Национальный музей искусства Каталонии

Живопись XVIII-первой половины XIX века

Французский художник Жан-Батист Сантерр начинал свой путь в искусстве как портретист, позже переключился на создание сцен религиозного характера. Наставником, приучившим его писать с натуры, был Бон Булонь Старший. Для изображения головок и поясных портретов женщин автор использовал в качестве натурщиц своих учениц. Его наследие немногочисленно, поскольку мастер работал медленно.

«Спящая девушка» дает представление о творчестве Сантерра, демонстрируя склонность к нежной сентиментальности, поддерживаемой тонкостью письма и полупрозрачностью красочных слоев, рождающих ощущение легкой дымки. Каждая деталь полотна кажется выверенной, проработанной с тщательностью, большое внимание уделено взаимодействию различных приглушенных теплых тонов в общем колористическом строе произведения.

Томасо Реальфонсо — итальянский художник, годы активности которого пришлись на первую половину XVIII века. Он специализировался на натюрмортах с изображением цветов, пищи и охотничьих трофеев. Полотно из коллекции музея необычно тем, что с привычными для этого жанра объектами, такими как гранаты, яблоки, виноград, соседствуют живые существа — белка и птицы. Чаще всего животных в натюрмортах можно видеть только представленными в качестве добычи охотника, то есть убитыми. Птицы и зверек на картине Реальфонсо не только живы, но и демонстративно подвижны, они даже взаимодействуют друг с другом. Таким образом, мастер фактически выходит за границы жанра, который уже самим своим названием — nature morte — предполагает изображение «мертвой природы», и совмещает его с анималистикой.

Джандоменико Тьеполо — сын последнего выдающегося представителя венецианской школы Джованни Баттисты Тьеполо, он учился и работал в мастерской отца, его стилю долгое время подражал. Впоследствии Джандоменико прославился благодаря своим фрескам на сюжеты из повседневной жизни венецианцев. Его талант особенно ярко проявился в монументальной живописи, но на раннем этапе творчества автор чаще обращался к станковым картинам, изображая жанровые сюжеты.

Тьеполо-младшего интересовала бурная городская жизнь, и он написал немало сцен, происходящих на главной площади в присутствии разношерстной толпы. К ним относится и данное полотно. Шарлатанами во времена художника называли бродячих торговцев целебными средствами, и только потом это слово приобрело негативный оттенок. Разглагольствующего главного героя картины выделяет положение и ярко-красное пятно камзола. Стоящий спиной к зрителю, но обращенный к своим покупателям шарлатан рекламирует очередное чудодейственное средство, держит его в высоко поднятой руке. Собравшийся народ не может отвести взгляда от оратора. Наряду с простыми горожанами Тьеполо включает в композицию персонажей комедии дель арте — площадного импровизационного театра, в том числе и своего излюбленного героя — Пульчинеллу, его можно опознать по маске с загнутым крючком носом. Стиль художника сочетает легкость эскизного рисунка, оживляющего работу, и основательную монументальность и устойчивость фигур, предопределяющую дальнейший путь творческого развития мастера.

Мануэль — один из троих братьев-художников семьи Байеу, но в отличие от Франсиско и Рамона он также был и монахом-картезианцем, совмещая занятия живописью со статусом духовного лица. Большинство его работ сюжетами и назначением связано с орденом. Мастер расписывал соборы, монастыри и часовни, кроме того, как архитектор участвовал в строительстве некоторых храмов.

На данной картине, считающейся автопортретом мастера, запечатлен возвышенный и глубокомысленный образ — монах с задумчивым, сосредоточенным выражением лица и пристальным, обращенным к зрителю взглядом. Он облачен в типичное одеяние картезианца. Колорит полотна крайне лаконичен, он будто уподоблен самому уставу этого монашеского ордена, отличающемуся требованиями очень суровой аскезы. Способ построения формы и манера использования светотеневых переходов говорят о том, что Байеу мог вдохновляться работами Франсиско Сурбарана, в творческом наследии которого также присутствуют картины, созданные по заказу различных орденов, в их числе — «Чудо в трапезной при посещении ее святым Уго», иллюстрирующая одну из легенд картезианцев.

Жан-Оноре Фрагонар — один из последних представителей рокальной живописи. Он испытал влияние барокко, в рамках которого развил индивидуальную манеру, что обрело большое значение для художников в XVIII веке.

Этот свободно написанный портрет относится к раннему периоду творчества мастера. Он был создан во время совместной поездки Фрагонара с другом и покровителем Жан-Клодом Ришаром, который и стал героем картины, в Италию. Подобно рыцарю, он сидит в презентабельной позе перед фонтаном, из которого пьет воду его лошадь. Персонаж одет «а-ля эспаньол» — так во Франции XVIII века называли вычурные, причудливые костюмы, что не имело никакого отношения к испанской моде того времени. Наряды «а-ля эспаньол» были в ходу еще во французской моде времен Генриха IV и Людовика XIII. Уже здесь Фрагонар работает определившими впоследствии сущность его стиля легкими и быстрыми мазками, смело намечающими объемы и контуры. Благодаря этому методу все изображение приобретает неровный, пульсирующий ритм, а цвет — внутреннюю вибрацию.

Луис Мелендес — живописец неаполитанского происхождения, работавший в Мадриде и продолжавший в своем творчестве лучшие традиции мастеров испанского натюрморта. Он учился у своего отца Франсиско Мелендеса, миниатюриста, а также у Луи Мишеля ван Лоо, француза, ставшего придворным художником герцога Анжуйского. Ван Лоо и Мелендес вместе стояли у истоков Академии Сан-Фернандо, открывшейся в 1752, где последний способствовал повышению натюрморта, ранее занимавшего самое низкое положение в системе рангов живописных жанров, разработанной французской академией.

При написании натюрмортов Мелендес с пристальным вниманием подходил к любой изображаемой вещи. Он тщательно изучал предметы, чтобы передать фактуру каждого из них как можно более реалистично и убедительно, вследствие чего его произведения приобретали почти осязательную материальность. Способ организации композиции, работа с цветом и светом свидетельствуют о преемственности по отношению к натюрмортам Веласкеса и Сурбарана.

Франсиско Гойя — один из знаменитейших испанских художников, чье творческое наследие чрезвычайно обширно и многообразно, а стиль предвосхитил развитие романтизма в живописи.

Изображенная сцена отсылает к истории об Амуре и Психее, увековеченной в «Метаморфозах» Луция Апулея, рассказывающей, как бог физической любви и привлекательности Амур влюбился в Психею — девушку, олицетворяющую душу, и посещал ее в ночной темноте, чтобы не раскрыть свое происхождение. Гойя трактует сюжет как аллегорию любви с оттенком эротизма. Композиция, использованная художником, повторяет работу Тициана «Тарквиний и Лукреция», которая была частью испанской королевской коллекции с 1571, а сейчас хранится в Музее Фицуильяма в Кембридже. Кроме того, исследователи проводят параллели между натурщицей, изображенной в образе Психеи, женщиной, позировавшей для знаменитых «Мах» Гойи, и Марией Габриэллой Палафокс-и-Портокарреро, маркизой Лазанской, чей портрет художник написал в 1804.