Национальная галерея Прага

Искусство конца XIX-первой половины XX века

Гюстав Моро, французский художник, оказавший огромное влияние на искусство символизма, сам не считал себя приверженцем этого направления. Разносторонне образованный, большой ценитель прекрасного, он был знатоком античного и ренессансного искусства, увлекался изучением древних священных текстов. В поле его зрения в разные периоды жизни оказывались Библия и Коран, мифология Древней Греции и Египта.

Прочные традиции связывают живопись Моро с классическим художественным наследием: виртуозная техника рисунка, точная светотеневая моделировка форм, смелые и свободные композиционные решения, красивый цвет и, конечно же, тематика картин. Миф о Фаэтоне прославил живописца, представившего свою большую акварель «Фаэтон» на Всемирной выставке 1878. Эта работа произвела огромное впечатление на зрителей. Художник Одилон Редон писал: «Это произведение способно влить новое вино в меха старого искусства. Видение художника отличается свежестью и новизной… При этом он следует склонностям своей собственной натуры».

Таинственная и трагическая история Фаэтона сильно привлекала обладавшего живым воображением Моро и не раз служила ему источником вдохновения. Древний миф рассказывает о юном сыне бога солнца Гелиоса, который упросил отца дать ему возможность управлять конями священной золотой колесницы и выехал на ней на небосклон. Не сдержав бег горячих скакунов, он позволил им так приблизиться к земле, что палящий солнечный жар едва не погубил все живое. Лишь вмешательство Зевса, чья молния разбила упряжку, остановило катастрофу, но Фаэтон погиб, упав с высоты небес.

Представленная картина показывает начало этой трагедии, когда мать и сестры героя, не сумев отговорить его от необдуманной и грозящей неминуемой гибелью затеи, удаляются прочь, а богини судьбы, напротив, подталкивают на опасный поступок. Три женщины стремятся спасти и три — погубить. Герой слушает последних, и ему выпадает смертельный жребий. Художник разрабатывает одну из своих любимых тем — человек на распутье, в мире, где все неясно, хотя и предопределено, прекрасно, но опасно и непостижимо. Всю жизнь Моро старался познать непознаваемое и выразить невыразимое. Его картины недосказаны и полны таинственных намеков. В этом живописец далек от идеалов классики, предполагавшей законченность форм и четкую продуманность совершенных образов.

Картина Клода Моне, изображающая девушек среди зарослей георгинов, отличается звучностью красок, разнообразием и яркостью колорита. Используя импрессионистическую технику изображения, при помощи хроматического сопоставления чистых цветов художник значительно уменьшает количество темных тонов. Манера его письма легка и свободна. Моне целиком отдается очарованию захватившего его мотива: две юные девушки срезают с огромного куста георгины для букетов. Многочисленные зарисовки с натуры дают живописцу возможность создать на холсте органическое единство природного окружения и человеческих фигур. Сохраняя свежесть впечатления, он не стремится к полной законченности. Перед зрителем как бы кадр из киноленты под названием «Жизненные наблюдения». Известно, что Моне писал листву только при ярком солнечном свете, чтобы наиболее точно передать игру света и тени. На данном полотне ему мастерски удалось также воспроизвести и разнообразие оттенков листвы: нежно-золотистых, насыщенно-изумрудных и яркобирюзовых. Будучи увлеченным садоводом, художник очень любил цветы. Не ища одной лишь точности и ограничиваясь иногда суммарным изображением растений, он всегда тонко чувствовал их природу. Именно обилие освещенных солнцем цветов и создает мажорное настроение рассматриваемой работы.

Моне был не слишком заинтересован в детализации образов девушек. Лицо одной из них зритель видит издалека, другая предстает перед ним как тонкий светлый силуэт. Человеческие фигуры едва намечены, они мелькают, почти растворяясь, в сотканном из зелени и ярких соцветий пейзаже. Кажется, что художника интересуют не конкретные персонажи, а общий мотив юности как сада жизни, поры свежести, красоты и света.

Летом, начиная с 1885, Жорж Сёра несколько недель провел на побережье Ла-Манша, на юге Нормандии. Живописные виды расположенного в устье Сены Онфлёра всегда привлекали художников. «Здешние места — это рай, — писал Фредерик Базиль, которого летом 1864 увлек туда с собой Клод Моне. — Нигде больше не увидишь таких тучных лугов и таких красивых деревьев; повсюду бродят коровы и резвятся дикие лошади. Море, а скорее, невероятно широкая Сена, являет собой дивный горизонт для огромной массы зелени…»

Жорж Сёра, любивший писать морские виды, надеялся на плодотворную работу в Онфлёре, где он взялся сразу на несколько марин. Следуя своему творческому методу, живописец начинал работу на пленэре, а потом дорабатывал ее в мастерской. Его скрупулезная техника письма точками — пуантилизм — требовала много времени, усилий и трудолюбия. Уравновешенное спокойное состояние и светозарность отличают картины Сёра, созданные в это время. Художника не интересуют ни деятельная суета в порту, ни пестрая жизнь на морском берегу. Он придает большое значение освещению, сосредоточивая свое внимание на передаче многообразных изменений в природе.

