Неполная и окончательная история классической музыки

ЧЕЛОВЕК ПО ИМЕНИ ВАН

Я хочу воспользоваться этой возможностью, чтобы остановиться на кое-каких подробностях, относящихся к следующим девяти годам. Именно так я поступил с предыдущим, поистине интригующим периодом истории музыки — последними четырьмя годами Моцарта, — а теперь хочу подзадержаться в обществе Человека по имени Ван.

Итак. 1808-й. После сочинения Скрипичного концерта прошло два года, а удача Бетховену все еще улыбается. За это время он производит на свет «Фиделио», струнные «квартеты Разумовского» и Симфонию № 4. Мир вокруг него, как и положено, меняется. Наполеон, захватив Барселону и Мадрид, упраздняет испанскую инквизицию. Спорим, она этого не ожидала! А следом, для ровного счета, упраздняет и итальянскую тоже[♫]. Но обратимся к иным сферам человеческой деятельности. Каспар Давид Фридрих выставляет полотно «Крест в горах», Вальтер Скотт публикует «Мармион», а Гёте представляет читающей публике часть своего блокбастера. Думаю, правильно будет сказать, что сочинению этому еще предстоит долгая жизнь, и ох в каком количестве версий: «Фауст», часть 1.

Между тем Бетховен по-прежнему так же несчастен в жизни, как и в любви. Его «бессмертная возлюбленная» тоже принадлежит к этому периоду. «Она» — таинственная женщина, личность которой установить окончательно так и не удалось. Одни говорят, будто ею была Джульетта Гвиччарди, итальянская графиня, которая, по слухам, отвечала Бетховену взаимностью, пока отец ее не наложил запрет на их брак. Это ей Бетховен посвятил «Лунную сонату». Другие твердят, будто речь должна идти о его кузине Терезе Мальфатти, вдохновительнице «Аппассионаты». Третьи уверяют даже, что ею была Бобо, плюшевая кукла, подвигнувшая Бетховена на сочинение «Симфонии для пищалки» ☺, — впрочем, это по преимуществу люди, которые любят, чтобы при них постоянно кто-то сидел, и вообще большого доверия не заслуживают. И наконец, кое-кто считает, что это такое послание «ко всем женщинам» — сразу. Лично мне последнее представляется полной бессмыслицей. Я что хочу сказать… если он пожелал обратиться с открытым письмом ко всем женщинам сразу, почему было не отпечатать его на листочках формата А5 и не разбросать их там, где они могли попасться женщинам на глаза, — ну вот как это делают магазины косметики и дамских сумочек? Видите? Чтобы опровергнуть совершенно дурацкую теорию, нужно лишь немного пораскинуть умом.

А теперь, когда мы с этим покончили, представьте себе, если сможете, Гэри Олдмена в роли Бетховена, фильм «Бессмертная возлюбленная». Чудного на вид, вспыльчивого, донимаемого все нарастающей глухотой… и все же способного заставить явившуюся на концерт публику буквально прирасти к месту. Представьте, какой потрясающей, какой почти насильственной должна была показаться слушателям, ничего такого не ожидавшим, Симфония № 5, которую обрушил на них Бетховен. До той поры самыми потрясающими из симфоний представлялись написанные Моцартом и Гайдном. Они были фантастически хороши, и все же, не поймите меня неправильно, ничто в наследии двух этих композиторов не могло подготовить кого бы то ни было к

Вы понимаете? Даже в напечатанном таким вот манером виде оно потрясает, не правда ли? А послушав сейчас хорошее его исполнение, вы поразитесь еще пуще. Это одно из тех произведений, которые заставляют вас думать, что вы никогда еще ничего подобного не слышали. И дело не только в первой части. Вспомните последнюю — со всем ее блеском. Огромная, величавая, она не берет, так сказать, пленных, она безмерна. А тут еще история протянула этой симфонии руку помощи, когда во время Второй мировой войны она оказалась накрепко связанной с позывными союзников, со словом «Победа» — «Victory». Почему? Начальная тема, которая так превосходно — полагаю, вы с этим согласитесь, — обрисована чуть выше, обладала сходством с сигналом азбуки Морзе, отвечающим букве «V»: три точки и тире, или точка-точка-точка-ТИРЕ, или, в каком-то смысле, бу-бу-бу-бууу, понимаете?

Ладно, с одним годом управились, теперь у нас 1809-й, также представляющий немалый интерес. Франция и Австрия все еще не завершили большого турнира по армейскому рестлингу. Выступающий в нем со стороны Британии человек по имени Артур Уэлсли побеждает французов при Опорто и Талавере и получает за свои хлопоты титул герцога Веллингтона. Ах да, еще и брата его назначают министром иностранных дел. Очень удобно. С другой стороны, Наполеон, обнаружив целый комплект папских государств, быстренько ими овладевает. Аннексирует, и с такой скоростью, что за потраченное им на это время даже сказать: «Только не в эту ночь, Жозефина!» — и то никто не успел бы. Ага, хорошо, что вспомнил — трудности и заботы, неотъемлемые от поддержания в должном порядке приличных наполеоновских войн, начали сказываться на здоровье Императора, он же Консул, он же Президент, он же испод моей ляжки. И действительно, 1809 год стал также свидетелем его развода с Жозефиной, так что в дальнейшем к знаменитой фразе стали добавлять: «…и ни в какую другую, Жозефина».

В Англии Констебл представляет публике гимн эскапизму — восхитительное полотно под названием «Молверн-Холл». Если перейти на уровень более обыденный, на ипподроме Ньюмаркета разыгрывается приз в 2000 гиней, а в бристольской гавани завершаются последние отделочные работы. Если же перейти на уровень менее обыденный, С. Т. фон Земмеринг изобретает водный вольтаметрический телеграф. Черт его знает, что это такое.

Впрочем, что бы это такое ни было, Людвигу ван Бетховену определенно не до него. Глухота уже причиняет ему немало страданий. Он еще не оглох совершенно, однако… в общем, если попробовать грубо передать то, что он слышит, посредством того, что вы сейчас видите, получится примерно… М-да. Хорошего мало. И разумеется, это делает Бетховена все более и более раздражительным, предпочитающим довольствоваться лишь собственным обществом. Быть Бетховеном — значит пребывать в крайне идиосинкразическом состоянии поглощенности собственной персоной. К примеру, он любит играть в Австрийскую национальную лотерею — надеется выиграть целое состояние. Собственно, ему так отчаянно хочется получить кучу денег, что он принимается изучать теорию чисел и становится серьезным ее знатоком. Кроме того, Бетховен, согласно свидетельству всех современников, небрежно относится к своим рукописям, нередко «подряжая» их для исполнения самых разных работ. Говорят, что рукопись одного из самых прославленных его сочинений несет на себе следы в виде кругов, оставшиеся со времени, когда Бетховен накрывал ею либо тарелку с супом, чтобы тот не остыл, либо, еще того хуже, — ночной горшок[♫].

Но, несмотря на все, несмотря на глухоту, отсутствие денег, разного рода проистекшие из глухоты личные горести, — несмотря на все это, он еще не добрался, в рассуждении музыкальном, до полосы неудач и продолжает создавать великие произведения. 1809-й, концерт «Император», — впрочем, назван он так не Бетховеном. В Наполеоне Бетховен к тому времени разочаровался окончательно и уж в этом-то году точно не послал ему рождественской открытки. 1810-й. Увертюра «Эгмонт». Уу! Я был бы рад назвать любую из этих вещей итоговым трудом всей моей жизни. Они и сегодня возвышаются, на своем поле каждое, как непревзойденные вершины. Вряд ли в мире проходит хоть один концертный сезон, в котором где-нибудь там, ну то есть в мире, не исполняют «Императора». И хотя в наши дни всю прочую музыку к «Эгмонту» — то была пьеса Гёте, для постановки которой Бетховен написал музыкальное сопровождение, — исполняют нечасто, увертюра остается старожилом оркестрового репертуара.

А вот уже и 1812-й. Да-да, 1812-й, тот самый. ЗНАМЕНИТЫЙ 1812-й. Год, который прославило «Ту-ту-ту-ту-ту-ту-ту-тум-тум-тууум». Разумеется, это «Ту-ту-ту-ту-ту-ту-ту-там-том-тууум» не сочинено в 1812-м, а просто посвящено 1812-му. Это же очевидно. И хорошо. Рад, что сумел так понятно все объяснить.

Так или иначе, стоит — как я уже попытался на мой скромный манер вам втолковать — 1812 год, и Наполеон разинул наконец рот на кусок, способный застрять даже в его глотке: учинил «вторжение в Россию». Ну не знаю, по-моему, это слишком уж смахивает на афишное «проездом, всего одна неделя»! Грустная, если честно, история. Потом ему еще пришлось проделать все в таких случаях положенное — вплоть до «бегства из Москвы». В конце концов он вернулся в Париж с оставшимися от армии 20 000 солдат. Это из 550 000, с которыми он начал кампанию! Ничего себе. Ладно, посмотрим, что у нас есть еще. Ну-с, среди выдающихся писателей 1812-го мы можем назвать лорда Байрона и братьев Гримм. Если по-честному, Джейн Остин тоже принадлежит к числу выдающихся писателей 1812 года, просто об этом никто не знает, поскольку все свои сочинения она публикует анонимно. В прошлом году этот Аноним напечатал роман «Разум и чувство» — огромный успех, — а сейчас работает над столь же анонимным «Гордостью и предубеждением», который выйдет в свет в следующем году. Прочие мелочи: лорд Элджин только что привез в Англию кой-какой мраморный лом[*], Гойя написал портрет герцога Веллингтона, а несколько севернее — всего только в прошлом году — группа товарищей, назвавшаяся именем Неда Лудда, разломала немалое число отнявших у них работу обрабатывающих станков. Странные были времена.

Что касается герра Бетховена, что ж, оно наконец наступило. Тяжелое время то есть — в том, что касается музыки. У Бетховена вот-вот начнется пятилетний период молчания. Может, его все же доконала глухота? Может, просто покинула муза? Не знаю. Он только что завершил изумительную Седьмую симфонию плюс несколько более легкомысленную Восьмую и теперь прикрыл лавочку. Если не считать еще одной редакции «Фиделио», сочинять он будет очень мало, а то, что сочинит, отдельного разговора не заслуживает.

Хорошо, но если Бетховен взял более чем заслуженный им отпуск, то кто же у нас остался, кто сочиняет музыку, достойную того, чтобы мы о ней упомянули? Ну разумеется, он самый, наш шеф-повар. Человек, который вновь подмешал патоки к симфонической музыке, — хорошо, хорошо, над этой фразой еще следует поработать, — насыпал соли на хвост сороке-воровке. Да, это Джоаккино «Не добавить ли перчику?» Россини. И Россини станет не только тем, кто спасет для нас целое десятилетие, он еще и оживит, вы не поверите, нашу старую знакомую, оперу. Не любую старую оперу, конечно, нет: одну лишь на 100 процентов настоящую и кошерную комическую оперу, ни больше ни меньше. И это так же верно, как то, что в руке у меня сейчас морковка.

1816-й. Ну что можно сказать о 1816-м такого, чего о нем уже не было сказано? Вот именно. Однако я все же попробую. Всего лишь год назад разыгрались сражения и под Ватерлоо, и под Новым Орлеаном[*], интересные хотя бы тем, что оба не только были наделавшими немало шума баталиями, но и породили на свет наделавшие немало шума песни. И действительно, Ново-Орлеанское сражение обеспечило Лонни Донегану[*] годы и годы достатка и покоя. Что еще? Канова изваял своих «Трех граций», Джейн «Не найдешь, не найдешь» Остин закончила «Мэнсфилд-парк», а Сэмюэл Колридж-Тейлор дописал наконец поэму «Кубла Хан», которую начал аж в 1797-м. То есть еще в период классицизма. Ха! Какой примитив. У нас дома, в Британии, дела идут так себе. С деньгами туго — кое-кто говорит, что их и вовсе не существует, — вообще экономика имеет вид до крайности бледный, что заставляет великое множество людей эмигрировать в Канаду и США.

Вот и Бетховен тоже… ну, в общем, он еще скребет понемногу перышком, а после комкает потную бумагу — поскребет и скомкает, поскребет и скомкает. Собственно говоря, проделывает это снова и снова. Ничего у него, бедняги, толком не получается. Так что посмотрим лучше, чем может заполнить образовавшуюся пустоту Россини.

Россини, разумеется, намного удачливее. К этому времени его уже начинают называть «лебедем Пезаро» — по причинам, только ему и известным. Ну да, вы говорите, что он родился в итальянском прибрежном городе Пезаро, который в Италии? Ладно, хорошо, но «лебедь»-то при чем? Вот тут и ломай голову. Может быть, причина в том, что, когда Россини плавал в бассейне пезарского отеля, та часть его тела, что выставлялась над водой, выглядела довольно грациозно, а вот пухленькие ножки, которыми он перебирал под водой, производили впечатление смехотворное.* Как хотите, так и думайте. К 1816-му Россини исполнилось двадцать четыре года (против бетховенских сорока шести), и о нем «поговаривали» вот уж несколько лет. Первые его оперы были решительно ничем не примечательны, но тем не менее приносили ему новые заказы. А потом все вдруг начало меняться. Опера «Танкред» имела громовой успех — ария «Di tanti palpiti»[*] пользовалась в свое время безумной популярностью. Она получила прозвание «рисовой арии», поскольку Россини, как уверяли, накатал ее ровно за четыре минуты — пока у него на плите закипал рис. Затем, когда ему был двадцать один год, появилась «Итальянка в Алжире», мигом прославившая Россини во всей Италии. Следующая его опера ожидалась с очень, очень большим нетерпением. Сможет ли молодой человек, обладающий чутьем на самые напевные мелодии, повторить свой успех?

Ну-с, то, что он взял за основу пьесу Бомарше, уже было хорошим предзнаменованием. Начало совсем неплохое. Однако потом все пошло вкривь и вкось. На то, чтобы написать оперу, у него имелось всего тринадцать дней. Ладно, пусть. С этим он как-нибудь справится. Он и справился, закончив оперу всего за день до премьеры. То был «Севильский цирюльник».

Беда состояла в том, что на сцену она попала совершенно неотрепетированной. И во время первого ее исполнения в римском «Teatro Valle»[*] певцы пропускали реплики, натыкались на декорации, а в одной из сцен из-за кулис даже вылезла кошка. Закончилось же все полным кошмаром — публика принялась свистеть и скандировать: «ПА-И-ЗИ-ЕЛ-ЛО, ПА-И-ЗИ-ЕЛ-ЛО». И вот это была новость совсем плохая. Джованни Паизиелло считался в ту пору крупным итальянским композитором, и он уже положил на музыку ту самую пьесу, россиниевский вариант которой теперь освистывали зрители. Начало для оперы далеко не лучшее.

Но затем произошло — догадайтесь что.

Нет, вы попробуйте, догадайтесь!

Ладно, повезет в следующий раз. На самом-то деле все было иначе. Произошло вот что: уже при втором представлении публика эту оперу полюбила. Вот именно. ПОЛЮБИЛА. Ей-богу. Не знаю почему, но полюбила. Переменила отношение к ней на прямо противоположное, аплодировала и никак остановиться не могла. И с тех пор она остается наипопулярнейшей из итальянских опер. Помимо пользующейся заслуженной славой увертюры, она содержит прекрасное «Una voce росо fa»[*], что в переводе означает «Одна водка — уже многовато», и пробный камень для всякого тенора — «Largo al factotum»[*], или «Большой Эл излагает факты». ☺ Последняя ария, кстати сказать, всякий раз словно переносит меня в дни моего детства. Нет, не в оперный театр, не к моему отцу, стоящему с трубкой в руке у граммофона, не к оказавшему на меня большое влияние очень сведущему школьному учителю музыки. Нет, она переносит меня в те не частые дни, когда я допоздна не ложился спать, а по школьному телевизору крутили рекламу «фиата», сопровождавшуюся музыкой Россини, — помните тот ролик? — полный цех роботов, которые и делают всю работу. Я никогда его не забуду. Никогда.

А теперь я, с вашего дозволения, попробую сравнить «Севильского цирюльника» с последним из краеугольных камней оперы, а именно с глюковской «Орфей и Эвридика». Что мы могли бы отметить, поставив эти оперы бок о бок? Ну, очевидно, мы отметили бы адскую мешанину звуков — одни певцы и музыканты поют и играют одно, другие совсем другое, и это порождает разлад, гармоническую фальшь и общую какофонию. Однако во всех прочих отношениях эти оперы разделены расстоянием во много световых лет. Использовать все эти музыкальные эффекты — ну, знаете, музыкальные описания, звукоподражание, если угодно, — начал Глюк, но только у него они были совершенно ручными. Затем появился Моцарт с его «фантастической четверкой» — «Женитьбой Фигаро», «Так поступают все женщины», «Дон Жуаном» и «Волшебной флейтой». То был звездный час «классической» оперы — конечная точка пути. Опер более классических быть уже не могло. И вот приходит Россини с его пристрастием к котлетам[♫]…

Хорошо, припомните-ка — Россини творил всего лишь через двадцать лет после Моцарта, однако отобразить «жизнь» ему уже хотелось куда сильнее, чем кому-либо до него. Его знаменитые слова: «Дайте мне список белья из прачечной, и я положу его на музыку!» — это чистой воды правда. Ему не нужен был благовоспитанный, формальный мир периода классицизма — ему нужна была публика, орущая в оперном театре от восторга. И он своего добился. Добился с помощью таких приемов, как его фирменная «Ракета Россини». Это когда короткие музыкальные фразы повторяются и повторяются, все громче и все быстрее, пока не взорвутся, — все немного смахивает на то, что мы видим во время рысистых бегов. Одна такая «ракета» присутствует в увертюре к «Севильскому цирюльнику», а самая, наверное, известная — в увертюре к «Вильгельму Теллю» — той, что звучит под конец каждой серии «Одинокого Рейнджера»[*]. Если бы вам пришлось писать сочинение на тему «„Севильский цирюльник“ Россини и „Орфей и Эвридика“ Опока — что между ними общего? Обсудить» и вас попросили бы уложиться в «не более чем 6 слов», — хорошо-хорошо, тут у меня перебор, но вы послушайте дальше, — так вот, если бы вы вдруг получили такое задание, уверен, вам не поставили бы низкой оценки, напиши вы следующее: «Они попросту слеплены из разного теста!»

А что же последний год нашего маленького нонета, назовем его 1817-м? Что дает нам он?

Ладно, чтобы попробовать ответить на ваш вопрос, разрешите мне начать с двух Америк. Джеймс Монро только что стал пятым президентом молодой страны — США, а немного дальше, на юге, Симон Боливар учредил не лишенное приятности новое государство, Венесуэлу, и деловито созывает под свое начало всех желающих. У нас на родине скончалась Джейн Остин, что, однако, никак не сказалось на ее способности выпускать в свет новые книги — годом позже, уже посмертно, одновременно издаются «Нортенгерское аббатство» и «Доводы рассудка». Открылся мост Ватерлоо — мост, с которого, если хотите знать мое мнение, открывается лучший из существующих видов на Лондон, да если и не хотите, хуже он от этого не станет, даже несмотря на то, что прямо посреди этого вида невесть откуда вылезло стальное чертово колесо великанских размеров. В Эдинбурге появилось очередное добавление к быстро разрастающемуся списку новых газет, а именно «Скотсмен», с девизом «Ой-ё-ёй, ну и новости!»[♫]

Вообще-то мне сейчас придется снова сказать нечто вопиюще и пугающе очевидное — то, что специалисты по маркетингу именуют, сколько я знаю, «самоходом», — а именно: в любой заданный момент времени в любом виде искусства присутствуют три хорошо различимые группы людей — люди прошлого, настоящего и будущего. Я хочу сказать, всегда есть те, чья работа увязла в прошлом, те, кто руководствуется модой нынешнего дня, и те, кто всегда смотрит в будущее — кто поднимает целину.

Вот как сейчас — в 1817-м. Люди, которым нравится прошлое, все еще пишут музыку, как ее писали прежде; люди, предпочитающие настоящее, целиком принимают музыку, какой она предстает сейчас; ну и разумеется, люди, благоволящие будущему, — преисполненные значения, неуемные души, способные сочинять только музыку, которая раздвигает старые границы, — суматошно хлопочут, неспособные усидеть на одном месте. Если вдуматься, эти три типа людей присутствуют, в любой момент времени, во всех сферах жизни, не только в музыке, повсюду — в изобразительном искусстве, в литературе, в группе проектировщиков роторно-поршневого двигателя Ванкеля, где угодно. Однако со временем верх берет одна из этих групп, а влияние двух других ослабевает… так происходит изменение формы. То же самое и в музыке. Музыкальные «футуристы» берут верх, и музыка делает, так сказать, шаг вперед. В настоящее время мы видим последние крошечные остатки классицизма, а на передний план явно выходит романтизм. Паганини и Россини проводят кампанию «Романтизм в президенты», и, надо сказать, на предварительных выборах они, судя по подсчету музыкальных голосов, уже победили.

В нынешнем году, в 1817-м, Паганини выступил с основополагающим и очень сложным Скрипичным концертом № 1, а Россини показал публике «La Gazza Ladra». Скрипичный концерт типичен для музыки, с которой Паганини будет в дальнейшем разъезжать по свету, музыки, гарантирующей аншлаги, — сплошные «флажолеты двойными нотами»[♫], «гармоники»[♫], вообще создание у публики впечатления, будто скрипач, изгибаясь, шарит вокруг себя глазами в поисках потерянной партитуры. Ну а что касается «La Gazza Ladra», то многие считают, будто лучший час этой оперы наступил в конце 1980-х, когда один из членов Верховного суда спутал ее с английским в ту пору футболистом Полом «Газза» Гаскойном, в который раз внушив немалому числу людей мысль, что члены Верховного суда несколько оторвались от жизни. Особую, страшноватую прелесть сообщило случившемуся то, что Газза — футболист — играл тогда за команду, прозванную «Сороками»[*], a «La Gazza Ladra» означает «Сорока-воровка». Неплохая тема, которую можно использовать, когда вдруг прервется разговор. Или когда выключат электричество.

Отличный заголовок, вам не кажется? — «после девяти предыдущих лет». Я сначала подумывал поставить «Когда истекли…», но затем остановился на более простом «После…». Это позволит, если мне вдруг явится такая необходимость, использовать, возвратившись назад, «Перед девятью прошедшими…». Я, правда, не вижу, откуда она может явиться, но все-таки.

Честно говоря, причина, по которой я так распространяюсь о заголовке, состоит в том, что, по сути дела, для того, с чем нам предстоит иметь дело, определить точный исторический период невозможно. Да, он все еще остается «раннеромантическим», но отнюдь не вполне оперившимся «романтическим», что и не позволяет присвоить ему имя собственное «пред-ультра-романтический период» или, может быть, «после-пред-романтический». Последнее, кстати, звучит получше. И все-таки собственного имени этот период не заслужил. Я же никогда не паду столь низко, чтобы попытаться соорудить для прискорбного девятилетнего застоя некое нарочитое название — лишь ради того, чтобы меня потом цитировали в напыщенных трудах по истории музыки. О нет. Увольте.

После-пред-романтический период, как вы могли бы его назвать, представляет собой промежуток времени, отнюдь не лишенный интереса. Краткая сводка исторических фактов: 1819-й был годом, в который британская Ост-Индская компания получила в аренду остров Сингапур и построила на нем маленькое и изящное, однако на удивление поместительное поселение. Пошли дальше — союзники, а именно Австрия, Британия, Пруссия и Россия, покинули Францию. На другом континенте какому-то бедолаге пришлось прошагать всю Америку с одной из тех красящих машинок, какими наносят на шоссейки разделительные белые линии, — таким образом была установлена новая граница с Канадой, шедшая вдоль 49-й параллели. И кстати о США, 1819-й оказался, похоже, удачным для приобретения недвижимости годом. На рынке только что появилось одно такое местечко, именуемое Флоридой, — Испания выставила его на продажу, а Америка получила право первого осмотра. В дневниках президента Джеймса Монро имеется запись, относящаяся, как считается, как раз к этому осмотру.

1819-й стал также годом моды на поэта Джона Китса. После того как он опубликовал в прошлом году поэму «Эндимион», а годом раньше сборник «Стихотворения», все просто сходят по нему с ума. В 1819-м он создает не только «Канун Святой Агнессы» и «Гипериона», но также и оды — «Оду соловью», «Оду греческой вазе» и великолепную «Оду осени». Задержимся в Англии: Тёрнер по-прежнему пишет как нанятой и в этом году выставляет «Паломничество Чайльд Гарольда» — а почему бы и нет? — да и Мери Шелли с ее «Франкенштейном» все еще считается в кофейнях свежей новостью. Во Франции власти, которые être, провозгласили свободу печати — это, по моим представлениям, что-то вроде «почетного гражданства», при котором вы получаете право прогонять ваших баранов через редакцию любой газеты. Наука идет вперед семимильными шагами, хоть, правда, Джеймс Уатт как раз в этом году и скончался. Но с другой стороны, один датчанин, Ганс Х. Эрстед, вот прямо сию минуту открыл электромагнетизм, а некто, носящий пышное имя Иеремия Шубб, только что изобрел замок нового типа — «детекторный», или замок Шубба. Ну и как вам это нравится? В следующий раз они попытаются уверить вас, будто некий Макинтош только что изобрел макинтош.

Кстати, о музыкальном фронте, этот год был очень хорош для Шуберта. Да, он уже здесь. Собственно, ему даже исполнился двадцать один год.

