Национальный музей Барджелло Флоренция

Живопись и миниатюра

В IX столетии в Византии после более чем векового периода иконоборчества вновь воцарилось иконопочитание. Императорами в IX–X столетиях являлись представители Македонской династии. Со временем их правления связан новый расцвет византийского искусства, получивший наименование «Македонское Возрождение». Это был период, когда окончательно сформировался тип крестово-купольного храма, складывался иконографический канон, расширилась сфера религиозного влияния Византии на другие регионы и страны. Создавались великолепные образцы мозаичных композиций, как в декорировании храмов, монументальных, так и в иконах. Художники программно обратились к самому раннему периоду расцвета Византии. По словам В. Лихачевой, «длинноволосый, с тяжелой бородой Христос напоминает изображение Юстиниана на его монетах». Похожий Иисус — на представленной иконе. При сдержанности линеарной обрисовки форм, уравновешенности композиции, ирреальности золотого фона, смальта на котором словно излучает свет, образы святых исполнены духовного напряжения, эмоциональной сосредоточенности.

Несмотря на то что Пиза была именно тем местом, где разгорался очаг проторенессансной культуры, основная масса художественных произведений периода дученто (XIII век) оставалась в рамках средневековых традиций. Византийское влияние, или, как говорили итальянцы, «maniera bizantina», все еще господствовало в живописи. (Нужно вспомнить, что именно в начале XIII столетия «доблестное» войско латинян, участников Четвертого крестового похода, вошло в Константинополь, сожгло и разорило город, проявляя зверскую жестокость по отношению к жителям, а затем осталось в нем на несколько десятилетий.)

Образ, хранящийся в Музее Барджелло, не несет на себе признаков рафинированного столичного мастерства. Он архаичен и аскетичен, можно сказать, стереотипен, без психологической нюансировки, но сохраняет монументальную величественность. Наблюдаются некоторые нарушения типа житийных икон, в которых, как правило, фигура святого окружена клеймами.

Внутри начальной буквицы, богато и изящно декорированного инициала, Лоренцо Монако поместил фигуру евангелиста Иоанна. Книга хоралов, иллюминированная художником, является ярким примером совершенства флорентийского искусства миниатюры, еще сохраняющей в конце XIV — начале XV века позднеготическое влияние и в то же время уже предвещающей ренессансные поиски.

Живописец и миниатюрист Пьеро ди Джованни в 1391 принял постриг как брат Лоренцо в монастыре Санта-Мария дельи Анджели камадолийского ордена. Здесь он и работал в скриптории, и создавал небольшие по размеру религиозные образы. Три книги хоралов, украшенные им, хранятся во флорентийской библиотеке Лауренциана.

Пергаментный лист из так называемого Кодекса Кокарелли, относимого к XIV веку, объединяет несколько эпизодов баталии. Такое построение было характерным для «традиционного» в Средние века языка европейского искусства. Время в картинном изображении в данной интерпретации сжимается.

По очевидному содержанию лист назван «Осада гавани». Его композиция разворачивается по вертикали. Некий конкретный эпизод, а вернее, эпизоды, открывают современному зрителю типичную картину осады приморского города, акватория гавани заполнена галерами и галеасами, парусными и гребными суднами. Художник учитывает направление ветра, разворачивая по нему паруса. Христианский город, изображенный на среднем плане, с его храмами и жилыми постройками, защищен со стороны суши крепостной стеной. За ней видны сражающиеся христианские войска, а еще дальше — лагерь мусульман. И на щитах воинов, и на шатрах — один и тот же герб! Вся эта событийная множественность нарисована и раскрашена с удивительным чувством гармонии и целостности.

Сведения о сиенском художнике Джованни ди Паоло упоминаются в документах с 1420. Первые его работы не сохранились, однако существующее наследие мастера обнаруживает в его почерке изысканность позднеготических композиций, мистическую сказочность интонации, причудливость фантазии. И это притом, что во Флоренции уже происходили поистине революционные процессы, связанные с утверждавшимися ренессансными вкусами. Творчество ди Паоло было почти забыто, однако в XX веке оно привлекло к себе пристальный интерес историков искусства.

Ансан Сиенский — святой, принявший мучительную смерть в 303. Отец Ансана выдал сына-христианина императору Диоклетиану, который велел пытать его в чане с кипящим маслом. Стойкость двадцатилетнего молодого человека во имя веры сделала его святым покровителем Сиены.

