Национальный музей Барджелло Флоренция

Скульптура и декоративно-прикладное искусство

В конце XIX века Национальный музей обогатился переданной ему частной коллекцией Луи Карранта. Среди прочих артефактов, ее составляющих, обращают на себя внимание так называемые рельефные диптихи из слоновой кости (эта форма пришла в христианское искусство из языческой римской античности), которые датируются V — первой половиной VI века. Лишь немногие сегодня имеют первоначальный облик. Обычно в собраниях хранятся разрозненные створки. В данном случае у зрителя есть возможность увидеть обе части одного произведения.

Хотя фигуры на рельефе все еще облачены в римские одеяния (это естественно, так как, несмотря на то, что единая империя к указанному времени была разделена, и Западная, и Восточная именовали себя римскими, да и являлись таковыми), уже чувствуется дыхание Средневековья — в плоскостности изображения, отсутствии пространственной глубины, «ковровости», связывающей разновременные эпизоды композиции.

Эту часть диптиха иногда атрибутируют как «Адам дает имена животным». Таким образом, в его содержании автор (судя по разнице в трактовке, можно говорить о разных, двух или нескольких, творцах) соединяет Ветхий и Новый Заветы.

В сцене с Адамом, который на шестой день творения мира называл животных, античная традиция все еще явственно присутствует — слоновая кость обработана мягко, на манер мраморных рельефов, пропорции фигуры первого человека гармоничны и правильны.

То, как показаны звери, находит аналогии с исполнением эрмитажного диптиха с битвой со львами (цирковыми сценами), где также нет границ между фигурами, которые словно оказываются взвешенными в пространстве, полностью заполняя поверхность прямоугольной створки.

Внутренние части диптихов были свободны от изображений и предназначались для письма. Считается, что такого рода изделия ведут свое происхождение из римских провинций Африки, где и добывалась слоновая кость. Точное место изготовления представленного диптиха не установлено, существуют противоположные версии в пользу Рима и Византии.

Пластинка из слоновой кости, излюбленного материала в раннее Средневековье, украшавшая переплет кодекса (вероятно, псалтыря), является не только произведением искусства, но и свидетельством возрождения интереса монархов к культуре и образованности. Такие костяные рельефные оклады и ювелирные изделия — вот главное, что представляет скульптуру эпохи Карла Великого и его ближайших потомков. Образцами для многих памятников послужили византийские консульские диптихи.

Царь Давид, предок Иисуса Христа, осененный божественной благословляющей дланью, изображен восседающим на троне. Его фигура намеренно укрупнена, как и две пятиконечные звезды — пентакли, символизирующие духовный свет, в верхнем регистре композиции.

Зодчий и ваятель Джованни Пизано и его отец Николо — поистине яркие звезды итальянского искусства того периода, который предшествовал великому взлету Возрождения. Однако до «зерен» Ренессанса в большинстве их работ еще господствуют готические тенденции. Поэтому ученые полагают, что в своих путешествиях (на кафедре пизанского собора есть надпись: «Этот Иоанн объехал реки и части света…») Джованни добрался до Франции, где мог быть около 1270–1277, оказался под впечатлением от произведений местных мастеров. Оба Пизано перегружали композиции. Отечественный исследователь итальянского искусства В. Н. Лазарев даже называет их «скрученными», а самого Джованни — «главным поборником готического искусства в Италии», тем не менее отмечает, что «проторенессансная основа выступает у него даже в тех произведениях, в которых он широко использует готические образцы», и определяет его творчество как грандиозный эпилог всего проторенессансного искусства.

Спокойного и эпического, действительно, нет в представленной композиции, полной «пафоса и страсти». Грифоны, существа с орлиными крыльями и львиными телами объединены в тесную группу, расходящуюся кверху. Данте, современник Пизано, в своей «Божественной комедии», рассказывая о Триумфальной колеснице, пишет: «И впряженный Грифон шел перед ней. ‹…› …Он был золототел, где он был птицей, / А в остальном — как смесь лилей и роз» (Чистилище, XXIX, 106–114). Полагают, что этот образ олицетворяет соединение земного и небесного начал, как и двойственную божественную и земную природу Христа.

Авторство представленной скульптуры не установлено, однако она имеет сходство с венецианскими работами Нино Пизано. В столицу Адриатики, Королеву морей, Лагунную республику Ренессанс пришел позже, чем в другие области и государства Италии. В XIV веке еще почти повсеместно торжествовала поздняя готика. В прекрасном облике Светлейшей ее черты причудливо переплетались с византийскими, и скульптура треченто устанавливалась в окружение ажурных архитектурных мотивов.

Мария, прижимающая к груди Младенца, буквально укутана мафорием. Складки этого наплечного плата, которым можно было покрыть и голову, множественны и достаточно сложно задрапированы, но в общем ориентированы вертикально. Поэтому сама статуя, при всей лиричности облика молодой женщины, кажется устойчивой, что подчеркивается ее несколько приземленными пропорциями.

Тино ди Камаино известен по работам 1306–1336 во Флоренции, Пизе, Неаполе, Сиене. Именно он стал первым создавать архитектурно-скульптурные надгробия нового типа, который получил дальнейшее распространение. Мастер изготовил надгробие императору Генриху VII в пизанском соборе (1315), в сиенском — кардиналу Петрони (1318), епископу дельи Орси — во флорентийском (1321), в Неаполе, где он работал до своей кончины — надгробия семейству Анжевенов (Анжуйских) и другим.

Ди Камаино был учеником Джованни Пизано. Работая с ним над скульптурным декором сиенского собора, он усвоил особенности манеры местных живописцев с ее плавными изгибами линий и лирической интонацией.

Данная статуя перенесена в Музей Барджелло с гробницы Антонио дельи Орси из главного собора Флоренции — Санта-Мария дель Фиоре. Автор избрал торжественную композицию «Мадонна на троне», или «Sedes sapientiae», что означает «Седалище мудрости». Дева Мария, коронованная венцом Царицы Небесной, представлена на троне Соломона, потомком которого она является.

В 1401 сеньория Флоренции заказала северные двери для баптистерия главного собора города. Оплачивал работы цех торговцев сукном — Калимала. Двери надлежало украсить 28 рельефами, помещенными в квадрифолии. «Жертвоприношение Авраама» стало темой конкурса для определения их исполнителя. Сцена предполагала включение в композицию названного героя, его сына и жертву Исаака, ангела, остановившего убийство, а еще агнца, горы, слуг и осла. Участвовало в состязании семеро претендентов.