Франц Шуберт родился в местечке Лихтенталь близ Вены в 1797 году. Отец его был учителем, мать — стряпухой. Можно было подумать, что он, подобно многим иным, пойдет «по педагогической линии», однако в этом ему помешало одно качество — врожденный музыкальный дар. Из Шуберта этот дар просто-напросто пер! Едва успев вырасти из коротких штанишек, Шуберт уже вовсю наяривал мелодии на пианино, органе и скрипке. И на альте тоже, однако не будем ставить это ему в вину. Мальчика записали в хор императорской Придворной капеллы, где одним из его наставников стал композитор Сальери, который, предположительно, сказал ему, что он гений, способный на все! Здесь же Шуберт начал и сочинять — первая песня написана им в шестнадцать, — однако, покинув хор, он занялся карьерой, которую избрал для него отец, — карьерой учителя. Судя по всему, учитель из него получился никудышный, решительно неспособный поддерживать дисциплину и лишенный уверенности в себе. Да и душа его не лежала к этому делу. По ночам, выставив оценки на грифельных досках учеников, он сочинял музыку и в девятнадцать лет практически ушел в это занятие с головой.

На свое счастье, Шуберт свел знакомство с полезными людьми — поэтами, певцами. Очень удобно, ей-богу, — Шуберт перелагал слова поэтов на музыку, а затем призывал певцов, чтобы они с ним попели. К тому же и сочинял он гладко и быстро — муза была благосклонна к нему и все такое, — вот только на фронте общественного признания ему не очень везло. Да, он писал песни и прочие пьески, писал до остервенения, однако на публике они практически не исполнялись. А издавалось их и того меньше. Собственно говоря, ни одной. Конечно, его это угнетало, но, впрочем, не мешало все творить, творить, и вот как раз в этом году Шуберт сотворил форель. Значительное достижение, — полагаю, тут вы со мной согласитесь. Правда, форель эта была не чем иным, как фортепианным квинтетом в пяти частях, предпоследняя из которых представляла собой вариации на тему одного из его сочинений, «Die Forelle» — «Форель», — написанного пару лет назад. Очень приятная пьеска, и хотя значение ее несравнимо с ее же популярностью, это не мешает ей оставаться очень приятной. Говорят, он написал эту пустяковину в отпуске, что, безусловно, объясняет общую ее легкомысленность — в сравнении с трагичностью большей части сочинений Шуберта.

Кстати, реплика в сторону — вернее, две, — далеко не всем известно, что друзья прозвали Шуберта «грибком». Дело в том, что Шуберт был и не слишком высок, и не слишком тонок, — вот эта его приземистая коренастость и породила столь любовное прозвище. Намного лучше известно то обстоятельство, что Шуберт был большой педант, в особенности в том, что касалось творчества. Говорят, он сочинял каждое утро — дождик там за окном или солнышко. Затем, после дневного завтрака, Шуберт встречался с друзьями и отправлялся с ними на прогулку или в кофейню, а большинство вечеров опять-таки посвящал музыкальному творчеству, или «шубертиадам», как их называли. Начиналась шубертиада, как правило, с того, что наш Франц произносил: «Ладно, все ко мне!» — после чего он и друзья-музыканты, каких ему удавалось зазвать, весело проводили время — за фортепиано. Если добавить к этому, что друзья Шуберта принадлежали к богемным артистическим кругам Вены, вы, полагаю, сможете представить себе, какие это были увлекательные вечера. Ходили слухи, что одного из гостей Шуберта однажды даже вырвало, малиной. Бурное было времечко.

Педантичности своей Шуберт не изменял всю жизнь, и особенно в том, что относилось до сочинительства. Помимо правила насчет того, когда надлежит писать музыку, у него имелось и правило насчет того, как ее следует писать. И это важное правило гласило: ни в коем случае не приступать к новому сочинению, не покончив с тем, которое его предваряет. Вот принцип, от которого Шуберт не отступался никогда. Даже производя музыку галлонами — а Шуберт это умел, — он набожно заканчивал одну вещь, прежде чем взяться за другую. Возьмите хоть 1815-й. За один только этот год он написал 140 потрясающих песен, порой сочиняя до восьми штук за день! Но даже тогда, задумав написать их столь много, он все-таки… заканчивал одну и только потом брался за вторую.

Вы поняли, о чем я? Я не показался вам чрезмерно дотошным и мелочным? Тут дело вот какое — я не могу понять одного. Как же это он ухитрился оставить неоконченной свою Симфонию № 8? А? Ответьте мне! Она была написана в 1822-м, когда у Шуберта еще имелось в запасе шесть лет жизни. Ладно, хорошо, не велик век, ничего подобного, и все-таки, при Шубертовой производительности, времени для того, чтобы закончить симфонию, более чем хватало. Ну и как же насчет его правила? Почему симфония осталась неполной, виноват, НЕОКОНЧЕННОЙ? Хорошенькое дело! Если Шуберт был этаким магистром из магистров классической музыки, почему же он оставил нам только две части Симфонии № 8 вместо четырех? Я думаю, этот вопрос заслуживает более подробного рассмотрения, однако, прежде чем к нему приступать, нам следует определиться на, так сказать, местности.

1822-й: Бразилия обретает независимость, вследствие чего футбол обзаводится самыми что ни на есть наилучшими своими игроками. Королева Каролина[*] уже восседает на высоком небесном троне, скорее всего стараясь держаться по возможности дальше от Наполеона, тоже недавно отправившегося примерно в те же места. И в Испании, и в Пьемонте состоялись революции — что ж, без них тоже не обойтись, не правда ли? — а на следующий год и Центральная Америка приступает к генеральной уборке. Мексика занимается ею самостоятельно, а вот Гватемала, Сан-Сальвадор, Никарагуа, Гондурас и Коста-Рика образуют, по-дружески взявшись за руки, Конфедерацию Центральной Америки. Что же касается Конфедерации централизованного Пижонства — или, как его иногда называют, Искусства, — но тут Перси Шелли уже посвящает Мери свои последние опусы. Возможно, правильнее было бы назвать их Н₂Опусами. Канова, это тот, который «Три грации», тоже почил, как и, если взять ноту более научную, сэр Уильям Гершель[*]. Перейдем от смертей к рождениям — в 1822 году на свет появляется «Санди таймс». Ну, а если перейти отсюда, не без некоторой натяжки, к супружеским союзам, можно упомянуть технический шедевр Стефенсона[*], соединивший Стоктон с Дарлингтоном.

Вот так обстоят дела в широком мире, но как же обстоят они в сознании Франца Шуберта, с такой неукоснительностью — кто-то, возможно, сказал бы «занудностью» — державшегося правила не приступать к новой работе, не покончив со старой? Ну-с, как легко вообразить, теорий относительно причин, по которым его симфония получила всего две части и, следовательно, осталась самым прославленным в истории «неоконченным» произведением, существует немало. Одни говорят, что Шуберта покинуло вдохновение. Другие — что он ее, вообще-то, закончил, но отдал две части на подержание другу, а тот их потерял. А третьи уверяют: нет, в этом случае он просто нарушил принятое им правило и занялся чем-то другим. Ну, не знаю. Не думаю, если честно, что могу с чем-нибудь из этого согласиться. Лично я считаю, что все намного проще. И никакой тут особой загадки нет. Я полагаю, что Шуберт просто-напросто был первым НАСТОЯЩИМ романтиком. Чистой воды стопроцентным лохматым очкастым РОМАНТИКОМ. И я считаю, что он, сочинив две части, подумал так: «Ух ты, это ж фантастика. А знаешь что? Шла бы она куда подальше. Лучше-то все едино не станет. Откуда, собственно, следует, что я обязан написать четыре части? Я — романтик, и этим горжусь. Все, нет больше никаких правил! Ставки сделаны».

Всего год спустя, в 1823-м, обнародовал свое новейшее творение и Бетховен — то была грандиозная пятичастная месса. Подобно созданному примерно сто лет спустя произведению Дилиуса, «Торжественная месса» Бетховена — это не столько гимн Богу, сколько личное прославление всего, что есть в мире естественного и творческого. Если традиционная месса восхваляет Бога, «Торжественная месса» Бетховена восхваляет человека. Для него это был труд, вдохновленный любовью и занявший пять примерно лет — так много, что успело миновать и событие, для которого месса писалась. Но, по крайней мере в этом случае, Бетховен не остался, как Шуберт, с неоконченным сочинением на руках.

1825-й — я отнюдь не случайно выбрал этот небольшой, но обладающий прекрасными формами год. Если бы разговор шел о вине, вам пришлось бы подыскать фразу несколько более выспреннюю, чем «это очень хороший год» старика Синатры. 1825-й был годом превосходного урожая. «Классического», как выражаются виноделы, и даже более того. Если позволите, я сфокусирую на нем нашу оптику. Во Франции он проходит под девизом «что ни делается, все к лучшему» — принят новый закон, возмещающий аристократии то, что она потеряла во время Революции. Джон Нэш — да-да, тот самый Джон Нэш — соорудил в самом конце Мэлл симпатичный такой домишко, а именно Букингемский дворец. Пушкин продолжает сочинять начатого пару лет назад «Евгения Онегина», написав заодно уж и первоклассного «Бориса Годунова», ставшего в последующие годы основой одной из национальных опер. Наконец-то опубликованы дневники Сэмюэля Пипса — спустя 122 года после того, как они были написаны. Вот что я называю упорством в достижении цели. Впрочем, все это бледнеет и становится незначащим, когда понимаешь вдруг, что именно в 1825-м Бетховен приехал в Англию.

Годом раньше он получил заказ от Королевского филармонического общества. Бетховену заказали симфонию, что в совершенстве отвечало его собственным планам. Наброски новой симфонии он делал начиная еще с 1815 года, и заказ подтолкнул его к тому, чтобы вплотную заняться последней ее частью. Бетховен пересмотрел текст, о котором подумывал вот уже лет тридцать. Текст вышел из-под пера Иоганна Шиллера и назывался «Аn die Freude», что чаще всего переводится как «Ода к радости». Сейчас странно думать, что определяющая особенность одной из знаменитейших в истории симфоний, ее последняя хоровая часть, была добавлена лишь под самый конец работы. Впрочем, для КФО она подходила в совершенстве: вы хотели симфонию — Бетховен даст вам симфонию. Оглохший теперь уже полностью и все же каким-то образом сохранивший способность слышать музыку лучше кого бы то ни было из живших в то время на нашей планете людей, он начал кромсать и сокращать текст Шиллера. В конечном счете Бетховен использовал лишь треть написанного поэтом, да и ту пришлось, чтобы она вместилась в симфонию, полностью перелопатить. Тем не менее полученный Бетховеном результат стал звездным часом симфонии — произведением, которым и ныне наслаждаются меломаны всего мира, причем так, как композитору насладиться не довелось. Рассказывают, что первое ее исполнение, которым дирижировал сам Бетховен, оказалось более чем неровным, что оркестр и хор вели свои партии вразнобой. Однако им все же удалось добраться до конца, и Бетховен, физически измотанный стараниями не дать своему новому детищу развалиться, опустил дирижерскую палочку. В этот миг Бетховен еще не знал, как все прошло. Не забывайте, он уже был совершенно глух. Выглядел он как человек очень усталый и немного разочарованный. Так что пришлось молодой альтистке из хора — Каролина, так ее звали, — помочь Бетховену уяснить, как приняла его произведение публика. Девушка просто-напросто подошла к Бетховену и развернула его на 180 градусов. Только тогда он и понял — окончательно, — какой фурор произвела его новая симфония. Весь зал стоял на ногах, все хлопали так, точно назавтра был назначен конец света. Тут многие в зале сообразили, что Бетховен никаких аплодисментов не слышит, и это заставило их лупить в ладоши и вопить еще громче. Людвигу показалось, что овация эта растянулась на целые годы. Теперь он понял — его симфония получила признание. И если вы добавите ко всему этому факт, что как раз в то время по школе Регби бегал с мячом в руках Уильям Уэбб Эллис, вам станет понятно, каким чертовски удачным выдался 1825 год.

«Тогда» — это год 1826-й. Ладно, и кто же считается в 1826-м безумным, плохим и опасным[*]? Ну, например, Джеймс Фенимор Купер. Он только что написал книгу, посвященную первым вышедшим из коренных американцев сапожникам, и назвал ее «Последний из мокасин» — этот последний и сейчас еще выставлен в Музее обуви (Марсель, улица Имельды Маркос[*], д. 27) ☺. Где-то в другом месте Андре Ампер опубликовал статью «Электродинамика», посвященную, ну, как бы это сказать… в основном динамике и тому, какая она электрическая. Да, вроде бы так. По-моему, суть его статьи я изложил. В том же году умер Томас Джефферсон, а Россия объявила войну Персии. Персии, это ж надо! Как у них там воображение-то разыгралось.

Au sujet de la musique[*], мы, в соответствии с правилом «здесь прибавилось, там убавилось», только что получили Иоганна «Короля вальсов» Штрауса и потеряли Антонио «Слушай, я ж тебе говорил, я его пальцем не тронул» Сальери. Вообще-то, раз уж мы вспомнили про Сальери, можно я возьму небольшой перерыв?

Перерыв на Сальери.

Тут дело вот какое, как-то мне этого Сальери жалко немного, что ли. Давайте я попробую выступить в защиту музыканта, который теперь уже навсегда получил клеветнический ярлык «человек-который-насколько-мы-знаем-Моцарта-скорее-всего-не-травил-однако-будем-считать-что-он-это-сделал». То есть принцип принят такой: зачем позволять фактам путаться под ногами у красивой истории? Так вот, Сальери родился в Леньяго, сейчас до него рукой подать от Вероны, по 434-му шоссе, но тогда оно, вне всяких сомнений, было прелестной уединенной деревенькой, стоявшей на берегу реки Адидже, — прекрасное место для того, чтобы выпестовать музыкальный талант. В пятнадцать лет Сальери осиротел, и его более-менее усыновила обеспеченная семья Моцениго. Он перебрался в Вену, где все у него сложилось совсем неплохо — уже в двадцать четыре года Сальери стал придворным композитором. Его высоко ценили как композитора оперного — именно одной из его опер в Милане открылся в 1776-м новый театр «Ла Скала», — а со временем он стал и капельмейстером Венского двора. Ладно, хорошо, может, ему и трудно было ужиться с Моцартом, так ведь и Моцарт бывал временами… как бы это сказать… несколько инфантильным. Чтобы убедиться в этом, достаточно один раз заглянуть в его письма — упоминаний о заднице в них больше, чем у маркиза де Сада и Баркова, вместе взятых. Но Сальери почти наверняка его не травил. Да, он пару раз отпускал в адрес Моцарта колкости, однако был и одним из немногих людей того времени, способных в полной мере оценить гениальность коллеги, и, наверное, она Сальери немного пугала. В общем, я что хотел сказать… короче, знаете что, ну его, этого Сальери. Не будем с ним связываться, идет? Вот и хорошо. Ладно. Перерыв окончен.

То был также год, когда в Лондон приехал довольно болезненный молодой человек по имени Карл Мария фон Вебер, — приехал, чтобы присмотреть за постановкой своей новой оперы «Оберон». Вебер стоял во главе дрезденского Немецкого оперного театра и даже в лучшие свои времена особым здоровьем не отличался. На самом деле, домой ему, хоть он того и не знал, вернуться было не суждено. «Оберон» имел у публики «Ковент-Гардена» огромный успех, однако Вебер через пару месяцев умер, а его преемником в Дрездене стал человек, имени коего еще предстояло составить весьма значительную веху. Рихард Вагнер! Пометьте это место закладкой[♫].

Вообще в 1826-м случилось много чего интересного. Вели вернуться в Германию, то там почти наверняка очень приятно коротал время шестнадцатилетний Феликс Мендельсон — человек с очень, если правду сказать, подходящим для него именем[♫].

Мендельсон происходил из семьи процветающей. Дед его, Моисей Мендельсон, был философом, и весьма почитаемым, Платоном своего времени, а отец, Шейлок Мендельсон, владел собственным банком, так что в детстве Феликс и его кузина Банко-Матильда Мендельсон вели невинные игры не в доктора и сиделку, а в бухгалтера и кассиршу. ☺ Тем не менее молодому композитору приходилось сносить множество оскорблений — просто потому, что он был евреем. И такое множество, что когда отец его сообразил, сколь великое будущее ожидает сына, то немедля перешел в протестантство, добавив к своей фамилии «Бартольди», — хитроумный и тонкий маневр по части брендирования, который сделал бы честь и компании «Сникерс».

Феликс был классическим «маленьким гением» — в девять он уже выступал как пианист, в десять был принят в берлинскую Певческую академию, а ровно в двенадцать всегда приходил домой обедать. Еще не выйдя из подросткового возраста, он уже успел накатать две оперы, несколько симфоний и струнный квартет в придачу, а также научился сооружать, разбирать и снова сооружать из деталей «Лего» довольно сложного динозавра. В шестнадцать он не только обзавелся первыми прыщами, но и произвел на свет сочинение попросту поразительное, — говорили, что подобной зрелости не выказывал в этом возрасте и сам Моцарт. Что за сочинение? Увертюра к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь».

И действительно, для шестнадцатилетнего юноши вещь замечательная — роскошное оркестровое письмо, легкость руки и зрелость, с возрастом создавшего ее композитора просто несоизмеримая. Однако, написав увертюру, Мендельсон на этом и остановился. Она оставалась не исполняемой и по преимуществу неизвестной лет шестнадцать-семнадцать. За это время Мендельсон обратился в признанного, превозносимого композитора, капельмейстера короля Пруссии, главу прославленной Лейпцигской музыкальной академии. Именно тогда король Пруссии, пылкий его поклонник и почитатель, уговорил Мендельсона приглядеться еще разок к его юношеской увертюре, может быть, добавить к ней несколько частей, чтобы получилась сразу и сюита, и музычка для пьесы. Феликс послушался, подсочинил кое-что, в общем, довел дело до ума. В число дополнительных пьесок входило милое маленькое скерцо и ныне прославленный/обесславленный «Свадебный марш», который вместе с еще не написанным тогда «Свадебным маршем» Вагнера звучит с тех пор в начале и конце практически каждой свадебной церемонии. Вернее сказать, звучал до конца 1960-х — в ту пору начались продолжающиеся и поныне рискованные эксперименты с музыкальным сопровождением этих церемоний. В результате сейчас новобрачная может величаво шествовать по центральному проходу церкви, сжимая побелевшими пальчиками руку своего разоренного отца, между тем как по всему нефу эхом отдается «Все, что я делаю, я делаю для тебя» Брайана Адамса в опрометчивом переложении для детской музыкальной доски. Впрочем, до этого пока не дошло. Можете надо мной смеяться, по у нас все еще год 1829-й.

Год у нас 1829-й, а дела обстоят следующим образом. Со времени, когда Мендельсон выдал на-гора увертюру к «Сну в летнюю ночь», мир несколько переменился. Что, вообще говоря, и не удивительно. Мы лишились Уильяма Блейка и Гойи, да, собственно, и лампа Хамфри Дэви[*] тоже загасла. На мировой арене Россия, Франция и Великобритания вознамерились объединенными силами намылить, так сказать, шею Турции. В самом деле, они буквальнейшим образом направили Турции ноту, ей-ей. Честное слово! Это такая же чистая правда, как то, что я люблю иногда облачаться в шальвары и архалук. Они направили Турции ноту. Турция вознамерилась повоевать с Грецией, ну и вот, три величайшие мировые супердержавы того времени собрались с силами и НАПРАВИЛИ ЕЙ НОТУ!

Что-то в этом роде. Нужно ли говорить, что турецкий султан выстлал этой нотой дно своего мусорного ведра и продолжал гнуть свое, как будто ее и не было. Тем временем Россия одолела в небольшой потасовке Персию и получила в виде трофея Эривань — или Армению. В Британии герцог Веллингтон стал премьер-министром — парнишка делал хорошую карьеру, — а Лондон получил новехонькую полицию. Кроме того, за последние три года вышло несколько недурных книжек. Дюма написал «Трех мушкетеров», Теннисон — свой знаменитый роман с продолжением «Тимбукту» (новые приключения Тима), который печатал «Спектейтор». Ну а если оставить в стороне мир литературы, так в Лондоне впервые начала выходить «Ивнинг стандард».

Вообще это было отличное времечко для всякого рода «первенцев» — для первых серных спичек Джона Уолкера; для первой оксбриджской гребной регаты Хенли; для первого словаря Уэбстера и для первого настоящего поезда — Джордж Стефенсон с его новым паровозом «Ракета» получает на соревнованиях в Райнхилле премию в 500 фунтов. А совсем в других местах еще один Джордж — правда, он почему-то называл себя Георгом, — на этот раз Джордж Ом, формулирует «закон Ома», который, э-э, который постанавливает, что, э-э, ну, в общем, там все больше про сопротивление. Про правило левой руки. Или его Флеминг выдумал? Короче, все больше про сопротивление. Да. И по-моему, там еще говорится, что оно бесполезно. Примерно так. Отлично.

Теперь вернемся в Париж, — похоже, французская столица быстро обращается в центр музыкальной вселенной, если, конечно, у музыкальной вселенной вообще имеется центр. Строго говоря, эпицентром, вероятно, по-прежнему остается Вена, однако и во Франции, в частности в Париже, да и в Италии тоже отмечаются значительные подземные, так сказать, толчки. Лондон? Ну, Лондон — это по-прежнему город, в котором человек, составивший себе имя в мире классической музыки, может заработать приличные деньги, однако по значительности он к уже названным местам и близко не подходит. Россини перебрался в Париж всего пять лет назад. Он уже вкусил от наслаждений Вены и Лондона и нашел, что Париж ему un реu[*] больше по вкусу. Россини прожил здесь около шести лет, потом уехал, чтобы вернуться на закате жизни — с несколькими своими «лебедиными песнями». Однако первый парижский период Россини совпал с окончательным расцветом его творческих сил. У него имелись в запасе «La Cenerentola» («Золушка»), «La Gazza Ladra» («Сорока-воровка»), «II Barbieri di Siviglia» («Севильский цирюльник») и «Semiramide» («Полуамиды» ☺, равно как и изрядное число пирогов с самой разной начинкой. Ободренный своей всемирной славой, Россини решил пальнуть во французов парочкой опер, которые отвечали бы их нынешним вкусам, — опер, написанных специально для того, чтобы порадовать парижскую публику конца 1820-х. Первой стала «Le Comte Ori» («Внебрачный тори» ☺, прошедшая достаточно хорошо и очень вежливо принятая. Впрочем, второй его попытке суждено было совершенно затмить первую — на деле она стала чем-то вроде музыкальной заставки, всплывающей в памяти при каждом упоминании о Россини.

Уже до неприличия богатый и понимающий, что пишет он лучшее из всего, когда-либо им сочиненного, Россини завершает вторую парижскую оперу — «Вильгельма Телля», свой главный шедевр. Даже увертюра ее оказалась едва ли не кульминацией всего, что он пытался проделать — до этого времени — во всех остальных увертюрах. Увертюра ему, прямо скажем, удалась. В ней все сошлось и все оказалось на месте. И до такой степени, что теперь она обратилась в увертюру, исполняемую отдельно от своей оперы чаще, быть может, чем какая-либо другая. Ну и разумеется, было время — а для некоторых людей, включая меня, оно так никуда и не делось, — когда увертюра эта неразрывно связалась с Одиноким Рейнджером, человеком в маске, соединенным странными, отдающими «Шоу Моркама и Уайза» отношениями с его закадычным другом Тонто. (Хотя, должен сказать, серии, в которой они лежат в одной постели и Тонто сочиняет новую пьесу, я что-то не припоминаю.) И это правильно — я имею в виду связь увертюры с Одиноким Рейнджером. Во всяком случае, я так думаю. Принято говорить, что отличительный признак культурного человека — это способность услышать увертюру к «Вильгельму Теллю» и не вспомнить о «Человеке в маске». Так вот, у меня лично никаких возражений против таких ассоциаций не имеется. Мне они просто-напросто говорят о том, что классическая музыка приобретает известность, что люди ее слушают, а если мы будем ограждать ее со всех сторон, так большинство эту музыку и не услышит никогда. Лучше, что ли, будет? Вот именно. То же самое можно сказать сейчас и о рекламе сигар «Гамлет». Многие знают баховскую Оркестровую сюиту № 3 только благодаря этой рекламе. Ну и что тут плохого? Если альтернатива состоит в том — а она почти всегда в этом состоять и будет, — что никто об Оркестровой сюите № 3 и знать ничего не узнает, так, по мне, крутите эту вашу рекламу хоть каждый день. Ну ладно. С этим мы, стало быть, разобрались. А теперь, кто-нибудь, помогите мне выбраться из демагогических дебрей.

Увы, опера «Вильгельм Телль» пользуется известностью меньшей, чем ее почти совершенная увертюра. (И опять-таки, никуда от этого не денешься, верно? Вряд ли можно ожидать, что кто-то станет использовать целую оперу для рекламы «Туалетного утенка», ведь так?) Хотя, может быть, тут все как-то связано с рассказанной в ней историей, весьма огорчительной для всякого, кто считает необходимым питаться одними лишь фруктами, — речь там идет о скорбной участи одной такой «Зеленой бабуси», которую жестокий Телль убил, а тело ее расчленил напополам.

Чем еще важна опера «Вильгельм Телль» — она знаменует собою момент, в который Россини просто-напросто взял и умолк. Прекратил писать музыку. Финито. Капут. Конец. Все расходятся по домам. Да, он просто-напросто перестал сочинять что бы то ни было. Если не считать пары превосходных вещиц, созданных в последние минуты его жизни, то есть тридцать четыре года спустя. Начиная с этого времени Россини посвятил себя тому, чтобы стать Найджеллой Лоусон[*] своего времени, — вот, правда, фигурка у него была малость похуже.

