Наши предки

Послесловие I960 г.

В этом томе я собрал три вещи, написанные мной за последние десять лет: с 1950 по 1960 гг. Их объединяет то, что все они выдуманы. Изложенные в них события происходят в стародавние времена. Место действия — сказочные страны. У этих романов действительно много общего, но есть и немало различий. Тем не менее их принято считать, что называется, единым «циклом». Более того — «законченным циклом» (хотя бы потому, что я не собираюсь его продолжать). Прекрасный повод перечитать трилогию и попытаться ответить на некоторые вопросы, которые до сей поры старательно избегал. Для чего я писал эти вещи? Что собирался этим сказать? Что же все-таки сказал? В чем смысл такой прозы? Как она вписывается в современную литературу?

До этого я создавал, как тогда говорили, «неореалистические» произведения. Описывал истории, которые случались или могли случиться со мной и другими людьми. В реальности либо в моем воображении. «Другими людьми» были так называемые люди «из народа». Правда, все они оказывались слегка не от мира сего. Их речь и поведение были ни на что не похожи. Они не очень-то заботились о глубине мыслей и чувств. Писал я бегло, короткими фразами, выражая некий порыв, характерный для тогдашних умонастроений. Мои сюжеты разворачивались под открытым небом, в общественных местах, например, на вокзалах: случайные встречи, неожиданные интриги. Меня не занимали — с того времени я, наверное, не очень изменился — психология, духовные искания, внутренний мир, семья, нравы, общество (в особенности благопристойное общество).

Поэтому я неспроста начал с партизанских историй. Они удавались мне, поскольку изобиловали стрельбой, погонями, романтикой. Отчасти жестокие, отчасти бесшабашные — они отвечали духу времени. В них присутствовала та острота, которая и составляет соль прозы. В 1946 году я даже разразился целым романом под названием «Тропа паучьих гнезд». Тут я, сказать по правде, ударился во все тяжкие, выжимая соки из неореалистической брутальности. А критика ни с того ни с сего заговорила о моей «сказочности». Пусть так, решил я: лучше уж быть сказочным, повествуя о пролетариате и прозе жизни, чем о замках и гусях-лебедях.

Попытки сочинить неореалистические романы из жизни простых людей успехом не увенчались. Наброски и рукописи оседали в ящиках моего стола. Когда я изощрялся в остроумии, выходило фальшиво. Действительность была куда сложнее. Всякая стилизация оборачивалась жеманством. Если я начинал умничать, получалось серо и тоскливо, сглаживалась моя индивидуальность — единственное оправдание моего писательства. Изменилась сама музыка вещей. Непредсказуемость партизанской жизни и неприкаянность послевоенной уходили в прошлое. Куда-то подевались тогдашние чудаки со своими упоительными рассказами; а если они где и попадались, то желания слиться с ними, с их историями я уже не испытывал. Жизнь постепенно налаживалась, входила в упорядоченное русло. Увидеть людей стало возможно разве сквозь призму всяких объединений. Да и сам я стал частью некоего сословия городской интеллигенции в серых костюмах и белых сорочках. Однако сваливать все на внешние обстоятельства, думалось мне, слишком просто. Может, я вовсе и не писатель, а один из тех, кто пописывал на волне перемен; теперь же мое вдохновение иссякло.

Так, нудясь и скучая, я принялся, чтобы хоть как-то убить время, сочинять «Раздвоенного виконта». Шел 1951 год. Я никоим образом не собирался развивать в этом романе определенную поэтику или выводить моралистическую и уж тем более строго политическую аллегорию. Разумеется, я пусть и неосознанно, но передавал атмосферу тех лет. Мы находились в «разгаре» холодной войны. В самом воздухе висело напряжение, гнетущее и глухое. Внешне оно никак не проявлялось, но тяготело над всеми нами. И вот, в таком совершенно фантастическом сюжете я, сам того не подозревая, выразил не только переживания того времени, но и стремление преодолеть его. Иначе говоря, я не смирялся с враждебной реальностью; наоборот, я привносил в нее движение, удаль, живость, сдержанность стиля и безжалостный оптимизм, присущие литературе Сопротивления.