На данном полотне представлено большое грузовое судно «Мария», стройный темный корпус которого выделяется на светлом фоне пристани. В высь предрассветного неба устремляются мачта и дымовая труба накрепко пришвартованного толстыми канатами к причалу корабля. Сёра с большой заинтересованностью работает над мотивом, где, как и во многих его картинах, обнаруживается метафорическое значение. Изображение вместе энергии пара и элементов парусной оснастки судна воспринимается художником как символ противопоставления обновленных, современных средств изобразительного языка и устаревшей традиции.

Картины Жоржа Сёра имели большой успех у публики. В одной из парижских газет от 19 сентября 1886 было написано: «Марины мсье Сёра, спокойные и меланхоличные, расстилаются, с их однообразным плеском волн, вплоть до отдаленной линии горизонта, где соединяются с небом. Эта суровая живопись не заботится о приятном для глаз цвете, о пафосе исполнения, у нее горьковатый и соленый привкус…»

Картина Поля Гогена «Доброе утро, господин Гоген!» была написана под впечатлением от известного полотна Гюстава Курбе «Встреча», которое вызвало много шуток и эпиграмм и было прозвано критиками «Доброе утро, господин Курбе!». Эту работу Гоген увидел в 1854 в Монпелье и создал ее иронический антипод, дав совершенно иной ответ на заданную автором тему взаимоотношений творца и публики. Произведение Курбе — панегирик самому себе, автопортрет с друзьями на фоне красивого сельского пейзажа, где рослый статный художник встречает своего мецената и почитателя Брюйя, сопровождаемого слугой. Художник и знаток беседуют об искусстве на залитой солнцем скале, которая, как постамент памятника, возносит их над мирным идиллическим ландшафтом.

Совсем иную картину рисует Поль Гоген. Он тоже изображает себя на фоне пейзажа, но это совсем другой мир. Посреди бретонского захолустья под темным небом со снеговыми облаками бредет, нахлобучив на лоб берет и закутавшись в длинное пальто, художник. Он встречает крестьянку в бесформенной одежде, которая, не замедляя шага, едва поворачивает голову, чтобы взглянуть на прохожего. Обе фигуры утопают в дорожной грязи, находясь в холодном и неуютном окружении пожухлых трав, кустов, сугробов и голых деревьев. Между живописцем и безликой женской фигурой — забор из прутьев, символ разъединения и непонимания. Художник показывает, что повстречавшимся людям нет дела друг до друга, а окружающая природа крайне неприветлива к ним двоим.

На полотне Огюста Ренуара «Любовники» изображена трогательная камерная сцена встречи влюбленных молодых людей на лоне природы, которые, удалившись от шумного общества, укрылись от нескромных взглядов и летнего зноя в тени деревьев на высоком берегу реки. Это свидание — мимолетный счастливый миг, как бы случайно выхваченный из потока жизни. Мерцающие светоносные краски и свободный прозрачный мазок усиливают впечатление трепетности и изменчивости изображенного.

Художник представляет взору зрителя юную рыжеволосую даму в нарядном платье, которая, удобно расположившись на мягкой траве, благосклонно внимает признаниям прильнувшего к ней кавалера. Улыбчивая девушка миловидна и жизнерадостна, и живописец не скрывает своего восхищения ее красотой. Любуясь грацией и прелестной непосредственностью очаровательной женщины, Ренуар пишет ее фигуру нежными, пастельными тонами, окружая ореолом из вибрирующих серебристо-жемчужных рефлексов.

Едва уловимые блики света скользят по земле и листве склоненных над рекой деревьев, веселыми солнечными зайчиками играют на лицах и одежде молодых людей. Художник смело вводит цветные тени, мастерски передавая легкость и прозрачность световоздушной атмосферы знойного полдня. Залитое солнцем произведение дышит радостью жизни и теплом летнего дня. Ренуар стремится придать естественность природному окружению фигур: пронизанная светом листва, трава и цветы не просто служат фоном, а создают особую поэтическую среду.