Перефразируя великого Робби из Уильямса, позвольте вас повесеумить. Брр. Виноват. Простите за такое слово. «Повесеумить» — предположительно это такая помесь «повеселить» и «надоумить», — совсем недавно оно широко использовалось в одном довольно узком кругу, правда, теперь слову этому, по счастью, выпали тяжелые времена, как выражался мой учитель английского. И все же давайте попробуем, невзирая на мой бр-р-ризм, наверстать то, что мы успели уже упустить. Очень, знаете ли, трудно втиснуть целых 6000 лет в какие-то 543 страницы, — это получается около одиннадцати лет на одну-единственную. Попробуйте как-нибудь на досуге, сами увидите. И вот, взгляните, я только что потратил полных тринадцать строк на разглагольствования о том, что я-де намерен кое-что вам рассказать. Тринадцать строк! Да я за тринадцать строк мог бы продвинуться аж на четыре года. Вперед, я полагаю.

Так что же у нас происходит? Кто, если заимствовать фразочку у «Монти Пайтон», композитирует, кто компаразитирует? Кто возглавляет стадо и кто тащится за ним, баран бараном? Ну и разумеется, вечный вопрос: кто виноват? Что ж, как и в любое другое историческое время, ключевое слово сейчас — «перемены».

Все и всегда менялось и меняться будет. Однако в начале девятнадцатого столетия скорость перемен приближалась к ураганной. Да хоть железные дороги возьмите. Они теперь точно из-под земли лезут по всей стране. Примерно за двадцать лет протяженность железных дорог Соединенного Королевства выросла с пары сотен миль до более чем двух тысяч. Как проницательно отметил виконт Сэм из Кука, грядут перемены. Впрочем, лорд Тиаре из Фиарс выразился еще проще: перемены грядут.

Итак, перед нами — я позволю себе процитировать графа Дэвида из Боуи — пе-пе-пе-перемены. Если бы вы, оказавшись где-нибудь в 1831-м, решились выставить голову из окопа, то вашим взорам предстало бы массированное наступление перемен. Вслед за всенепременной революцией, состоявшейся в прошлом году в Париже, в этом году произошло — в штате Вирджиния — большое восстание рабов во главе с Натом Тернером. Множество перемен относилось также к числу «общественных», как их стали теперь называть, — по всему миру создавались новые объединения людей: к примеру церковь «Святых последних дней», она же мормоны Джозефа Смита[*], едва успев учредиться в Фейете, штат Нью-Йорк, начала создавать зарубежные миссии, добравшись и до Европы. Примерно в это же время двадцатитрехлетний Чарлз Дарвин получил должность натуралиста на корабле его величества «Бигль», отплывавшем в Южную Америку, Новую Зеландию и Австралию. Эта миссия, как выяснилось впоследствии, оказалась весьма отличной от миссий Джозефа Смита и его приверженцев, отзвуки ее просто-напросто не желают утихать и поныне. Кроме того, повсюду производится множество опытов: Фарадей, к примеру, ставит опыты со светом и электромагнетизмом. В общем, сами видите, пришло время больших перемен. Остается только надеяться, что пришло оно в чистом нижнем белье.

А что же музыка? Отозвались ли все эти res novae[*] в мире черных закорючек и летающих дирижерских палочек?

Так что? Отозвались эти перемены в мире музыки или не отозвались? Ну, если вам нужен ответ короткий, то да.

Но разумеется, если вам требуется ответ развернутый, длинный, тогда извольте:

Дааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааааа.

В общем, я вам так скажу: позвольте мне углубиться в детали, ненадолго. Хотя сначала я хотел бы дать вам взглянуть на двух наших старых друзей. Первый из них — Мендельсон, а второй — тот странный загробный мир, что именуется оперой.

Итак, Мендельсон. Если вы в силах вообразить историю классической музыки, написанную Роджером Харгривсом[*], тогда Гендель, к примеру, будет мистером Жадиной. Шёнберг может обратиться в мистера Шалтая-Болтая, а Вагнер, быть может, в мистера Босса. Да в кого угодно. Некоторые из этих прозвищ остаются открытыми для обсуждения. Кроме одного — Мендельсона. Мендельсон, и тут нет ни тени сомнения, станет мистером Счастливчиком. Музыка его редко требует от слушателя каких-то усилий, если требует вообще. Она почти всегда прекрасна, а если не прекрасна, то жива, а если не жива, то спокойна. Мир Феликса гармоничен — и не забывайте, даже имя его означает «счастливый». Никогда по-настоящему не нуждавшийся в деньгах, вполне удачливый в браке, признанный еще при жизни великим композитором — а такое случается далеко не со всеми, — он был, говоря общо, человеком, которому неизменно возвращают взятые у него для прочтения книги, человеком, к которому «тянутся».

Так или иначе, причина, по коей я решил задержаться на Мендельсоне, связана с клочком бумаги, обнаруженным совсем недавно при подготовке выставки, именовавшейся «Нечто большее, чем просто кружок и палочка, — композиторы и их половинные ноты» в Бээденской академии овцеводов. Судя по всему, это отрывок стенограммы некоего собрания, на котором ФМ-Б присутствовал во второй половине 1832 года.

Да, Феликс Мендельсон-Бартольди того и гляди проделает то, чего никому не удавалось сделать лет вот уж сто, а именно: он в одиночку воскресит Баха.

Это в наше время Бах считается само собой разумеющейся основой классической музыкальной диеты, однако так было далеко не всегда. После смерти Баха в 1750-м его наследие было более-менее забыто, и для того чтобы заставить людей посидеть, послушать его и понять, требовался человек, счастливо сочетающий в себе страсть и пробивную силу. Именно таким человеком и был ФМ-Б. Не забывайте, его уже при жизни признали «великим композитором». А кроме того, он возглавлял музыкальную академию — Берлинскую певческую. И вот, всего два года назад, академия осуществила под его руководством первое на памяти тогдашней публики исполнение «Страстей по Матфею». И этого — в сочетании с широкой пропагандой музыки великого человека — хватило, чтобы снова возжечь огонь любви к Баху, огонь, который не угас и по сей день.

В самый разгар романа с Иоганном Себастьяном Мендельсон завел и второй роман, а именно роман с Британией. К 1831 году он уже успел совершить первый из длинной череды наездов в страну узелков на носовых платках[*], превозносившую его как мировую знаменитость.

Он навестил Шотландию и заболел кельтской культурой, о чем свидетельствует не только «Шотландская симфония», но и одно из его «программных», как их называют, сочинений — это музыка, содержащая в себе некий не облеченный в слова рассказ или картину, каковые композитор пытается передать музыкальными средствами. Мы говорим об увертюре «Гебриды», или «Фингалова пещера», поводом для написания коей послужило посещение им этой самой пещеры в 1829 году.

Шотландия явным образом поразила Мендельсона, в особенности — маленький остров Стаффа в Гебридах. Говорят, что первые такты прославленной ныне увертюры он написал за день до поездки на Стаффу, да и название «Фингалова пещера» дал уже сочиненной вещи не сразу. И действительно, несмотря на романтические уверения, что в ней-де можно услышать, «как, забегая в пещеру, плещут волны», она, вероятно, столь умилительной правильностью вовсе не отличается. Можно даже небезосновательно утверждать, что Мендельсон предпочел бы навсегда забыть о Стаффе. Действительно, один из тех, кто сопровождал его в путешествии по Шотландии, некий Карл Клингеман, сообщал, что «Мендельсон-композитор чувствует себя в море лучше, чем Мендельсон — обладатель желудка». Да и сам Мендельсон несколько дней спустя, уже оказавшись на успокоительной суше, написал: «Сколь многое довелось мне узнать между предыдущим моим письмом и этим! Ужаснейшее недомогание, Стаффу, виды, путешествия и людей…» Так что сами понимаете. Когда вы в следующий раз будете сидеть в концертном зале, ожидая, пока погаснет свет и оркестр заиграет увертюру «Гебриды», и расположившийся рядом с вами умник начнет разглагольствовать о музыкальном образе «волн, так ласково и так прекрасно набегающих в пещеру», скажите ему: «Вообще-то вы ошибаетесь. Я совершенно уверен, что Мендельсон хотел изобразить в этом сочинении самого себя, свесившего голову над дырой в гальюне и изрыгающего многокрасочную струю». Уверен, он вас полюбит. Впрочем, что бы там ни происходило на самом деле, Мендельсону удалось создать произведение, от которого просто-напросто несет Шотландией, — это музыка, одетая в килт, музыка, говорящая: «КЕЛЬТЫ», музыка, твердящая: «Не видать мне Кубка мира как своих ушей».

Да, разумеется, увидев этот заголовок, вы можете решить, что я заимел зуб на оперу, однако по далеко не так. Оно, конечно, верно, люди, которые не вылезают из оперы, принадлежат, в общем и целом, к странноватому, несколько параноидальному племени — все они либо сверхоживлены, либо болезненно стеснительны. Кое-кто уверяет, будто они, подобно органистам, образуют особую человеческую породу, однако я расположен относиться к ним со снисхождением. В конце концов, не которые из лучших моих друзей посещают оперу постоянно, и тем не менее, хоть кое-кто из них и подает, не стану этого отрицать, поводы для беспокойства, таких набирается даже не половина, а много, много меньше. Я готов признать, что в большинстве своем они улыбаются несколько чаще, чем следует, и к тому же то и дело оглядываются, но стоит ли ставить им это в вину? К тому же я и сам не нахожу временами ничего лучшего, как откинуться в кресле и позволить «Дон Жуану» омыть меня сверху донизу. Короче говоря, не надо считать меня врагом оперы. Я не из их числа.

Ну хорошо, теперь у нас год 1831-й, и интерес публики к опере поддерживают человека три. Первый — это Россини, с которым мы уже встречались; второй — Доницетти, с которым мы вскоре встретимся; а третий — Беллини, с которым мы познакомимся прямо сию минуту.

Беллини был классическим оперным композитором. Собственно говоря, можно сказать, что он был классическим композитором — и точка. Он создал несколько шедевров, а после умер молодым, оставив нам прекрасное, но мертвое тело. Опять-таки, в евангелии от Роджера Харгривса он был бы — кем? — мистером Трагедия? Возможно, мистером Чахотка. Нет, правда, какую можно было бы соорудить увлекательную книгу, ваша крестница оторваться бы от нее не могла: «О, смотрите, — слабо вскричал он, — да это маленькая мисс Чахотка, пришла покашлять с нами!» Пожалуй, не стану-ка я развивать эту тему. Так вот, Беллини вложил в оперу больше чувства, чем можно было бы выбить из оной, даже колотя ее палкой по спине.

И то время как Россини и Доницетти способны были накатать за завтраком по парочке опер, у Беллини уходил год на то, чтобы создать всего одну, выдирая с мясом ноту за нотой из собственной души. Или еще из чего. Мало того, он надумал отказаться от пышных демонстраций вокальных возможностей, производимых исключительно ради них самих, отказаться в пользу большей глубины чувства. В результате арии из разряда «замри и пой», показывавшие, на что способен исполнитель, просто потому что он на это способен, отошли в прошлое. На смену им пришли олицетворения страсти, чувства и прочих небылиц подобного рода. Нередко доводившие публику до слез.

Возьмите, к примеру, его сочинение 1831 года, «творение гения», по словам Рихарда «Вы обо мне еще услышите» Вагнера, «великая партитура, обращенная прямо к душе». Это опера под названием «Норма», действие ее происходит во Франции времен Рима (в Галлии), а ее заглавная партия и поныне считается одной из важнейших в карьере любого сопрано — и не в малой мере потому, что трудна она необычайно. Правда, еще и потому, что эта опера содержит одну из прекраснейших, если не самую прекрасную из КОГДА-ЛИБО СОЧИНЕННЫХ сопрановых арий — «Casta Diva», — божественную во всех отношениях, особенно в наилучшем, на мой вкус, ее исполнении, записанном Марией Каллас. Простите великодушно, мнение далеко не революционное, но, однако же, искреннее. Что касается фабулы, то она отвечает непременному оперному правилу, согласно которому фабулы должны быть: (а) практически непостижимыми для тех, кто не прочел программку, и (б) глупыми до невероятия. «Норма» удовлетворяет обоим требованиям. Если я верно все помню, в ней присутствуют друиды, римские солдаты, ручной заяц и статисты в тогах. Вообще-то насчет зайца вы лучше проверьте сами.

1832-й: очень хороший год для Парижа. По крайности, в отношении музыкальном. Я уже говорил — надеюсь, вы обратили на это внимание: может, вам даже стоило это записать! — в общем, я уже говорил, что музыкальный центр вселенной, похоже, смещается к Парижу, по крайней мере «в черно-белых», если так можно выразиться, тонах. Последнее означает, что Париж неожиданно стал самым подходящим местом не только для оперы, но и для тех, кто принадлежит к новому племени «пианистов-композиторов». И боже ты мой, сколько же их поразвелось! Так много, что, вне всяких сомнений, выжить удастся только малой их горстке. А величайшим в этой горстке был, безусловно, Шопен. В 1832-м он оказался в Париже — примерно в одно время с совершенно съехавшим с ума Берлиозом. Однако, прежде чем мы займемся этим французом и этим поляком, краткое введение в контекст.

MDCCCXXXII. Ах, что это были за дни. Дни, когда впервые начал использоваться термин «социализм» — и, как ни странно, в Англии и Франции одновременно, — а кроме того, в этом же году двадцатитрехлетний Уильям Гладстон положил начало своей выдающейся политической карьере и как парламентского представителя Ньюарка, и как удобного саквояжа с замочком[*]. Население Британии составляло поразительные 13,9 миллиона человек, тогда как население США составляло, постойте-ка… составляло поразительные 12,8 миллиона. С ума сойти. До конца этого года Иоганну Вольфгангу фон Гёте предстоит скончаться и отбыть на небеса, сэру Вальтеру Скотту — скончаться и отбыть в могилу, а преобразователю общества Иеремии Бентаму[*] — скончаться и обратиться в чучело. Констебл познакомил мир со своим представлением о «Виде на мост Ватерлоо с причала Уайтхолл», а Олкотты, Бронсон и Эбигейл, подарили миру свою маленькую женщину — Луизу Мэй[*].

Однако вернемся во Францию. Два очень разных композитора одновременно вдыхают здесь пьянящий воздух Парижа: Берлиоз и Шопен — две очень разные стороны одной римской монеты. А ну-ка, орел или решка? Шопен.

Фредерик Шопен был в очень значительной мере романтиком «чувствительным», человеком, для которого слово «романтика» означало «чистота», «глубина и тонкость», а то и «сдержанность». Он родился во французско-польской семье, учился в Варшавской консерватории, а затем навсегда покинул родную Польшу, увезя с собой урну настоящей польской земли, с которой не расставался, как с напоминанием об отчизне. (В конце концов урну и погребли рядом с его телом.) Сейчас он уже совершенно освоился с «levez votre petit doigt»[*] парижского салонного общества. Общество приняло его как одного из своих, несмотря на отчасти сомнительный дебют. Шопена ввел в салон барона де Ротшильда граф Радзивилл, и после этого он уже просто не мог оказаться неправым хоть в чем-то, и каждая его нота обречена была на то, чтобы стать национальным достоянием.

А полной его противоположностью, светом, так сказать, при этой тени — или наоборот, — был Бесноватый Гектор.

Луи Гектор Берлиоз, если воспользоваться полным его именем, родился в деревне близ Гренобля, в сотне километров к юго-востоку от Лиона, в предгорьях Французских Альп. Отец его был врачом и не желал бы ничего лучшего, если б и сам Гектор принес клятву Гиппократа. В результате Берлиоза отправили в Париж, в Медицинскую школу, разрешив ему, однако, брать на стороне уроки музыки. Разумеется, проучившись три года, он махнул на медицину рукой, записался в Парижскую консерваторию и, с неистовством сорвавшегося с привязи пса, впился в музыку, какой она тогда была, всеми зубами сразу.

Так вот, Гениального Гека нередко называют архиромантиком. Интересные шляпки. Это означает лишь, что он был и романтиком, и… умалишенным. Неторопливость, изнеженность, «этюдность» Шопена — это все не для него. Берлиоз работал огромными красочными мазками величиною с Борнмут. Создавая ГРАНДИОЗНЫЕ декларации, буквально вопившие: «ВЗГЛЯНИТЕ НА МЕНЯ, Я РОМАНТИК И ТЕМ ГОРЖУСЬ!»

Да-да, я знаю, что вы думаете, — по-вашему, я малость перебираю насчет «бесноватости». Ладно, все может быть, однако позвольте мне перечислить события, приведшие ко второму исполнению — как раз в этом, 1832-м, году — его «Фантастической симфонии». Еще в 1827-м Берлиоз безумно влюбился в ирландскую актрису Гарриет Смитсон — увидел ее в «Гамлете», в роли Офелии, и влюбился. И начал преследовать бедняжку с одержимостью идущей по следу гончей. Не давал ей покоя ни утром, ни днем, ни ночью. Но как же он поступил, когда посягательства его оказались бесплодными? Подался в монахи? Привязал на шею концертный рояль и бросился в Сену? Да ничего подобного. Он начал обхаживать другую женщину. Эту другую звали Камиллой, и, на беду свою, она была всего только пешкой в весьма своеобразной любовной игре Безумного Гектора. Он решился сыграть на ревности — начать ухлестывать за другой прямо под nez[*] своей возлюбленной — в надежде, что та образумится. И тут вдруг получил Римскую премию — был в Париже такой большой композиторский конкурс, — а часть этой премии подразумевала проживание в Риме. Ну что ж, он снялся с места и переехал в Рим. Возможно, и это было частью классического французского «держите их mesquin[*], держитесь за них très fin[*]», как выражаются в Лидсе.

Однако замысел его исполнялся вкривь да вкось — проживая в Риме, Берлиоз узнал, что Камилла взяла любовника. Вот вам и здрасьте! Все пошло прахом. Как, интересно, Гарриет Смитсон будет ревновать его, если ревновать-то и не к кому? И что он сделал? Да, собственно, то же, что учинил бы любой «соскочивший с катушек» французский композитор-романтик 1830-х. Ну посудите сами, это же очевидно, не так ли? Он немедля бросился в Париж, переодевшись в женское платье. НУ КОНЕЧНО! (Уверяю вас, все это чистая правда. Никаких ☺ здесь нет и в помине, вы заметили?) Ладно, кто из нас может с чистой совестью сказать, что и сам таких штук не выкидывал — в свое время? Я не скажу. Как бы там ни было, Гектор le Fou[*] добрался всего лишь до Генуи, где каким-то образом лишился своего маскарадного костюма, — какая, право, жалость, мне так хотелось узнать, чем все это закончилось. По-моему, получился бы отличный материал для альковного фарса. В конечном итоге он просто повернул обратно в Рим, совсем обессилевший.

А когда он все же возвратился в Париж, выяснилось, что Смитсон тоже здесь. О нет — опять все сначала? Действовать надлежало быстро. Как ему убедить эту женщину, что он — лучшее, если не считать французского батона, что она может найти? Засыпать ее спальню цветами? Послать ей переплетенный в кожу сборник самых романтичных, какие она когда-либо читала, любовных стихотворений? Нет. ГБ — человек, упорству коего позавидовал бы и самый настырный агент только что названной организации, — решил, что знает, чем ее пронять. Он устроил исполнение своей смехотворно длинной «Фантастической симфонии» — глыбы в пяти частях, требующей четырех духовых оркестров и «Шабаша ведьм». Все это должно было стать лучшим из любовных посланий, которые она когда-либо получала.

А теперь внимание. Все сработало! Он ее получил! Ну, знаете, этот мне Берлиоз — да и Гарриет тоже, — вряд ли я когда-либо сойдусь с ними в представлениях о том, что такое романтическая любовь. Но если честно, «Фантастическая симфония» — сочинение просто потрясное, и, следует отдать ему должное, оно содержит тему «Гарриет Смитсон», которая то и дело возникает в нем то там то сям. Так что эта женщина была, надо полагать, очень тронута. Подзаголовок симфонии сообщал: «Эпизод из жизни артиста» — названный артист явно одурял себя опиумом, насылавшим на него самые причудливые галлюцинации, каковые должным образом и передаются музыкой, — и от музыки этой рукой подать до того, что вытворяла в 60-х группа «Велвет андерграунд». Добавьте к ней Тимоти Лири[*], и картина получится почти полная.

В то время «Фантастическая симфония» породила, как оно и положено наиболее передовым творениям, реакцию типа «надоел хуже горькой редьки». Шуман ее ненавидел — со страстью, — однако лучшее, что было сказано на ее счет, исходило от беззаботного любителя приятно закусить по имени Россини: «Как хорошо, что это не музыка». И это не только лучшее, что было сказано по поводу ФС, но, на мой взгляд, лучшее, что сказано по поводу музыки вообще. Итак, они перед нами, два композитора: по-французски франтоватый Берлиоз, открывающий, не без кривляния, впрочем, новые горизонты, и по-польски политесный Шопен с его утонченной, не без нервности, впрочем, подрагивающей романтичностью, — два главных в Париже тех лет провозвестника романтизма.

Я на минутку отступлю немного назад, дабы окинуть, с вашего позволения, взором всю первую половину девятнадцатого столетия. В общем и целом половина эта вращается вокруг одного слова: революция. Число получаемых вами в месяц революций зависело в ту пору от того, в какой части мира вы жили. Основной фон по-прежнему создавали Франция и США: полные колоссального размаха, меняющие мир революции, воздействие которых ощущалось во всем и далеко не в самой малой мере — в музыке. Рука об руку с революциями шел, разумеется, национализм. Всем хотелось быть самими собой. Каждый желал жить в собственной, так сказать, стране. И я это хорошо понимаю. Тут все дело в «усилении чувства собственного достоинства, потребности в личной свободе и самовыражении». А теперь задержитесь, если у вас получится, на этой фразе, задержитесь на этой мысли — «усилении чувства собственного достоинства, потребности в личной свободе и самовыражении». Дело в том, что если вы возьмете эту фразу и перенесете ее в мир музыки, у вас получится рабочее определение слова «романтизм». Да собственно говоря, никакой необходимости отделять мир музыки от политической революции у вас и нет: уже со времен Бетховена, бывшего на две части революционером и на три художником, жизнь революционера и искусство оказались связанными неразрывно. Вам не только нет нужды разделять их, вы и НЕ СМОЖЕТЕ это проделать.

Самые разные люди приходили тогда в движение: 1836-й — буры начали свое «великое переселение»; еще десять лет спустя мормоны выступили к Большому Соленому озеру. И, как это ни удивительно, вместе с исследованиями нового нарастала приверженность к старому, — впрочем, что же тут удивительного: ведь покинутое отечество кажется лишь более драгоценным. Потому-то и нарастал национализм — что отражалось и в музыке. Не только в Шопене с его урной родной земли, нет, намного глубже, в самом сердце музыки. Глинка написал первую по-настоящему русскую оперу как раз в 1836-м — «Жизнь за царя», историю о настоящих русских крестьянах, а не людях благородного звания, с включенными в партитуру настоящими русскими народными песнями.

В других местах одним из главных явлений, ставших развитием манифеста романтизма, оказалось дальнейшее возвышение пианистов-композиторов. Тот же Шопен, а с ним и Шуман, Мендельсон, Лист были подлинными застрельщиками и движителями этой особенности романтической эры, что, вообще говоря, и понятно, поскольку девятичастное наследие Бетховена заставляло многих композиторов до смерти бояться симфоний — никто же не хотел показаться полным неумехой. Сбрендившему Берлиозу было, разумеется, на все наплевать, а вот остальные робели, и более чем.

Поскольку ни на каких инструментах он толком играть не умел, Берлиоз обратился в знаменосца идеи романтического оркестра. То есть если Шопен был, скажем, Билли Джоэлом (мягкие, полные задумчивости вещи для фортепиано), а Лист — Элтоном Джоном (довольно манерные, напористые вещи для фортепиано же), то Берлиоз походил скорее на Джеймса Ласта, безумного оркестровика с пышной гривой волос. Нет, разумеется, для оркестра писали в ту пору и многие прочие, однако Берлиоз, пошедший отличным от всех путем, добрался до какого-то другого уровня раньше всех остальных. Его оркестровые сочинения отличались и индивидуальностью, и ЭПИЧНОСТЬЮ, — превосходный рецепт, позволяющий двигать искусство вперед.

И наконец, добавьте ко всему этому вечно присутствующий ингредиент более совершенных технических возможностей. Новые трубы, те, что с клапанами, распространялись все шире и шире — в отличие от труб прежних, с несколькими разными «кронами»: крона — это такая круглая съемная часть трубы. Меняя крону, вы, по существу, меняли длину трубы и, стало быть, получали возможность брать на ней другие ноты. Клапаны, собственно, и пришли на замену кронам. Нечто похожее случилось и с кларнетом, у него тоже появилось несколько дополнительных клапанов, сделавших кларнет инструментом более разносторонним. Оркестр стал звучать почти совершенно по-новому — в сравнении с тем, что было доступно, скажем, Моцарту, — а ведь прошел всего только тридцать один год. Тридцать один год — поразительно, не правда ли? Мы словно попали в другой мир. То же фортепиано — и оно изменилось почти до неузнаваемости. Появление металлических струн позволило получить более явственные динамические оттенки, так что романтические пианисты-композиторы не только хотели создавать нечто новое, у них и средства для этого имелись. А чего же еще и желать?