Дошли до нас лишь две работы — Филиппа Брунеллески и Лоренцо Гиберти (причем оба они были ювелирами; это позже Брунеллески прославится как великий зодчий Возрождения). Конкурс выиграл Гиберти. Он представил сцену, исполненной благородных движений. У Брунеллески же Исаак корчится от ужаса и испускает крик, ангелу приходится с силой останавливать руку Авраама. В отличие от Гиберти мастер отлил каждую деталь отдельно, а потом смонтировал их. Именно с этого конкурса ведет начало летоисчисление Раннего Возрождения в области скульптуры.

Донателло был сыном чесальщика шерсти, члена самого почитаемого профессионального цеха флорентийских бюргеров, а стал знаменитейшим ваятелем. На надгробии мастера (рядом с могилой его покровителя Козимо Медичи) значится:

Этот ранний «Давид» творца менее известен широкому зрителю, но специалисты отмечают великое умение молодого мастера работать с формой, его пристрастие к спокойным классическим пропорциям и отказ от готической экзальтированности. Донателло подобными произведениями (вспомним еще его «Святого Георгия»), по сути, открыл скульптурный век Раннего Возрождения.

Работу над заказами убранства главного собора Флоренции он начал в 1406 с исполнения мраморных статуй пророков. Ваятель выбрал для своего юного Давида позу свободную и даже расслабленную, с легким хиазмом (упором на одну ногу) и композиционно соответствующую (даже ритмикой складок туники) фигуре пророка Исайи работы Нанни ди Банко, находящейся в соборе. Предназначенный для одного из контрфорсов (опор) здания, этот первый «Давид» Донателло был столь высоко оценен современниками, что в 1416 его установили в палаццо делла Синьория как символ триумфа свободы и разума над грубой силой тирании. Важно то, что скульптура, таким образом, оказалась независимой от архитектурного контекста.

Мраморную статую святого Георгия Донателло создал по заказу цеха флорентийских оружейников (и все же отметим, что здесь святой воин со щитом, но безоружный). По указу Синьории, цехи получили возможность поставить скульптурные изображения своих покровителей в нишах (на высоте двух метров) на наружных стенах церкви Орсанмикеле, и до статуи Георгия Донателло уже изваял святого Марка для цеха льнопрядильщиков.

Современников восхитил мужественный молодой воин Георгий. Вазари, автор многих жизнеописаний итальянских мастеров, сообщил: «Голова его выражает красоту юности, смелость и доблесть в оружии, некий гордый и грозный порыв и изумительное движение, оживляющее камень изнутри». Литератор отметил главное — Донателло высек статую по законам статики, но легкий разворот фигуры лишает ее фронтальности, а сжатая кисть руки, сосредоточенный взгляд, нахмуренные брови наполняют образ внутренним напряжением.

История «марцокко» как типа городской скульптуры, архитектурного декора уходит в древность. Когда-то, во времена язычества, лев у флорентийцев олицетворял Марса («марцокко» — производное от имени бога), покровителя их города. С приходом христианства этот языческий идол нашел свое тайное убежище в одной из городских башен, но затем был установлен на мосту.

В 1419 папа Мартин V намеревался посетить Флоренцию, и ее жители по этому случаю заказали своему прославленному скульптору Донателло каменную фигуру льва — аллегорию города. На щите, который крепко держит державный зверь, — изображение лилии, еще одного символа Флоренции. Лестницу, ведшую в свое время в папские покои в монастыре Санта-Мария Новелла, статуя украшала до 1812, когда и была перенесена в палаццо Веккио, а в 1885 в обители появилась ее бронзовая копия. По словам современной исследовательницы А. Вершининой, здесь «в одном изображении происходит символическое единение трех составляющих: античной древности как традиции… средневековой геральдики с аллегорической условностью ее языка и жизнеутверждающего, героического пафоса ренессансной художественной модели».

Друг Козимо Медичи, некоронованного властителя города и покровителя искусств, Донателло сотворил по его заказу статую юного Давида, одержавшего верх над великаном Голиафом, как символ побед свободолюбивой, но вовсе не «милитаризированной», купеческой и банкирской Флоренции над агрессивным Миланским герцогством. Так, спустя тысячелетие после Античности, в европейской скульптуре появилось изображение полностью обнаженного мужского тела. И вдвойне удивительно, что таковым предстал ветхозаветный персонаж. Однако ваятель здесь основывался на раскрытии именно библейского смысла. Когда царь Саул, призвав подростка на борьбу с великаном, дал ему броню, шлем и меч, Давид отверг их. Голиафу же он заявил: «Ты идешь против меня с копьем, щитом и мечом, а я иду против тебя во имя Господа» (1 Цар. 17:45). Донателло продемонстрировал чудесную божественную помощь герою в его неравной битве. Но совершенно очевидно, что скульптора в первую очередь привлекла задача воссоздания в пластике юного обнаженного тела. Изысканность обработки деталей (лавры на шляпе, шлем и борода Голиафа) обнаруживает руку ювелира (этому ремеслу учился Донато в начале своего пути). Его Давид даже нагой выглядит куртуазным щеголем, а вовсе не простодушным пастухом.

Первоначально статуя была установлена на столпе посреди фонтана во дворе палаццо.

Данная фигурка святого Георгия, поражающего копьем дракона — акваманил. Такие кувшины со сливным отверстием были известны еще в Древнем Риме и предназначались для мытья рук («аква» — «вода», «манус» — «рука»). Средневековье сохранило традицию. Обычно акваманилы носили зооморфный характер, фигурки животных, собственно, являлись туловом емкости и делались подчас весьма условно. Однако мастер представленного кувшина не пренебрегает ни точностью в передаче всадника на коне, ни жанровой детализацией. Акваманилы были церковной утварью, предназначенной для омовения рук священника. Ремесленники из нидерландского города Динана, на реке Маас, специализировались на их изготовлении, поэтому в обиходе такие рукомойники называют динандерии, динандри (на Руси — водолей), впрочем, как и другие изделия мастеров Динана. Данный сосуд — именно северного происхождения, из бассейна названной реки. Сюжет со всадником (рыцарем, охотником, драконоборцем) был самым популярным в этой области ремесла.