Картина Ван Гога «Зеленое пшеничное поле с кипарисом» была написана во время его пребывания в лечебнице Святого Павла для душевнобольных в Сен-Реми, где он пробыл почти год. В начале июня 1889 доктор Пейрон разрешил художнику выходить за ограду парка и писать в окрестностях монастыря Сен-Поль. Ваг Гог, истосковавшийся по «утешающему искусству», начал изображать живописные пейзажи: оливковые рощи, кипарисы, засеянные пшеницей поля. Особенно ему нравились кипарисы, возносящие к небесам свои кроны, похожие на языки черного извивающегося пламени. «Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как я их вижу. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. И какая изысканная зелень! Они — как черное пятно в залитом солнцем пейзаже», — писал в это время художник. Ван Гог начал почти всегда вводить в изображение южной природы эти деревья, говоря, что они — «самая характерная черта провансальского пейзажа». Однако исследователи творчества живописца объясняют такое пристрастие тем, что эти деревья в Средиземноморье издревле были знаком скорби и смерти. Картины 1888–1889 наделены особой символикой образов, связанной со специфическим мировосприятием Ван Гога в этот период.

Художник разделяет пространство своих полотен на два противостоящих друг другу и взаимодействующих между собой мира — «северный» и «южный», а истолкование предметов и цветов начинает подчиняться этому разделению. Югу соответствуют ночь, верх (небо), смерть, кипарис, черный, темно-синий и ярко-желтый тона. Северу — день, низ (земля), жизнь, поля, зеленые и голубые цвета. Большинство этих элементов присутствует на картине «Зеленое пшеничное поле с кипарисом», например, видно, как посреди колышущегося от ветра поля незрелой пшеницы возвышается темный силуэт кипариса. Возносясь от земли, он, словно древний бесстрастный монумент, соединяет трепещущий океан зеленых, слегка тронутых золотом колосьев с предгрозовым суровым небом. Новая смысловая нагрузка меняет живописную манеру художника. Отвергнув классические уроки, полученные в Арле, Ван Гог возвращается к характерной для его ранних работ экспрессивности. Формы на картине становятся подчеркнуто драматичными, охваченные единым движением, они подчинены напряженному ритму.

На данном «Портрете Иоахима Гаске» изображен образованный, литературно одаренный юноша, талантливый лирик, с которым художник сблизился в Эксе. «Голубоглазый студент», как прозвали молодого человека его друзья, едва успев сдать экзамен на степень бакалавра, стал выпускать собственный журнал, а в 23 года женился на красивой девушке, музе новопровансальских поэтов, Марии Жирар. В это счастливое время он и познакомился с Полем Сезанном, полотна которого покорили его с первого взгляда. Пожилой художник и воспевающий радость жизни юный литератор быстро нашли общий язык. Они часто беседовали, совершая долгие прогулки по окрестностям.

Сезанн, будучи другом семейства Гаске, хотел написать портрет не только самого Иоахима, но также его отца и жены. Однако даже эта единственная работа не была закончена. Полагая, что в человеке сконцентрированы особый порядок, стойкость и самодисциплина, которых лишена природа, Сезанн в поздний период творчества очень серьезно относился к выбору моделей, предпочитая запечатлевать людей, склонных к размышлению и способных пристально вглядываться в окружающий мир. Но эта задача оказалась для художника довольно трудной, большие проблемы возникали, когда портретируемый (как Иоахим Гаске) обладал тонкой душевной организацией. Пытаясь найти способ изображения, выявляющий не только внешнее сходство, но внутреннюю сущность модели, Сезанн нарушил пропорциональный строй фигуры, усиливая материальную плотность цвета. Но увидев, что все эти усилия не позволяют в полной мере раскрыть образ, требовательный к себе художник оставил картину незавершенной.

Данный «Автопортрет» входит в число картин, которые французский художник-примитивист Анри Руссо называл «портреты-пейзажи». Здесь представлены сразу два мотива: вид Парижа с мостом через Сену, домами со множеством печных труб и Эйфелевой башней на горизонте и исполненная достоинства фигура живописца, увенчанная, словно нимбом, артистическим беретом. Руссо изобразил себя в строгом черном костюме на берегу реки, на фоне парусника, украшенного яркими флагами. Позади него в небе летит воздушный шар. В руках мастер держит кисть и палитру, на которой можно прочесть два имени — Клемане и Жозефина — так звали двух любимых женщин Анри Руссо.