Теперь мы снова воспользуемся крупным планом — к нам явился, чтобы получить свои пятнадцать минут славы, новый оперный композитор. После 1829-го он становится в Париже — нынешнем центре музыкального мира, не забывайте, — таким же популярным, каким был в родном Бергамо. Он образует последнюю треть оперного триумвирата, состоявшего из Россини, Беллини и… Доницет [пауза, позволяющая создать истинно итальянский эффект] ти.

Доницет ти был человеком, получившим в 1829-м, когда Россини перестал писать музыку, превосходный стимул к сочинению опер. Стимул этот состоял в том, что… ну попросту говоря, в том, что Россини перестал писать музыку. До того Доницет ти производил по одной более-менее опере каждые двадцать пять минут. Ладно, хорошо, я сказал «более-менее», но, если честно, «менее» будет точнее. Да. Это одна только видимость такая была, будто он каждые двадцать пять минут сочиняет по опере. И опять-таки, если честно, — я, видите ли, люблю, когда все делается по-честному, — более-менее ВСЕ эти оперы особо высоким качеством не отличались. Конечно, публике они скорее нравились, вот он и продолжал печь их как блины. Собственно говоря, почему бы и нет? Кто возьмет на себя смелость сказать, что лично он так поступать не стал бы? И вдруг, ни с того ни с сего, Россини делает внезапный и неожиданный шаг — внезапно и неожиданно уходит из музыки. И гляньте-ка, на Доницет ти это оказывает воздействие поразительное. Он начинает сочинять самые лучшие свои вещи. По сути дела, все его оперы, могущие честно претендовать на звание «шедевров», созданы после того, как Россини решил заткнуться: «Анна Болейн», «Мария Стюарт», «Дон Паскуале», «Лючия из Илкли-Мур»[♫] и мой личный фаворит — «Любовный напиток».

«Любовный напиток» 1832 года — это комическая опера, содержащая божественное трагическое ядро — известнейшую арию «Una furtiva lagrima»[*]. УУУУУУУУXXXXXXXX! Роскошная ария, стоящая у многих в списке «Пяти лучших записей, которые можно предложить послушать друзьям» рядышком с «Длинноволосым любовником из Ливерпуля» малыша Джимми Осмонда[*]. Говорят, Доницет ти сочинил эту оперу всего за две недели, — что, если это правда, делает ее лишь более поразительной. Послушайте, коли представится случай. Королевский оперный театр время от времени ставил ее как «старомодный шлягер», полный замысловатого деревенского очарования. Единственное, с чем мне всегда было трудно смириться, — всякий раз, как я слушаю эту оперу, в роли Неморино, а именно он и поет «Una furtiva lagrima», выступает Паваротти. Неморино — это предположительно молодой любовник, мужчина в расцвете сил, однако вид пытающегося скакать и резвиться Большого Луки в сельском наряде несколько напрягает мои и без того ограниченные ресурсы простодушной доверчивости. А в случае оперы это говорит о многом.

Пройдет еще полных пять лет, и нам покажется, будто «Любовный напиток» на миллионы миль отстоит от следующего ГРАНДИОЗНОГО творения Безумного Берлиоза — от «Реквиема», или «Grande Messe des Morts». За это время он успеет поучаствовать в странной распре с Паганини, о которой я и собираюсь вам все рассказать.

Паганини к этому времени стал чем-то вроде суперзвезды.

Надеюсь, вы помните, что, когда мы в последний раз столкнулись с ним (это если не считать нескольких мимоходом брошенных замечаний), Паганини было одиннадцать лет и он, вместе со своими прыщами, как раз впервые появился на публике. Ну так вот, игра на скрипочке пошла господину П. на пользу. Практически всю юность он провел, упражняясь и давая концерты, и в конце концов его усердие начало окупаться. Конечно, немалую часть своих барышей Паганини спускал за игорными столами, однако с тех пор, как он получил место скрипача при принцессе Элизе — сестре Наполеона — в Лукке, безупречные пиццикато начали приносить ему и славу, и состояние.

На самом-то деле, в наш век производимой промышленным способом поп- и даже классической музыки трудно и представить себе, какого масштаба звездой был Паганини. Большую часть жизни он, как уже говорилось, разъезжал по Италии, решившись пересечь ее границу, лишь когда ему оказалось порядком за сорок. Но уж миновав ее, он обратился в повсеместного любимца. Лондон, Вена, Берлин — выбирайте сами. Ну и Париж, разумеется. Где бы ни появился Паганини, его превозносили как скрипача воистину волшебного. Широко известная ныне легенда уверяла, будто Паганини продал душу дьяволу в обмен на исполнительское мастерство — в коем он и вправду превосходил все, что было видано до него, — и Паганини пальцем не шевельнул, чтобы ее опровергнуть. Паганини ничего на ней не терял: публика лишь усерднее набивалась на его концерты, чтобы услышать «дьявола», играющего во плоти. Один критик поклялся даже, что сам видел маленького такого бесенка, просидевшего весь концерт на плече скрипача, помогая ему брать ноты, которые простым смертным и не снились. Некоторые подходили к Паганини, просто чтобы дотронуться до него и убедиться, что он — человек человеком. Паганини упивался всем этим и знай себе поднимал цену на билеты — временами просто, без затей, удваивая ее.

Итак, с хвостом годов Паганини сколотил игрой на скрипке огромное состояние и провел последние несколько лет, гадая, как ему с этим состоянием поступить. В одну историю он уже вляпался, попытавшись открыть в Париже игорный дом, «Казино Паганини». Короче говоря, денег у него оказалось — куры не клюют. И потому, купив превосходный — и, не стоит забывать об этом, дорогой — альт, Паганини появился на пороге Гектора Берлиоза, вознамерившись заказать ему новое сочинение. Он подрядил композитора, бывшего, как ни крути, скандальнейшим диджеем 1830-х, своего рода Дамьеном Хёрстом романтиков, написать для него альтовый концерт. Паганини имел в виду произведение, которое позволило бы ему вытворять на альте то, что он уже вытворял на скрипке. Почему он сам эту музыку не написал, как делал до той поры, остается только гадать. Может, муза от него отвернулась — на время. Да все, что угодно. В общем, он попросил Скриминга Лорда Берлиоза[*] набросать для него пару-тройку нот.

А вот как понял его просьбу сам Берлиоз, выяснилось уже в 1834 году, когда он обнародовал своего «Гарольда в Италии», снабженного им подзаголовком «Симфония для альта и симфонического оркестра». Альт оказался в этом сочинении более или менее сопутствующим комментатором, неземным, нередко печальным, блуждающим огоньком, порождавшим массу самых разнородных летучих впечатлений. Это вовсе не было произведением из разряда «МАТЬ ЧЕСТНАЯ, хоть его и ЧЕРТОВСКИ трудно сыграть, но если я с ним справлюсь, так выглядеть буду просто ФАНТАСТИЧЕСКИ», на какое рассчитывал Паганини. В результате он закатил нервический скандал и отказался исполнять это. Выступить на премьере, а дирижировал на ней сам Берлиоз, пришлось кому-то другому. Как ни удивительно, господин П. на этом концерте присутствовал. И музыка, которую он отверг, настолько его захватила, что под конец Паганини поднялся на сцену, подошел к Берлиозу и благоговейно опустился перед ним на колени.

И прямо на следующий день к дверям французского композитора явился посыльный с запиской от Паганини, гласившей: «Бетховен мертв, и лишь Берлиоз способен его воскресить!» В конверте лежал также чек — на 20 000 франков! ПЕРЕПИЛ ЭТОТ ВАШ ПАГАНИНИ ИЛИ ЧТО?

Как сие ни иронично, странная распря с Паганини, о которой я вам все уже рассказал, оказалась для рехнувшегося Берлиоза попросту бесценной. Эти 20 000 франков здорово облегчали ему жизнь, пока он сочинял не только «Ромео и Джульетту», но и свой умопомрачительный опус, этакого Оззи Осборна классической музыки, «Grande Messe des Morts» — Реквием.

Итальянцы называют его «Messa per I Defunti». Немцы — «Totenmesse». И все же наилучшим, до сей поры, названием мы обязаны сладкоречивым французам. Реквием — это почти в такой же мере часть музыки, в какой и жизни со смертью, и, стало быть, нет ничего удивительного в том, что человеку вроде Берлиоза захотелось в конце концов приложить к нему руку. Разумеется, Берлиоз не мог вот так вот взять да и написать «Messe des Morts» — что вы, что вы. Он просто обязан был соорудить «Grande Messe des Morts».

Трудно даже вообразить, какой конфуз ожидал публику, пришедшую послушать — это она так думала — первое исполнение Реквиема Берлиоза. Применительно к этой музыке время оказалось не столько лучшим лекарем, сколько своего рода надувалой, «подковерным победителем». Каким бы «безумным, плохим и опасным» ни казался его Реквием нам — и это при том, что у нас имеются, так сказать, в запасе не просто все романтики, но и романтики поздние, модернисты, авангардисты, постмодернистские ироники, все: кого мы только не слышали, — время затушевало любые представления о том, в какой шок могло повергнуть подобное сочинение «выпуск 1837-го».

Поводом для его создания стала смерть французских солдат, погибших в алжирской кампании, и Берлиоз действительно хотел сотворить нечто монументальное — огромный, возвышающийся надо всем музыкальный памятник неизвестному солдату, дань уважения тем, кто расстался с жизнью. Реквием этот мог и не понравиться, но уж оставить его без внимания было никак нельзя. Для исполнения его требовался хор в две сотни голосов. Если вспомнить о том, что привычный симфонический хор — тот, который вы видите обступившим орган в Альберт-Холле, — состоит, как правило, человек из семидесяти-восьмидесяти, у вас появятся примерные представления о масштабах этого произведения. На самом деле Берлиоз предпочел бы использовать что-то около семи-восьми сотен певцов. Вы не хотите притормозить и перечитать последнее предложение? Да-да, там сказано: Берлиоз предпочел бы использовать что-то около семи-восьми сотен певцов! Да и сам оркестр у него разросся непомерно — та же стандартная группа ударных, к примеру. Вы ведь можете мысленно нарисовать портрет оркестранта-ударника, не так ли? Как правило, перед ним стоят три, ну, может быть, четыре барабана, верно? Бывает, так и два. Ну вот, Воинствующий Композитор, как его прозвали, использовал фантастические шестнадцать литавр — шестнадцать! А были еще четыре духовых оркестра, игравших в четырех углах концертного зала.

Будем справедливыми к Берлиозу, представление у него, должно быть, и впрямь получилось невероятное, и если он хотел, чтобы солдат алжирской кампании запомнили надолго, то таки добился этого, и не только благодаря размаху своего произведения, но и тому, что при всем его колоссальном размахе Реквием регулярно исполняется и поныне. Да и сам Берлиоз им очень гордился. «Если бы мне пригрозили уничтожением всех моих сочинений, кроме одного, — однажды сказал он, — я умолял бы проявить милосердие к „Messe des Morts“». Прекрасные слова, лишь слегка подпорченные тем, что в число прочих милых его сердцу вещиц он включил также «Чижи-ка-пыжика», шесть других своих записей и часы с кукушкой. Собрат-романтик из противоположного лагеря, Шопен, имел на Реквием иные взгляды — он говорил, что такую музыку «сочиняют, расплескивая чернила по нотной бумаге».

Приятно думать, что «современная музыка» и, так сказать, потрясение от новизны сопутствовали нам всегда. Сегодня их могут олицетворять Бёртуистл или Берио[*], но тогда, в 1837-м, место этой парочки прочно занимал Берлиоз.

А теперь — прошу каждого встать рядом со своей койкой — я намереваюсь пропустить четыре года. Но сначала позвольте мне «заполнить пробел».

Чтобы избавиться от навеянного пропуском четырех лет непереносимого чувства вины, я составил ряд вопросов и ответов, которые могут оказаться полезными, если вам вдруг да придется участвовать в телевикторине «Быстрый и находчивый», посвященной периоду 1837–1841 годов. Согласен, не спорю, возможность до крайности призрачная, но эта тема все же лучше, чем «романы сэра Артура Конан Дойла». А справляться с непереносимым чувством вины такое занятие позволяет получше любого истязания плоти. Ну, во всяком случае, некоторым. Итак, если вам удастся мысленно представить себе один из тех фильмов, в которых полет времени изображается мелькающими листками календаря и чередующимися под превосходно подобранную музыку картинками, которые изображают важные события, он тоже способен помочь. Держите его в уме, пока будете читать этот раздел. Поехали.

В. Был ли Констебл еще жив в 1837 году?

О. Нет, ни он, ни, раз уж вы об этом спросили. Пушкин, но мы хотя бы получили электрический телеграф Морзе, пришедший, по всему судя, надолго и обещавший — лет через 150 и при наличии хорошего попутного ветра — обратиться в ту игрушку из игрушек, которой мы все так утешаемся, в мобильный телефон. По-моему, хорошо ответил.

В. Кто в 1838-м восседает на троне?

О. 1838-й — год коронации королевы Виктории. В этом же году буры победили зулусов при Кровавой реке — с далеко не маленькой помощью Майкла Кейна. «Тебя же просили всего лишь отогнать проклятых буров!»[*]

В. Каковы другие «большие» явления 1838-го?

О. Ну-с, «большими», так сказать, явлениями стали суда. И в буквальном смысле тоже. Появилась возможность путешествовать на огромных океанских пароходах, которые становились все больше и больше. И быстроходнее. Вскоре после того как в Нью-Йорке был спущен на воду 103-тонный «Сириус», много более мощное, 1440-тонное судно «Великий Запад» прошло из Бристоля до Большого Яблока всего за 15 дней. Впечатляет.

В. Кто в 1838-м оказался «в фокусе внимания»?

О. Вы, по-видимому, подразумеваете Дагера, который вполне мог оказаться в Штатах и сфотографировать «Великий Запад», когда тот пересекал финишную черту, но, впрочем, не оказался. Наверное, был слишком занят, демонстрируя свою новую «систему фотографирования Дагера-Ньепса» французской Академии наук. Скажи: «рокфор»!

В. Назовите самых популярных романистов 1839 года.

О. Извольте, Чарлз Диккенс. В 1839-м увидели свет «Оливер Твист» и «Николас Никклби». Имелось также «Падение дома Эшеров» По, и в том же году Огюст Конт окрестил только что народившуюся общественную науку «социологией», одним махом обеспечив счастливое будущее поколениям студентов, которые получили возможность целых три года пьянствовать в университетских барах при условии, что они не забывают раз в год забегать к своему куратору — поздравить его с днем рождения.

В. Каким был в 1838 году размер британского военного флота?

О. Ха, и, по-вашему, это трудный вопрос? Да ничуть. У Британии было 90 кораблей, у России — 50, у Франции — 49, а у оперившихся уже США — респектабельные 15.

В. Кто и с кем тогда сражался?

О. Хороший вопрос. Ну что же, между Британией и Китаем разразилась Первая опиумная война. В другой части света голландцы и бельгийцы приплелись в Лондон, чтобы подписать договор — да, о Лондоне: очень удобное, хорошее место для заключения договора, гостиничные номера снабжены всем необходимым для приготовления чая и кофе, ну и так далее, — так вот, голландцы с бельгийцами пообещали больше друг с другом не собачиться. Кроме того, буры учредили независимую республику Натал.

В. Какой композитор родился в 1839 году?

О. Мусоргский. Что до иных сфер, появились также Поль Сезанн и Джордж Кэдбери — хоть это и не те люди, которых принято упоминать на одном дыхании. Впрочем, я, как поклонник и искусства и шоколада, считаю, что нам следует помянуть обоих. Человек, подаривший нам шоколад «Кэдбери». УXX!

В. Какие браки заключены в 1840-м?

О. Ну, вопрос довольно расплывчатый, вам не кажется? Полагаю, в 1840-м вступили в брак тысячи людей — Энид и Кит Жаббс, к примеру, проживавшие по адресу: Дальнее Захолустье, Сточная улица, дом 6. Однако вы, сколько я понимаю, имели в виду бракосочетание королевы Виктории и довольно заурядного иностранца королевских кровей, принца Сакс-Кобург-Готского. Или Альберта Квадратного, как звали его лондонцы.

В. Какой великий острослов и светский человек скончался в 1840-м?

О. Вопрос опять-таки довольно расплывчатый, однако я думаю, что вы подразумеваете Красавца Браммелла, хотя, если желаете знать мое мнение, особых высот он не достиг. Ах-ах, Красавец Браммелл, гениальный остроумец. А каковы были его последние слова? Каким перлом остроумия и наблюдательности одарил он нас, лежа на смертном одре? Могу вам сообщить. Он сказал: «Надо попробовать». Надо попробовать. Превосходно. Добавьте к этому то обстоятельство, что, когда дело дошло до составления свидетельства о смерти, выяснилось, что на самом деле его звали Брайаном, и… ну, в общем, я считаю, что его репутация созрела для переоценки.

В. Кто с удовольствием бы удалился от шума и гама?

О. Ну, это уж просто глупо. Вы, по-видимому, говорите о Наполеоне III. Он учинил еще один не-удавшийся переворот и был заточен в крепость Гам.

В. Что в 1840-м началось, что закончилось?

О. Совсем расплывчато. Что ж, попробую представить вам краткую сводку событий. Закончен новый роман Фенимора Купера «Следопыт». Начались работы по строительству здания Парламента, закончилась — навсегда — отправка каторжников в Новый Южный Уэльс. Скончался немецкий художник-романтик Каспар Давид Фридрих, зато на свет народились Моне, Ренуар и Роден — вот так год! — а также Томас Гарди, Эмиль Золя и Петр «Это мой стакан?» Чайковский. Заодно уж отмечу, что на туристской карте появилось два интересных места. В Кью-Гарденз выстроилась первая очередь посетителей, а у Нельсона построилась его первая… как бы это сказать… колонна Нельсона.

В. Сколько людей жило в 1841 году?

О. Да, вот это вопрос трудный. Не уверен, что я знаю ответ. Позвольте сообщить вам то, что я действительно знаю. Население Британии составляло 18,5 миллиона человек, что лишь ненамного превосходило 17 миллионов предположительно оперившейся Америки. Другие новости: в Британии вышел в отставку лорд Мельбурн, а новым премьер-министром стал сэр Роберт Пиль. «Пиль ее, Бобик, пиль!» — такое присловье распространилось в ту пору среди поклонников лисьей охоты.

В. Что в 1841 году заставило королеву Викторию прободрствовать целую ночь?

О. Ну, если вы имеете в виду рождение младенца, так должен вам сказать, вы ошибаетесь. Думаю, последним в стране человеком, который желал бы прободрствовать целую ночь, как раз Виктория и была. Да, в 1841-м КВ родила очень бойкого мальчика, Эдварда. Говорили, что у него папины глаза и мамина борода.

В. Назовите знаменитого бельгийца.

О. Оох, как мне это нравится — спасибо за предоставленную возможность. 1841-й, Адольф Сакс предпринимает попытку попасть в число «десяти знаменитых бельгийцев», изобретая для этого саксофон.

В. Назовите знаменитого романиста 1841 года.

О. И снова легко. Чарлз Диккенс опять это сделал, ему по-прежнему удается вызывать всеобщий восторг — в этом году «Лавкой древностей». И раз уж мы заговорили о древностях, позвольте мне добавить, что сэр Джозеф «Не называйте меня буравчиком, а то засужу» Витворт предложил… сейчас, минутку… предложил постановить, ЧТОБЫ У ВСЕХ ВИНТОВ БЫЛА ОДНА И ТА ЖЕ РЕЗЬБА. М-да. Знаете, что я вам скажу? Давайте лучше займемся музыкой. К тому же и год ожидается очень хороший, поскольку Россини того и гляди нарушит обет молчания.

Ну хорошо. Рад, что мы успели в срок, потому что очень важно знать не только когда появилось какое-то сочинение, но и в какой обстановке оно появилось. Не могло ли одно из упомянутых нами событий подтолкнуть Россини к тому, чтобы он вышел из музыкального укрытия и вдруг представил ничего такого не ожидавшей и не подозревавшей публике свое первое за многие годы произведение? Как знать. Россини работал над ним с 1831 года, а это само по себе может дать странноватый ключ к пониманию причин, по которым он так подзадержался. Не забывайте, этот человек написал «Севильского цирюльника» за тринадцать, как уверяют некоторые, дней. Для него потратить на одну вещь двенадцать лет дело практически небывалое, быть может, указующее скорее на некий кризис вдохновения, чем на примятое без всякого давления решение передохнуть, наслаждаясь своим богатством и своей стряпней. Впрочем, никто не мешает нам вспомнить и о презумпции невиновности, особенно с учетом того, что два сочинения, созданных Россини в период добровольного молчания, были, оба, религиозными — в этом году «Stabat Mater», а следом, двадцать два года спустя, «Petite Messe Solonnelle» — «Маленькая торжественная месса». Быть может, он надумал вступить на более долгий и, в каком-то смысле, более правильный путь сочинительства, заставляя себя писать, писать и писать, пока его творение не станет совершенным в глазах Господа? Своего рода мухой в елее этих доводов оказываются, пожалуй, «грехи старости» — короткие легкие пьесы, которые Россини набрасывал в свои последние годы и которые представляют собой не более чем изящные и занимательные пустячки.

А вот «Stabat Mater» — это совсем другая музыка. Она написана на текст францисканского монаха тринадцатого века Якопоне да Тоди, изображающий скорбящую у подножия креста Марию, матерь Иисуса. В 1727-м текст был официально включен в римско-католическую литургию, и до Россини его перелагала на музыку блестящая череда композиторов: Жоскен Депре, Палестрина, оба Скарлатти, Перголези, Гайдн, Шуберт. Возможно, и столь длинный список переложений тоже сказался на стремлении Россини оставить на «Stabat Mater» свой долговечный отпечаток?

Печальный сюжет этот продолжал вдохновлять композиторов на создание прекрасной музыки и после Россини: Верди, Дворжака, Шимановского, Пуленка — тонкая поэтичность текста да Тоди увлекала многих. Россини, когда он писал свой вариант, снова жил в Италии — не в родном Пезаро, в Болонье. Он возвратился в Париж, чтобы продирижировать первым исполнением «Stabat Mater» в концертном зале Герца, и, по счастью для композитора, сочинение его было сразу же признано исполненным красоты и гениальности. Кое-кто именует «Stabat Mater» последней из его опер, однако такое название порождено, похоже, лишь тем, что было главным достоинством Россини — его способностью показывать человеческий голос в наилучшем свете, даже если свет этот, как правило, драматичен, — ибо чего же еще и ждать от оперного композитора? Вот Россини и привнес в строки «Stabat Mater» добавочную драматичность. Я бы сказал, пожалуй, что драматичность эта более чем оправдывается самим образом матери, стоящей у креста, на котором распят ее сын. Сбегайте как-ни-будь в концерт, послушайте эту вещь, а после судите сами. Я же тем временем расскажу вам, если позволите, кто тут у нас еще имеется.

Итак, 1842-й. Кто на коне, кто под конем, кто порхает вокруг и кто такие вон те расфуфыренные господа в летательных аппаратах? Что ж, я готов не сходя с места полностью ответить на половину ваших вопросов.

Прежде всего, у нас имеется Шопен. Трагедия, правда, в том, что ему сейчас всего тридцать два, а проживет он еще только семь лет. Впрочем, 1842-й застает Шопена в Париже и, похоже, в расцвете творческих сил. Даром что конституция его подходит для этого города далеко не идеально, да и здоровье Шопена внушает сомнения — на самом деле, некто, принадлежащий к взбалмошному сообществу сверхромантичных поляков, заметил однажды: «Единственное, что постоянно в нем, это его кашель». И все-таки в прошлом, 1841-м, году Шопен, несмотря на всю свою изнурительную нервичность и совершенный кавардак в личной жизни, сумел произвести в Париже фурор, да и следующее его выступление, состоявшееся в феврале 1842-го, было ничуть не хуже. Говоря «совершенный кавардак в личной жизни», я имею в виду главным образом пребывающий сейчас в самом разгаре роман Шопена с Амандиной Авророй Люсиль Дюпен, баронессой Дюдеван, более известной под именем Жорж Санд. Поначалу он ее чарам противился, — собственно говоря, поначалу он никаких чар в ней и не обнаружил. «Мне не правится ее лицо, — сказал Шопен. — В нем присутствует нечто отталкивающее». Однако, при всех первоначальных неурядицах, теперь они бы-ли любовниками, в Париже живущими раздельно, по каждое лето проводящими вместе — в Ноане, километрах в 300 к югу от столицы, в самом сердце Эндра и Луары.

Концерту 1842-го предстояло породить лучшие из когда-либо полученных Шопеном печатных отзывов — «чистая поэзия, превосходно переведенная на язык звуков», — однако концерт этот оказался предпоследним в его жизни публичным выступлением, последнее он дал в лондонском «Гилдхолле» за месяц до смерти. Собственно, начиная с этого времени все в жизни Шопена, похоже, идет на спад. Разрыв с Дюдеван Санд, слабеющее здоровье и довольно удобный, но лишенный души брак. Однако давайте взглянем на светлую сторону, идет?

А действительно, что у нас там на светлой стороне? Есть такая? Есть, разумеется, — хотя, как это часто бывает у композиторов, устроена она по принципу «деньги сегодня, стулья завтра»: такой вот стандартный артистический формат. В 1842-м Шопен был неоспоримым чемпионом романтического фортепиано — в весе пера. Весь мир сводился для него к двум цветам, черному и белому — он представлял собой этакого Элтона Джона, — и, взглянем правде в лицо, все еще не написал практически ничего, не предназначенного для фортепиано. Так вот, если обратиться к фактам, более «светлая сторона» опять же к этому и сводится, поскольку за свою карьеру, продлившуюся всего около тридцати лет, Шопен полностью изменил представления о том, на что фортепиано способно, а на что нет, как на техническом уровне — иногда, — так и на эмоциональном. Добавьте к этому тот факт, что влияние Шопена будет ощущаться еще добрых пятьдесят лет после его кончины, и вы получите игрока первой лиги.