Джироламо ди Джованни деи Корради из Кремоны известен по деятельности в Мантуе, Сиене, Витербо и Падуе. Его миниатюры нарядны, краски их словно светятся, композиции уравновешенны, но изящны, столь же праздничен колорит живописи больших религиозных образов.

Можно сравнить разные по формату работы на тему сошествия Святого Духа на апостолов: вертикальные, изображающие интерьер храма, открытое окно, из которого появляется голубь, излучающий золотой свет, колористически рифмующийся с нимбами, фигуры в полный рост, и представленную, со страницы кодекса. Вписанная в правильную окружность многофигурная композиция, где коленопреклоненные апостолы — единая цельная группа. При этом все поле вне круга покрыто цветочным «венцом» — аллегорией парадиза, райского сада. Тонкий художник, Джироламо хорошо ощущает условную декоративность, свойственную такому виду живописи, как миниатюра.

Джироламо да Кремона — автор знаменитого римского Миссала (богослужебная книга римско-католических месс, требник, сборник молитв для Мессы) для главного собора Мантуи, он работал над ним почти двадцать лет. Мантуанскому герцогу Гонзага посоветовал сделать этот почетный для художника заказ придворный живописец Андреа Мантенья, высоко ценивший искусство да Кремоны.

Но и кодекс, листы которого хранятся в Музее Барджелло, можно назвать выдающимся произведением искусства. Кульминационный момент истории первомученика Стефана творец рассказывает сказочным языком. Зритель без содрогания рассматривает эпизод жития, повествующий, как молодого Стефана, ставшего дьяконом в христианской общине Иерусалима, римские солдаты выводят за стены города и предают традиционной казни — побиванию камнями.

Искусство миниатюры во второй половине XV века достигло невиданных расцвета и сложности. Рожденное стремлением прежде всего украсить инициал, литеру, распространившись узорочьем на всю страницу, кроме участков с текстом, оно переживало последний этап своего естественного развития, ибо очень скоро «потерпит поражение» от печатной продукции. На представленном листе выделен инициал «Р». Как и многие миниатюристы, Джироламо да Кремона работал гуашью и акварелью с применением листового золота. Плоскостность изображения согласована с плоскостью страницы. Однако она нарушается включенными композициями, которые, как экраны, демонстрируют различные содержательные фрагменты. Здесь — сюжеты «Благовещение», «Страшный суд» и многие другие, вплетенные в сложнейший орнаментальный бордюр, исполненный сияющими, яркими, но сгармонированными красками.

Франческо ди Джорджо Мартини — художник сиенской школы и архитектор, один из самых успешных своего времени, возводивший храмы и дворцы, много времени уделявший теории зодчества. В его послужном списке — около семидесяти крепостных укреплений, возведенных по приказу графа (позже князя) Урбино Федериго да Монтефельтро, у которого мастер служил в качестве военного инженера. Его «Трактат по архитектуре инженерии» встал третьим в общем ряду после теоретических трудов Альберти и Филарете.

Во Флоренции зодчий занимался у Брунеллески, в Риме копировал древние памятники. В 1460-е, после ученичества у Веккьеты, он стал работать еще как живописец и скульптор. Картина маслом «Идеальный город» долгое время приписывалась кисти Пьеро делла Франческа, сегодня она атрибутирована как произведение ди Джорджо Мартини.

Своего героя, Публия Сципиона Африканского (р. около 235 до н. э.), древнеримского полководца, в молодом возрасте ведшего победоносные войны с карфагенянами, Мартини изображает средневековым воином в образе куртуазного рыцаря. Красный плащ, золотистые латы, поножи и кудри превращают фигуру в нарядную модель. Изящная поза никак не предполагает военную ситуацию (хотя на заднем плане виден походный шатер).