Поначалу меня подталкивали лишь этот порыв и сюжет, точнее даже образ. У истока каждой из написанных мною вещей лежит образ. Он возникает неизвестно откуда и вертится, вертится у меня в голове. Так может продолжаться годами. Постепенно я превращаю образ в сюжет, с началом и концом. Одновременно я убеждаюсь, что в нем содержится некий смысл. Впрочем, часто оба этих процесса идут параллельно и не зависят друг от друга. Когда я сажусь писать, это еще обрывисто и едва очерчено в моем сознании. Только по ходу писания все становится на свое место.

С некоторых пор я подумывал о человеке, рассеченном надвое сверху донизу. При этом обе его половинки живут вполне самостоятельно. История солдата, воевавшего на одной из недавних войн? Но сатира в духе экспрессионизма уже набила оскомину. Лучше битвы из глубокой старины — турки, удар кривой саблей… Или нет — пушечный выстрел. Так легче представить, будто одна половика вначале была уничтожена, а потом вдруг нашлась. Тогда турки с пушками? Именно, австро-турецкие войны конца семнадцатого века, принц Евгений — только все это достаточно размыто, исторический роман меня (пока) не занимал. Итак, одна половина выживает, вторая появится во второй части. Как же их разграничить? Самый проверенный способ — сделать одну половину хорошей, а другую — плохой. Противопоставление в духе Р. Л. Стивенсона, таких его героев, как д-р Джекил и м-р Хайд или двое братьев из «Владельца Баллантрэ». Сюжетная канва сама собою выстраивалась по строго геометрической схеме. И критики могли уже вступить на ложный путь, утверждая, что больше всего меня волнует вопрос добра и зла. Как бы не так: вопрос этот меня вовсе не трогал, я даже ни на минуту не задумывался о добре и зле. Подобно художнику, использующему цветовой контраст, чтобы нагляднее выделить форму, я использовал хорошо известный повествовательный контраст, чтобы нагляднее обозначить волновавший меня вопрос: раздвоенность современного человека.

Современный человек раздвоен, изувечен, ущербен, враждебен самому себе. Маркс называл его «отчужденным», Фрейд — «подавленным». Гармония античных времен утрачена, и мы стремимся обрести новую цельность. Вот в чем заключалось то идейно-нравственное ядро, которое я сознательно пытался вложить в свой роман. Однако я не собирался придавать роману преимущественно философский характер. Прежде всего мне хотелось сколотить крепкий художественный остов, работающий как отлаженный механизм, кровью и плотью которого стала бы творческая фантазия.

Я не мог говорить об ущербности современного человека на примере только главного героя: он и без того тянул сюжетную лямку всего романа. Пришлось подключать некоторых персонажей из его окружения. Таким персонажем, пожалуй, даже единственным, несущим чисто нравоучительную нагрузку, стал плотник Пьетрокьодо, седельных дел мастер. Он мастерит виселицы и самые изощренные орудия пыток, стараясь при этом не думать, на что их употребят. В точности как… в точности как ученый или специалист наших дней, создающий атомную бомбу или иные приспособления: он может и не догадываться о социальном предназначении этих поделок, но одного лишь желания «хорошо сделать свое дело» мало, чтобы успокоить собственную совесть. Тема «чистого» ученого, не связанного с обществом вовсе, либо связанного с ним частично и вынужденно, возникает в образе доктора Трелони. Впрочем, он появился при обстоятельствах иного толка, как отголосок стивенсоновских героев. Он перенесся в эту среду из других широт и научился думать самостоятельно.