Ну и конечно, у нас по-прежнему имеется Берлиоз, тоже игрок экстра-класса. Думаю, мы вправе сказать, что человека, благодаря которому слово «мадригал» считают теперь, по крайней мере в Англии, происходящим от mad[*], все еще можно числить среди серьезных претендентов на звание «мистер Романтик 1842». И если Шопен выступает от команды ранних романтиков как боец в весе пера, то Луи Гектор — несомненный тяжеловес, раздвигающий оркестровые нормы до крайних пределов, отвергающий путы старых форм и — это в Берлиозе самое важное — ухитряющийся претворять картины, рожденные его воображением, в музыку. Собственно говоря, я должен бы нажать на «стоп» прямо здесь и объяснить, насколько это важно.

ОСТАНОВИЛИСЬ

Отлично. Ну-с, как бы мне это получше выразить, — тем более что с ходом истории оно становится все более приметным и важным? Я имею в виду вот что: среди ранних романтиков Берлиоз был одним из лучших в том смысле, что умел сказать: «Ну хорошо, вот моему воображению явились… двое влюбленных» — и БА-БАХ! они уже перед вами, вы буквальным образом СЛЫШИТЕ их в музыке. Есть один такой эпизод в «Шествии на казнь» из «Фантастической симфонии», где музыка Берлиоза изображает гильотинирование, и символическая оркестровка ее настолько тонка, что вы действительно слышите, как отрубленная голова валится в ожидающую ее корзину. Жуть полная, весьма берлиозовская — и, однако ж, какая РОСКОШНАЯ романтическая мастеровитость. По мере того как музыка проходила через выпадавшие ей периоды, композиторы стремились в своих творениях к большему или меньшему — обычно большему — реализму. Помните, как на 159-й странице Глюк вставил в свою оперу гром? Ну так это просто-напросто изощренная форма того, о чем я толкую. С ходом времени все более основательные приемы такой музыкальной живописи то набирали силу, то отступали.

Тут есть значительное сходство с собственно живописцами; говоря совсем грубо, художники могут писать либо В ТОЧНОСТИ то, что видят, либо нечто совсем абстрактное. У нас имеется компания импрессионистов, остановившихся на середине пути между первым и вторым, ну а затем множество точек на этом кривом пути: Сёра с его пуантилизмом, Брак с его кубистским видением — самые разные способы передачи «того, как я это вижу». То же и с композиторами. Одним из них хочется столкнуть вас нос к носу с тем, что происходит в их головах, другие стремятся дать лишь общее представление о том, на что это происходящее похоже, а есть и те, кто предпочитает, чтобы вы просто слушали музыку, которая в их головах звучит. И хочется верить, что так оно всегда и будет.

ПОЕХАЛИ

Отлично. Вообще-то говоря, 1842-й был годом отнюдь не легким. На беду всех ценителей искусства, в самых высоких кругах высшего света вошел в моду чешский национальный танец, именуемый «полькой». И лучшие представители этих кругов изображали, бедняжки, законченных идиотов, скача и попрыгивая, точно отшельники в отпуске. Примерно в одно время с польками мир увидел также статью «Об окраске двойных звезд».

Ну и что? — спрашиваете вы. Ладно, позвольте вам сообщить, что статья эта была написана и напечатана неким К. И. Доплером.

Ну так и что же? — восклицаете вы. А тогда я вам вот что скажу: это именно та статья и тот самый Доплер, которому мы обязаны эффектом, известным ныне как… «эффект Доплера». Что, съели?

Ладно, ладно. Пусть. Я понял. Как с гуся вода. Хорошо, пошли дальше — тут больше смотреть не на что.

Ну-с, перейдем к так называемому «Навуходоносору». Это не просто и не обязательно magnum opus[*], так сказать, однако он оказался поворотным моментом для молодого композитора из Бусетто, города в итальянской провинции Парма.

Джузеппе Фортунино Франческо Верди, если назвать его полным, хоть и вызывающим некоторую озабоченность именем, родился в деревушке Ле Ронколе, близ Бусетто. И вел жизнь вполне заурядного селянина — почти, за вычетом одной случившейся с ним в раннем возрасте странности. А именно: как-то раз, когда он прислуживал в церковном алтаре, священник заметил, что мальчик уделяет куда больше внимания звукам органа, чем своим церковным обязанностям. В результате падре поступил так, как поступил бы на его месте всякий достойный своего звания падре, — дал мальчишке хорошего пенделя, отчего тот скатился по алтарным ступеням и остался валяться под ними в состоянии почти коматозном[♫]. Как ни странно, Верди никогда всерьез не думал о том, чтобы начать музыкальную карьеру в церкви, — так что, возможно, тот католический священник оказал итальянской опере наибольшую из возможных услугу.

Впрочем, в возрасте двадцати трех лет у Верди появились еще большие, быть может, основания поставить на музыке крест. Он отправился искать музыкального счастья в большой город, в Милан, и только затем, чтобы его бесцеремонно выставили оттуда, даже не позволив получить музыкальное образование: власти предержащие отказались принять его в консерваторию. «Отсутствие фортепианной техники», — сказал один умник; «Слишком стар», — сказал другой; «Недостаточно одарен», — сказал третий. В итоге Верди уполз назад, в родной Бусетто, и получил там место директора филармонического общества. Таковым он мог бы навсегда и остаться. Крупной, но не достигшей полного развития рыбой в мелком пруду. Однако не остался.

Вернувшись в Бусетто, Верди женился. Жену звали Маргеритой, и, несмотря на то что женщиной она была совсем простой — выросшей на одних только сыре да помидорах, — у них родилось двое детей. Увы, все обернулось трагедией: дети умерли в младенчестве, а всего два года спустя Верди потерял и жену. И поступил так, как поступали до него многие музыканты — целиком посвятил себя музыке.

Дни он отдавал музыке городской, ночи — своей собственной. Он трудился над оперой. Верди возлагал на нее большие надежды и тратил каждую свободную минуту, подправляя ноту в одном месте, меняя оркестровку фразы в другом. Он был настолько уверен в победе, в своем magnum opus, что снова отправился в Милан, прихватив законченную оперу. И, как это ни удивительно, в 1840-м известнейший оперный театр мира, миланский «Ла Скала», принял ее к постановке — оперу человека, которого и в консерваторию-то не допустили. Верди был прав. Миру предстояло изумленно дрогнуть и заинтересоваться его творением.

Хотя нет, прав он был лишь отчасти. Миру действительно предстояло дрогнуть и заинтересоваться — но только не этой его оперой. Вот я вам сейчас сообщу, как она называлась, а вы скажете мне, когда вам в последний раз довелось увидеть это название в брошюрке с репертуаром какого-либо оперного театра на предстоящий сезон?

И я о том же. Больше и говорить ничего не надо, так? Впрочем, не получив места в истории, опера эта тем не менее получила место в «Ла Скала», в сезоне 1840/41, и добилась скромного, но все же успеха. И Верди заказали еще одну. НУ УЖ ЭТА! УЖ ЭТА-ТО точно обратится в magnum opus. Уж эта в историю войдет. И Верди сочиняет оперу под названием

Да, все верно. Очередной промах. Да еще и двойной, с сыром. Король-мазила, так сказать, ибо этому сочинению не только не светит место в истории, оно и в сезоне «Ла Скала» 1841 года приличного места себе не приискало. Верди почти сдался. Вот посмотрите на него — он потерял жену и детей, бросил хорошую работу в родном городе, добился небольшого, но все-таки успеха с первой своей оперой, а теперь провалил вторую. Не на такое начало он уповал. В общем, Верди решил махнуть на это дело рукой. И даже посетил оперного импресарио, человека по фамилии Мерелли, причем с совершенно определенной целью — сказать, что надумал бросить все к чертовой матери. Однако у Мерелли имелась другая идея.

К Мерелли обратился либреттист Солеро, показавший ему «книжечку», как это принято называть в оперных кругах, посвященную истории Навуходоносора, — действие разворачивается в Иерусалиме и Вавилоне 568 года до Р.Х. Не обращая внимания на протесты Верди, Мерелли сунул ему манускрипт в руки, вытолкал композитора из дома и запер за ним дверь. Верди несколько минут взывал с улицы к совести коллеги, но тщетно. Обуреваемый отчаянием, он удалился в ближайшую кофейню и потребовал, чтобы ему подали чашку эспрессо.

Когда принесли кофе, либретто упало на пол да и открылось. Как раз на той странице, где Верди смог прочитать слова «Va, pensiero, sull’ali dorate» — «Лети, мысль, на золотых крыльях». Мозг его немедля начал перебирать сокрытые в этих словах музыкальные возможности. Верди задумался. Через несколько минут он надел пальто, бросил на столик несколько монет и поспешил домой. Ко времени, когда он добрался до дому, в голове его почти целиком сложился один из хоров новой оперы. Все, что осталось сделать Верди, — это, так сказать, «скопировать» хор, перенести его из головы на бумагу. То был «Хор иудейских рабов» — опера «Набукко». Она произвела переворот в карьере Верди, полностью изменив путь, по которому шла итальянская опера. Всего лишь за год она сумела вновь воцариться в мире, а Верди обратился в знаменитейшего ее композитора.

Официально эта опера носит название «Навуходоносор». Слава всевышнему, Верди укоротил его до «Набукко». С операми такое случается нередко. Они вообще похожи на породистых выставочных собак: одно имя нормальное, другое, попросту смехотворное, — клубное. Нередко мы полагаем, будто нам известно, как называется опера, а на самом деле называется она совсем иначе. «Cosi fan Tutte» («Так поступают все женщины»), например, обозначается в программках следующим образом: «Cosi fan Tutte ossia La Scuola degli Amanti» («Так поступают все женщины, или Школа влюбленных»). Ну просто врезается в память, не правда ли? Бетховенская «Фиделио» получила звание «Чемпион породы», выступая под именем «Фиделио, или Супружеская любовь». Все же яснее ясного! Нормальный итальянец на таких названиях себе просто язык сломал бы, что, по слухам, и случилось с Вивальди.

Еще одной причиной успеха «Набукко» могло быть состояние, в котором пребывала тогда Италия. Итальянским националистам оставалось дожидаться объединения страны еще лет двадцать без малого, так что символика «Набукко», с ее порабощенными героями, от соотечественников Верди не ускользнула. «Va, pensiero» обратился в национальную музыкальную заставку, коей открывался каждый эпизод борьбы с австрийскими угнетателями.

Бок о бок с Верди и «Набукко» в Италии шагали Глинка и «Руслан и Людмила» в России. Обе битком набиты отличными напевными мелодиями, обе относятся к 1842-му, и обе явственно изображают прорастающие в их странах семена национализма.

Глинка представлял собой, в чем никто из нас и не сомневается, поразительную мешанину самых разных влияний, случайных знакомств и мелких капризов истории. Родившийся близ Смоленска в 1804 году, он рос преимущественно в одном из тех повергающих в оторопь русских поместий, о которых ныне остается только мечтать, — у дяди его имелся даже собственный домашний оркестр. Взяв в Санкт-Петербурге несколько уроков у Джона Филда — да-да, у Джона Филда, композитора: Филд приехал в Россию, совершая турне со своим тогдашним боссом, пианистом-композитором Клементи, потом Клементи уехал, а Филд остался. Выглядит сложновато, но вы, главное, не отставайте, держитесь со мной вровень, — так вот, после этого Глинка, вполне осознанно, решил, что нуждается в навыках, каковые помогут ему сочинить «великую русскую оперу». Но прежде чем заняться этим, необходимо, понятное дело, приобрести навыки, позволяющие сочинить хотя бы просто «великую оперу». Логично, не правда ли? И что же сделал Глинка? Отправился, что опять-таки понятно, к опере на дом — в Италию, — решив поучиться у мастеров. Познакомился там с Беллини и Доницетти и, что намного важнее, познакомился с операми. Со многими и многими операми. Покончив с этим, он пошел в ученики к Большому Дону. Виноват, тут у меня описка. Следует читать «к великому Дену»: Зигфриду Вильгельму Дену, весьма почтенному музыковеду и теоретику. Когда же Ден счел Глинку готовым, то просто отослал его от себя, сказав: «Поезжай домой и пиши русскую музыку», чем Глинка послушно и занялся.

Для первой своей оперы он избрал сюжет из истории нашествия поляков на Россию, год 1613-й. И разумеется, у него получилась этакая милая, легкая опера. Следует сказать, что по стилю она была пока еще весьма «итальянистой», но тем не менее отзывалась — и более чем — новым напористым «национализмом». А вот для второй Глинка приспособил поэму Пушкина «Руслан и Людмила», и эта опера стала для него поворотным пунктом. Ныне считается, что она-то и определила основы нового, истинно русского оперного стиля. Она же, что не лишено иронии, заложила основы мини-помешательства на «ориентализме», включающем, если быть точным, подлинные восточные темы плюс то, что принято именовать «целотоновой гаммой» — последнее есть просто технический термин, посредством которого музыковеды выражают следующее: «Звучит жутковато, с намеком на саспенс, с намеком очень зловещим». (Надеюсь, сказанное поможет вам во всем разобраться.) Как это ни грустно, в наши дни способная вызвать громовые аплодисменты увертюра к «Руслану и Людмиле» только эту задачу и выполняет — вызывает громовые аплодисменты. Во всяком случае, сейчас многие и многие знакомы с увертюрой и совершенно не знакомы с самой оперой. Ну да и ладно. Как говорят в Германии: «Sie sind zwei Menschen, die ähnlich aussehen, und im gleichen Tag geboren sind!»[*] Как это верно, как верно.

В общем и целом, имея Глинку с его первой русской оперой, Верди с его музыкой сопротивления да еще и Шопена с его польским материалом, мы вправе сказать, что первые семена музыкального национализма посеяны. Ну а если говорить о Германии, то — заприте ваших дочерей, повесьте шляпы на крючки и вообще проделайте все то, чего требуют от нас в преддверии какого-либо катаклизма всяческие клише.

В общем, что бы вы в таких случаях ни делали, сделайте это сейчас.

Потому что…

…явился Вагнер.

Вполне. Вполне. Совершенно с вами согласен. Тема фантастическая — Вагнер как целое, как явление и как частность. Или как все что хотите. Нет слов. Я и сам не сказал бы лучше. Хорошо; думаю, со стараниями попасть в самую точку мы можем покончить — уже попали. Дело в том, что назвать Вагнера романтиком — значит допустить неточность. Нельзя просто сказать: Вагнер — романтик, хотя романтиком он, разумеется, был. Однако был и чем-то большим, нежели романтиком, — он был… ну, он просто был… Вагнером. Штучным товаром. Прежде никого похожего не появлялось и больше никогда уже не появится. И слава богу, сказали бы некоторые. Но не я. О нет. Я готов выскочить из какой-нибудь байрёйтской уборной и радостно проорать в окно на манер Питера Финча:

Ну, во всяком случае, нечто похожее. На самом деле я хотел сказать, что нам следует копнуть всю эту историю с Вагнером несколько глубже. Так что надевайте ваш рогатый шлем — и вперед.

Вильгельм Рихард Вагнер родился в Лейпциге в 1813 году. Мать его завела роман с актером по имени Людвиг — до смешного уместное имя, — за которого потом и вышла замуж. У Вагнера было две сестры, обе певицы, он часто отлынивал от занятий фортепиано, предаваясь взамен чтению оперных партитур. Если добавить сюда поэтический дар и пристрастие к Бетховену, несложно будет понять, вокруг чего вращался мир Вагнера.

Претерпев довольно ранний провал с сочиненной им оркестровой увертюрой, он обратился к опере, либретто для которой сочинил сам. В двадцать лет Вагнер стал хормейстером, а это означало, что летние месяцы он проводил в Лауштадте, близ Лейпцига, а зимние — в Магдебурге, что стоит примерно в 250 км к западу от Берлина. Здесь он и познакомился со своей будущей женой, Минной, актрисой, — они обвенчались в 1836-м. Вторая опера Вагнера — «Das Liebesverbot», «Запрет любви» — была написана для его собственной Магдебургской труппы, которая и запустила ее в мир. И всего лишь два года спустя супруги отплыли в Париж. Да, я так и сказал: отплыли в Париж. Не спрашивайте у меня, каким это образом, — отплыли, и все тут, и плавание оказалось памятным далеко не в одном отношении. Кораблю их потребовалось, чтобы добраться до Парижа, целых восемь месяцев, — я все-таки не вполне понимаю, как можно приплыть морем в Париж[♥], — в пути штормило, и это не только позволило Вагнеру глубже понять свое, так сказать, сокровенное нутро, но и стало источником вдохновения при сочинении будущей оперы, «Летучего голландца», основанной на старой морской легенде. О ней мы еще поговорим. Вагнер принадлежал к разряду людей, уверенных в том, что мир в долгу перед ними хотя бы потому, что они его посетили. И попрошу не считать меня балабоном и реакционером — именно таким он и был. Вот послушайте:

Видите? Думаю, именно такие его настроения и внушили гражданам Дрездена столь нежную любовь к Вагнеру.

И это позволяет нам более или менее понять, не полностью, но окончательно, что представлял собой Рихард Львиная Терция. У нас нынче 1843-й, ему только что исполнилось тридцать. Давайте быстренько осмотримся, дабы выяснить, что происходит вокруг. В Испании вспыхнуло восстание, свергнувшее генерала Эспартеро. Вы скажете, что в этом нет ничего нового, ан все-таки есть: генерала свергли, а место его заняла тринадцатилетняя девочка — довольно обидно, чтоб не сказать большего. Вот представьте, как бы оно выглядело сейчас: «Алло, это королева Елизавета? Ага, хорошо, что я вас застал. Надеюсь, вы хорошо себя чувствуете? Я просто хотел посоветоваться: понимаете, у нас тут идет процесс модернизации, и мы решили попытаться как-то оправдать существование вашей должности. И назначили на ваше место Шарлотту Чёрч[*]. Ничего, если мы воспользуемся вашей короной?» М-да. Я, в общем-то, не уверен, что это породило бы такую уж бурю.

Так или иначе, в Испании правит тринадцатилетняя девочка по имени Изабелла; правда, недолгое время спустя девочку официально объявили совершеннолетней и народ стал называть ее королевой Изабеллой II. Восстание вспыхнуло также и в Новой Зеландии — маори как-то не очень нравилось петь «Боже, храни королеву». И по-моему, правильно не нравилось — не гимн, а панихида какая-то. Прочие события: из Вашингтона в Балтимор только что поступила самая первая телеграмма — от инспектора Морзе, это еще в первой серии было. Кроме того, в Париже открылся первый ночной клуб, получивший, впрочем, несколько извращенное название «Английский бал». Что я могу еще сказать? Ну например, что в норвежском городишке Тромсо возникло новехонькое повальное увлечение — люди коротают досуг, катаясь на лыжах. В мире науки Дж. П. Джоуль определил, сколько нужно поработать, чтобы получить единицу тепла — «механический эквивалент теплоты», так это теперь называется, — а по соседству, в мире литературы, Теннисон только что издал «Смерть Артура». Собственно, раз уж речь зашла о «соседстве», давайте заглянем чуть дальше, всего через дом отсюда, в философию — там феминист и радикал Джон Стюарт Милль как раз дописал новую книгу, озаглавленную без затей: «Система логики». А вот через три дома от него, в музыкальном квартале…

Да, так вот, в музыкальном квартале нашему герою, Вильгельму Рихарду Вагнеру, если называть его полным именем, исполнилось, как я уже упоминал, тридцать лет. У большинства композиторов к тридцати годам имеется в запасе порядочная часть самой лучшей их музыки. На самом-то деле, если приглядеться, очень немалый процент их почти всю ее к этому времени и сочиняет. Я что хочу сказать — тридцатилетнему Моцарту оставалось на то, чтобы написать лучшие его вещи, не так уж и много лет, а немалое число композиторов до столь почтенного возраста и вовсе не дожило.

Вагнер, разумеется, был мистером Исключение, подтверждающим правило. Мистером Своенравие, если угодно. Так сказать, случай позднего развития — вам такие наверняка попадались: вечное желание быть первым, реденькие, трогательные даже усики, которые и отрастают-то перед самым выпускным балом. Ну вот, думаю, как раз таким Вагнер и был. Нет, кое-что он к этому времени уже сочинил — те же оперы: «Die Hochzeit», «Die Feen» и уже упомянутую «Das Liebesverbot»[*], однако… ладно, хорошо. Перечитайте-ка еще раз последнее предложение. А еще того лучше, давайте я сам его вам зачитаю. Слушайте:

Вот именно. Вы о них когда-нибудь слышали: о «Hochzeit», «Feen», «Liebesverbot»? Ответом, скорее всего, будет «нет» — если, конечно, они не играли в 70-х центровыми за клуб «Боруссия». Что способно многое сказать вам о калибре создававшихся им до сей поры произведений. Если честно, Вагнеру только еще предстоит понять, на что он способен. И — если опять-таки честно — далеко не каждый из тех, кто его окружает, готов признать, что он вообще способен на что-то. В конце концов, из лейпцигской Томасшуле его исключили, большую часть времени, проведенного затем в университете — недолгого, должен добавить, времени — он посвятил пьянству, картам и распутству. (Сейчас Вагнера назвали бы образцовым студентом, но в ту пору подобное поведение почиталось позорным.) К тому же формально его музыкальное образование сводилось не более чем к шести месяцам на посту кантора лейпцигского кафедрального собора. А когда он в возрасте двадцати двух лет получил наконец настоящую работу в оперном театре Магдебурга, первая же его постановка — собственной оперы, разумеется, — привела театр к банкротству, после которого Вагнеру пришлось удрать вместе с женой, Минной, из города — в Ригу, принадлежавшую в ту пору к российской части Польши. Так кто же перед нами — ожидающий своего часа гений или малоприятный «маленький человек», наделенный манией величия? (Росту в нем, кстати сказать, было всего

5 футов и 5 дюймов.) В общем, как выражаются в суде присяжных, «решение за вами». Так или иначе, одно можно сказать с определенностью. Ни с того ни с сего, быстрее, чем вы могли бы выговорить «Я себя люблю, а кто еще меня любит?», колесо Вагнеровой фортуны взяло да и повернулось.

Его новую оперу, «Rienzi» — или просто «Риенци», — ждал в Дрездене огромный успех. Господа «Die Hochzeit», «Die Feen», «Das Liebesverbot» были напрочь и по заслугам забыты. «Риенци» стал хитом, а, как уверяют реперы, хит есть хит есть хит есть хит. Интересно, однако ж, отметить, что музыка «Риенци» все еще во многом отзывается ранним Вагнером, даже несмотря на его тридцать лет. Зрелый стиль Вагнера в ней отсутствует, можно даже сказать, что по стилю опера эта сильно напоминает модного тогда композитора Мейербера. Разумеется, прежде чем сказать это, следует оглянуться по сторонам, проверить, нет ли поблизости Хитрого Дика. Ему было важно одно: у него на руках оказался хит, целиком сработанный им самим, — «Как я провел летние каникулы», сочинение В. Р. Вагнера, написанное, когда ему было тридцать и три четверти лет.

Итак, Вагнера попросили сочинить что-ни-будь еще, а он, вместо того чтобы представить публике произведение в том же примерно роде, решил, что пришла пора обрушить на головы никакой беды не ожидающих дрезденцев нечто совершенно иное. В конце концов, полюбили же они «Риенци», стало быть, полюбят и следующую его оперу. От Вагнера требовалось только одно — перенести на бумагу сложившийся в его голове поразительный мир звуков, и тогда — ШАРАХ! — на руках у него окажется еще один хит. Он мысленно вернулся на несколько лет назад, в 1839-й, к чрезвычайно неприятному, вывернувшему все его нутро плаванию. Э-э, в Париж. Три раза корабль едва не ушел на дно морское — вслед за содержимым Вагнерова желудка. Однако плавание это оставило и еще одно долговечное воспоминание — рассказ, который он тогда услышал, историю морского Вечного Жида, похваставшего, что он может в любую погоду пройти под парусом вокруг мыса Доброй Надежды, и приговоренного к тому, чтобы вечно бороздить моря. Кара, если вам интересно мое мнение, чересчур суровая, но тут уж ничего не поделаешь. По условиям приговора ему разрешалось раз в семь лет заходить в какой-нибудь порт — полагаю, для пополнения запаса гигиенических пакетов, — участь же несчастного могла перемениться, лишь когда он отыщет возлюбленную, которая останется верной ему до самой смерти. История совершенно нелепая, решил Вагнер, и именно по этой причине идеально подходящая для оперы. Он быстро написал либретто. Как ни странно, либретто он предложил Французской опере, надеясь получить от нее заказ и на музыку тоже. Вместо заказа ему выдали 500 франков за сюжет и пожелали всего наилучшего. При его достатках отказаться от таких денег Вагнер не мог, а потому взял их и улепетнул обратно в Дрезден, где мог прожить на эту сумму время, достаточное для сочинения необходимой музыки. И он ее сочинил.

Новенькая, с иголочки, опера — все еще отдающая немного Мейербером, но тем не менее содержащая множество замечательных звуковых рядов из тех, что обратили более поздние его творения в материал для легенд, — была завершена. Закончена. Доведена до конца. Содеяна. И она…

…потерпела провал.