Техника глазурованной терракоты, майоликового покрытия особого состава, была введена в обиход европейской пластики именно Лукой делла Роббиа, флорентийским ювелиром, переквалифицировавшимся в скульптора (не единичный пример этого времени). Поначалу мастер работал в мраморе, исполнил декор «кантории», певческой кафедры собора. А, заполняя рельефами люнеты, впервые применил новую глазурь на основе олова. Слава об этом разнеслась широко, и делла Роббиа стал получать заказы от иерархов разных церквей и светских учреждений.

Автор использовал немного цветов, но его небесно-голубой и белый сияли чистотой и ясностью, флоральные мотивы были по-особому нарядными. Мадонны художника, как в представленной люнете с ангелами, нежны, а Младенцы пухлы и невинны. Драматического провидения в изображении матери и ребенка он не обнаруживал, но любовался их чудесным единением.

Андреа был не только племянником Луки делла Роббиа, но и его приемным сыном, талантливейшим учеником и наследником мастерской. Он также мечтал о крупной форме, начинал работать с мрамором, но влияние Луки оказалось сильнее. Андреа сделался крупнейшим творцом своего времени в области майоликовых изображений. И его спеленутые младенцы в медальонах на фасаде здания Филиппо Брунеллески Сиротского приюта (Оспедале деи Инноченти) стали широко известны благодаря многочисленным копиям (образцы таковых можно увидеть и в Итальянском дворике ГМИИ им. А. С. Пушкина). Впрочем, реплики изготовлялись и на его мануфактуре для рассылки по Италии и в разные страны Европы (практику ввел еще дядя). Первые работы Андреа в майолике чрезвычайно походят на произведения наставника. Так, и представленная Богоматерь, очаровательная и нежно-задумчивая, — «родная сестра» Мадонн Луки. Однако совершенно очевидно, что выразительность круглой пластики также привлекала Андреа.

В эпоху Возрождения наблюдается искреннее стремление мастеров преодолеть границы своих видов искусств. Историк искусств Дж. К. Арган пишет по этому поводу: «Донателло смело вводит в скульптуру ярко окрашенные элементы (позолоту, цветной мрамор, мозаику, терракоту), Паоло Учелло с помощью живописи дает изображение статуи, а Брунеллески не может обойтись без того, чтобы не дополнить свои пространственные построения пластическими и колористическими экспериментами. Глазурованная терракота соединяет в себе пластику и живопись и ставит их на службу архитектуры».

По семейной традиции, Андреа оставил головку модели белой на синем фоне. Такие изображения, конечно же, условны и отдаленно могут напомнить римские антики, но удивительно реалистическая деталь — девичья прическа — делает данное вовсе не отстраненным.

Лилию — символ чистоты Девы Марии — часто можно встретить в композициях с ее изображением, содержательно связанных с юностью Богоматери, Благовещением и Младенцем. Так как считалось, что лилия раньше других цветов расцветает весной, она являлась поэтическим символом пришествия Христа как Мессии. Обычно в иконографии с Марией цветок помещен в вазу с прозрачной водой. На представленном же рельефе мастер обыгрывает синеву глазурованного фона как небесную лазурь, поэтому создается впечатление, что действие происходит на лоне природы. Младенец расположился на травке, и лилии растут, а не сорваны. Белый, зеленый, синий — привычные цвета терракот семейства делла Роббиа, вполне условное соединение, однако они позволяют внести жанровый компонент в помещенный на декоративную консоль рельеф.

Можно представить, сколь притягательным для многочисленных заказчиков было такое изделие. Известно, что первые образцы подобной композиции датируются примерно десятилетием ранее. Так что, если иметь в виду тиражность, можно говорить о примере «массовой культуры».

В имени художника значится название его родной деревни — Саттиньяно, которая расположена неподалеку от Флоренции, столицы итальянской провинции Тоскана, а в эпоху Возрождения — и Флорентийской республики. Дезидерио, как и отец, являлся членом цеха каменотесов, но его мраморные произведения, надгробия, портреты, рельефы, не несут и следа грубости этой профессии. В 1453 он уже состоял в цехе мраморщиков. Возможно, да Саттиньяно получал уроки мастерства у Донателло и Росселлино, однако был самостоятелен в своих поисках.

Облик юной девушки, воплощенной в представленном бюсте, ваятель делает утонченным. Объемы окутывает мягкая светотень, достигнутая тонкостью моделировки. Скульптурный портрет стал одним из открытий Раннего Возрождения. Хотя в изображениях женщин мастера стремились передавать некий отвлеченный идеал, индивидуальные черты, сходство сохранялись. Справедливо полагают, что в этих изваяниях обнаруживается влияние современной ему живописи. И данная работа создавалась скульптором без учета ее обхода. Главные точки зрения — в фас и в профиль.

Скульптурные бюсты стали широко распространены во Флоренции XV века. Воспоминание об Античности с желанием «примерить на себя» ее культурные достижения здесь просматривается в первую очередь. Однако даже в представленном изображении, в котором художник стремился идеализировать модель, обнаруживаются черты искусства мастеров кватроченто, соединение портретной характерности с поэтизацией образа (речь идет о детских и женских бюстах, ставших популярными в это время). Художник Джованни Санти, отец великого Рафаэля, называл Дезидерио да Сеттиньяно «даровитым, нежным и прекрасным». Именно нежным и прекрасным, полным внутреннего трепета запечатлел скульптор мальчика.

Одним из тончайших скульпторов XV века назвал Франческо Лаурану исследователь А. Аникст. По происхождению мастер был славянином из Далмации. Он много путешествовал, работал в разных городах, испытал различные влияния. В Неаполе ваятель создал триумфальную арку Альфонсо V Арагонского.

Баттиста Сфорца, супруга Федериго ди Монтефельтро, правителя Урбино, была племянницей Франческо Сфорца, как и ее муж, кондотьера (руководителя военного отряда), который, сочетавшись браком с последней Висконти, стал правителем Милана. В память о любимой жене, умершей вскоре после родов долгожданного наследника в 1472, Монтефельтро заказал парный портрет своему придворному живописцу, прославивший и венценосную пару, и великого Пьеро делла Франческу.

Можно согласиться с мнением, что представленный в Музее Барджелло бюст сделан под влиянием названного полотна. Однако в нем обнаруживаются ярче проявленное лирическое начало и стремление к идеализации (скорее, под впечатлением библейских персонажей делла Франчески), «правильным объемам с перетекающими друг в друга плоскостями, которые смягчают и сводят на нет светотеневые эффекты. При этом свет, удерживаемый мельчайшими изгибами формы, как бы пронизывает ее от начала до конца» (Дж. К. Арган).