К более сложным собирательным образам относятся два «хора» — гугенотов и прокаженных. Они окрашены оттенком мечтательного лиризма и вышли из старинных легенд и местных преданий (колонии прокаженных в Лигурии и Провансе; поселения гугенотов, бежавших из Франции в провинцию Кунео после отмены Нантского эдикта, а еще раньше — после Варфоломеевской ночи). Прокаженные олицетворяли для меня гедонизм, безответственность, благополучный упадок, эстетизм как недуг, в каком-то смысле современный и непреходящий (Аркадия^[107]) декаданс в искусстве и литературе. Гугеноты составляли другую крайность — морализм, хотя в образном плане они были чем-то гораздо более сложным, поскольку сюда примешивалась и некая родовая эзоте-рия (возможное и до сих пор еще не выясненное происхождение моей фамилии). Это была иллюстрация (сатирическая и вместе с тем достойная восхищения) протестантских корней капитализма по Максу Веберу, а следовательно, и всякого общества, основанного на действенном морализме.

Было в этом не просто сатирическое, а вполне уместное напоминание о религиозной этике без религии.

Прочие персонажи «Раздвоенного виконта», на мой взгляд, выполняют в романе исключительно функциональную роль. Некоторые из них получились неплохо, то есть зажили своей жизнью, например, кормилица Себастьяна или — на короткое время — старый виконт Айольфо. Девушка в романе (пастушка Памела) — лишь схематичный прообраз женственности в противовес бесчеловечности раздвоенного героя.

А что же сам разъятый Медардо? Я говорил уже, что в сравнении с другими персонажами он выглядит скованно, его действия заранее определены фабулой романа. Но при всей своей несвободе он все же сумел проявить ту фундаментальную двойственность, которая еще не до конца осмыслена в сознании автора. Я задумал одолеть человеческую раздвоенность, утвердить всеобщего человека, именно всеобщего. Однако если в начале пока что цельный Медардо настолько размыт, что у него нет ни лица, ни характера, то в конце о воссоединенном Медардо и вовсе ничего неизвестно; по-настоящему в романе живет только уполовиненный Медардо. И вот две эти его половинки, два противоположных начала бесчеловечности живут вполне человечной, хотя и противоречивой жизнью: одна половина, плохая, оказывается несчастной и милосердной, другая, добрая — насквозь пронизана сарказмом. И обе они поют хвалу раздвоенности, как подлинному способу существования с противоположных точек зрения, обе совершают выпад против «скудоумной цельности». Возможно, это объяснялось тем, что роман, сочиненный в эпоху раздвоенности, невольно отражал двоящееся сознание? Или скорее тем, что истинное равноправие людей — не мираж неопределенной тотальности, открытости или универсальности, а настойчивое познание себя, собственной природы, истории, добровольного волеизлияния, последовательное самосозидание, компетентность, стиль, личный кодекс внутренних правил и самопожертвования? Всем своим внутренним, спонтанным движением роман подводил меня к главной и постоянной теме моего творчества: человек добровольно определяет для себя нелегкое правило и следует ему до последнего предела, потому что иначе он не был бы собой ни для себя, ни для других.

К этой теме мы возвращаемся в следующем романе, «Барон на дереве», написанном несколько лет спустя — в 1956–1957 гг. И здесь время написания романа отразилось на душевном состоянии автора. Время переосмысления нашей роли в историческом развитии, когда новые надежды и новые разочарования сменят друг друга. Несмотря ни на что, все шло к лучшему. Нужно было установить правильную связь между сознанием отдельного человека и ходом всеобщей истории.