Образцово-показательный, плёвый, прискорбный провал.

Ко всему прочему, опера эта называлась «Летучий голландец», или, на родном Вагнеру немецком, «Der Fliegende Holländer». И публика приняла ее в штыки. Ждала и не могла дождаться, когда можно будет выбежать из оперного театра. То есть просто удрать за тридевять земель, лишь бы не слышать эту муть. Мир безусловнейшим образом не был готов к сосуществованию со зрелым Вагнером.

Чтобы отнестись к публике по-честному, — собственно, тут можно говорить о любой публике, коей приходится присутствовать на первом исполнении большого, изменяющего историю музыки произведения, — попробуйте поставить себя на ее место. Перенеситесь туда. Сейчас 1843-й, вы находитесь в Дрездене. Вы только что услышали первое, наполовину зрелое сочинение Рихарда Вагнера. Самым ошарашивающим произведением, какое кто-либо слышал до этой поры, было, скорее всего… что? Ну может быть, «Фантастическая симфония» Берлиоза, а то и «Гугеноты» Мейербера. Сказать по правде, и сейчас-то наберется от силы несколько сот счастливчиков, которые слышали и то и другое: скачать из Интернета мейерберовского «Роберта-Дьявола» в формате mp3 — дело невозможное. И стало быть, как вам себя вести после первого представления вещицы наподобие «Der Fliegende Holländer»? Как вам себя ВЕСТИ?

Надо полагать, вы просто не находите слов. Ну сами посудите, кому и когда могла хотя бы примечтаться такая вот череда звуков? Большая их часть попросту лишена для вас какого ни на есть смысла. И как же вы себя поведете? Опера закончилась. А у вас нет слов. Занавес опустился. Еще миг — и он поднимется снова. Как ВАМ себя вести? Молчать? Осмелиться… первым захлопать в ладоши? Вообще-то вы не такой уж любитель аплодировать, даже когда опера вам полностью по душе, и потому этого вы точно делать не станете. То есть не знаете вы, как себя вести. Или знаете? Нет!

И что?

Да то, что вы принимаетесь шикать как нанятой, скорее от неловкости, чем от чего-то еще, ну и потому что уверены: никому из окружающих опера тоже не понравилась. А затем вы лезете в карман за комковатым, подвядшим артишоком, который притащили с собой, намереваясь перекусить им в антракте. Вот и ладушки. Весьма сожалею, Вагнер, думаете вы, отправляя этот овощ в полет. Ну, здорово, прямо по кумполу угодил. Отличный бросок. А вот этим, что покрупнее, хорошо бы по заднице запузырить. Фантастика!

Ничего, Вагнер, ничего, будет и на твоей улице праздник. Собственно говоря, дайте-ка глянуть… всего через четыре страницы. Хочешь — верь, не хочешь — пересиди их в концерте. Что, кстати сказать, дает мне прекрасный повод перепрыгнуть через пару лет и приземлиться в 1845-м. Позвольте, однако, сообщить вам новости, мимо которых мы проскочили.

Добрый вечер, у микрофона Дэвид Суше[*], передаем краткую сводку новостей за последние два года. Англо-сикхская война началась и доставляет немало хлопот государственным служащим в походных сюртуках, и без нее уж хлебнувшим горя с восстанием маори[♫]. Не лишенные интереса события происходят также в США. Техас и Флорида влились в семью штатов, и — что, возможно, более важно — бейсбольный клуб с замысловатым названием «Никерброкер» сформулировал правила игры в бейсбол. Предположительно, где-то в них говорится, что (а) ни одна игра не может продолжаться менее трех недель, (б) всем присутствующим на матче следует лопать что дают и (в) каждому из них надлежит всей душой полюбить электрический орган. Что до спортивных событий, на которые допускаются лишь господа с подкрученными кверху усами размером с велосипедный руль, то гребные состязания между Оксфордским и Кембриджским университетами сменили верноподданство. Речь идет не о переходе из рук Би-би-си в руки Ай-ти-ви, а о переносе этих состязаний из Хенли в Патни. Возможно, кто-то из игроков одной из команд прихватил с собой на соревнования новую, вышедшую только в этом году книгу «Положение рабочего класса в Англии», изданную в Лейпциге Фридрихом Энгельсом. Собственно, всего только в прошлом году Энгельс познакомился в Париже с Карлом Марксом. История уверяет, будто они сошлись во мнениях практически по всем вопросам, кроме одного — кому платить за выпитые капуччино. Из числа прочих книжных новинок стоит упомянуть «Двадцать лет спустя», продолжение «Трех мушкетеров» Дюма, равно как и небольшую вещицу Проспера Мериме «Кармен». Мастер французского неоклассицизма, Энгр, только что выставил «Портрет графини Оссонвиль», а Ж. М. Гюве завершил в Париже «Ла Мадлен».

Таким был мир в 1845 году. Теперь о погоде. В следующем году в Лахоре ожидаются легкие войны, в Нью-Мексико — сильные ветра, возможна аннексия. В остальном мире солнечно, местами грозы.

Как сказал однажды один из самых любимых мною людей, Оскар Уайльд, «музыку Вагнера я предпочитаю всякой другой на свете». Очень правильно. Присоединяюсь всей душой. Ладно, ладно, если быть честным, порядочным и правдивым, то на самом деле он сказал, в «Портрете Дориана Грея», следующее:

Ну в общем, да. Он это не всерьез. И все-таки. Вагнер действительно принадлежит к числу моих излюбленных гениев. Хотя, перед тем как снова заняться им, давайте посмотрим, что происходит с его причудливыми коллегами, композиторами той поры. Кто из них все еще на плаву?

Ну что же, Шопен, Берлиоз и Лист по-прежнему производят немало шума. Да и Мендельсон пока что жив — как и Верди, Шуман, Гуно, Оффенбах, Зуппе… да очень многие. Первый состав полевых игроков команды «Классическая музыка» использует странное, кое-кто считает его незаконным, построение 4/2/20 с чем-то — и большую четверку, переднюю линию нападения, образуют Фредерик, Гектор, Ференц и новичок в команде, Рихард. Если быть честным, самым результативным по числу забитых мячей окажется в этой четверке — говоря исторически — Вагнер, у него же появится со временем и больше всего поклонников или, во всяком случае, он сможет претендовать на звание «самый влиятельный».

В определенном смысле Вагнер произвел радикальную ревизию музыки. Он отменил правила. Отменил табель о рангах, структуру. Вагнер — да собственно, и многие романтики, но прежде всего Вагнер — задался простым вопросом: «А почему это мы обязаны?..» — и стал все делать по-своему. В детстве он обожал Бетховена и тратил часы за часами, переписывая его партитуры и делая собственные аранжировки бетховенской музыки. Любил он и оперы Моцарта — первого истинно немецкого оперного композитора, как называл его Вагнер, — и, если вы присовокупите к этому разумное уважение к еще одному композитору его поры, Мейерберу, что ж, тогда вы увидите, откуда, в определенном смысле, что произрастает. Добавьте сюда его рост — 5 футов 5 дюймов, — и все станет кристально ясным. Вы получите следующее уравнение:

То есть «страсть к Бетховену × знание Бетховена + любовь к операм Моцарта поделить на недостаточность роста = оперы Вагнера». Элементарно. Теперь откройте учебник на странице 182 и посидите тихо, читая главы 7 и 8, а я пока схожу в буфет.

Вагнер желал создать новую форму — не просто музыку, не просто оперу, но настоящее живое, дышащее, органическое существо. В новой вагнеровской форме музыка и действие связаны неразрывно — одно не может шагу ступить без другого, и оба равно важны. Он дал ей название «музыкальная драма», в память о «dramma per musica»[*] Возрождения. Да собственно, она и была для него не просто оперой — чем-то другим. Музыке следовало вырастать из драмы, а драме — продвигаться вперед только с помощью музыки. Так что теперь вы не могли просто останавливаться время от времени и «выдавать» красивую арию, «вынимаемую» из оперы песенку, которую можно будет затем исполнять в сольных концертах. Его музыка будет строиться и строиться, как здание, равняясь на сюжет, — а, как мы уже знаем, либретто для себя Вагнер писал сам. Да и кто еще мог писать точно такие либретто, какие ему требовались? Кто еще понимал все «как следует»? Однако, если музыка будет более-менее неразрывной, как привлечь публику к участию в ней? Он хотел, чтобы публика, по меньшей мере, не отставала от музыки, но если вся музыка так и будет пребывать, страница партитуры за страницей, новой и доселе неслыханной, как сможет публика двигаться с нею вровень? Как она вообще разберется в происходящем, если все безостановочно вытекает и вытекает из того, что уже прозвучало? И самое главное:

КОГДА ОНА СМОЖЕТ ПОКАШЛЯТЬ?

А справился Вагнер с этой сложностью вот как. Он писал то, что именовал «лейтмотивами», — короткие, быстрые(-оватые), обозначавшие либо действующих лиц, либо настроения, либо общие темы. Они возникали в тех местах, где Вагнер хотел пояснить, что тут к чему, — нередко снова и снова, а порой и спустя долгое время после первого их появления. Собственно, я могу привести здесь роскошную цитату, слова дирижера сэра Томаса Толстосума Бичема, произнесенные им, когда он протаскивал один из оперных оркестров сквозь вагнерианские дебри:

Злоязыкий был человек. А с другой стороны, представьте, что вам приходится исполнять некое музыкальное произведение два, а то и три часа кряду, без остановки. Спустя некое время вы забудете даже, в какой тональности играете, тем более что Вагнер вечно перепархивал с одной на другую, сменяя их плавно и неприметно. Для слушателей это был, надо полагать, совершенно новый и несосветимо пугающий мир. Я уж не говорю о выносливости, которая в первую голову требовалась хотя бы для того, чтобы просто отсидеть его оперу — виноват, музыкальную драму. Вообще-то, раз уж мы так заинтересовались роскошными цитатами, стоит сказать, что одна из роскошнейших музыкальных цитат относится как раз к этой особенности опер Вагнера. Для меня она навсегда останется второй из любимейших, связанных с Вагнером, — первая принадлежит Вуди Аллену: «Я не могу подолгу слушать Вагнера. Меня почти сразу одолевает желание вторгнуться в Польшу». Да, так вот она, вторая:

И то сказать, не всякому дано одолеть пятичасовое творение, разделенное антрактами, которые тянутся, если честно, так же долго, как цельные оперы соперников Вагнера.

А причина, по которой мы заскочили в 1845-й, состоит в том, что Вагнер как раз в этом году решил впервые показать себя публике во всей красе. 19 октября 1845 года он обнародовал свою первую, воистину музыкальную — все поют и танцуют — драму. Клубное имя она получила попросту фантастическое:

…а для краткости просто «Тангейзер». Вот видите: хоть все остальное он и делал правильно, в том, что касается названий, Вагнер оставался безнадежным. Ну посудите сами: «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге». Напоминает мне давние отпуска моих родителей — мы тогда как раз на «вартбурге» и ездили. Да. Правда, насколько я помню, состязания певцов в нем не проводились. У этой машины имелась радиоантенна, которую приходилось вытягивать вручную, а сзади — занятные вентиляционные планки. Шуму от нее было — ужас. Но мне она нравилась. Простите. Куда-то меня не туда повело.

Как я уже говорил, одолеть огромонструозные оперы Вагнера дано не всякому, и, может быть, именно этим объясняется популярность раннего его шедевра, «Тангейзера», который по длине не дотягивает до лучших образцов, укладывающихся всего лишь в четыре дня — в восемнадцать часов. «Тангейзер» снабжен также одной из прекраснейших оперных увертюр, стремительной и завершенной, успевающей предупредить слушателя почти обо всех мелодиях, какие он услышит и опере. В результате она стала одной из наиболее часто исполняемых оперных увертюр — не только вагнеровских, всех вообще.

Теперь, если вы не возражаете, — да собственно, если и возражаете, тоже, — я перейду к периоду 1848/49/50 годов, то есть проскочу пять с чем-то лет — или полновесную оперу Вагнера, если вам так больше нравится.

Ну-с, позвольте сразу подвести вас к самому краю. Вообразите, что сейчас 1849 год. В следующем, 1850-м, музыка станет, согласно посвященным ей научным трудам, — и заметьте, мой труд я в это августейшее собрание не включаю, — поистине РОМАНТИЧЕСКОЙ, а не просто РАННЕРОМАНТИЧЕСКОЙ. Иначе говоря, наступает период ВЫСОКОГО, как некоторым правится его называть, Романтизма — то есть, насколько я понимаю, все того же Романтизма, но с добавлением благовоний и латыни. Начиная с 1850-го музыку разрешено считать окончательно, по-настоящему романтичной. Так что в 1849-м мы стоим на самом краю. Официально мы еще пребываем в периоде раннего романтизма, но это не надолго. Если кто-нибудь подсадит нас, чтобы мы смогли заглянуть за забор, нам откроется сад Высокого Романтизма во всей его пышной красе. Но что же позволило всем перевалить, если можно так выразиться, через край — в полный, удостоверенный Романтизм? Ну, отчасти дело в том, что так оно все обычно и происходит: люди всегда доводят некое движение до последних его пределов, а там кто-то жмет на кнопку гудка, и пожалуйста — перед нами следующая большая сенсация. Однако важнее, если считать романтизм побочным продуктом музыки и происходящих в мире событий, — вспомните Бетховена: наполовину человек, наполовину самый что ни на есть революционер, — важнее другое: в этом случае становится ясно, что подлинным топливом романтизма является революция. Еще со времен «Героической» первого без второй получить было невозможно. Итак, что же оказалось тем главным толчком, который заставил романтиков переступить через край, обратиться в законченных высоких романтиков?

Ну, прежде и превыше всего события прошедшего года.

1848-й был ГОДОМ революции в большей мере, чем какой-либо другой год недавней истории. В Париже Луи Филипп отрекся от престола, и французское Национальное собрание избрало не так давно сбежавшего из тюрьмы Луи Наполеона президентом Французской республики. В Вене князь Меттерних подал во время первого бунта в отставку, затем, во время второго, император Фердинанд I решил, что пора, пока не развезло дороги, сматываться и ему, — и улизнул в Инсбрук, кататься на лыжах. Следующее, третье восстание заставило его и вовсе отречься от престола в пользу племянника, Франца Иосифа. В Риме убили папского премьер-министра графа Росси, а сам папа Пий, ловкач этакий, улепетнул. И такое происходило повсюду. Париж, Вена, Берлин, Милан, Парма, Прага, остров Шеппи ☺, Рим — все переживали грандиозный период Революции, с большой Р. Э-э, и жирным шрифтом, пожалуйста. И курсивом. И можно еще подчеркнуть. Надеюсь, вы меня поняли.

Наступил 1849-й, и происходящее захватило самого Вагнера. Он принялся произносить бескомпромиссные, радикальные речи в поддержку повстанцев и даже продавать на улицах брошюрки. Можете себе такое представить? Вы сталкиваетесь на улице с Вагнером, а он пытается всучить вам журнальчик.

Удивительная картина. Как бы там ни было, в итоге, когда беспорядки в вагнеровском уголке белого света закончились, в сущности говоря, пшиком, Вагнеру пришлось бежать от преследований в Цюрих. И представьте, он вынужден был, ожидая, когда утихнет шум, просидеть в Цюрихе тринадцать лет. Тринадцать лет! Шум, надо думать, был немалый. А о том, чтобы его не забыли на родине, оставалось хлопотать друзьям и защитникам Вагнера. Таким был 1849-й, год удивительного поворота событий. Ну-с, а что там у нас в 1850-м, а?

Итак. 1850-й. Ну правильно, хорошо, давайте посмотрим. Шопен вот уж год как умер, Мендельсон — вот уже три года как, и даже Эдгару Аллану По удалось наконец выяснить, действительно ли смерть носит красную маску. В Англии покинул сей мир Уильям Водсворт, а пост поэта-лауреата занял Альфред, лорд Теннисон. Калифорния стала очередным приобретением штатного состава — что и не удивительно, если вспомнить разразившуюся два года назад золотую лихорадку, — а в Китае учиняет всякого рода неприятности Тайпинское восстание и в итоге Хун Сюцюань провозглашает себя императором.

Вообще-то отличнейший фокус — это я о том, чтобы провозгласить себя императором. Прекрасная мысль. Собственно говоря, я и сам не прочь попробовать. А ну-ка:

М-да.

Ну ладно.

Что-то я никакой разницы не почувствовал.

Интересно, сработает или нет? Может, я уже и император, откуда мне знать? Надо бы посмотреть, не удастся ли мне аннексировать какую-нибудь страну, из тех, что помельче, или — это будет проверочка понадежнее — заставить таксиста отвезти меня на Южный берег.

Вернемся в 1850-й. Тургенев сочиняет пьесу «Месяц в деревне», а Вагнер тем временем коротает в горах второй год своего вынужденного изгнания. Однако писать не перестает. Конечно, нет. Это человек, получивший, говоря словами братьев Блюз, задание от Бога. Сам он выразил это так:

М-да. Должен сказать, братья Блюз выражались, по-моему, немного яснее.

Однако не это в 1850 году самое главное. Самое главное — в 1850, то есть, году — состоит в том, что Рихард Вагнер производит на свет свое лучшее по сю пору творение, — некоторые считают, что это первый его ИСТИННЫЙ шедевр. Разумеется, это опера. Виноват, «музыкальная драма». Однако без увертюры. У нее вместо увертюры — вступление. А лейтмотивов в ней столько, что хоть ложкой ешь. И она цельнее и совершеннее, чем любая из его предшествующих попыток.

Она фан — черт дери — тастична!

Да, но кто же будет дирижировать ею? В Германии, я имею в виду. Взглянем правде в лицо: мировая премьера оперы Вагнера вряд ли сможет наделать много шума где-то еще — стало быть, она должна состояться в Германии. А кому хватит смелости протащить на сцену создание отъявленного бунтаря, разыскиваемого полицией за государственные преступления?

Что ж, добрый старый Ференц Лист, сделайте шаг вперед. Лист уже успел обратить на себя всеобщее внимание своей музыкальной деятельностью в Веймаре. Собственно, и он, и Веймар стали для всей страны притчей во языцех. Непреклонная приверженность хорошей музыке принесла Листу международное признание — примерно как сэру Саймону Рэттлу и Бирмингему в 1980-х[*]. Так где же найти лучшее место для премьеры творения революционного изгнанника, Вагнера? (Я говорю, разумеется, о Веймаре, не о Бирмингеме.) Да еще и творения, способного развязать бог весть какие страсти?

«Лоэнгрин». Или, если воспользоваться полным клубным именем:

Ладно, насчет полного названия я наврал. Ну расстреляйте меня. А вообще, займемся лучше 1851-м. Тем более там есть о чем порассказать.

1851-й. Давайте быстренько пробежимся по разным странам, посмотрим, как в этом году обстоят дела с численностью населения. В Британии сейчас проживает около 20 миллионов, в Америке — поразительные 23, во Франции — 33, в Германии — 34, однако на первом месте — сногсшибательные 430 миллионов — стоит заткнувший всех за пояс Китай. Отличный результат, Китай. Можешь начать сокращаться!

И какие же еще новости я вам могу сообщить? Довольно большие. Куба только что провозгласила независимость, Франция получила — после учиненного Луи Наполеоном переворота — новую конституцию, а Британия? Что ж, в Британии появились первые двухэтажные омнибусы. Не бог весть какое событие — для Британии, — но все-таки. Вообще тут все малость поуспокоилось.

В США новехонькая «Нью-Йорк таймс» печатает рекламу столь же новехонькой швейной машинки — первой из когда-либо созданных швейной машинки, дающей сплошной шов, — ее только что запатентовал Исаак Зингер, между тем как в Париже пионер фотографии Луи Дагер упал, споткнувшись на собственном крыльце, и умер. Таким образом, он не только изобрел фотографию, по и стал первым из тех, кто отдал концы на пороге своего дома.

Английские ценители искусства оплакивают кончину одного из лучших своих живописцев, Д. М. У. Тёрнера. Литературным событием года стал «Моби Дик» Германа Мелвилла, а вокзал Кинг-Кросс получил от Уильяма Кьюбитта свеженькое, вызвавшее всеобщие нарекания современное здание. Правда, платформу 9¾ там еще не соорудили[*]. В мире же музыки мы встречаемся с Верди, прячущим кое-что в рукаве. В зеленом, могли бы добавить мы, рукаве.

Вообразите, что вы уже там.

Где?

Там. В Венеции. В театре «Ла Фениче».

И допустим… допустим, вы сидите в оркестре. Да, вот именно. Вы сидите в оркестре. Вы уже отсидели три генеральные репетиции и всякий раз, добираясь до определенного места оперы, натыкались на чистый лист. В буквальном смысле. Вот здесь должна быть ария, а вместо нее — пустая страница. Добравшись до нее, все смотрят на дирижера — вопросительно. Дирижер — он же и композитор — произносит нечто вроде: «О… ну, мы… мы это потом добавим». Чертовски странно. Это происходит один раз. Другой. Собственно говоря, происходит каждый раз, как вы доходите досюда, бесспорно, пугающе, душераздирающе, чертовски и дьявольски странно! Вернее, казалось странным до самой последней генеральной репетиции, состоявшейся в день перед вечерней премьерой. Только тогда Верди — наш дирижер/композитор — и выложил на стол недостающую арию.

Почему? А видите ли, Верди понимал, что у него на руках козырной туз. Собственно говоря, Верди был уверен, что на руках у него козырная, ударная ария, ну и держал свой козырь в рукаве, опасаясь, что какой-нибудь мазурик из композиторов его попятит. И был, надо сказать, прав. Я не о том, что его кто-то украл, — я хотел сказать, что у Верди действительно имелась в запасе ударная ария. Начало ее обычно переводится как «Сердце красавиц склонно к измене», однако я помню изумительную постановку Английской национальной оперы, осуществленную доктором Джонатаном Миллером, переведшим эти слова так: «Женщины — лгуньи», что, по-моему, не лишено смысла. Ну-с, эта опера, «Риголетто», была в тот вечер исполнена вместе с ударной арией, которую Верди до последнего дня скрывал даже от своего оркестра, — с арией «La donna è mobile».

Нет, согласитесь — мелодия сногсшибательная. Теперь вы понимаете, почему он над ней так трясся. Одна из тех мелодий, которые раз услышишь и уж больше из головы никогда не выкинешь. Да и слова неплохие.

После премьеры «Риголетто» прошел всего один год, но боже ты мой, сколько же всего наслучалось. Луи Наполеон стал королем, во всяком случае, наделил себя властью монарха — примерно так же, как я чуть раньше наделил себя властью императора. Скажу вам честно, это меня нисколько не изменило. Я по-прежнему кормлюсь все в том же рабочем буфете, оставляю машину на все той же рабочей парковке — ну и так далее. Вот и Луи Н. по-прежнему именует себя Президентом. Опять-таки совсем как я — я же не устраиваю скандалов, требуя, чтобы все называли меня Императором. Нет, разумеется, если все начнут так меня называть, я и на чай давать стану немного больше. Ладно, пока мы не оставили эту тему — скончался, дожив до величаво преклонных восьмидесяти четырех, Железный Герцог; жизнь он прожил достаточно долгую для того, чтобы увидеть самую первую английскую сборную по крикету. Можно предположить, что он успел увидеть и самую первую череду бэтсменов-мазил. Чарлз Диккенс, похоже, все еще не научился писать плохо, шедевры выходят из-под его пера один за другим — в этом году вышел «Холодный дом», который спорит за место на полке с «Хижиной дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу. Если говорить об искусстве изобразительном, наиболее приметными работами года стали «Свет мира» Уильяма Холмена Ханта и «Офелия» Милле. Что же касается музыки 1852 года, больше всего шума по-прежнему производит Рихард Вагнер.

В 1852-м Вагнер все еще сидит изгнанником в Цюрихе. И хоть Лист устроил ему, по дружбе, премьеру «Лоэнгрина» в Веймаре, Рихард остается, по собственным его словам, одним из немногих немцев, оперы этой на театре не видевших. Тем не менее она обратила Вагнера в одного из самых знаменитых на его родине композиторов. Сложив все это вместе, вполне можно понять, почему он в один прекрасный день проникся желанием обзавестись собственным оперным театром, не правда ли? Такой театр наконец-то позволил бы ему увидеть собственные творения на сцене.

Впрочем, РВ вовсе не собирался, сидя в краю коров и шоколада, попусту тратить время. Он старательно корпел над исполнением величайшего, пока что, из своих замыслов — и, скажите честно, разве вы надеялись услышать от меня что-нибудь другое? Да я и сам не способен вообразить себя пишущим нечто вроде: «Он решил немного сбавить обороты, заняться чем-то небольшим, быть может, сочинять музыку лишь в свободное от занятий любимым страховым бизнесом время!» О нет. Рихард, вне всяких сомнений, принадлежал к разряду людей, руководствующихся в жизни девизом «Больше, лучше, грандиозней», и потому новой его идеей стала не просто опера, но гигантский ЦИКЛ опер. Четыре, если быть точным, оперы, которые станут колоссальным явлением, которые, единожды прозвучав, вознесутся превыше всех прочих опер, прошлых и будущих. «Кольцо нибелунга», такое название дал Вагнер своему замыслу, обладавшему изрядным сходством с куда более поздними «Звездными войнами». Первым делом Вагнер написал текст — либретто — того, что он назвал «Смертью Зигфрида». Зигфрид — герой всего цикла, так что, если вам это поможет, представьте его себе как Люка Скайуокера девятнадцатого столетия. Когда же Вагнер принялся за сочинение отвечающей тексту музыки, ему пришло в голову, что, вообще говоря, он мог бы и рассказать, с чего вся история началась. И потому написал текст первой, так сказать, «серии», названной «Юностью Зигфрида», — это, если угодно, своего рода «Зигфрид: Призрачная угроза». Следом он написал текст еще одного «предваряющего эпизода» — «Валькирии», а там и еще одного — «Золото Рейна». Представляете себе — одна книга с тремя вступлениями. Так что сами видите: «Звездные войны», затем «Звездные войны: Призрачная угроза», затем «Звездные войны: Атака клонов» и т. д. — все это уже было проделано Вагнером лет этак 150 назад.

