Наш Современник, 2005 № 09

Марина ПЕТРОВА «ВОДИТЕЛЬНОЕ СЛУЖЕНИЕ» В. И. СУРИКОВА («Меншиков в Березове»)

Однажды, говоря о своих музыкальных пристрастиях, Суриков признался: «Я люблю Бетховена. У него величественное страдание»[4]. Как близка, как созвучна эта бетховенская мощь историзму суриковской трилогии. Ее образный строй лишен той житейской, мирской суетности, в которой тонет, растворяется человек, замкнутый на самом себе, на факте собственной биографии.

Последнее, может быть, менее всего как раз интересует художника, хотя в каждой из трех его картин присутствуют не только хорошо известные персоналии с чертами характерной индивидуальности, но и сама жизнь, конкретизированная в узнаваемых формах подлинного быта. Правда, выступают они здесь скорее уточняющими обстоятельствами места и времени, но еще не образа действия, а предложенный художником в каждом отдельном случае сюжетный ход — предчувствие близкой смерти или жизненная катастрофа той или иной личности — на наш взгляд, не более чем отголосок главной темы, но еще не ее нерв.

Как-то, размышляя о французском художнике Лорансе, Суриков заметил: «Нет в его картинах эпохи. Это иллюстрации на исторические темы»[5]. И хотя в данном высказывании отчетливо просматривается кредо самого художника, тем не менее воссоздание эпохи как таковой никогда не было для него самоцелью, а лишь необходимым условием, позволяющим пробиться к ее идеалам, выразителями, точнее, носителями которых и становятся суриковские персонажи.

Отсюда и выбор их, и авторское отношение к ним как к собирательному образу, в котором максимально концентрируется данная эпоха. А это, в свою очередь, позволяет рассматривать каждого такого героя не только и даже не столько как историческую личность, но как исторический тип. Отсюда и суриковская формула — «идеалы исторических типов»[6]. Но формула эта — не отвлеченное понятие, схематизирующее смысл его полотен. Преломленная в образе совершенно конкретного человека, она обретает ту жизненную силу, энергию и убедительность, которую отмечал еще А. Бенуа. «Никакие археологические изыскания, — писал он, — никакие книги и документы, ни даже превосходные исторические романы не могли бы так сблизить нас с прошлым, установить очаровательную, желанную связь между отрывочным нынешним и вечным, но забытым прошлым<…>, какая открылась в суриковских картинах»[7].

Хорошо известно, что сразу же после «Стрельцов» художник «задумал» писать «Боярыню Морозову». «Но потом, чтобы отдохнуть, — как он говорил, — „Меншикова“ начал»[8].

И хотя в русской истории всегда стоят рядом oбpазы царя-реформатора и его любимца, ставшего из простолюдина всемогущим временщиком, тем не менее данная фактологическая канва служила для автора лишь формальным поводом. На наш взгляд, избранная последовательность в создании картин была все же продиктована той внутренней логикой, что заявила о себе уже в «Стрельцах» с их трагическим пафосом победы града над храмом.

Понятно, что замысел «Боярыни Морозовой» из времен церковного раскола с его эсхатологическим исступлением не вписывался в эту логику. При том, что у нас есть все основания рассматривать эти три картины, несмотря на их различие — и сюжетное, и временное, — именно как трилогию, и прежде всего благодаря их своеобразному тематическому единству. И в «Стрельцах», и в «Меншикове», и в «Морозовой» по-своему развивается событийная линия, по-своему выявляется истина страстей, но в своем образном ряду каждая из трех картин начинается с самой высокой точки их накала: с крушения идеалов, которыми жили и которым поклонялись его герои. Возможно, что эти идеалы не соизмеримы между собой, точно так же, как несоизмеримы эпохи, сформировавшие их. Но поскольку для каждой эпохи ее идеалы были не только смыслом, но и образом жизни народа, постольку Суриков, сохраняя художественный такт, не берет на себя роль судьи. Скорее наоборот, — именно здесь источник авторского сочувствия к своим «историческим типам», трагедия которых, персонифицированная в том или ином герое, оказывается всегда заключена в самом человеке: в его максимализме, «жадно-земной воле», увлечении собственным «стоянием в правде»[9], словом, гордыне. Для Сурикова это то исходное положение, с которого начинается нравственный историзм его искусства.

Потому в картине «Меншиков в Березове» художника, как мы уже говорили, меньше всего интересуют исторические обстоятельства жизни бывшего временщика, которого накрыло, погребя всё без остатка, мощной волной житейского моря. Его необъятные просторы, подводные течения, бури и штормы, составляя родную стихию, еще недавно казались подчиненными твердой руке и сильной воле. По их произволу вершился — и им, Меншиковым, тоже — новый миропорядок, принесший с собой кардинальную смену идеологических приоритетов.