Клемане Бутар была его первой женой, она родила ему детей, семь из которых умерли в младенчестве от туберкулеза. С ней Руссо прожил 19 лет, вплоть до ее смерти в 1888. С Жозефиной Нури — второй своей супругой — живописец сочетался браком годом позже. Когда в марте 1890 Руссо представил «Автопортрет» в Салоне независимых, имени «Жозефина» на нем еще не было. Мастер приписал его только в год свадьбы. Это не единственная правка, внесенная в картину после первого показа. Художник фиксировал на полотне те изменения, которые с годами происходили в его жизни. Так, когда в 1901 он стал преподавателем Филотехнической школы, на лацкане пиджака появился соответствующий значок. С течением времени к своему изображению Руссо добавлял все больше и больше седины. Первоначальная реакция публики на «портрет-пейзаж», как и на многие другие работы живописца, была неоднозначной. Необычная картина даже подвергалась насмешкам и издевательствам со стороны критиков.

В данном произведении Эдвард Мунк обращается к теме вечного движения в противоречивом и многоликом мире людей, которую он разрабатывал начиная с середины 1890-х в обширном цикле «Фриз жизни», который так и остался незаконченным. Полотна этой серии выполнены в едином символическом ключе, каждая отдельная форма участвует в общем динамическом ритме, создавая сложный и выразительный орнаментальный арабеск рисунка. Все эти картины написаны в Осгорстранде, деревне на берегу Осло-фьорда, куда Мунк после первого посещения в 1889 часто приезжал работать.

В «Танце на пляже» видны любимые художником образы: северное море, гибкие деревья с темно-зеленой листвой и две юные девушки, кружащиеся в неудержимом вихре. Одна из них блондинка, другая с рыжими волосами: словно художник хотел объединить в картине главные женские типы своей страны. Господствующие тона картины очень красивы — это звонкий голубой — цвет воды, в которой отражается небо, и изумрудно-зеленый — цвет листвы. Краски, как формы и линии полотна, символичны: море, небо, растения и динамичные человеческие фигурки воплощают царство жизни. Танцующие девушки изображены в середине композиции, на полосе песчаного пляжа, похожей на мост между мирами. Ветви деревьев образуют над ними зеленую арку, а синева моря и небес служит основой, на которой возникает их абрис.

С 1900 по 1907 знаменитый норвежский художник Эдвард Мунк проживал по преимуществу в Германии — Берлине, Варнемюнде, Гамбурге, Любеке и Веймаре. Летом 1907 он отправился отдыхать на Балтику в Травемюнде — пригород Любека, расположенный в устье реки Траве при ее впадении в Любекский залив. В небольшом поселении рыбаков и моряков, ставшем популярным морским курортом, живописец плодотворно работал, создавая изображения отдыхающих людей и местной природы. Написанный в этот период творчества «Пейзаж в Травемюнде» раскрывает особенности колористического дарования Мунка, отражающие его взгляды на окружающий мир.

Цветовая гамма картины построена на сочетании светлых и холодных тонов воды, трав и облаков с теплыми красками отблесков зари, грунта сельской дороги и черепичной крыши затерянного среди приморских равнин дома. Художник запечатлел то время суток, которое бывает на балтийском побережье в предрассветные часы и в вечерних сумерках, когда свет будто спорит с темнотой, а между природой и внимательно наблюдающим за ней человеком возникает глубокая поэтическая связь. От ландшафта, изображенного на картине, исходит ощущение грусти и меланхолии. Жесткий контурный рисунок и цветовые диссонансы усиливают трагическое звучание полотна. Красочные пятна, которые наравне со зданием, растениями, рекой, морем и землей являются участниками рассказа, наделяют пейзаж особой выразительностью, позволяя живописцу добиться равноправия образного и абстрактного начал.

Ранняя работа Франтишека Купки «Путь тишины II», входившая в серию картин под названием «Голос тишины», была создана в период увлечения художника теософскими теориями, когда он иллюстрировал книги философско-религиозного содержания, в их числе многотомный труд Э. Реклю «Человек и земля». В поисках ответа на вечные вопросы о жизни и смерти живописец заинтересовался мистикой и учениями дохристианских цивилизаций.

Сюжет данной картины навеян образами древнеегипетского искусства и мифологии. Под высоким звездным небом по аллее сфинксов движется одинокий человек. Его хрупкая фигура в темных одеждах отчетливо выделяется на белом фоне грандиозных скульптур. Диагонально разворачивающаяся перспектива дальнего пути настойчиво увлекает взгляд зрителя в глубину. В мерном и величественном ритме уходит в таинственную и непостижимую даль дорога — символ вечного странствия души в неведомых мирах бесконечной вселенной. Художественная манера Купки вполне традиционна и в соответствии с духом изображаемого сюжета предельно лаконична и проста, а цветовая гамма строга, сдержанна и символична.

