаем, говорить продолжает другой актер и что, подхватывая реплику, он полагается на тон и ритм, которые задали ему вы. Будьте серьезны, преданы своему делу и дисциплинированы, но себя не воспринимайте чересчур серьезно. Нет ничего более докучного, чем актер, который изводит коллег собственными теориями сценического искусства и своими взглядами на него. Подавляйте в себе нетерпимость к критике и будьте снисходительны к товарищам, даже когда вы убеждены, что они неправы; свою точку зрения на то, как надо играть пьесу, держите лучше про себя, но если уж вам необходимо с кем-нибудь обсудить ее, улучите подходящий момент и обратитесь к режиссеру — предпочтительно тогда, когда он не очень занят своей сложной работой. Если вы участвуете в спектакле, который идет долго, постоянно экспериментируйте, не мешая при этом играть вашим коллегам и не искажая основного рисунка роли, выработанного вами на репетициях под руководством режиссера. Развивайте свою восприимчивость, старайтесь подмечать за собой манерность и избавляться от нее, следите за точностью дикции, жеста и движения. И, главное, помните, что ваш голос, основное орудие вашего мастерства, позволяет вам на тысячи ладов нюансировать интонацию, ритм и темп; поэтому не следует ни форсировать его, ни сообщать ему монотонность при постоянных, требующих напряжения повторениях. Читайте стихи так, чтобы дыхания хватало до конца фразы, не пережимайте на репликах, не забывайте о конечных согласных и всячески избегайте сбрасывания голоса в конце стиха.

На репетициях стройте образ изнутри и, разучивая роль, не задалбливайте ее, как попугай, а запоминайте в связи с построением и развитием всей сцены, во взаимодействии с режиссером и партнерами.

В любовных сценах учитесь выдвигать партнершу, а не показывать себя. Как в балете женщина предстает в наиболее выгодном свете благодаря силе и поддержке мужчины, так и в драме актриса полагается на то, что ее партнер создаст фон, на котором она сможет с наибольшим изяществом и мастерством продемонстрировать бесконечно разнообразные оттенки настроения.

Последнее и, по-моему, самое важное: пытайтесь раскрыть секрет трудного искусства расслабления мышц. Держите свои эмоции под неослабным контролем, умейте использовать момент, когда вы достигаете своей кульминационной точки, и тогда добивайтесь подлинной мощи и широты диапазона. Когда вы обретете, с одной стороны, уверенность в себе, а с другой, мышечную свободу, вы начнете, наконец, двигаться вперед, к подлинно творческому мастерству: к умению отбирать изобразительные средства и к оригинальности — главным отличительным признакам настоящего артиста.

«Что сегодня за публика?» — спрашивают друг друга актеры, стоя за кулисами в ожидании своего выхода. Вероятно, им было бы уместнее спросить: «Как мы сегодня играем?» Тем не менее такое беспокойство со стороны актера вполне естественно: ему по-детски хочется встретить желанный отклик, теплый сочувственный прием, который позволяет артисту на сцене ослабить напряжение и превращает его труд в любимое дело.

Премьера новой пьесы, каким бы мучительным испытанием она ни была для впечатлительного актера, пробуждает у труппы чувство самоотверженности. Актеры объединяются во имя успеха пьесы в целом, вне зависимости от желания каждого из них добиться признания своей личной игрой.

В какой мере актер может позволить публике влиять на себя? Кое-кто скажет, пожалуй, что актеры любят репетировать, но после первых спектаклей утрачивают всякий подъем и уныло тянут лямку монотонных рядовых представлений, что вынуждает их либо усложнять исполнение, либо скользить по поверхности, пока они окончательно не потеряют интерес к пьесе. Другие без стеснения наслаждаются смехом или слезами, исторгнутыми ими у публики. Третьи сознательно стараются понравиться зрителю, а не содействовать успеху пьесы в целом, бескорыстно сотрудничая с партнерами.

Кое-кто из числа самых лучших известных мне актеров отказывается рассуждать о качестве публики — по крайней мере до тех пор, пока идет спектакль. Такой отказ, сначала удивлявший меня, кажется мне теперь в высшей степени похвальным, так как поведение ведущих актеров сильно влияет на дисциплину труппы в целом: совместная работа с актером выдающегося таланта, который к тому же бескорыстен, вежлив, пунктуален, который не разглагольствует о равнодушии зрителя, как это делают многие из нас, а умеет подтянуться сам и взять в руки коллег, если труппа начинает играть вяло и разболтанно, — такая работа поистине вдохновляет.

Внимательно изучать публику — дело скорее режиссера, чем актера. С другой стороны, чем лучше актер, тем больше он уверен в своем мастерстве и своей власти над публикой. Поэтому ему, в соответствии с его темпераментом, можно позволить некоторую вольность исполнения.

Дело тут не только в том, что сложная роль требует от него много труда и сил, но, прежде всего, в том, что его вариации подстегивают творческое воображение не только в нем самом, но и в его коллегах, вынуждая их реагировать более живо, чтобы не отстать от него, когда он меняет темп или другие элементы исполнения. Однако он не имеет права поддаваться соблазну затмить всех остальных и разрушить ансамбль во имя эгоистического оригинальничанья и произвольных импровизаций, идущих вразрез с авторским и режиссерским замыслом.