Антонио ди Якопо д'Антонио Бенчи был разносторонним творцом — скульптором, живописцем, гравером. Сын ювелира Якопо Антонио дель Поллайоло (1399–1489), он и начинал свою творческую деятельность мастером золотых дел. В представленном бюсте ощущается его преданность утонченным деталям (например, барельеф на кирасе, «прорисовка» волос). То, как замечательно дель Поллайоло передал характерность молодого воина, дерзкую посадку его головы и прямой, исполненный достоинства, взгляд, словно у стоящего в почетном карауле. Таким он был и в своей живописи. Впервые именно дель Поллайоло начал изучать анатомию на трупах. Его гравюра «Битва обнаженных» стала своего рода образцом для знаменитой микеланджеловской композиции «Битва при Кашине». Другие работы автора также копировали коллеги-художники. Дель Поллайоло оказал влияние и на Боттичелли. Более того, создателя нескольких произведений, с атрибуцией которых затрудняются, по стилю напоминающих манеру этих двух мастеров, называют Амико ди Сандро.

Считается, что эта бронзовая группа Антонио дель Поллайоло, выполненная по заказу Медичи, являет собой первый образец статуи, предполагающей обозрение с множества точек восприятия, раскрытие драматизма события за полный обход. Хорошее знание анатомии, занятиям которой мастер посвящал немало времени, позволило ему точно передать обнаженные тела единоборцев в их предельной напряженности, крайнем мышечном усилии, однако сохранив впечатление сиюминутной динамики происходящего. Чтобы победить сына богини земли Геи Антея, от прикосновения к матери черпавшего силы, Геракл поднял его на руки, лишив, таким образом, их источника.

В собрании Медичи находились три большие живописные композиции автора, созданные в 1460, также полные порывистого, напряженного движения. Лишь по небольшим копиям двух из них («Геракл и Антей» и «Геракл, убивающий Гидру») можно составить представление об этих утерянных ныне произведениях.

Среди шедевров, хранящихся в Музее Барджелло, выделяются скульптуры, воспевающие подвиг одного и того же героя — юного пастушка, а в будущем великого царя, Давида, победившего в единоборстве филистимлянина великана Голиафа. Эти три «Давида» (Донателло, Верроккио и Микеланджело) знамениты во всем мире.

Ученик Донателло (и учитель Леонардо) Андреа Верроккио, конечно же, вступил своей скульптурой, самой ранней из известных современным исследователям круглых фигур, в тайное соревнование с наставником. Она, как и «Давид» Донателло, представляла собой навершие фонтана. Более того, из раны на лбу великана и била струя.

Перед зрителем — задира-мальчишка, который даже после свершенного подвига готов вновь вступить в драку: на его почти девичьем лице еще играет довольная улыбка, но правая рука, сжимающая кинжал, предельна напряжена. Да и левая, упирающаяся в бок, вовсе не кажется покоящейся, а скорее готовой пронзить пространство колким локтем. По преданию, мастеру позировал юный Леонардо из Винчи. И уж совершенно точно, «амбивалентная» полуулыбка верроккиевского Давида не раз встретится любителям искусства у разных персонажей Леонардо.

Андреа Верроккио, как и другие флорентийские мастера, получал заказы на исполнение скульптурных надгробий, в частности от семьи умершей в 1477 при родах Франчески Питти-Торнабуони. Джованни Торнабуони, ее супруг, был главой филиала банка Медичи в Риме и в скорби своей решил почтить память Франчески солидным надгробием в церкви Санта-Мария сопра Минерва. До наших дней памятник не дошел, но два горизонтальных рельефа с него сегодня хранятся в Музее Барджелло. Кроме «Смерти Франчески Питти-Торнабуони» Верроккио изобразил сюжет «Новорожденного приносят отцу».

Экспрессию движений потрясенных событиями персонажей фризов скульптор умножает множественным эхом — динамичными перехлестами складок одежды, напоминающих драпировки Античности.

Европейская скульптура не знала еще таких нежных переливов форм, никому до этого не удавалось так чувственно осязаемо передать фактуру полупрозрачной ткани, за которой угадывается карнация (цвет тела). Своими прекрасными руками женщина трепетно прижимает к груди букетик (у портрета незнакомки есть другое название — «Дама с букетом фиалок»). Традиция считает даму Джиневрой деи Бенчи, которую запечатлел молодой Леонардо да Винчи, находясь еще в мастерской своего учителя, Верроккио. По аналогии с данным произведением считается, что и на нижней части живописного портрета, впоследствии отрезанной, были изображены руки с букетиком (его вольная копия Лоренцо ди Креди позволяет так думать). Идеальный образ, воспетый в скульптурной полуфигуре, все же однозначно обладает портретными чертами и композиционно вторит первому известному современным исследователям живописному портрету Леонардо. Это стало одной из причин, наводящих на мысль о возможном прямом участии ученика в работе наставника.

Хотя Мино да Фьезоле долго работал в Риме, его манера сохранила флорентийское воздействие, которое проявлялось, как в этом рельефе, и в тонкой графичной прорисовке линий драпировки, и в мягкости светотеневой моделировки. Однако совершенно очевидно, что в портретную скульптуру властно вторглось влияние образов Античности. Мемориальный рельефный портрет all'antica приобретал популярность в итальянском искусстве этого времени.

Создавая это произведение, мастер следовал сложившейся традиции использования выразительности медальных профилей, которые, несмотря на миниатюрный размер, содержали монументальные потенции. Такие имитации использовались для рельефов на надгробиях и для украшения интерьеров, часто помещенные в прямоугольную раму.

Из Фьезоле, небольшого городка на вершине холма, откуда открывается замечательный вид на Флоренцию, в столицу Тосканы и отправился Мино ди Джовани ди Мино работать каменотесом. Однако наблюдательность, талант да и наставничество Дезидерио да Сеттиньяно и Бернардо Росселино позволили ему преуспеть в искусстве скульптуры. Творить в родной городок мастер вернулся в конце жизни, после деятельности во Флоренции и Риме. Да Фьезоле был разносторонним ваятелем, делал портретные бюсты, надгробные памятники, алтари и статуи. Вазари сообщает, что умер он, надорвавшись, когда передвигал мраморную глыбу.