Наконец, написав столько слов, он все же принялся сочинять для них музыку. И уже к 1856-му закончил первые две части: вступление, «Золото Рейна»… и первый эпизод, «Валькирия». Надеюсь, вам все понятно. Если так, не могли бы вы объяснить хоть что-нибудь и мне, потому что я уже намертво запутался.

Разумеется, полностью музыку цикла он дописал лишь к 1874 году, что способно дать вам некоторое представление о том, какой гигантской была его затея. В окончательном виде цикл исполняется в течение четырех вечеров: это полных пятнадцать часов оперной музыки. Если вам случится проходить мимо оперного театра и увидеть людей при полном параде, в смокингах и манишках, заходящих туда в 3.30 пополудни, можете без особого риска поспорить, что это либо (а) заблудившиеся, мертвецки пьяные студенты, расходящиеся по домам после буйной ночки, предварившей Майский бал, либо (б) в этом театре дают «Кольцо».

Что и говорить, с первого раза с «Кольцом» освоиться не просто, тем не менее оно способно стать не только испытанием для мочевого пузыря, но и наградой за воодушевленное терпение. Это колоссальный поток совершенно УПОИТЕЛЬНОЙ музыки — музыки, в которой можно, без всяких шуток, утонуть с головой. Сюда следует добавить, что таковое мнение разделяют далеко не все. Известно, что Россини к числу поклонников «Кольца» не принадлежал. Как и Фридрих Ницше.

«Да и вообще, человек ли Вагнер? — писал он. — Не похож ли он более на болезнь? Вагнер заражает все, к чему прикасается, — он и на музыку наслал хворь. Заявляю твердо: искусство Вагнера больно». Так его, Фредди, чего стесняться-то?

А теперь продвинемся немного вперед — даже и не на год, а всего лишь в январь и март 1853-го. Я выбрал эти месяцы потому, что они помогут нам вглядеться в два главных стиля, преобладающих в музыке, а вернее сказать, в опере того времени.

Собственно, это дни, в которые завсегдатаям оперных театров Рима и Венеции соответственно довелось услышать новые сочинения Верди — «Trov» и «Trav». Или, если быть более точным, «Il Trovatore»[*] и «La Traviata». А чем это так уж важно — не считая того, что обе оперы головокружительны и все еще исполняются в мире каждые пять минут? Ну-с, важно это тем, что, поставив их рядом с «Rheingold» («Золото Рейна») и «Walküre», вы получите довольно ясное представление о двух больших школах романтической музыки того времени: итальянской и немецкой.

В по-немецки просторном, набранном жирным шрифтом углу сидит, понятное дело, Вагнер, который, несмотря на свой неповторимый, одноразового употребления индивидуализм, происходит прямиком от немецкой традиции: его оперы суть логическое продолжение — хорошо, ладно, логическое, по понятиям Вагнера, — наследия Бетховена с Вебером и еще не составившего завещания Мейербера.

По-итальянски витиеватый, «курсивный» угол занимает Верди. Он — прямой продолжатель линии Беллини с Доницетти и всего присущего им итальянистого «бельканто».

Вагнер желает продвинуть вперед собственную художественную форму.

Верди делает вид, будто потакает вкусам толпы.

Вагнер устремлен к высотам.

Верди стремится к успеху.

Вагнер общается с богами, не слезающими с коней.

Верди общается с лоботрясами, не вылезающими из кресел партера.

А вместе они образуют романтическую оперу 1853 года.

Догадайтесь, однако, кто, как уверяют, того и гляди явится нам спустя двадцать шесть лет после своей кончины? Если вы сказали «Бетховен», считайте, что вам причитается десять очков и два стакана вина.

Год, о коем идет речь, тот год, в котором нам, как уверяют, явился покойный Людвиг, это 1858-й, отстоящий лет примерно на пять от «Trov» и «Trav». Если быть совсем уже честным, так я вовсе не пытаюсь внушить вам, будто Людвиг так-таки восстал из мертвых. Нам явился человек совсем другого пошиба — с другими пунктиками, с другой манерой, — да и ноты он, вообще говоря, писал совершенно другие. В молодости человек этот, как я слышал, зарабатывал на жизнь, играя на пианино в пивных и борделях, а музыку стал сочинять в годы уже довольно зрелые. Он также держал в кабинете, где сочинял ее, бронзовый бюст канцлера Бисмарка — в виде напоминания о превосходстве Германии, в которое истово верил. Так кто же он, этот не лишенный дородности композитор, которого мало кто видел без сигары во рту, композитор, написавший, как уверяли, «Бетховенскую Десятую»? Шаг вперед, Иоганнес Брамс, старая дева нашего прихода.

Но прежде чем мы займемся связью между Брамсом и Ваном, «Человеком по имени», — герром Бетховеном то есть, — я, с вашего дозволения, коротко расскажу о событиях этого года.

Войны — что очевидно и без моих напоминаний — так во множестве и ведутся. Англо-китайская как раз подходит к концу, зато, опять-таки как раз, началось Индийское восстание — но, правда, Тайпинское (вся эта кутерьма вокруг дивана) вроде бы подавлено. Гарибальди аккурат в прошлом году основал Итальянский национальный союз, между тем как в Британии пост премьер-министра занял лорд Дерби. Снизойдя до уровня более эфемерного, укажем на учреждение «Дейли телеграф» и на Флоренс Найтингейл, снискавшую в Крыму свои пятнадцать минут славы. А в еще большей дали от дома Ливингстон, исследуя реку Замбези, натыкается на просто-напросто занимающую дух череду водопадов. Особенно хорош один из них, расположенный в самых нетронутых, самых девственных местах, какие только можно себе представить: потрясающий, поразительный, оглушающий в своем свирепом буйстве и… что ж, по-видимому, Ливингстону он чем-то напомнил тридцатидевятилетнего, женообразного, угрюмоликого монарха с подобием улыбки Моны Лизы на устах. Ну вот. И Ливингстон дал своей находке имя: водопад Виктория. Не Поразительный водопад, не Свирепый водопад, не водопад «Черт подери, вы только посмотрите на это». Нет. Водопад Виктория. И в чем-то он был прав, не так ли?

Обратимся, пока Ливингстон в отлучке, к миру книг. За последние несколько лет провинциальные библиотеки пополнились несколькими очень симпатичными сочинениями: пару лет назад вышла «Мадам Бовари» Флобера, а с нею и бодлеровские скандальные «Les Fleurs du Mal» — «Цветы зла», и Троллоповы «Башни Барчестера». Да и в других областях тоже происходит много интересного: мир живописи только что обрел картину Энгра «La Source»[*]; мир нехороших веществ — первый экстракт чистого кокаина и, наконец, мир «людей, названных в честь колокола» обзавелся своим первым и, возможно, единственным обитателем — бывшим в то время Главным смотрителем работ Лондона, неким сэром Бенджаменом Холлом. Колокол, размещенный в башне Св. Стефана, получил прозвище Биг-Бен. Весьма ловкий способ войти в историю, не правда ли? Под видом колокола. Не как «человек, повинный в смерти нескольких тысяч людей» или «тот, кто первым подцепил довольно противную кожную болезнь». Нет, как «человек, давший имя звону, который вы слышите в „Десятичасовых новостях“ и под Новый год». Так не забудьте обронить это имя, если вам вдруг выпадет случай затесаться в толпу туристов у здания Парламента и часы его начнут отбивать время, — что-нибудь вроде: «А, это добрый старый сэр Бенджамен Холл трезвонит на башне Святого Стефана». Забавно, если вдуматься, что примерно в это же время скромная четырнадцатилетняя девочка Бернадетте Субиру, жившая в городе Лурд — это на юге Франции, — объявила, будто ей явилась Дева Мария. Биг-Бен и Лурд, понимаете? Вот уж не знал, что они как-то связаны, а вы?

Впрочем, вернемся к Брамсу. Здесь перед нами, как бы это выразиться подипломатичнее, еще один пример встречающегося в мире композиторов «запоздалого развития». Правильная организация жизни композитора требует, как вы, вероятно, знаете, чтобы он создал лучшие свои творения еще подростком, в двадцать лет подцепил сифилис, а в двадцать семь умер, большое ему спасибо. Ну так вот, у Брамса все получилось иначе.

Брамс был, не знаю, как бы это сказать, ну, в общем… опаслив. Понимаете, он преклонялся перед Бетховеном и очень долгое время ощущал себя пребывающим в тени «Человека по имени». Собственно говоря, когда на него нападала хандра, он вообще не видел смысла сочинять что бы то ни было, почти не видел, — после достигнутого Бетховеном. И в результате все откладывал сочинение своей первой симфонии, откладывал — и, если честно, правильно делал, особенно с учетом того, что критики в один голос называют ее «Десятой Бетховена», — короче говоря, тянул резину. Тем не менее в 1858 году ему удалось привести нервы в порядок и закончить свой первый фортепианный концерт ре минор. По правде-то сказать, волновался он зря. Концерт его считается ныне одной из главных единиц оружия, какое только имеется в арсенале концертирующего пианиста, — наряду с изумлением, страхом и почти фанатической преданностью Папе Римскому (нет, простите, в эту тему я лучше вдаваться не стану) — хотя, надо признать, премьера его прошла так себе. На самом то деле, если как следует подумать, при жизни Брамса его ФК № 1 никем особо не ценился. Я вот уже подумал как следует и сообразил, что в основной концертный репертуар пианистов он попал только в двадцатом столетии. Так что, если честно, основания для беспокойства у Брамса имелись. Короче, извини, Брамс. Ты и впрямь не зря волновался.

И все-таки.

Мне он нравится.

Так или иначе, Брамсов ФК № 1 появился примерно в то же время, что и последний выплеск творческой энергии из обиталища Бесноватого Гектора. Виноват, последнее предложение, пожалуй, придется переделать. В том же самом году Берлиоз завершил еще один из своих шедевров. Да, он все еще с нами, еще психует, еще пытается повергнуть всех и каждого в оторопь своими ЭПическими творениями. (Именно так, ЭПическими с прописными ЭП.)

1858-й дал нам ЭПическую (с прописных ЭП) ОПеру (с прописных ОП):

Как вам нравится шрифт «эпик»? В те дни человеком, норовившим войти в труды по истории в качестве сочинителя, решительно не способного выпустить перо из рук, был Вагнер, оставивший миру КОЛОССАЛЬНЫЕ продлинновенные оперы, дослушать которые до конца можно, лишь имея в запасе термос, таблетки глюкозы и мочевой пузырь из нержавеющей стали. Однако и Берлиоз, как видите, тоже расстарался — задолго до того, как Брэд Питт напялил юбку. Собственно говоря, беда «Les Troyens» не только в том, что эта опера до смешного длинна — четыре с половиной часа, за которые можно успеть заскочить в театральный буфет и получить там бутерброд с лососиной и продаваемую по спекулятивной цене маленькую бутылочку шампанского, — беда ее также в том, что она просто-напросто слишком пышна.

«Les Troyens» переводится, о чем вы могли уже догадаться, как «Троянцы». Простите, первым делом мне следует отдать должное этому названию.

Замечательно. Мне вдруг стало намного лучше.

Да, так вот, о размерах. Что ж, в эту тему стоит углубиться. За основу «Троянцев» Берлиоз взял «Энеиду» Вергилия, книжицу тоже не маленькую, что подтвердит вам любой школьник[♫]. Так что Берлиоз решил разделить свою оперу на две — дьявольски благородно с его стороны, — а именно на «La Prise de Troie» и «Les Troyens à Carthage»[*]. Пока все вроде бы хорошо. Горе в том, что он и эти две части сделал непропорционально длинными, — проблема, которую еще можно как-то решить, будь она единственной. Но, увы, опера Берлиоза оказалась и безумно дорогой для постановки. Подумайте сами: мало того, что Брэд Питт, так еще и статисты, статисты! Не говоря уж о том, что порядочного деревянного коня никто вам нынче не выстругает.

В результате при жизни Берлиоз творения своего на сцене так и не увидел, да и сегодня вам вряд ли когда-нибудь выпадет лучшая, в этом смысле, доля. Лишь у очень немногих оперных театров достанет бюджета, чтобы одолеть постановку гигантских «Троянцев» и уцелеть. При всем при том «Опера Норт»[*], сколько я помню, проделала это несколько лет назад, и ничего, жива-здорова, большое ей спасибо, так что, наверное, это все же возможно. И хоть я постановки не видел, мне говорили, что она того стоила, что в опере этой очень много красивых мест — тот же дуэт «Nuit d’ivresse»[*]. Пока же, может, вам лучше просто пойти и купить CD с «основными моментами» оперы и постараться представить себе, на что могут походить «Троянцы». Театральная их постановка то есть. А не… ну, скажем, люди, которым приходится сидеть в нутре деревянного коня, вдавив носы в задницу какого-нибудь устроившегося прямо перед ними потного греческого обалдуя.

Занятная это штука, размер. Для тогдашней компании оперных композиторов он явно имел большое значение. Берлиоз, Мейербер, Вагнер — все они словно сдвинулись на размере. Сейчас, оглядываясь назад, испытываешь искушение заявить, что сдвинулись они, пожалуй, далековато, однако это может оказаться не таким уж и верным. Тогда, в том же 1858-м, вы действительно попадали в САМУЮ ГЛУБИНУ чащобы, именуемой Высокой Романтической Оперой, а как уже говорилось, то, в какой точке жизненного цикла некоей «эры» или «периода» вы очутились, в основном и определяет, какого типа, стиля и, никуда тут не денешься, размера музыку вы получите. В начале любой эры вы — задержимся в рамках нашего образа — получаете сочинения поменьше, первые, рискованные набеги на области доселе неведомые. В дальнейшем сочинения эти становятся все более смелыми и крупными — эра устаканилась, и каждый творит в более-менее одном с прочими духе. А после, ближе к завершению эры, перед вами предстает нечто здоровенно-заносчивое, типа: «„Эру X“ захотели? Сейчас вы у меня получите „эру X“!» Люди поступают так ВСЕГДА. Они всегда доводят эру, стиль, форму, да что угодно, до совершеннейшей точки. Именно этим и занимаются ныне наши друзья. «Высокой романтики захотели? Сейчас вы у меня получите высокую романтику… еще какую!» Дорогу этой эре во многом торили Берлиоз с Мейербером, однако Вагнер, вступив на нее, вознамерился всех их заткнуть за пояс. И посмотрите, какая прекрасная ирония — человек, писавший оперы, длина коих намного превосходила рекомендованную медицинской наукой, того и гляди заставит весь мир воскликнуть УХ ТЫ!..

…и посредством всего одного аккорда.

1859-й. Тут много чего происходило, в музыкальном то есть смысле, и все-таки этот год помнят благодаря одному аккорду. Ну хорошо, я немного пережимаю, и все-таки в сказанном кое-что есть. Это великий аккорд 1859-го, да, но также и великий аккорд следующих 250 лет. Его не забыли по сей день. А возможно, и никогда не забудут. Профессора музыки, во всяком случае, продолжают обсуждать его и сейчас, в 2004-м. Не исключено, что это САМЫЙ ЗНАМЕНИТЫЙ АККОРД В ИСТОРИИ — не считая, конечно, «Аккорда Творения» (ну и того, что еще сыграет груба архангела). И как это ни странно, у него имеется имя.

Его зовут «Тристан».

Тристан, аккорд с именем собственным, это последнее новорожденное дитя Рика «Я парень крутой» Вагнера. У нас уже есть части 3 и 4 «Цикла кольца» — «Siegfried» и «Götterdämmerung», — теперь Вагнер, решив немного передохнуть, занялся не-большим любовным романом. Разумеется, Вагнер, будучи Вагнером, сочиняет нечто такое, что просто не может не войти в историю. Он добавляет к списку прославленных влюбленных, в котором уже значатся Орфей и Эвридика, Ромео и Джульетта, Брокгауз и Ефрон, еще одну вечную чету… Тристана и Изольду. В то время у Вагнера была в самом разгаре одна из многих его внебрачных любовных связей, на сей раз с обладательницей весьма импозантного имени, Матильдой Везендонк. Одни говорят, что это она вдохновила его на создание характера Изольды, другие — что все было наоборот: именно создавая Изольду, он и воспылал к ней страстью. Кто может знать? Наверняка позволительно сказать лишь одно: «Тристану и Изольде» суждено было остаться в веках как одному из замечательнейших творений всего девятнадцатого века, и в немалой степени — благодаря его гармонии.

Да, гармонии. В особенности вот этого самого «Тристан-аккорда». Он представляет собой лишь часть целого — что-то вроде средства «переключения передач», которому Вагнер подвергает гармонию на протяжении всей этой оперы, «Т♥И». Вагнер раздвигает понятие «тональности» до крайних его пределов, так что вы уже затрудняетесь определить, была ли тут вообще, говоря на музыкальном языке, изначальная тональность. Да собственно, есть ли какая-то вот прямо сейчас.

Если слово «тональность» для вас ничего не значит, — а мне нередко приходилось слышать, особенно после того, как я что-нибудь спою, будто оно ничего не значит и для меня, — тогда попробуйте представить себе следующее. Представьте, что вы способны воспринимать на слух дом — собственный ваш дом, — представьте, что у него имеется свой звук. Это примерно как с запахом. Правильно? Ну же, давайте, пошевелите мозгами — на что походит «звук» вашего дома? Ну? Учуяли вы его? Так вот, это и есть «тональность». А теперь вообразите: в большинстве своем композиторы, пока не появилась «T♥И», старались, сочиняя музыку, держаться, так сказать, «поближе к дому». Иногда они его покидали, но слишком далеко не отходили, а если и отходили, то всегда знали, как вернуться назад. И всегда возвращались. Домой то есть. А что еще важнее, если они и убредали от дома подальше, так неизменно держали его в поле зрения — или слуха, — а может, даже брали с собой старый добрый клубок шерсти и разматывали, чтобы по ниточке вернуться назад. Ну так вот, если придерживаться этого образа, Вагнер просто-напросто вышел со двора и удалился от дома на целые мили, перемещаясь по городу каким-то немыслимо сложным путем — как таксист в неудачный по части выручки день. И никакого дома вам уже не видно. Решительно никакого. Думаю, вы не можете даже с уверенностью сказать, что вообще когда-нибудь знали, где он, этот самый дом, стоит.

Ну что, помогло? Нет, вряд ли. И все-таки, как бы там ни было, именно такую штуку Вагнер и проделал. Он раздвинул понятие «тональности», или «дома», до крайних пределов и назвал это «хроматизмом», и, строго говоря, назвал правильно.

А учинил он все описанное в 1859 году. Сейчас же самое время произнести нечто зажигательное, хотя, конечно, предмет нашего разговора мы с вами довольно сильно запутали: «Сходите Послушайте Живую Музыку, и Особенно ту, о Которой вы Прежде и не Задумывались». Я понимаю, что повторяю это раз за разом, — но почему бы и нет? — и все же «Тристан и Изольда» дает идеальный образчик произведения, воспринять которое во всей его полноте можно лишь при живом исполнении. Кто-то сказал однажды: «Дилиус пьянит точно так же, но Вагнер знает сотни способов напоить вас допьяна», и нигде это знание не явлено столь образцово, как в «Тристраме И.». Виноват, в «T♥И». Это музыка, безоговорочно лишающая вас дара речи. Музыка, способная заставить забыть о времени. Так что та знаменитая цитата насчет Вагнера, с которой я вас познакомил несколько раньше, — забудьте о ней. Навсегда. Эти слова произнес человек, явно неспособный и сапожную щетку-то отличить от чего бы то ни было. С операми Вагнера, если они хорошо исполняются, все обстоит ровно наоборот. Они внушают вам ненависть к антрактам с их театральными букетами и винными бокалами, покоящимися на таких, знаете, штуковинах, которые присобачиваются к тарелкам и освобождают вам одну руку, дабы вы могли, произнося «Дорогаааааая!», сопроводить этот звук соответственными поступками. Хорошо исполняемые оперы Вагнера — это затерянные миры, в которых и мы теряемся в поисках утраченных слов, в которых забываем о музыке низшего порядка. Кстати, хорошо, что вспомнил, насчет утраченных слов, — говорят, что Вагнер терпеть не мог саксофон. То есть просто ненавидел. И однажды сказал, что звучание саксофона смахивает на слово «Reckankreuzungsklangkewerkzeuge» — еще одно утраченное слово, переводимое как… нет, вообще-то оно непереводимо, этакая вереница немецких каламбуров, соединенных в одно. Reckankreuzungsklangkewerkzeuge. Здорово. Запишите его и произнесите на какой-нибудь вечеринке. Вот увидите, через три секунды в комнате никого, кроме вас, не останется.

А теперь я, с вашего позволения, перекину мост из вагнеровского 1859-го в вердиевский 1862-й.

А что, хорошее название для главы, охватывающей три года. Стало быть, выпрыгнуть нам нужно из 1859-го, года, в котором некий пятидесятилетний натуралист самым натуральным образом запустил козла в огород, дописав наконец заметки о плавании на корабле его величества «Бигль», совершенном года этак двадцать три назад. Ну понятно, печатать он умел только одним пальцем. Законченное сочинение натуралист назвал так: «Происхождение видов путем естественного отбора». Очень мило. Шума наделал — могу себе представить. Совсем в другом месте, и уже в 1860-м, некий вояка, состоявший некогда в обществе Джузеппе Мадзини «Молодая Италия», выступил маршем на Палермо и Неаполь, ведя за собой 1000 человек в красных рубашках, и объявил их собственностью короля Виктора Эммануила II. Ну вы меня поняли — не красные рубашки собственностью объявил, а Палермо с Неаполем. Затем он захватил папские государства и провозгласил Виктора Эммануила «Королем Италии». Гарибальди и «I mille» — «тысяча» — такое они получили прозвание.

А на другом берегу протоки Авраам Линкольн стал шестнадцатым президентом США, и сразу после этого штат Южная Каролина отпал от союза. Роскошный оборот «отпал от союза», верно? Прекрасная и поэтичнейшая замена слов «изобиделся и ушел». Жаль, что я не прибегал к нему, когда еще был молодым. Вот представьте:

Вообще-то могло и сработать. Как знать? Так или иначе, уже 1861-й, одной Южной Каролиной дело не обошлось, ее примеру последовали Джорджия, Алабама, Миссисипи, Флорида, Луизиана и Техас — Конфедеративные штаты, так они себя называли, — и теперь в Америке бушует Гражданская война. А в Соединенном Королевстве королева Виктория вступает в продлившийся до скончания века период траура, пытаясь сообразить, как ей прожить следующие сорок лет без супруга и собеседника. И вот наступает 1862-й, и Авраам Линкольн подписывает свою «Прокламацию об освобождении», которая в самом скором времени даст свободу рабам. Что еще? Ах да, Пруссия получает нового премьер-министра, некоего Отто Эдуарда Леопольда Бисмарка.

И в отношении художественном годы эти тоже оказались совсем неплохими: «Мельница на Флоссе» и «Сайлес Марнер» Джордж Элиот, «Большие надежды» Диккенса, «Записки из Мертвого дома» Достоевского, «Отверженные» Виктора Гюго, кое-что новенькое от Мане и Дега — все это в одном лишь 1859-м. Стоит также упомянуть о дебюте Сары Бернар — она целую бурю вызвала, сыграв в расиновской «Ифигении». А кроме того, в 1862-м сорокадевятилетний Джузеппе Верди проделывает долгий путь до Санкт-Петербурга — до Императорской оперы, августейшего учреждения, которое заказало Верди новую оперу, «La Forza del Destino» — «Сила судьбы».

Верди, как и Вагнер, рос от сочинения к сочинению, хотя, может быть, и не так приметно, как Коротышка Рихард. Гармония и оркестровка «Силы судьбы» далеко отстоят от таковых же предыдущего его опуса, от «Un Ballo in Maschera» — «Бал-маскарад», — а тот и сам был шагом вперед по сравнению со своими предшественниками «La Traviata / Il Trovatore». Как ни странно, «Сила судьбы» почитается некоторыми за оперный эквивалент «Макбета» — в том смысле, что упоминать эти названия в оперном и, соответственно, драматическом театрах лучше не стоит. Уж и не знаю почему. Так получилось. Сам-то я считаю эту оперу фантастической, пусть даже всякий раз, как я ее слышу, меня посещают мысли о пиве «Стелла Артуа». И, если вас интересуют связи и совпадения, скажу еще, что в этом же самом году Бизе предложил театру свою классическую оперу «Искатели жемчуга» — с ее ударным дуэтом «Аu fond du temple saint»[*].

Ну да. История и вправду удивительная. Спящий Великан. Спящий далеко-далеко отсюда, среди эльфов и фей, на поросшей бором горе, что стоит в стране грез.

Если честно, мне следует объясниться. На самом деле Спящий Великан — это композитор, и, опять же, если честно, — а я люблю, чтобы все было по-честному, — он не так чтобы и спит. Просто он… не нашел своего голоса, скажем так. Композиторы говорят о ком-то из коллег: «нашел свой голос», когда он наконец начинает писать в собственной манере и чувствует себя при этом вполне уютно. Так вот, Спящий Великан был композитором, еще не нашедшим своего голоса. А ему уже сорок лет. Сорок! И он не опубликовал ни единой нотной строки. Он двадцать три с чем-то года предается изучению композиции, однако не ощущает уверенности, достаточной, чтобы представить на суд черни какое-либо свое творение.