Власть земного начала, абсолютизируясь в человеке, в поклонении его разуму, обусловила самовыявление, самореализацию и в конечном счете самоутверждение человека, положившего эту самость в основу классицистического понимания «духа». Его сакральная сущность — воля Божья, Высший Разум, религиозное чувство — была изъята и предана просветительской анафеме, но сами понятия при этом остались. Только теперь, очищенные от сакрального смысла, они получили новое, гуманистическое содержание: воля, разум, чувство человека, который заполнил собою понятие «дух», низвергнув его, таким образом, с горы.

В этом отношении Суриков в своем определении необычайно точен. Если его «Стрельцы» преисполнены авторского провидения начала пути, то «Меншиков в Березове» — его не менее пророческий итог.

«Для русского художника, — писал Иван Ильин, — в искусстве существенно не удовольствие, не развлечение и даже не просто украшение жизни, но постижение сущности, проникновение в мудрость и водительное служение <…> Служение — не имеющее непосредственно никого в виду, но обращенное к своему народу уже в силу одного того, что оно творится духовно-нравственным актом русского национального строения»[10]. Это «национальное строение» и определяет самый смысл, природу и стихию искусства Сурикова. Уже его современники отмечали в нем талант поэтического постижения духа времени, идущее не столько от изучения, сколько от «ощущения эпохи» (Врангель), их поражало умение мастера «в непостоянстве текущей жизни видеть образы, отстоявшиеся веками», а главное — его способность «творчески выразить глубочайшую красоту народной души»[11]. И уже тогда все это воспринималось как дар пророческий, данный ему свыше, «и время-то его любимое — зима или поздняя осень, и краски его густые, как руда, а темы — страдание, подвиг, молитва»[12].

«Скованным Прометеем» назвал суриковского Меншикова Александр Бенуа[13]. Определение довольно неожиданное, учитывая прочно закрепившееся за Меншиковым положение первого в казнокрадстве и «мздоимстве великом», за что был он и царской дубинкой бит, и «под судом», и «денежными взысканиями»[14] наказан не раз. Никто из сподвижников и ближайших сотрудников Петра не приносил ему больших огорчений, чем его безродный и безграмотный любимец, которого Петр сам же ввел во власть, дав ему, по словам В. О. Ключевского, «беспримерные полномочия»[15]. Между тем «майн херцбрудер» (мой любимый брат), как называл его Петр в своих письмах к нему, больше всего, до самозабвения, любил деньги. Смелый, ловкий и самоуверенный, пользуясь покровительством и полным доверием царя, он не стеснялся в средствах, добывая их. Известно, что в заграничных банках лежали его колоссальные вклады, составлявшие ни много ни мало — два годовых бюджета России. Недаром тот же Петр в конце своей жизни, прощая Данилычу, в который уже раз, новые вскрывшиеся хищения, говорил его вечной заступнице, императрице: «Меншиков в беззаконии зачат, во гресех родила его мать, и в плутовстве скончает живот свой; если не исправится, быть ему без головы»[16]. Как видим, с Прометеем мало что роднит ссыльного в Березове, где от всех богатств досталась ему в удел тесная, холодная изба. А от всех «полномочий» — невинные страдания его детей. Таков итог жизни, прожитой по законам, как говорил Ильин, «жестоковыйного инстинкта», убивающего в человеке его нравственные начала.

Не отсюда ли та атмосфера леденящего холода, что заполнила собою практически всё художественное поле картины, отступая лишь перед красным углом с зажженной лампадой? Введенный как деталь любого тогдашнего, а в особенности деревенского, интерьера небольшой красный угол масштабно несоизмерим со всем пространством избы. Но он и не теряется в нем. Наоборот, своей статичностью, противостоя диагональному построению центральной части картины, он даже способен держать ее композиционное равновесие. А при ближайшем рассмотрении само это равновесие оказывается глубоко продуманной художником конструкцией.

Ее основанием служит диагональное положение фигуры и самого Меншикова, и его старшей дочери Марии, что сидит, закутавшись в шубку, у ног отца. Здесь же, зарождаясь в перспективном построении рисунка шкуры на полу, начинает свое восхождение еще одна диагональ. Нарастая линией подола меншиковского тулупа, она продлевается округлой меховой опушкой душегрейки младшей дочери, склонившейся над чтением Библии, и далее поднимается вверх складками расшитой скатерти на аналое справа. А затем вертикалью одиноко стоящей здесь же потухшей свечи вздымает вверх и затихает в локализованном свете лампады. Конструкция в форме опрокинутого треугольника с заземленной вершиной замыкается сверху еще одной линией. Ее движение, берущее свое начало от головы Меншикова, подхватывает горизонталь вытянутого окна; ритмически поддержанное линией полки для икон, оно проходит через верхнюю кромку маленькой иконки и растворяется в радужном сиянии лампады. Так намечаются три вершины, из которых явно преобладающей оказывается красный угол.