В голове у меня уже давно крутился некий образ — образ мальчика, забравшегося на дерево. Ну, хорошо, забрался и что дальше? Он залезает на дерево и вступает в другой мир. Нет, лучше так: на дереве он встречается с удивительными, невероятными людьми. Да-да: с одного дерева он перебирается на другое и так путешествует много дней; больше того — он больше не спускается на землю, он вообще отказывается слезать с деревьев и проводит на них всю жизнь. Была ли это просто история бегства от людей, общества, политики и так далее? Нет, это выглядело бы слишком избито. Интрига захватила меня лишь тогда, когда мой герой из обычного мизантропа, не желавшего ходить по земле как все люди, превратился в человека, цель жизни которого — делать людям добро. Он человек своего времени и принимает деятельное участие во всех областях жизни: от технических нововведений до местного управления и любовных похождений. Впрочем, он прекрасно понимает, что единственная для него возможность по-настоящему жить вместе с другими — это жить обособленно от других, упорно навязывая себе самому и другим свое неуемное своеобразие и одиночество — каждый час, каждое мгновение своей жизни. Таково призвание поэта, первооткрывателя, революционера.

Эпизод с испанцами, к примеру, был одним из немногих эпизодов, ясных для меня с самого начала: в нем обозначился разительный контраст между теми, кто оказался на деревьях лишь по необходимости (когда же она отпала, они спустились на землю), и «внутренним изгоем», изгоем по призванию, остающимся на деревьях, когда уже никаких внешних причин для этого нет.

Цельный человек, пока еще нечетко обрисованный мною в «Раздвоенном виконте», здесь, в «Бароне на дереве», проявился в образе героя, раскрывающегося во всей своей полноте и беззаветной самоотверженности. В этом персонаже я столкнулся с чем-то совершенно для себя неожиданным: я воспринял его всерьез, поверил в него, отождествился с ним. К тому же в поисках минувшей эпохи, в которой можно было бы раскинуть вымышленную страну, сплошь заросшую деревьями, я уступил обаянию восемнадцатого века, периода невиданных перемен на рубеже веков. Вот почему мой главный герой, барон Козимо ди Рондо, выйдя за рамки гротеска, приобрел черты нравственного портрета эпохи с ярко выраженными культурно-историческими признаками. Ценным подспорьем для авторской фантазии стали исследования моих друзей-историков об итальянских якобинцах и деятелях эпохи Просвещения. В игру культурно-нравственных перспектив романа вписался и женский персонаж (Виола). Вопреки просветительской определенности, он олицетворял стремление барокко, а следом и романтизма, ко всеобщности, стремление, рискующее перерасти в разрушительную тенденцию, гонку в никуда.

Итак, «Барон на дереве» во многом отличался от «Раздвоенного виконта». Вместо вневременной истории с едва намеченным антуражем, загадочно-неосязаемыми персонажами и сказочно-детским сюжетом, из-под моего пера сам собою выходил заманчивый исторический «пастиш»^[108], этакая вереница картин восемнадцатого столетия, подкрепленная всевозможными датами и отсылками к известным событиям и лицам; пейзаж и природа, разумеется, вымышленные, но описанные ностальгически точно; действие, нарочито пытавшееся оправдать и оправдоподобить ирреальность изначального приема; короче говоря, кончилось тем, что я склонился к написанию романа в общепринятом смысле этого слова.

О второстепенных персонажах, возникших в силу спонтанного разрастания романной стихии, сказать особо нечего. Почти всех их роднит то, что они одиночки, но одиночество это грешит неким изъяном в сравнении с «единственно правильным одиночеством» главного героя. Взять хотя бы кавалера Адвоката, в котором повторяются черты, характерные для доктора Трелони. XVIII в., великое столетие эксцентриков, словно специально было создано для того, чтобы разместить в нем галерею чудаков. Значит, и Козимо ди Рондо можно воспринимать как эксцентрика, пытающегося придать универсальный смысл своей эксцентричности? С этой точки зрения «Барон на дереве» не до конца отвечал на поставленный мною вопрос. Ясно, что сегодня мы живем не в мире чудаков, а среди людей, лишенных самой элементарной индивидуальности, настолько их человеческое начало сводится к абстрактной сумме заранее установленных правил поведения. Сегодня вопрос заключается не просто в частичной утрате самих себя, а в утрате полной, в абсолютном несуществовании.