Врезная надпись на нижнем поясе бюста содержит сведения о том, с кого он делался, возрасте модели (27 лет), авторе и дате создания произведения. Ринальдо дела Луна принадлежал к высокообразованному и предприимчивому семейству, внесшему весомый вклад в историю Флоренции. Среди его членов были банкир и гонфалоньер справедливости (глава приората, городского управления), сам же Ринальдо являлся заметной фигурой в ученых кругах Флоренции как литератор. Запечатленный в представленном бюсте, его облик обнаруживает натуру интеллектуала, исполненную достоинства.

По-настоящему флорентийского скульптора, живописца и графика Баччо Бандинелли звали Бартоломео Брандини. Он сам отказался от имени, доставшегося от достойного отца-ювелира (выпестовавшего в своей мастерской знаменитого Бенвенутто Челлини), и представлялся отпрыском знатной сиенской фамилии. Ювелирное дело юноша оставил по совету Леонардо да Винчи, отметившего его талант к изображению другого рода пластических форм. Вазари передает, что именно Баччо, возможно, из-за уважения к Леонардо, изорвал картон Микеланджело с его «Битвой при Кашине»: «Гибель картона была для города потерей немаловажной, и Баччо получал по заслугам все обвинения и в зависти, и в злости, сыпавшиеся на него со всех сторон. После этого он выполнил еще несколько картонов белилами и углем, и среди них один очень красивый с обнаженной Клеопатрой, подаренный им ювелиру Пилото».

Прибыв в Рим по приглашению папы, Бандинелли с энтузиазмом стал изучать античную скульптуру, великолепное собрание которой хранилась в Ватикане, и даже сделал копию «Лаокоона» (сегодня в галерее Уффици). «Клеопатра», как и другие находящиеся в Музее Барджелло его бронзовые работы — «Леда», «Геракл», «Венера», «Ясон», — безусловно, родилась под влиянием древнегреческой пластики.

Медичи любили Баччо Бандинелли, папы из этого семейства, Лев X и Климент VII, приглашали его работать в Рим. Во Флоренции на Пьяцца Синьории была установлена скульптурная группа ваятеля «Геракл и Кака» рядом с «Давидом» Микеланджело (она и сегодня находится на том же месте, перед фасадом палаццо Веккьо). Из Рима на родину творца вернул герцог Козимо, который, переселившись из палаццо Медичи в палаццо Синьории, поручил ему обустройство залы для приемов.

В своем бюсте придворный скульптор трактует облик герцога как римского военачальника, но и государственного деятеля, сенатора, холеного и надменного. Вот что пишет Джорджо Вазари о славе этой работы: «Он закончил также и статую герцога Козимо, где особенно трудился над головой, несмотря на что, однако, и герцог, и придворные говорили, что она совсем не похожа. Баччо и раньше уже высек еще одну из мрамора, ту, что и ныне находится в том же дворце, в верхних его покоях, и та голова была самой лучшей из всех им когда-либо сделанных и годилась бы отлично, но он защищал и прикрывал недостатки и неудачу теперешней головы, ссылаясь на удачность прежней. Но, слыша, как все продолжают порицать эту голову, он в один прекрасный день разбил ее в ярости на части, с намерением высечь другую и поставить ее на место старой, но так ничего больше и не сделал».

Серия античных героев, отлитых в бронзе Баччо Бандинелли, украшавших дворец Барджелло, демонстрирует верность его характеристики как лидера флорентийских маньеристов. Они изящны и полны движения, а прототипы следует искать не в классике, а в эллинизме.

Рассказывали, что одну из статуй Вакха мастер переделал из начатой фигуры Адама, подвергшейся критике за узость в бедрах и другие изъяны. Однако этот «Вакх» идеален в своей свободе существования в пространстве. Походка его стремительна, но пружиниста и плавна, жест широк, пропорции и формы утонченны.

Вместе с другими бронзовыми божествами, отлитыми Баччо, «Вакха» поместили в Зале маленьких бронз (Sala dei Bronzetti) на втором этаже Национального музея Барджелло.

Представленный «головной убор» составлен из собственно шлема, датируемого XVI веком, и декорированных деталей — гребня в виде крыльев и головы орла с чуть приоткрытым клювом, изготовленных в XV столетии. Такой парадный шлем являлся частью амуниции участников джостры (по-итальянски — «турнир»). Однако во времена Медичи во Флоренции джостры из военных ристалищ превратились в зрелища, где важны были не столько победа, сколько стиль, красота и техника удара. (Первая джостра такого рода состоялась в 1464 на площади Санта-Кроче). Костюмы участников отличались роскошью, на шлемах сияли бриллианты, и даже лошадей украшали под стать всадникам.

Две статуи, абсолютно различные по содержательным интенциям и сходные по совершенству исполнения, изваянные молодым Микеланджело в Риме, принесли ему всеитальянскую славу, а учитывая, что «Пьета» показывалась в соборе Святого Петра (впоследствии мастер принял участие в его обновлении), то и всеевропейскую. Скульптуру же Вакха, древнеримского бога плодородия и виноделия, Микеланджело создал для любителя античности кардинала Рафаэло Ринарио, который купил «Спящего Купидона» ваятеля как античную древность. Выяснив обстоятельства обмана, Ринарио продал подделку, но призвал к себе ее автора.

Микеланджело работал с натуры (моделью был близкий друг скульптора), но включил в свою композицию символические атрибуты (виноград — символ жизни, шкура леопарда — смерти, львиная маска — силы). Чувственная красота молодого мужского тела, которое можно обойти со всех сторон и прочувствовать переливы форм, подчеркнутая игривой пластикой маленького лукавого сатира, заставила кардинала отказаться от заказа. Статую приобрел дворянин и банкир Якопо Галли, поместил ее в саду своего римского дома рядом с античными мраморами. При перенесении левая рука изваяния, созданного из цельного куска камня, отвалилась, ее пришлось восстанавливать.

У данного произведения есть и другое название — «Тондо Питти», по округлой форме рельефа, исполненного в традициях расписных тондо, знакомых зрителю по представленным в Музее Барджелло работам членов семьи делла Роббиа. Однако Микеланджело не предполагал использовать цвет. Зато светотеневая моделировка здесь чрезвычайно сложна, отчего образы Богоматери и двух детей оказываются наделенными удивительной тихой живостью, спокойным, но ясно ощущаемым дыханием. Такого эффекта ваятель добивается совершенно разной по завершенности обработкой материала долотом и резцом.