Закрепляя эту композиционную доминанту, художник уже внутри выстроенного им треугольника проводит еще одну очень важную ось. Вычерченная, словно по линейке, она устремляется от головки Марии к перспективно вырастающей фигурке ее младшей сестры и, ритмически зацепившись за угловой выступ полки, прямо упирается в горящую лампаду.

Став точкой схода всех трех диагоналей, прочно связывающих разновеликие части единой композиционной схемы, лампада одновременно и замыкает на себе ее целенаправленный разворот как его высший предел, кульминация.

Высвечивая потемневшие краски икон, маленький фитилек согревает своим мягким, теплым светом металлический блеск серебряных окладов. При этом нигде в живописном поле холста мы не увидим ни отблесков, ни бликов, ни малейших рефлексов, исходящих от лампады. Скорее наоборот. Осветив иконы, она выявила в них средоточие тех же самых цветов, что присутствуют в общем колорите картины, и даже более того, акцентировала, но уже в теплых тонах, главный колористический узел композиции, построенный на сочетании голубой парчи с холодным переливом серебряных нитей и тёмно-красным покрытием стола, резко оттененным мертвящей белизной промерзшего окна. В живописном свечении лампады померкнувшие было краски вновь оживают, обнаруживая богатство тончайших переходов и нюансов.

Таким образом и в тональном «конфликте» состояний — тепла и холода — внешне скромная, ненарочитая живопись красного угла начинает играть ключевую роль.

При том, что главный композиционный акцент сделан на самом Меншикове и его детях, сидящих вокруг стола. Небольшие размеры его позволили художнику очень сблизить фигуры. И они, хоть и не теснятся, но, пластически задевая друг друга, создают плотно сгруппированную композицию, замкнутую в своем круговом ритме. Ничто не выпадает из нее. Но и она ничего не вбирает в себя, кроме идущего от окна остро осязаемого света, залегшего на раскрытых страницах Библии. Ее словами, писал А. Н. Бенуа, «искушенный бесом гордыни и ныне наказанный исполин пытается утешить свою истерзанную душу»[17]. Такой психологический срез воссозданного в картине действа, как нам кажется, точнее отражает мир суриковских образов. Но именно поэтому «наказанный исполин» оказывается ближе не античному Прометею, о чем говорил тот же Бенуа, а евангельскому разбойнику, что, уже будучи распят, покаялся, буквально за мгновение до смерти, и тем спас свою душу.

В церковном понимании, молясь, человек разговаривает с Богом. При чтении же Святого Писания Бог разговаривает с ним. Как глубоко верующий человек, Суриков не мог ни думать, ни чувствовать иначе. И потому далеко не случайно мы застаем его героя не под образами в молитвенном утешении, а за чтением Книги на все времена, то есть в момент духовного просвещения, или вразумления словом Божьим. «Меншиков стал настоящим христианином, — писал один из оптинских старцев, — умер в истинном покаянии, любил читать Псалтырь и часто приговаривал: „Благо мне, яко смирил меня Господь“»[18].

И здесь мы вновь должны отметить необычайное провидение Сурикова, оказавшегося, в отличие от Бенуа, намного ближе к исторической правде.

Как видим, художественный замысел Сурикова выходит далеко за пределы чисто мирского толкования идеи страдания как расплаты за содеянное или даже мученичества. Поднимаясь в более высокие сферы, он словно наполняется светом той лампады, что горит, как вечная, неугасимая надежда на спасение, даруемое каждому в покаянии, и в этом смысле «красный угол» в картине возникает художественным образом, своего рода пластической парафразой известных слов Христа: «Стою у сердца каждого и стучусь».

Такова авторская интерпретация темы страдания, понимаемого художником как глубоко нравственное переживание, в котором очищается душа, празднуя свое восхождение в духе. Именно здесь начинается «водительное служение» Сурикова и его искусства. Обращаясь в прошлое, он искал в нем ответы на вопросы, которыми «болело» его Время, и только в этом смысле он был историческим живописцем.

Поэтому нам трудно согласиться с тем же Бенуа, назвавшим «Меншикова в Березове» «эпилогом петровской трагедии»[19]. Для такого мастера, как Суриков, этого слишком мало. Ему мало одной лишь констатации правды факта, пусть и трагической. Он ищет выход. Освободив сюжет от дидактической прямолинейности, он создает исторически опосредованную проекцию евангельской притчи о нравственной смерти и возможности духовного возрождения даже на кресте.