Доменико ди Микелино более всего известен своим портретом величайшего поэта Италии Данте Алигьери на флорентийской фреске «Данте и три царства» (1465). К слову сказать, полагают, что это единственная его достоверная работа. Тем не менее, по архивным данным и признанным атрибуциям, мастеру приписывают и некоторые другие (в том числе и хранящуюся в Государственном Эрмитаже). Доменико, по сведениям Вазари, был учеником Фра Беато Анжелико (правда, сегодняшние открытия, по сути, делают их ровесниками, что не отрицает глубокого влияния монаха-живописца на целую группу флорентийских творцов) и перенял от него манеру написания с певучими абрисами фигур. Однако в представленной «Мадонне с Младенцем» Доменико демонстрирует приверженность не к точным пространственным разработкам некоторых произведений Фра Анжелико, а к другим, более архаизированным, с флоральными орнаментами на золотых фонах. Признаком же тенденции искусства Возрождения к фиксации чувственного мира является светотеневая моделировка форм, передающая реальные объемы фигур.

Флорентиец Монте дель Фора, как и многие его современники и соотечественники, был универсальным мастером — живописцем, мозаичистом, иллюстратором. Впрочем, в отношении искусства украшения рукописей, манускриптов Средневековья говорят об иллюминировании, иллюминации. Обычно страницы таких кодексов (листов, сшитых и переплетенных, как книга) богато декорировались изображениями, орнаментальными обрамлениями.

Вместе с братьями, Герардо и Бартоломео, также художниками, Монте открыл в 1460 мастерскую во Флоренции. Его работы вызывали восхищение, а слава перешагнула не только пределы города, но и Италии. Рукописи, иллюминированные дель Фора, хранились в собраниях португальского короля Мануэла I Счастливого, короля Венгрии Матьяша Корвина (в честь которого в этой стране названо крупнейшее издательство) и других монарших особ Европы. Естественно, заказчиками священных книг также были церкви и монастыри.

Особенности почерка творца вполне проявлены на представленной странице, он чрезвычайно причудливый: дель Фора включает одни композиции в другие, помещает их в изощренно сложные орнаментальные обрамления.

Воскресение Спасителя случилось на третий день после погребения, о чем поведали все четыре Евангелия. Однако в них не рассказывается о земных свидетелях этого, потому данный сюжет изображался в искусстве периода Ars nova (в истории утвердилось условное название — Северное Возрождение) так, как в представленной композиции: Христос, восставший из гроба, держит в руках древко с белым полотнищем с начертанным на нем красным крестом — символом победы над смертью. Римских воинов, оставленных охранять гробницу, мистическое действо повергает в ужас. У северных художников Иисус обычно парит в воздухе, иногда в мандорле, а в итальянской традиции он изображается стоящим в саркофаге или выходящим из него, здесь перед зрителем — пример совмещения типов.

Кофферманс часто пользовался как образцами композициями великих немцев — Альбрехта Дюрера и Мартина Шонгауэра. Именно произведение Шонгауэра, исполненное на медной панели, он и скопировал.

Давид Гирландайо — представитель известной флорентийской династии: художниками являлись его братья Бенедетто, Джованни Баттиста и старший, самый прославленный, Доменико, а также сын Доменико, Ридольфо. Отец Давида, ювелир Томмазо Бигорди, знаменит изготовлением украшений для женских причесок, чему, по сведениям Вазари, и обязан своим прозвищем, распространившимся на потомков. («…Томмазо был первым, выдумавшим и пустившим в оборот украшения, которые носят на голове флорентийские девушки и которые называют гирляндами, за что и получил имя Гирландайо».) Давид помогал старшему брату в работе его знаменитой боттеги (мастерской), по росписи Ватиканской библиотеки, а в следующий приезд в Рим — и Сикстинской капеллы. Позже художник стал учителем племянника Ридольфо.

В кафедральном соборе Орвието сохранились мозаики мастера. Он специализировался в этом виде живописи, а мозаика в итальянском искусстве Ренессанса — редчайшее явление. Кроме того, вместе с Доменико Давид сделал композицию «Благовещение» в соборе Санта-Мария дель Фьоре, а в одиночку — апсиду собора в Пистойе.

Его образ святого Петра сохраняет условную плоскостность, воспринятую от византийской традиции («маньера бизантия»), однако лик «выстроен» по ренессансным законам светотеневой передачи объемов.

Работы на сюжет с изображением менял и сборщиков налогов были распространены в Нидерландах. То, что сегодня привычно называют «бытовым жанром», в старые времена являлось композициями символическими — воплощением образа Жадности и напоминанием о строке из Третьей книги Моисеевой (19.3): «Да будут у вас весы верные, гири верные…». Более того, у самого Маринуса ван Рейменсвале таких произведений несколько (например, 1539 года — в мадридском Прадо).