Позже Микеланджело сделает фигуры некоторых сивилл (пророчиц) на плафоне Сикстинской капеллы в Ватикане похожими позой на Богоматерь с «Тондо Питти».

Незадолго до создания этого произведения мастер исполнил похожий мраморный рельеф «Мадонна Таддеи». Полагают, что источником послужили медальоны на древнеримских саркофагах. Спустя два года он начал работу над еще одним шедевром, но уже живописным — «Мадонной Дони». В названия всех трех творений включены фамилии владельцев. Семейство Питти в XV веке постоянно соперничало с Медичи, в том числе в области меценатства.

Странное двойное наименование статуи возникло из-за ее разных интерпретаций в истории. Все же большинство исследователей склоняется «к кандидатуре» Давида. Косвенной основой такого утверждения являются и малый размер скульптуры, и жест руки персонажа, схожий с замахом пращей. Он позволил ваятелю показать фигуру в развороте, требующем обхода. Герой был столь популярен во Флоренции, что его вспоминали даже на свадебных торжествах. Как и в знаменитом «Давиде» (копии которого установлены не только на Пьяцца Синьории, именно там, где и стоял оригинал во времена Микеланджело, но и в Итальянском дворике ГМИИ им. А. С. Пушкина), здесь юноша полон силы в отличие от отроков Верроккио и Донателло, уповавших на чудо и благодаря ему победивших. Статуя Микеланджело позволяет предполагать, что молодой герой мог справиться с великаном Голиафам своими собственными умениями и ловкостью. Возможно, фигура предназначалась для усыпальницы Медичи — капеллы при церкви Сан-Лоренцо. Зато точно известно: она так понравилась Козимо I, что была установлена в его спальне.

Луций Юний Брут — основатель Римской республики, боровшийся с тиранией царя Тарквиния Гордого, своего дяди. Другой герой, известный под этим именем, — Марк Юний Брут, друг Юлия Цезаря, принявший участие в заговоре против него и его убийстве. Мятежники выступали против диктатуры и за сохранение полноты власти Сената.

Микеланджело был горячим сторонником республики и протестовал против тиранического правления. В 1532, когда семья Медичи вернулась из изгнания на родину, Флоренция сделалось герцогством. Были казнены лидеры республики, посажены в тюрьмы и отправлены в ссылку более сотни видных граждан. Жестокого единоличного правителя Алессандро Медичи (именно от него бежал в Рим Микеланджело) убил в 1537 другой Медичи — Лоренцо. Этот отпрыск боковой ветви семьи, как его называли — Лоренцино, а затем Лорензаччо («Плохой Лоренцо», большинство жителей Флоренции осуждали его), в раннем возрасте написал трагедию «Брут». «Брут» Микеланджело — дань республиканским идеалам.

Бюст гений оставил «нон-финито», словно незавершенным. Его неотполированная поверхность создает динамику светотени, которая «окутывает кажущиеся грубыми, рублеными формы лица Брута почти неуловимой дымкой, воспринимающейся как своего рода материализованная мысль» (В. Прокофьев).

Антонио да Сангалло получил прозвище Старший, так как в этом артистическом семействе имелся его полный тезка, племянник. Старшим же братом Антонио был прославившийся зодчий и инженер Джиулиано. Именно его, одного из сыновей архитектора Паоло Джамберти, за постройку монастыря в Сагалло Лоренцо Великолепный (Медичи) и прозвал именем, ставшим с тех пор фамильным и распространившимся на младшего брата.

Антонио начинал как скульптор, однако вскоре стал с успехом подвизаться в качестве зодчего и даже, по свидетельству Джорджо Вазари, был назначен флорентийской коммуной архитектором всех крепостных сооружений. Кроме фортификаций (среди которых следует упомянуть перестройку руинизированного мавзолея Адриана в Замок святого Ангела в Риме) он возводил храмы и дворцы, смакетировал ордерную лоджию на площади Аннунциаты во Флоренции. Самыми знаменитыми скульптурными работами Антонио стали два распятия.

Своего Иоанна Крестителя мастер представил одиноким путником с чуть поникшей головой, но персонаж твердо ступает, осененный распятием.

Похоронены братья во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла в гробнице семьи Джамберти.

Скульптор, ювелир, золотых дел мастер, автор полного и увлекательного «Жизнеописания» собственных приключений, Бенвенуто Челлини был славен и медальерным искусством.

Здесь, на медали, выпущенной в год смерти Папы Климента VII, он проявил свое удивительное умение распорядиться многофигурной композицией, создав в плоском рельефе экспрессивную картину чуда источения воды из скалы ударом жезла во время исхода из Египта.

Папа Климент VII был из рода Медичи. В его правление произошли трагические оккупация и разграбление Рима германскими войсками, когда сам понтифик вынужден был скрываться за стенами Замка святого Ангела. С именем Климента VII связаны признание Карла V Габсбурга императором и судьбоносный конфликт с английским королем Генрихом VIII, ставший одним из поводов к созданию независимой от Рима англиканской церкви.

Литейщики, призванные во Флоренцию из Германии и Нидерландов герцогом Козимо I после капитуляции Сиенской республики, с которой велась война, продолжали свое дело, только уже на мирном поприще (правда, пушки для кораблей создавали). Замечательно прочные, плотные, однородные сплавы пригодились и художникам. Так, Бенвенуто Челлини взялся отлить своего «Персея» — первую крупную цельную статую. Он любил эксперименты. В этих поисках родилось литое изображение гончей. Оно сделано в низком рельефе, и фигурка пса размещается по всей высоте горизонтального овала. Совершенно справедливо считается, что именно творчество Челлини стало провозвестником итальянского маньеризма. Однако эта бронзовая работа исполнена простодушно и без затей.

При рождении Нарцисса прорицатель Тересий предрек родителям, что их ребенок доживет до глубокой старости, если никогда не увидит своего лица. Подросший красавец отвергал терявших от него голову девушек, и богиня возмездия Немезида наказала юношу, позволив увидеть в ручье его собственное отражение. С этого мгновения Нарцисс оставался у источника, умирая от любовной тоски.