⠀⠀ ⠀⠀

От первобытного человека, составлявшего со вселенной одно целое и, можно сказать, еще не существовавшего, поскольку он не отделился от органической материи, мы медленно пришли к человеку искусственному: составляя одно целое на сей раз с продуктами производства и ситуациями, он также не существует, поскольку ни с чем не соприкасается и не вступает в отношения (и в борьбу, а через борьбу в гармонию) с тем (природой или историей), что его окружает; он лишь абстрактно «функционирует».

Все эти мысли постепенно воплотились у меня в захватывающем образе ходячих рыцарских доспехов» совершенно пустых изнутри. Я начал писать (в 1959 г.) и вот появился «Несуществующий рыцарь». В трилогии он может занимать как последнее, так и первое место хотя бы из уважения к хронологическому первенству паладинов Карла Великого, а еще потому, что по отношению к двум другим романам он воспринимается скорее как пролог, чем эпилог. Кроме того, эта книга писалась в период куда менее ясных исторических перспектив по сравнению с 1951 или 1957 годами; в ней больше философской направленности, выливающейся однако и в более проникновенный лиризм.

Несуществующий воин Агилульф перенял психологические черты довольно расхожего во всех слоях нашего общества типажа. Поэтому работать над этим персонажем мне стало сразу легко. Из формулы Агилульфа (добровольно-осознанное небытие) я вывел при помощи логического противопоставления (двигаясь от идеи к образу, а не наоборот, как это я обычно делаю) формулу бессознательного бытия, то есть общего единения с объективным миром, — и создал оруженосца Гурдулу. Однако такой психологической завершенности, как в первом случае, у этого героя не было. И это вполне объяснимо, потому что прототипы Агилульфа встречаются повсюду, а прототипов Гурдулу можно отыскать разве что в трудах по этнографии.

Оба этих персонажа, один из которых лишен телесности, а другой — сознания, не могли тянуть весь сюжет, они всего лишь обозначили тему, а раскрыть ее должны были другие персонажи; их бытие и небытие боролись внутри одного и того же человека. Если кто и не знает, есть он или нет, так это молодой человек; следовательно, именно молодой человек должен был стать подлинным героем романа. Рамбальд, стендалевский паладин, ищет доказательств своего существования, подобно всем своим сверстникам. Доказывать, что ты есть, следует делом. Рамбальд и будет моралью практики, опыта, истории. Однако нужен был еще один юноша, Турризмунд, и он воплотил в себе абсолютную мораль, согласно которой доказательство бытия должно исходить из чего-то, что находится вне его самого, из того, что было до него, из всеобщего, от которого он отделился.

Женщина в восприятии юноши существует безусловно. И я создал двух женщин: Брадаманту, любовь-распрю, любовь-войну, даму сердца Рамбальда; и эфемерную Софронию, любовь-согласие, ностальгическую любовь предродовой мечты, даму сердца Турризмунда. Брадаманта, любовь-война, ищет собственную противоположность, то есть небытие, поэтому она влюблена в Агилульфа.

Оставалось проиллюстрировать бытие как мистический опыт, самоупразднение во всеобщем, Вагнера, буддизм самураев — и появились рыцари святого Грааля. А в противовес этому — бытие как исторический опыт, самосознание народа, до того пребывавшего вне истории (о чем много и глубоко рассуждал Карло Леви^[109]). Я противопоставил рыцарям Грааля народ Курвальдии; нищий и теснимый, он даже не подозревает о своем существовании, но узнает об этом в борьбе.