Публика охотнее платит деньги за возможность посмотреть хорошую игру, чем за возможность посмотреть хорошую пьесу, и всегда сохраняет самую горячую симпатию к выдающемуся актеру, какими бы средствами выражения он ни раскрывал перед нею свои таланты. Хорошие актеры часто отличаются дурным вкусом и искренне предпочитают второсортный, кричащий мелодраматический текст первоклассному произведению. Актер подчас не в силах устоять перед искушением «играть наверняка», выступая в таких пьесах, которые во времена самых шумных его успехов неизменно приносили ему славу и популярность. Экспериментальная работа в театре, если только ее должным образом не оценят, может разбить актеру сердце и опустошить его карман. Поуэл, Грэнвилл-Баркер, Гордон Крэг — все они гораздо сильнее влияют на театр теперь, чем в те времена, когда они завоевывали себе признание в Лондоне. Актер, экспериментируя, рискует своей личной популярностью еще больше, чем режиссер, и оба они порой платятся за свои эксперименты серьезными денежными затруднениями. Актер, как бы ни сильна была его индивидуальность, всегда остается слугой публики, перед которой творит.

Я не нахожу, что публика сильно изменилась за последние несколько лет, хотя ныне во всех частях зрительного зала она состоит из представителей более широких слоев общества, чем в былые времена, когда ложи и бельэтаж заполнял узкий крут холеных, элегантно одетых театралов. Две войны привили людям вкус к развлечениям, и фраза «Не махнуть ли нам сегодня в театр?» — которая ужаснула бы наших дедов и бабок (да и прежних актеров тоже), отнюдь не свидетельствует об удручающей неразборчивости, хотя так и кажется на первый взгляд. Хорошие новые пьесы находят свою публику с поразительной быстротой; плохая, небрежная работа по-прежнему встречает осуждение зала; зрители, сидящие на местах подешевле и, как прежде, страдающие от всяческих неудобств, плохой видимости и акустики, выносят свой приговор премьере все теми же традиционными способами выражения восторга или неудовольствия.

КРИТИКА

Мы обычно представляем себе, что критик настроен перед походом в театр так же пессимистически, как нормальный актер, проснувшись в день утреннего спектакля. На премьере его не трогают отчаяние и надежда, волны которых попеременно захлестывают актерские уборные; к чаяниям и чувствам публики, уплатившей деньги, он и подавно равнодушен. Смотря и слушая, он бесстрастно отличает намерение от результатов. Его не поколеблет никакая реакция публики, даже самый горячий прием, и он может быть уверен, что его рецензия, какой бы она ни была, не понравится актерам. Если он хвалит их, они все равно разочарованы: критик не оценил того, что они считают бесспорным достоинством; если он бранит их, они решают, что критик несправедлив (или просто неудачно пообедал), раз умаляет их заслуги и старания, тем самым губя молодого автора или смелого режиссера.

Актеры, естественно, любят читать благожелательные рецензии, но лично я отношусь ко всяким похвалам (при всей их приятности) с известной настороженностью; напротив, я склонен придавать слишком большое значение плохой рецензии. Указание на наши промахи приносит нам подчас большую пользу, хотя личные выпады, особенно по поводу физических недостатков или манерности (даже если эти выпады правильны), могут жестоко ранить актера и на долгое время сделать его робким.

Кое-кто из актеров вовсе не читает рецензий о себе или читает их не раньше, чем через несколько недель после премьеры, когда эмоциональная реакция на критику становится менее болезненной. Хотел бы я обладать достаточной силой воли, чтобы следовать такому примеру! В какой же степени следует считаться с мнением посторонних — критиков, друзей, коллег? Трудно, например, оставаться невозмутимым, получая от зрителей письма, где они жалуются, что вас плохо слышно. У этих критиков имеется, по крайней мере, серьезный повод для законного недовольства. У большинства из нас есть несколько близких друзей, с которыми мы можем поговорить о наших актерских делах и с мнением которых мы считаемся, особенно если они не очень предубеждены в нашу пользу. Вне театра встречи актеров с профессиональными критиками представляются мне нежелательными. Обеим сторонам крайне трудно сохранять беспристрастие, а слишком осторожная беседа обычно никого не удовлетворяет. Преимущество критика в том, что его письменный отчет об игре его современников-актеров может повлиять на мнение о ней последующих поколений. Так было, например, в случае с Хэзлитом и другими великими критиками прошлого. Зная это, актер возмущается тем, что его мастерство и талант могут остаться незамеченными или недооцененными печатью, вследствие чего у потомства создастся превратное представление о нем.

Но так ли уж сильно то, что говорится и пишется об актере, отражается на его посмертной судьбе? Конечно, критик может зафиксировать отдельные примеры магического воздействия актеров на зрительный зал, их повседневную сценическую работу, наконец, их душевные порывы, и они будут жить в его фразе. Кроме критиков, существуют теперь пластинки, магнитофонные записи и кинофильмы, которые сохранят для потомства наши голоса и лица, хотя — каждый из нас это понимает — вся эта техника может и выставить нас на посмешище перед будущими поколениями. Но ничто, на мой взгляд, не может сравниться с настоящим спектаклем на сцене, этим магическим триумфом преходящего театрального искусства, когда живой актер появляется перед живой аудиторией. Тишина, напряженное внимание, выходы и уходы, смех и аплодисменты, неуловимые изменения от спектакля к спектаклю, трепетное ожидание успеха, боязнь показаться однообразным, гордость за свою дисциплинированную труппу, нетерпение на докучных репетициях, горечь провала, вечная неудовлетворенность собой, возмещаемая лишь редкими моментами полного контакта с особо отзывчивой аудиторией, — вот удел, который дается только актеру и на несколько коротких минут вознаграждает его за многолетние поиски, труды и разочарования.