Младший современник Микеланджело, Бенвенуто Челлини, очень многое почерпнул из его совершенного мастерства. Он ставил непростые художественные задачи, испытывая себя в исполнении фигур в сложных поворотах и ракурсах. Прекрасного сына речного бога и нимфы художник изобразил присевшим на камень в замысловатой позе, закинувшим левую руку за голову, словно создав естественную раму для идеального лица, от которого Нарцисс, по мифу, не мог отвести взор.

Бронзовую Минерву (Афину) Бенвенуто Челлини поместил в одну из ниш цоколя своего opus magnum («главного произведения») — «Персей с головой Медузы», уже пять веков украшающего площадь перед палаццо Веккьо. (Правда, внимание зрителей часто отвлекает стоящая неподалеку копия «Давида» Микеланджело.) Еще одна статуя демонстрируется на первом этаже музея, по соседству с установленной перед ним скульптурной группой. Исполненная по заказу герцога Козимо Медичи работа символизировала победу аристократа в его сложной борьбе за власть.

Богиня мудрости неслучайно оказалась включена в скульптурную группу, именно она помогла Персею найти чудовищную горгону Медузу для выполнения им труднейшего задания. А также одарила героя чудесным зеркально отполированным медным щитом. В отличие от других фигур Челлини Афина-девственница сдержана в пластике, даже поднятая рука, долженствующая держать копье, не нарушает торжественности ее предстояния.

Как и «Минерву», своего «Меркурия» Бенвенуто Челлини поместил в одну из ниш цоколя статуи «Персей с головой Медузы». Ужасные чудовища горгоны, обитавшие на краю земли, там, где царили боги Нюкта (Ночь) и Танатос (Смерть), считались непобедимыми. Убить их было возможно лишь изогнутым мечом бога Гермеса (в римской мифологии Меркурия), вестника и проводника богов. Это чудесное оружие, способное рассечь твердые как сталь перья монстров, владелец сам отдал герою Персею и проводил его до места будущего подвига.

Особое внимание скульптор уделил силуэту Меркурия, изображенному в легком движении наподобие ритуальной пляски. Юное создание здесь словно пританцовывает, однако заложен и другой смысл — «летучий» бог едва коснулся земли. И эта поза, достаточно сложная для балансировки бронзовой фигуры, легко удалась виртуозу-ваятелю.

Представленного «Ганимеда» приписывают Бенвенуто Челлини, ибо точное авторство не установлено. «За» Бенвенуто — мастерская трактовка пластики фигуры, виртуозный контраст гладкости обнаженного тела эфеба с перьями царственного орла, верхом на котором балансирует юноша.

Ганимед, сын царя Трои Траса, как и его собрат из другой эпохи, царевич Парис, сын Приама и возлюбленный Елены Прекрасной, являлся пастухом. Овидий повествует в своих «Метаморфозах», что верховный бог Юпитер был покорен красотой Ганимеда и в облике орла вознес его на Олимп. Там молодой человек сделался виночерпием на пиршествах богов. Ренессансный гуманизм толковал тему Ганимеда как вознесение человеческой души к Богу, однако вряд ли эта мысль занимала скульптора.

В данном случае скульптор, по сути, проделал реставрационную работу, так, как понимали ее в XVI веке, то есть к сохранившемуся античному торсу добавил голову, руки и ноги. Челлини можно упрекнуть в манерности, однако совершенно очевидна логика его дополнений. А манерной, вполне вероятно, могла быть и сама эллинистическая статуя. Подчеркнутый хиазм фигуры оправдан жестом персонажа, словно дразнящего «Зевесова орла».

Психолог Игорь Кон, рассматривая обоих «Ганимедов» Челлини, отмечает: «Ганимед — уверенный в себе красивый подросток, который делает с Орлом все, что захочет. В первом случае Орел смирно сидит у его ног, в то время как подросток гладит его по голове, а во втором случае мальчик оседлал Орла и едет на нем верхом. Вопроса о том, кто тут главный, не возникает».

Фонтан Нептуна, фасад палаццо Питти, мост Санта-Тринито через реку Арно во Флоренции, вилла Джулия (загородная резиденция папы), здание Григорианского университета в Риме — вот плоды деятельности Бартоломео Амманати, флорентийского скульптора и архитектора. Свою Леду он создал по картону Микеланджело Буонарроти. Миф повествует о великой любви верховного бога, царящего на Олимпе среди бессмертных и в земном мире, к дочери царя этолийского Фестия и супруге царя спартанского Тиндарея. К Леде Зевс явился в образе Лебедя. Художники Возрождения часто обращались к этому эротическому сюжету. «Леду и лебедя» писали Леонардо (он взял эту картину с собой во Францию) и Микеланджело, который подарил холст своему ученику А. Мини, а тот привез его во Францию и продал королю Франциску I. Ни одно из произведений не сохранилось. Рассказывают, что от «Леды…» избавилась строгая супруга Людовика XIV, но от какой именно, история умалчивает. Копии же работ разошлись по странам Европы. Амманати, как позже и Рубенс, был покорен мощной пластикой микеланджеловской фигуры.

Фигура из Музея Барджелло, олицетворяющая Землю, первоначально предназначалась Бартоломео Амманати для Зала Большого совета в палаццо Веккьо, затем украсила фонтан в парке виллы Пратолино.

Талантливый ученик Якопо Сансовино (он совершенствовал мастерство также у Баччо Бандинелли), Амманати стал одним из самых востребованных ваятелей во Флоренции. Аллегорию он изображает в традиционной трактовке как Мать-Землю (отсюда ее жест млекопитательницы). Фигура устойчива в своем благородном спокойствии, притом что творец представил ее в легком движении. В музее она установлена между двумя полулежащими мужскими изваяниями, олицетворяющими небесную и водную стихии.

Следует сказать, что в последние годы жизни Амманати стал глубоко религиозным и осуждал собственные ранние изображения обнаженной натуры.

Два крупнейших стилевых направления царили в Европе в XVII веке — барокко, с его формами, исполненными взволнованной динамики, и классицизм, воплощавший строгую размеренность. Алессандро Альгарди, представитель первого, был другом классициста Никола Пуссена и соглашался с его взглядами на необходимость спокойной соразмерности. В данной полуфигуре, не воина и не святого, а интеллектуала, мастер демонстрирует особенности своего стиля. Он изображает кардинала за чтением, листающим страницы увлекшей его книги. Поверхность мрамора трактована разнообразно, скульптор даже воспроизвел буравчиком узоры кружева на манжетах. Гипсовая копия бюста хранится в лондонском Музее Виктории и Альберта.