Теперь у меня имелись все исходные элементы. Достаточно было привести их в движение с помощью того жизненного трепета, что теплился в них. Только уж на сей раз я не соблазнился бы сюжетом как в «Бароне на дереве» и не уверовал бы в то, о чем сам же собирался поведать. В этом случае фабула должна стать, что называется, «развлечением». Согласно этой формуле развлекаться будет читатель. Это не означает, что развлечение достанется и на долю писателя. Автор построит изложение взвешенно, чередуя взлеты и падения, продуманные и спонтанные перепады. В действительности такая манера повествования является самой трудоемкой и требует от писателя большого нервного напряжения. И я решил экстраполировать трудоемкость письма, переложив его на плечи одного из персонажей. Так возникла монашка-сказительница. Рассказ ведется от ее лица, и это позволило придать повествованию более ровный и непроизвольный характер, сделать течение романа более естественным.

Вы, наверное, заметили, что в каждом из трех романов мне понадобился персонаж, говорящий от первого лица, возможно, для того, чтобы смягчить холодновато-беспристрастную манеру сказочного повествования и привнести в нее лирическую нотку доверительности, без которой современной прозе, как видно, не обойтись. Всякий раз я выбирал второстепенных персонажей, располагавшихся на обочине сюжета. В «Раздвоенном виконте» рассказчиком был мальчик, что-то вроде Карлино ди Фратта^[110]. Самый надежный способ в подобных случаях — увидеть события глазами ребенка. В «Бароне на дереве» мне нужно было умерить слишком сильное стремление поставить знак равенства между мною и главным героем, поэтому пришлось задействовать проверенный механизм под названием Серенус Цейтблом^[111], иными словами, с первых страниц романа ввести в качестве рассказчика антипода Козимо, его тихого и благоразумного брата. В «Несуществующем рыцаре» рассказчиком стал и вовсе внесюжетный персонаж; для большего разнообразия им стала монашка.

Наличие рассказчика-комментатора, повествующего от первого лица, привело к тому, что мое внимание несколько сместилось от сюжета к собственно писанию, к анализу отношений между полнотой жизни и листом бумаги, на который эта полнота переходит в виде знаков алфавита.

В определенный момент меня занимала исключительно эта связь. Самый роман вылился в повествование о гусином пере, которым монашка водила по чистому листу бумаги.

По мере продвижения работы я стал замечать, что все персонажи, движимые единым порывом, похожи друг на друга; даже монашка, гусиное перо, моя самописка, я сам — все мы были единым существом, одним целым, той же тревогой, тем же неудовлетворенным поиском. Как это часто бывает с писателем, да и вообще с любой творческой личностью, все, о чем он думает, воплощается у него на деле, то есть в написанном произведении. Вот и я перевел свои мысли в заключительный пируэт этой истории — объединил в одном лице монашку-сказительницу и воинственную Брадаманту. Этот сценический эффект пришел мне на ум под самый занавес работы и, полагаю, не значит ничего, кроме того, что я сказал. Но если вам хочется думать, будто он означает, предположим, совокупность внутренней сосредоточенности и внешней жизненной силы, то вы вправе так думать.

Точно так же, как вправе истолковывать по своему усмотрению все эти три романа. И пусть над вами не довлеют высказанные здесь откровения по поводу истории их написания. Мне захотелось сделать трилогию о том, как становятся людьми: в «Несуществующем рыцаре» — это завоевание бытия, в «Раздвоенном виконте» — тяга к цельности, независимо от ограничений, навязываемых обществом; в «Бароне на дереве» — путь к цельности не ради себя через верность себе. Таковы три ступени на пути к свободе. Вместе с тем мне хотелось, чтобы эти романы получились, как это принято говорить, «открытыми»; чтобы они прочно стояли на ногах; чтобы в них ощущалась логика чередования образов; чтобы их подлинная жизнь началась в непредсказуемой игре в вопросы и ответы, возникающие у читателя. Мне хотелось, чтобы их воспринимали как генеалогическое древо современного человека, древо, на котором будут запечатлены лица его предков, черты наших современников, ваши и мои черты.