В биографии художника есть авантюрный эпизод: он участвовал в ограблении церкви Мидделбурга, был пойман, наказан и выдворен из города. В истории же искусства кроме портретов «финансистов» мастер остался изображением святого Иеронима.

Ван Рейменсвале — потомственный живописец, его отец являлся членом антверпенской гильдии художников и, вероятно, учеником Квентина Массейса. Именно картина Массейса «Меняла с женой» (1514, Лувр, Париж) — образец для дальнейших подражаний. Вероятно, ее популярность стала условием того, что во второй четверти XVI века, когда в живописи утвердились иные пространственные и световоздушные законы, ван Рейменсвале придерживался архаического письма, которое даже у него кажется анахронизмом. У Массейса расчетливый меняла целиком сосредоточен на взвешивании золота, его жена только на мгновение оторвала взгляд от священной, богато иллюминированной книги, зеркало на столе отражает другого персонажа, погруженного в благочестивое чтение, а за окном на заднем плане двое сограждан еще раз демонстрируют «суету сует» повседневного мира. Супруга сборщика налогов у Рейменсвале также была занята чтением, однако страницы уже не украшены миниатюрами, а потому молитвенник не столь иллюстративен, нет окна и зеркала, создающих сложность конфликтного противопоставления. Мир, созданный здесь художником, более однозначен, притом что сама композиция наполнена предметами.

Анри Пьер Пику — академист, приверженец неогреческого направления. Вспомним, что в 1870-х в Париже даже романтизм уже уходил в прошедшее, получил различные истолкования реализм, работали импрессионисты. Пику, уроженец Нанта, начинал как портретист и исторический живописец, позже специализировался на религиозных композициях (украсив различные храмы, в том числе церковь Святого Роха) и аллегорических. Именно таковой и является представленная. Его первое выступление на Салоне случилось в 1847, а в следующем году он удостоился уже второй награды Салона за полотно «Клеопатра и Антоний на Сиднусе» и рецензии Теофиля Готье, в которой писатель хоть и укорил молодого живописца за помпезность, все же признал его мастерство. Пику ежегодно участвовал в Салонах и трижды удостаивался второй награды. Примем во внимание, что направления XIX века, сегодня считающиеся «передовыми», находились в противостоянии академизму. Более того, Пику почитался самым модным художником периода Наполеона III.

«Аллегория Весны» — сюжет довольно распространенный в живописи. Изображение Весны в образе прекрасной женщины встречается в Древнем Риме на помпейских фресках, в эпоху Возрождения ее представляли Флорой, древнеримской богиней цветов и садов, но также и Венерой. Известнейшее полотно «Аллегория Весны» (другое название «Царство Весны») принадлежит кисти великого Боттичелли, и на данном у Пику Весна предстает прекрасной девушкой в окружении Меркурия, Флоры, Амура и Зефира. Она царит над красавицами. Художник строит эффектную сцену, несмотря на тектоническую композицию, созданную по закону симметрии, она кажется избыточной. Салонное искусство, как правило, «привязано к женскому миру образов», и данная «Аллегория Весны» является красноречивым подтверждением этого наблюдения.

В то время когда в Италии уже работали Джорджоне и Микеланджело, когда уже скончался великий Леонардо, основоположник Высокого Возрождения, около 1520 в Антверпене, столице Фландрии, господствовал готический маньеризм. «Антверпенские маньеристы» — художники, чьи имена, в основном, история не сохранила. Их картины по стилистике очень похожи друг на друга.

В «Сошествии во ад» можно проследить основные признаки школы. Фигуры в композициях произведений ее представителей вытянуты, пластика их экспрессивна. Сами же композиции часто подчеркнуто асимметричны, колорит контрастен, краски интенсивны, а общее настроение полно мистической экзальтированности.

Художник словно протестует против введения живописных новшеств, итальянизирующего вкуса, а потому верно предан готической традиции, причудливо преувеличивая ее характерные черты.

Собрание Национального художественного музея Мехико отражает историю развития мексиканской национальной школы изобразительного искусства, его коллекция включает произведения с XVI до середины XX века. Экспозиция музея организована по хронологическому принципу и охватывает три основных этапа развития мексиканского искусства — колониальный (с 1550 по 1821), период с момента обретения независимости до революции 1910–1917 и послереволюционное время — до 1950-х.