Почти одновременно с этим произведением Альгарди сделал статую папы Иннокентия X, чей великолепный портрет написал Веласкес. Сдружившись с художником, ваятель на какой-то период уехал работать в Испанию.

Данезе Каттанео, уроженец Каррары, был не только скульптором, но и поэтом. Искусству ваяния он учился в Риме у Якопо Сансовино, оказался пленен при разграблении города в 1527 войсками императора Карла V (трагический эпизод истории Италии), бежал, работал во Флоренции, затем вновь вернулся в Рим. Вместе с наставником художник прибыл в Венецию, где исполнил множество заказов. Он работал также в Вероне (алтарь семьи Фрегозо в церкви Святой Анастасии) и Падуе. Джорджо Вазари подробно и с интонацией восхищения перечисляет творения Каттанео, свидетельствуя о его популярности.

В римской античности Фортуна — богиня непостоянства. Своим расположением, удачей, успехом, как и всяческими несчастьями, она наделяет непредсказуемо. Поэтому автор традиционно ставит обнаженную Фортуну на шар (державу), являющийся ее атрибутом при изображении. Скульптор отказался воплощать богиню с завязанными глазами, она резким, победным движением, похожим на прощальный жест, сдернула полоску ткани, в мастерском балансе довлея над миром, держа ее как победный стяг.

Созданная во второй половине XVI века скульптурная группа, изображающая аллегорию триумфа чести над обманом, принадлежит к тем образцам, прототипом которых стал «Гений победы» Микеланджело. Не только Винченцо Данти, но и Пьерино да Винчи, Джанболонья и другие ваятели внимательно исследовали результат работы Микеланджело над созданием переплетенных тел в цельном куске мрамора. Более того, полагают, что именно благодаря этому возникла одна из основных «матриц» маньеризма, а затем барокко — «figura serprntinata» («змеевидная фигура»).

Данти являлся не только скульптором, но архитектором, инженером и преданным поклонником творчества Микеланджело. Он написал трактат о «совершенных» пропорциях из пятнадцати книг (первая была опубликована в 1567). Причем совершенство в пропорциях определялось им не только как соответствие частей целого, но и различных целых, в том числе возраста, пола, положения.

Винченцо деи Росси, начинавший во Флоренции помощником Баччо Бандинелли, получил первый свой заказ в Риме на статую молодого Христа с Иоанном Крестителем для капеллы в Пантеоне. Это обеспечило ему поступление в Академию виртуозов. Во Флоренции Росси создал серию из шести скульптур, посвященную подвигам Геракла. Как и в «Умирающем Адонисе», в ней усматривают скрытые гомосексуальные мотивы.

Адонис — божество растительности и плодородия в Месопотамии, Сирии и Финикии, культ которого с VI века стал распространяться в Древней Греции, а затем и Риме. Согласно греческим мифам, в прекрасного юношу, воспитанника Персефоны, супруги владыки подземного царства, влюбилась богиня любви и красоты Афродита (Венера). И богини договорились, что полгода Адонис будет находиться в преисподней, а полгода — с Афродитой. (Так олицетворялось умирание и возрождение природы со сменой сезонов). Однако богиня-дева, охотница Артемида, завидуя Афродите, наслала на Адониса свирепого вепря, тот убил юношу.

Росси не демонстрирует растерзанную плоть, его Адонис умирает без драматической экзальтации. По сути, легенда — повод для изображения расслабленного прекрасного тела молодого мужчины в свободной позе.

Еще один древнеримский бог стал украшением фонтана, на этот раз в саду виллы Медичи (ныне она — в распоряжении Французской академии в Риме). Изваяние было установлено посреди портика над бассейном, наполнявшимся водными потоками, источавшимися из уст Зефира, на голове которого балансирует фигура летящего Меркурия. Искусствовед Марио Скалини называет представленную в Музее Барджелло статую — шедевром статичного равновесия, «что нисколько не умаляет ощущения восходящего движения античного бога, — возможно, динамику ей сообщали мириады брызг от мощных струй, извергаемых раздувшим щеки Зефиром». Крылатые атрибуты Меркурия — кадуцей (волшебный жезл, обвитый двумя змеями), сандалии и шапочка (отлитая в бронзе, она выглядит шлемом) — здесь присутствуют. Но и без них вестник богов, покровитель торговли, путешественников, воров, позже — банкиров вполне ясно демонстрирует свою предприимчивость и устремленность, это позволило установить копию шедевра Джамболоньи перед многими финансовыми учреждениями в разных странах мира.

Принято считать, что мастерскую именно Гаспаро Молы изобразил Брейгель в своей картине «Венера в кузнице Вулкана». Мола, сын архитектора, ювелир и медальер, являлся прославленным оружейником. Известно, что он сделал один из бронзовых порталов Пизанского собора, погибших при пожаре в 1595. Творцу были доступны самые различные техники ремесла, в том числе чеканка, инкрустация, эмалировка. Он работал в Милане, Флоренции, Мантуе и долгие годы в Риме. Кроме прочих, мастер имел заказчиков среди флорентийских и савойских властителей. Во Флоренции Мола изготовил амуницию для герцога Фердинанда I Медичи.

Представленный в Музее Барджелло круглый щит, функцией которого было отражать удары, являющийся замечательным образцом декоративного искусства, исполнен для сына Фердинанда и ученика Галилея Козимо Медичи, ставшего великим герцогом в следующем году после смерти отца.

Конские доспехи XVI столетия включают в себя наголовник, нагрудник, крупник (или накрупник), кринет (защитник шеи), защиту хвоста и боков, а также луки седла. Все эти детали представлены в музейном образце, изготовленном во Франции. Доспехи рыцаря экспонируются так, словно воин восседает верхом. Оружейники стремились, чтобы вся поверхность снаряжения стала отражающей. К XVI веку даже нагрудник, который раньше был гладким, стали делать рифленым, чтобы желобки бороздок отводили удар копья. Возник своеобразный воротник-стойка из металла для защиты шеи, одного из самых уязвимых участков тела в бою, между шлемом и «ожерельем», доспехи дополняли наколенники и солереты (защита ступней). От плоских шлемов отказались, поняв, что такая конструкция увеличивает силу удара противника. Наплечники и наручи были подвижными. Представленный образец демонстрирует еще одно стремление оружейников этого периода — воспроизводить формы человеческого тела.