Пабло Пикассо написал довольно много собственных изображений и, что интересно, в разных художественных стилях. Представленный автопортрет был создан в так называемый африканский период. К этому времени творческая манера мастера претерпела значительные изменения, став весьма неожиданной и новаторской для своего времени. В 1905 под впечатлением живописи Сезанна он стремился придать формам больше простоты, материальной весомости и значительности. Эти тенденции усилились во время поездки летом 1906 в Андорру, где Пикассо впервые обратился к примитивизму, чувственному и формальному. К 1907 уже были созданы самые известные и новаторские работы этого периода творчества — «Обнаженные» и «Авиньонские девицы» (обе сейчас находятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке).

Как и в названных знаменитых полотнах, в «Автопортрете» своеобразно сочетаются различные влияния: Сезанна, испанской скульптуры и африканского искусства, которое (хотя сам художник отрицал это) являлось одним из основных источников кубизма. Образ, который создал живописец, очень необычен. Он безжалостно превратил формы своего лица в геометрические блоки, намеренно утрируя и огрубляя облик. Работая жесткой линией, Пикассо лишает картину светотени, броский и абстрактный темно-красный фон усиливает плоскостность и экспрессивность автопортрета. Печальный, серьезный и встревоженно-напряженный человек смотрит с картины, кажется, что какая-то затаенная боль превращает его лицо в маску, за которой он пытается спрятать свою глубоко ранимую душу. «Кто грустен, тот искренен», — считал художник.

Желая представить на своих картинах интересующий объект во всей полноте его возможных ракурсов, Пабло Пикассо стал соединять в изображении сразу несколько видов одного и того же предмета, запечатлевших разные точки зрения на него. Художник старался показать вещи реального мира и людей не только так, как их видит глаз, но и в формах, доступных мысленному взору и рассудку. Он стал разделять свои живые и неживые модели на напоминающие геометрические фигуры фрагменты, разрывая их, как цельный лист бумаги, на неровные куски, а потом самопроизвольно соединяя эти угловатые «детали» в том порядке, который, по его мнению, в большей мере выражал собственную суть изображаемого. Перспектива исчезла, палитра стремится к монохромности, и, хотя первоначальная цель кубизма состояла в том, чтобы более точно и убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести содержание и форму объекта, образы на картинах Пикассо иногда превращались в непонятное смешение различных геометрических элементов.

Картина «Женщина, сидящая в кресле» написана во вторую фазу кубического периода в творчестве знаменитого испанского живописца. Эта работа выполнена в стиле так называемого аналитического кубизма, к которому он обратился в 1909. Художник превращает образ в дробный узор мелких геометрических фигур, сквозь которые проглядывает изобразительный мотив: в центре композиции — кисть тонкой руки с длинными пальцами. В таких полотнах большое значение приобретает выразительность заново созданной орнаментальной формы и градаций цвета, тяготеющего к единому тону. В данном случае в красочной гамме картины превалируют серо-голубые оттенки.

«Alles ist lebend tot» («Все, что живет, — мертво»), — говорил австрийский художник Эгон Шиле. Смысл данного высказывания заключается в том, что в любом живом существе этого мира таится зерно саморазрушения, а жизнь — только смерть перед возрождением. Однако эта неизбежность гибели, заключенная внутри любого земного существа, лишь усиливает яркость последней. Во многих своих работах живописец стремился показать, что нет четкой границы между здоровьем и болезнью, а усиление жизни и приближение смерти — вовсе не противоположные процессы. В 1910 он делал много зарисовок в гинекологической клинике: беременные женщины являлись для художника своеобразным символом единства между жизнью (даже двумя жизнями — матери и будущего ребенка) и угрозой смерти. Темное и светлое, ярко-красные и черные цветовые пятна сосуществуют на его полотне так же, как в видимом мире пребывают рядом красота и безобразие, добро и зло, боль и радость. Смерть, болезнь, страдание обостряли в сознании Шиле ощущение ценности жизни и красоты.

У австрийского экспрессиониста Эгона Шиле на протяжении всего творчества автопортрет оставался непременным, постоянно выступающим на первый план мотивом. Художник создал около сотни собственных изображений. Живописец с особым вниманием наблюдает за собой, изучая объект с маниакальной настойчивостью. Ему всегда нравилось фиксировать свой облик и позы. Жесты на автопортретах Шиле часто нарочиты и неестественны, а между индивидуальностью художника и ее изображением часто возникает напряженное отчуждение, похожее на противостояние и неприятие зеркального отражения.

Это можно наблюдать на данном рисунке. Белый фон листа абсолютно нейтрален. Мастер, работая жесткой линией и броским цветом, лишает свое тело уверенности и придает движениям резкий, нервозный характер. Очертания фигуры неправильны и угловаты. Единственный яркий, кричащий оранжевый тон усиливает экспрессию. Шиле как портретиста мало занимает внешняя физическая форма и совершенно не интересуют такие категории, как гармония и красота. Но изображенный облик имеет внутреннее, глубинное сходство с моделью. Писатель и критик Артур Рёсслер так описывал Эгона Шиле: «…Он имел высокое, тонкое, податливое тело с узкими плечами, длинными руками и длинными пальцами на костистых руках. Его лицо было загорелым, безбородым и окружалось длинными темными, непослушными волосами. Его широкий, угловой лоб прорезали горизонтальные линии, что придавало его лицу трагическое выражение, казалось, его все время грызет изнутри неизбывная тоска. Его лаконичный стиль говорить афоризмами в сочетании с его взглядом производили впечатление глубокого внутреннего благородства».

Густав Климт — австрийский живописец, один из ярких представителей модернизма, создавший свой неповторимый стиль, который эпатировал и восхищал современников. Его отец, выходец из Чехии, был гравером и ювелиром. Климт, продолжая семейную традицию, поступил в Венскую школу прикладного искусства и начал свою творческую жизнь как успешный декоратор. В 1890–1891 он расписал своды большой лестницы Музея истории искусств в Вене. Выработанной в эти годы орнаментальной манере художник остался верен и в более поздних своих произведениях.

Работы Климта отличаются плоскостностью, мозаической многоцветностью прозрачных красок и извилистыми, витиеватыми линиями контуров. «Дева» — одна из лучших картин художника. В яркий ковер из орнамента и абстрактных форм вплетаются нежные и гибкие женские тела, показанные в разных, порой необычных ракурсах. Юные лица очаровательны и безмятежны, а плавные движения силуэтов полны томной неги. Но красавицы еще не пробудились ото сна, им неведомы страсти и чувственная любовь. Как фантастическим венком девы окружены россыпью полевых цветов. Да и сами они напоминают букет бутонов чудесных растений, которые только начинают раскрываться навстречу солнцу. Колористическая гамма, включающая розовые и сиреневые тона утренней зари, синие — неба и нежно зеленые — молодой листвы, вторит весеннему настроению картины. Живописец творит особый мир, странный и непостижимый, сотканный из необычных узоров, вовлекающих в себя людей, одежды и цветы. Он далек от реальности, но в то же время основан на ней.

Густав Климт, известнейший австрийский живописец, большую часть своей жизни провел в Вене, покидая ее лишь для того, чтобы отдохнуть несколько летних недель на альпийском озере Аттерзее. Этот огромный, площадью 46 км², чистейший водоем очень привлекал художника. Отличавшийся спортивной выправкой и крепким телосложением, он любил здесь подолгу плавать и заниматься греблей. Отдыхая в живописных местах, Климт охотно писал пейзажи. Эти полотна, созданные для себя, не привлекали большого внимания современной критики. Однако в настоящее время пейзажи прославленного австрийского мастера по праву получили высокую оценку.

Одна из лучших таких работ — изображение усадьбы Унтерах. Здесь, как и в других пейзажах Климта, заметно влияние импрессионистов (в частности, манеры Моне), но вся картина пронизана мироощущением символизма. Художник создает новую реальность, изысканную и загадочную, кажется, что это не уголок альпийской природы, а чудесное видение, представшее во сне, когда творец видит иные миры. Белое здание и пронзительно зеленые деревья смотрятся в прозрачные воды озера. Отражение почти сливается с объектами, создавая единое, замысловатое, орнаментальное целое. Мазки становятся мелкими и дробными, их очертания разрушаются. Технически это напоминает импрессионизм. В пейзажах, как и в своих портретах, живописец словно составляет мозаики, совмещая натурализм с условностью. Декоративная трактовка поверхности обнаруживает характерное для эпохи модерна влияние Востока. Здесь, как в портретах и аллегориях, орнаментально выразительные формы и контуры вырисовываются на почти плоскостном фоне.

Джорджо де Кирико, итальянский художник и теоретик искусства, по праву считающийся одним из предвестников сюрреализма в современной живописи, во второй половине жизни отошел от новаторских идей, ища вдохновения в образах классического искусства. После успеха на парижской выставке 1925 он все чаще стал заимствовать сюжеты для своих картин из грекоримской мифологии. Древняя средиземноморская цивилизация была родной для мастера, который родился и провел детство и отрочество в Греции, а юность и зрелые годы — в Италии.

Восходящее солнце — символический образ античного мира, времени зарождения европейской культуры. На картине с таким названием де Кирико показывает, как солнце своими похожими на человеческие руки лучами ласкает золотое небо и песчаный берег, дотрагиваясь до фрагментов древней архитектуры, лежащих у подножия небольшого, стилизованного в античном духе храма, увенчанного треугольным фронтоном, который опирается на полуколонны ионического ордера. По близости видны огромные, выброшенные на берег морские звезды. Моря не видно, но зато перед зрителем — его обитатели. Античная цивилизация была приморской, все ее крупные центры не удалялись от берега далее чем на 60 км. Напротив древнего храма стоит условно изображенный, но узнаваемый типичный итальянский домик со ставнями, возможно, символизирующий преемственность культур. Хотя живописец и проникся интересом к классическому наследию, его художественный язык и образный строй еще тесно были связаны с предыдущим периодом творчества. Вся картина — это набор знаков, увиденных как бы во сне или видении. Очевидно, однако, что оно возникает в воображении художника не спонтанно, а является плодом размышлений и раздумий, облеченных в форму случайной фантазии.

Австрийский живописец чешского происхождения Оскар Кокошка принадлежал к роду известных пражских ювелиров и в юности учился в Венской школе прикладного искусства, где одним из его учителей был Густав Климт. По настоянию архитектора А. Лооса, который ввел молодого художника в круг интеллектуалов, он стал заниматься живописью. Кокошка восторгался работами Ван Гога, много рисовал цветными карандашами, в начале творческой деятельности примкнул к экспрессионистам. Художник долго жил в Берлине, путешествовал по Северной Европе, в 1933 вернулся в Вену, а через год переехал на родину своих предков, в Прагу. В ответ на начатую нацистскими властями кампанию против «дегенеративного» искусства он объявил себя «вырожденцем» и даже создал автопортрет с таким названием. В 1938, спасаясь от преследований германских властей, Кокошка эмигрировал в Лондон, где занял активную общественную позицию и стал резко критиковать агрессивный милитаризм Гитлера.

Картина «Красное яйцо» — образец острой политической сатиры, реакция художника на потрясшее его Мюнхенское соглашение, которое, удовлетворив территориальные претензии Германии, Венгрии и Польши к Чехословакии, фактически привело к разделу страны. Небольшое полотно кажется масштабным, столь ярки его краски, широки и сильны свободные мазки, крупны гротескные персонажи. Выполненная в экспрессивной манере, свойственной ранним работам автора, картина поражает красотой теплых цветов и уродством безобразных антигероев. На столе в середине круглого подноса стоит ярко-красная скорлупа яйца, из которого уже вытекло содержимое, по старинной традиции — это символ жертвы. Кому она принесена — нетрудно догадаться. Уже разложены приборы, под столом облизывается жирный кот, справа и слева жадно раскрыли рты две жуткие головы, в которых можно узнать карикатуры на Гитлера и Муссолини. Британский лев в короне опирается лапами на кипу документов с отчетливой надписью «Munich» («Мюнхен»), а вдалеке, рядом со стилизованным изображением похожего на Прагу города, маячит аморфная фигура красного краба — образ, напоминающий о медлительности Уинстона Черчилля.

Антон Колиг — австрийский художник-экспрессионист, учился с 1904 по 1907 в Венской школе искусств и ремесел вместе с Оскаром Кокошкой, а затем — в Венской академии изобразительных искусств. Он был одним из наиболее значительных представителей художественной группировки «Колористы Каринтии». Живописец принадлежал к поколению молодых художников, которые чувствовали себя особо связанными с французским искусством 1920-х, находясь также в контакте с новыми течениями других европейских стран, в частности Италии.

Значительное место в работах Колига занимают изображения обнаженного мужского тела. Он пишет молодых людей, энергичных и сильных, но часто печальных и задумчивых. Как и другие экспрессионисты, живописец воспринимал творчество как способ выражения эмоций. Во время Первой мировой войны, начиная с 1916, он находился на службе, работал военным художником в Вене. В это время написана картина «Раненый», которая показывает распростертого на белых простынях молодого солдата. Юноша в полузабытьи, его лицо и правая, закинутая за голову рука в кровавых ссадинах, плечи и грудь в кровоподтеках, тело конвульсивно изогнуто. На заднем плане, за головой героя, зловеще багровеет темно-красное пятно. Колиг предельно правдиво, с пугающим натурализмом передает жестокие последствия военной бойни, изображая тяжелое положение человека в мире железа и крови, после разгрома идеалов и потери веры.

Французский художник, график, театральный декоратор и скульптор Андре Дерен учился у Э. Каррьера и в академии Жюлиана в Париже. Он увлеченно копировал работы старых мастеров в Лувре, на формирование молодого творца огромное влияние оказали произведения Мориса Вламинка и Анри Матисса. Однако после отхода от фовизма, который в его творчестве совпал с началом кубизма Пикассо, Дерен продолжил свои поиски совсем в другом направлении, лежащем вне каких-либо новаторских идей.

1920-е он выработал собственный стиль, опирающийся на строгий, классический рисунок. В 1921 живописец посетил Рим. В это время он увлекался изображением обнаженных женских фигур. В Италии Дерен совершенствовал свой метод, изучал и копировал произведения мастеров Раннего Возрождения, болонских живописцев и современных ему знаменитых художников. В его картинах появились мотивы итальянской и нидерландской живописи XV–XVI веков. Возвратившись на родину, Дерен, одаренный и прекрасно образованный, стремился создать новый французский классицизм, основывающийся также и на достижениях предшествующего столетия. Музейная культура оказывает все большее влияние на решение живописных задач и технику художника: его женские образы напоминают и Курбе, и Ренуара, и работы старых мастеров, оставаясь тем не менее современными произведениями.

К таким картинам принадлежит и «Женщина, сидящая в нижней рубашке». Здесь мотив полуобнаженной пышнотелой красавицы, стыдливо прикрывающей наготу, сочетается с портретной трактовкой образа молодой женщины и ситуативной верностью выбранного момента; а выразительная объемно-пластическая моделировка формы и тонкие градации теплого, телесного тона соседствуют с абстрактным, геометрически упрощенным пространством фона.

Французский художник чешского происхождения Франтишек Купка в зрелый период творчества стал одним из основоположников абстрактного искусства. Будучи разносторонне одаренной личностью, он поначалу рисовал модели одежды и работал как карикатурист и иллюстратор в парижских журналах. Затем главной сферой его творчества стала живопись. Увлеченный наряду с теософской мистикой научными теориями света и цвета мастер постепенно перешел от символизма и неоимпрессионизма к беспредметным композициям. В 1930 Купка стал одним из создателей группы «Абстракция-Творчество». Под воздействием футуризма, а также знакомства с такими современными научно-техническими достижениями, как фотография и рентген, он обратился к опытам передачи движения посредством разложения форм на одномоментные единицы. В его абстракциях разноцветные элементы то располагаются по концентрическим пересекающимся окружностям, то расходятся параболами и полусферами, создавая сложные системы свертывающихся и раскрывающихся пространств.

В теоретическом сочинении «Творение в пластических искусствах», написанном в 1911, Купка изложил свои представления о задачах искусства. Он полагал, что художник должен найти в вещественном мире зримые аналогии иной реальности и неведомых созидающих и животворящих сил Вселенной. В своей картине с красноречивым названием «Творчество» автор пытается достигнуть указанных целей. Он разворачивает перед зрителем некую многомерную систему, строящуюся на пересечениях геометрических форм, переливающихся радужными цветами преломленных световых лучей, чья яркость вызывает ассоциации с витражами, звуковой полифонией и космической гармонией.

Франтишек Купка считается основателем орфизма, то есть живописи, основу которой, как и музыки, составляют сочетания чистых и сильных тонов.

Оскар Кокошка, знаменитый австрийский художник, чех по национальности, в 1934 переселился в Прагу, на родину предков. Красота старого города, свободно раскинувшегося по берегам широкой реки, великолепие его церквей и дворцов произвели сильное впечатление на много путешествовавшего мастера. Он с увлечением писал виды чешской столицы.

На данной картине Кокошка изображает одну из ярких достопримечательностей Праги — Карлов мост, перекинутый через полноводную Влтаву еще в XIV веке. Живописец, работая в импрессионистической манере, передает посредством палитры ярких голубых, зеленых и оливково-серых тонов впечатление от реки, в которой отражаются синева небес, зелень садов и древние камни старинных строений. Выразительно колышущиеся динамичные мазки, нервная дрожь контуров и мерцание розоватых бликов создают эмоционально насыщенную атмосферу. Панорамный ландшафт с открывающимся вдали видом Пражского кремля написан с эпической широтой и тонким трепетным чувством.

В Галерее Боргезе выставлены произведения искусства, большая часть которых принадлежала одной из некогда могущественных аристократических семей Италии. Музей расположен в Риме на одноименной вилле, также бывшей собственностью Боргезе. Своими размерами галерея уступает иным художественным собраниям, но качеством живописи и скульптуры может соперничать со многими из них: здесь хранятся шедевры Боттичелли, Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Рубенса, а также шесть полотен Караваджо и коллекция ранних скульптур Бернини.