И вместо этого просто играет себе на органе — еще одна его страсть, — учится тому, набрасывает разные странноватые вещицы, учится этому, вникает в теорию музыки, учится, изучает гармонию… насчет «учится» я уже говорил?

Как бы там ни было, рано или поздно великану придется проснуться, и вы правильно сделаете, если окажетесь где-то рядом. А пока давайте я вам расскажу о том, что случилось за последние два года.

1863-й, год очень важный для США. После сражения за один маленький городок федеральные войска решили соорудить кладбище и похоронить на нем тех, кто пал в бою. На открытии кладбища Линкольн произнес речь. Речь вошла в историю, получив название от городка, в котором было устроено кладбище, от Геттисберга. На следующий год его, Линкольна то есть, снова избрали президентом. Что еще? Ну, Флоренция стала, хоть и не надолго, столицей Италии — вместо чего: (а) Рима, (б) Турина или (в) Милана? Правильный ответ — «вместо Турина», Риму пришлось дожидаться статуса столицы еще шесть лет.

В разных прочих местах, а именно на полях мировых сражений, началось применение Женевской конвенции, установившей нейтралитет медицинских служб военного времени; на американских монетах впервые появились слова «На Бога уповаем», а — так, постойте, кто это был? — да, Луи Пастер изобрел «пастеризацию»: поначалу лишь для вина, представляете? Я вот пишу это, а сам поднимаю бокал. За доброго старого Луи. А помимо этого рассказать особо-то и не о чем. Чарлз Диккенс выдает нагора очередной шедевр, «Наш общий друг» называется, Толстой приступает к сочинению «Войны и мира». Говорю «приступает», потому что у него уйдет на это добрых пять лет. Пять ЛЕТ! Черт, да за такое время «Войну и мир» вам любой напишет.

Впрочем, прошлый год был совсем недурен и в рассуждении изобразительного искусства. В этом году появилась на свет пара преизрядных полотен — «Завтрак на траве» Мане и «Беата Беатрикс» Данте Габриела Россетти. Прекрасно. А теперь вернемся к нашему «хр».

Спящему Великану, как я его назвал, и, по-моему, правильно, уже под сорок. Большую часть этих сорока он обучался и много чего изучил, однако уверенности в себе, потребной для опубликования какого-нибудь из сочинений, ему не хватало. И вот в этом году, в 1864-м, — как раз Мейербер умер — Великан вдруг, если можно так выразиться, пробуждается и заканчивает свою первую симфонию. Впрочем, тут на него опять нападают сомнения и он решает, что для издания она непригодна, а потому перенумеровывает ее — и получается «Симфония № Ноль!». Вы как, способны поверить в такое? А я не шучу, ей-ей, так он и поступил. Решил, что симфония его недостаточно хороша для того, чтобы называться первой. Композиторы — они такие смешные. А он же еще и органистом был, это тоже многое объясняет. Так или иначе, мир с ним в конечном счете не согласился, и, должен сказать, я тоже. Сейчас эта симфония издается и записывается под названием «Die Nulte» — в буквальном переводе «Ничто», «Нуль»! Поразительно. Такого просто не придумаешь. И кстати, давайте-ка его снова разбудим, идет? Я хочу познакомить вас. Брукнер… ну, просыпайся, милый. Брукнер, это читатель; читатель, это Брукнер.

Кто-то сказал однажды: «Готический собор звуков!» Сказал не о Фрэнке Заппа. О Брукнере. И если вам когда-нибудь случится попасть на концерт, где исполняется музыка Брукнера, вы поймете, о чем шла речь. Он великолепен. Симфония, названная им «Нулевой», проста и прекрасна. А ведь у него — что и вовсе поразительно — имеется еще «Симфония два нуля» — на самом деле это черновик, написанный за год до «Нулевой». Вы следите за моей мыслью?

В общем и целом прекрасный, простой человек, наш Брукнер. В его симфониях так и слышится органист. Он сочиняет длинный-длинный пассаж в одном регистре или звукоряде — примерно так же, как органист выбирает на какое-то время определенную группу труб. Вы мою мысль улавливаете? Если вы не знакомы с устройством органа и принципами его работы — а скажу вам честно, оно для вас же и лучше! — то представьте себе вот что: известны вам люди, которые едят все раздельно и по порядку? Знаете, те, что съедают сначала горох, потом морковь, потом какое-то время подъедают картошку, пока, наконец, черед не доходит и до сосиски? Вам такие знакомы? Ну вот, Брукнер — это композиторский вариант как раз такого человека: разные регистры в разное время. На деле, присутствуя при исполнении «Die Nulte», вы просто-напросто слышите, под самый конец, как медные духовые обращаются в морковки. Или не обращаются, это тоже бывает.

Когда речь заходит о названии этого сочинения Мусоргского, выясняется, что из штанишек хихикающего школьника я так и не вырос. Как ни трогает меня эта вещь, воспринять ее название, «Ночь на Лысой горе», всерьез мне оказывается трудно. Даже когда гору переименовали в «Голую» — а это примерно то же, как, скажем, смотрите вы по телевизору новости и вдруг обнаруживаете, что все теперь произносят какое-то одно слово иначе, и, если вам не удается сразу пристроиться к этим всем, начинаете ощущать себя горожанином из «Нового платья короля». Я говорю о словах вроде «Найк» (раньше оно прекрасно рифмовалось с «Майк», но теперь, судя по всему, обратилось в «Пайки») или «Боудикка» (прежде эту даму называли «Боадицеей», и никто, похоже, не возражал), которые, по всему судя, изменяются за одну ночь, и все тут же делают вид, что никогда их иначе и не произносили[♫]. Так вот, похоже, я просто не в состоянии выбросить из головы «подбритых» ведьмочек, а то и — не знаю уж почему — лысых богатырей. Вот так. Однако разрешите мне добавить пару мазков, чтобы получилась полная картина времени — отсюда и до 1867-го, в котором появилась «Ночь на голом заду» Мусоргского. (Простите, опять то же самое. Видите, ничего не могу с собой поделать!)

Главная, сногсшибательная, не-верите-послушайте-новости-сами, новость поступила из Америки: там подошла к концу Гражданская война. И к концу, надо сказать, довольно печальному, во всяком случае для Авраама Линкольна. 9 апреля он принял капитуляцию южан в Аппоматоксе, а всего через пять дней его убили. Очень грустно. Такая там у них получилась перестрелка в салуне. Зато американская конституция приобретает Тринадцатую поправку, трактующую об отмене рабства, — да и пора бы уж. В Англии состоялись два важных дебюта: Армия спасения впервые выходит на поле боя, а У. Г. Грейс впервые выходит на крикетное, и оба со своим «Кликом войны»[*] — Спас-Армия поначалу выступала под именем «Ассоциации христианского возрождения». Кроме того, в 1865-м Эдвард Уимпер взбирается на величаво награвированный в небесах Маттерхорн — и становится первым в блестящей плеяде избранных, которая под конец 1950-х приняла в свои ряды и Рональда Лигоро. Луи Пастер, несомненно обратившийся уже в любимца вакхического парижского света — по причине услуг, оказанных им вину, — становится, вероятно, и любимцем французской от-кутюр — ухитрившись излечить шелковичного червя и, стало быть, единоручно спасти французский шелк. Снимем перед ним наши шелковые цилиндры, господа.

Год 1866-й: в Пруссии, Италии и Австрии творится черт знает что. Да если честно, и вокруг них тоже. Попытавшись понять, что там было и как, мы только запутаемся. Довольно сказать, что Шлезвиг-Гольдштейн, после множества махинаций, предпринятых по причинам, только ему и ведомым, становится, наконец, частью Пруссии. Уверен, впрочем, что этим все не закончится. Что еще? Т. Дж. Барнардо открывает в Степни первый приют для нуждающихся детей, а шведский химик Альфред Бернгардт Нобель, человек, положивший начало премии мира, изобретает динамит, положивший начало самым разным ужасам войны, разрушения и смерти. Тут есть ирония, которая никогда не перестанет меня поражать, как бы часто я об этом ни говорил, — состояние, заработанное на динамите, образует — полтора столетия спустя — основу фонда, способствующего, помимо всего прочего, укреплению мира.

Год у нас все еще 1867-й. Гарибальди выступает маршем на Рим — событие, которое Италия всегда будет помнить как… постойте, постойте… «Марш на Рим». Боже ты мой, какие же все-таки изобретательные ребята эти итальянцы, правда? Добравшись до Рима, он в конечном счете потерпит поражение от соединенных французских и папских войск. Ну да и ладно. Не приходится сомневаться, что какая-то из этих сторон дралась отнюдь не по только что введенным «Правилам Куинсберри»[*] 1867 года.

Вообще последние несколько лет для всякого там искусства сложились чрезвычайно удачно. Некто по имени Ч. Л. Доджсон, взяв псевдоним Льюис Кэрролл, написал «Алису в Стране Чудес», а кардинал Ньюман, взяв еще более хитроумный псевдоним «Кардинал Ньюман», представил читающей публике поэму «Сновидение Геронтия», которая со временем навела на определенные мысли некоего мистера Элгара. Впрочем, сейчас малышу Элгару всего лишь… дайте подумать… восемь лет. Восемь лет… ничего себе. И все-таки. Пышные, величиною в руль велосипеда усы ему уже и сейчас были бы к лицу! Что у нас есть еще по линии искусства? Ну-с, Дега затеял писать балетные сцены — и у него это неплохо получается, — Миллес написал «Детство Рэли» (что-то вроде «Велосипедисты на привале»[*]), Достоевский написал «Преступление и наказание», а Эмиль Золя, первый писатель, попавший в «мировую паутину», написал «Терезу Ракен». Et bien![*] С другой стороны, мы лишились Руссо и Энгра. Бедные старперы! Ладно, а теперь, если перефразировать великого Элвиса Аарона Пресли: «Одна ночь… с тобой. Э-э, и с Мусоргским». Да, понимаю, требует доработки. Хорошо, оставьте это мне, я разложу все по партиям Элвисовых подпевок.

Итак. Мусоргский. Наконец-то добрались. Всегда любил эту фамилию, Мусоргский. Думаю, потому, что, когда ты еще очень юн и в музыкальном репертуаре ни аза не смыслишь, композитор ассоциируется у тебя либо со звучанием его фамилии, либо с одной-двумя пьесами, по которым ты его знаешь. В случае Мусоргского имело место и то и другое. Мне нравилось медное звучание «Богатырских ворот в Киеве», а фамилия композитора представлялась отвечающей им в совершенстве — тоже немножко медная, похожая на звук тубы или горна. Нет? Ну и ладно. А тут еще его имя, также не дававшее мне покоя, — Модест, обычно произносимое как МОдест, с ударением на «мо». Какое обалденное, ладное имя для композитора, всегда думал я. Модест. Модест! Модест Мусоргский. Потрясающее имя.

Он родился в богатой помещичьей семье, был офицером Преображенского полка. После освобождения крепостных в 1861 году семья его разорилась, и ему пришлось пойти в чиновники, — Мусоргский сменил несколько должностей и впал в итоге в окончательную бедность. Если добавить к этому проблемы с пьянством, вследствие которых на официальном его портрете он выглядит вылитым школьным учителем с багряным носом, Мусоргскому вполне можно было бы простить нежелание иметь что-либо общее с современным ему «русским национализмом» в музыке. Так ведь нет! Он как раз и хотел, чтобы вы слышали в его музыке «народ», равно как и предания этого народа. В таком вот настроении он и написал в 1867 году вещицу, которой предстояло обратиться в одно из самых известных его малых произведений. Задумано оно было как музыкальное сопровождение празднования Ивановой ночи, в которую ведьмы устраивают шабаш на Лысой горе близ Киева, — ПЕРЕСТАНЬТЕ УХМЫЛЯТЬСЯ, ФРАЙ-МЛАДШИЙ, ИЛИ Я ОТПРАВЛЮ ВАС К МИСТЕРУ РЕЗЕРФОРДУ. Да, так вот, я уже говорил — звучание этой музыки должно было напоминать о шабаше ведьм, а наибольшую, пожалуй, известность она приобрела в оркестровке его друга, композитора Римского-Корсакова. «Ночь на Лысой/Голой горе» — это одно из тех сочинений, что выламываются из каких бы то ни было рамок и захватывают вас с самого начала, буйный вихрь, создающий почти совершенную музыкальную картину. И если она напоминает вам не столько ведьм, сколько обложку аудиокассет «Макселл», так и это, думаю, тоже неплохо.

…Вы получаете сразу два. Ведь так оно всегда и бывает? Но об этом чуть позже. Сначала займемся 1868-м, годом последнего сёгуна. Да, после отречения сёгуна Кекеи и ликвидации сёгуната в Японии сёгуны повывелись. «Ликвидация сёгуната» — какое роскошное словосочетание. Собственно, и в самом слове «сёгун» присутствует нечто, внушающее благоговейную зависть и, как мне представляется, страх. Нечего, стало быть, и удивляться, узнав, что этим словом японцы обозначают просто-напросто военного диктатора, что оно представляет собой сокращение от «сеии таи сёгун», то есть «великий, побеждающий варваров генерал». Во! Интересно, обоз он за собой возил? Кроме того, это год, в котором Дизраэли стал премьер-министром, а также год, в котором Дизраэли ПЕРЕСТАЛ быть премьер-министром, потратив на все про все лишь несколько месяцев. Год появления наиновейшего вида спорта, изобретенного герцогом Бофором и названного в месть его резиденции, расположенной в Глостершире, — Бадминтон, а также год первой конференции БКТ[*] в Манчестере. Черт, по-моему, эти двое друг с другом как-то не сочетаются. А также год, в котором с треском провалилось продолжение Дарвинова «Происхождения видов», а именно «Изменение домашних животных и культурных растений». Ну-у, скажу я вам, это тихий ужас, а не брендинг, правда? Нет, дорогуша, тут действительно нужна доработка. Я просто-таки вижу, как к Дарвину заявляется с парой добрых советов бренд-консультант 80-х, такой, с хвостиком на затылке.

И тот же год оказался годом «Капитала» Маркса, «Конькобежцев» Ренуара и «Оркестра оперы» Дега, равно как и первых, еще конвульсивных подергиваний новорожденного художественного направления, которое вскоре окрестят Импрессионизмом. Все это плюс два величайших из когда-либо сочиненных концертов. Один написан Григом, другой Брухом.

Эдвард Григ происходил из музыкальной семьи — матушка его была очень неплохой пианисткой. И если фамилия Григ выглядит для Норвегии несколько странной, так дело тут в шотландском прадедушке композитора, эмигрировавшем после битвы при Каллодене и осевшем в маленьком приходе Григе близ Бергена. Юному Эдварду всегда хотелось заниматься музыкой, хотя какое-то время, недолгое, впрочем, он подумывал и о том, чтобы стать священником. В конце концов его отправили на учебу в Лейпцигскую консерваторию, где одновременно с ним обучался и Альфред Салливен. После Лейпцига Григ прожил какое-то время в Дании и подружился там с великим патриархом скандинавской музыки Нильсом Гаде, под влиянием которого создал «Общество Евтерпы», имевшее целью пропаганду все той же скандинавской музыки. Ровно за год до сочинения единственного его фортепианного концерта композитор женился на своей двоюродной сестре, Нине. Единственная их дочь умерла в год премьерного исполнения концерта, 1869-й.

Брух был человеком совсем иного покроя. Он родился в Кёльне и числился при жизни одним из величайших композиторов Германии. При этом наивысшими достижениями Бруха считались его хоровые сочинения, многие из которых были написаны им уже к середине третьего десятка лет жизни. Они принесли ему и славу, и определенное состояние, позволявшее Бруху разъезжать по Германии, дирижируя, преподавая и сочиняя музыку. За год до 1868-го, в котором появился его Скрипичный концерт, он возглавил придворный оркестр в находящемся на середине пути из Лейпцига в Дортмунд Зондерхаузе, где и провел, прежде чем возвратиться в Берлин, три счастливых года. Далее его ожидали на жизненном поприще три года несчастливых, проведенных за дирижерским пультом ливерпульского Королевского филармонического оркестра, — Брух с его несносным характером встретил там примерно такой же прием, какой получило бы исполнение «4 минут 33 секунд молчания» Джона Кейджа (см. с. 513) на Конференции тугоухих.

Ну так вот, два этих композитора создали концерты 1868 года, которые и поныне претендуют на звание самых популярных — в своей епархии каждый, — григовский благодаря потрясающей начальной части и завораживающей медленной, бруховский благодаря упоительной медленной и дух захватывающему финалу. И оба дают нам примеры того, что МАССОВАЯ популярность не в силах погубить произведения, по-настоящему великие. Это чета самых упоительных концертов, с какими только можно столкнуться в темном проулке в ночь с пятницы на субботу. Чудо что такое. Ну-с, а теперь займемся нашим человеком и России, Петром Ильичом Чайковским.

Начнем с посвященной Чайковскому минивикторины.

Прежде чем мы переберемся в Россию, скажите: какое место занимает Чайковский? Не географически то есть, а в общей схеме мироздания? (а) Где он находится физически? (б) Почему сочинил то, что сочинил? (в) У кого учился? (г) Действительно ли полагал, что у него того и гляди отвалится голова?

Ну-с, посмотрим, смогу ли я сам ответить на эти вопросы. Считайте, что вы заработали по десять очков, если дали следующие ответы: (а) где-то посередке; (б) э-э, а почему бы и нет?; (в) о, на самом деле у многих (совсем уж правильный ответ: в сущности говоря, у множества людей); (г) да, очень на то похоже. Хорошо. Викторина окончена. Теперь позвольте развить все сказанное.

Но сначала — небольшой обзор событий. Вагнер… по-прежнему ВЕЛИК. О-ГРОМаден, с прописными ГРОМ. Настолько, что под его чары попадают очень многие композиторы — тот же Брукнер. А многие — нет. К лагерю «нет» принадлежит Брамс, весьма «классический» романтик, — наверное, нам так следует сказать? В общем-то, если вдуматься, Брамс пишет все то, чего не пишет Вагнер. Брамс сочиняет камерную музыку, концерты, вариации и симфонии — и все без гигантизма, все без того, что он считает «перебором», излишеством настоящей вагнеровской «высокой романтики». Помимо Вагнера, в музыке продолжает играть серьезную роль «национализм» — то есть внедрение звуков, запахов, идей и даже мелодий своей страны в свою же музыку. И речь идет уже не о «колорите», как прежде. Теперь «национальному» полагается пропитывать собою все. Что ж, так тому и быть надлежит — времена стоят все еще революционные, и отражение в музыке корней и традиций своего народа стало почти обязательным, чем-то вроде правила хорошего тона.

В России 1869-го композиторы разделились ровно пополам.

С одной стороны помещаются националисты, возглавляемые пятью композиторами, которых русский критик Влад Стасов прозвал «Могучей кучкой», а именно…

Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков.

Другую составили, ну, скажем так, «европейцы», предпочитающие сочинять музыку в западной традиции. Эта группа состоит из…

эм-м…

Чайковского.

Как видите, Чайковский был единственным значительным представителем второй группы. Его музыка куда как больше говорила о том, что происходит с НИМ, Петром Ильичом Чайковским, чем о том, что происходит с Россией.

В 1869-м он, уже потерявший обожаемую мать, жил в доме Николая Рубинштейна, пианиста и композитора, брата Антона Рубинштейна, пианиста и композитора. (Музыкальные были ребята, Рубинштейны.) Средства к существованию он добывал, преподавая гармонию[♫] в Московской консерватории. Он также едва не женился на бельгийской сопрано Дезире Арто, что было бы ужасно по трем причинам. Во-первых, Чайковский был геем. Во-вторых, Дезире славилась столько же голосом, сколько и сексуальными эскападами. В-третьих, нехорошо для композитора жениться на женщине, названной в честь картошки. Они расстались без особого ущерба для очень чувствительного господина Чайковского, хотя сразу за этим эпизодом он и сочинил свою увертюру «Ромео и Джульетта». Не лишено иронии то обстоятельство, что мысль об увертюре «Р♥Д» ему подсказал Балакирев, и к нему же Чайковский обращался за помощью и советами, пока ее сочинял. Законченное произведение Чайковский назвал «увертюрой-фантазией», имея, главным образом, в виду, что это не увертюра в строгом смысле слова — выдерживающая все «законы увертюры» и проч., — но скорее полет музыкальной фантазии. Увертюра, в которой композитору дозволено уклоняться, если ему приспеет такое желание, в сторону. В середине ее имеется совершенно роскошная мелодия, к которой с тех самых пор прибегают кинорежиссеры, когда им требуется изобразить нечто СВЕРХромантичное.

А теперь о последнем вопросе. Действительно ли Чайковский думал, что у него может отвалиться голова? Таки да, действительно думал. Наш Чайки страдал от множества всепоглощающих неврозов, и один из них сводился к мысли, что если он будет дирижировать оркестром слишком энергично, то может лишиться головы. И это так же верно, как то, что вы это читаете! К тому же — и здесь тоже ни слова лжи — многие видели, как он, дирижируя, сжимает в одной руке палочку, а другой придерживает подбородок, опасаясь такового лишиться! Честное благородное слово!

Ну вот. Мы уже подобрались к 70-м. Но вы не волнуйтесь, брюкам клеш, висящим в вашем шкафу, ничто пока не грозит. Это еще только 1870-е. Однако, прежде чем заняться ими, посмотрим, что поделывают Коротышка Ричард и Верзила Джо.

Представьте себе 1870-е немного похожими на 1970-е. Хорошо-хорошо, я в курсе, ежу понятно, это очень специальная тема. Но это же не значит, что между первыми и вторыми нельзя усмотреть никакого сходства. В 1970-х только и разговоров было, что про мир да любовь, — а в 1870-х родился Махатма Ганди! Ну? Чего ж вам еще? Ах, еще чего-нибудь? Ладно, пожалуйста, в 1970-х у нас была «Абба». А в 1870-х был папа, которого объявили — с любезного разрешения Ватикана — непогрешимым. Вот вам! Каково? Просто жуть берет, правда? Вам и этого мало? Мало. Ну тогда слушайте. Значит, так, в 1970-х мы получили почтовые открытки с клубничкой, а в 1870-х до этих самых почтовых открыток как раз ВПЕРВЫЕ И ДОДУМАЛИСЬ! В 1970-х вы могли летать на велосипеде «Роли Чоппер», а в 1870-х — слушать «Полет валькирий». В 1970-х У ВАС БЫЛ СЕРИАЛ «ВОРЦЕЛЫ», а в 1870-х… Ладно, на этом сходство кончается. Простите. С «Ворцелами» ничто не сравнится (как сказал однажды Мэлвин Брэгг, пусть вы и не знаете, кто он такой[*]).

Я немного отмотаю ленту назад, с вашего дозволения. «Полет валькирий». Да, дело было как раз в 1870-м, то есть премьера-то состоялась в 1869-м, однако «большой сенсацией» эта вещь стала в 1870-м, а после такой и осталась. Как раз во время открытия Суэцкого канала Вагнер подарил миру музыку девяти дочерей Вотана, музыку страшноватых, чудесных, летящих по воздуху всадниц, музыку напалма, — это уж зависит от поколения, к которому вы принадлежите. То была четвертая опера цикла, посредством которого тестируется выносливость мочевого пузыря, — «Кольца», или, если назвать его полным клубным именем, «Кольца леди Бенедиктин-Триксибелль, третьей» ☺. Совершенно верно, соврал. Полное имя цикла куда скромнее: «Кольцо нибелунга», но я полагаю, что мое смешнее. Если бы «Кольцо» было футбольным матчем (это я об американском футболе), то «Валькирия» стала бы вторым периодом. Незадолго до этого Вагнер снова решил немного отдохнуть от «Кольца» — примерно так же, как несколько раньше с «Тристаном и Изольдой». Это произошло в 1867-м, а кончилось все премьерой его комедии «Нюрнбергские мейстерзингеры». Слово «комедия» использовано здесь, как вы уже могли бы начать догадываться, несколько вольно. На самом деле настолько вольно, что оно вполне может уйти погулять и никогда больше с «Нюрнбергскими мейстерзингерами» не встретиться — ну разве пришлет иногда почтовую открытку. Насколько не смешна эта «комедия»[♫]. можно понять по одному предложению: «Действие происходит в Нюрнберге шестнадцатого столетия…» Собственно, в конце его можно бы и точку поставить. По-моему, все уже ясно. «Действие происходит в Нюрнберге шестнадцатого столетия». Вряд ли кому-либо из прочитавших эту фразу придет в голову, что она обещает легкие, развеселые полчаса, проведенные под звуки музыки Ронни Хэйзелхерста[♫*] в обществе исполнителя одной из ролей в фильме «Алло, алло», не так ли? Нет, не придет. Рад, что вы со мной согласны.

Для Вагнера комедия означает «человеческую комедию», остающуюся комедией лишь в той мере, в какой ее содержание не заставляет вас хвататься за пистолет. Ну, то есть, как правило. В его опере рассказывается о состязании мейстерзингеров (судя по всему, и вправду имевшем место). Традиция «мейстерзингеров» восходит к далекому прошлому, в котором их также именовали «миннезингерами». Рассказ идет о самом из них знаменитом, Гансе Саксе, решившем отдать руку своей дочери тому, кто победит в одном из таких состязаний. Тут есть и плохой дядя, Бекмессер, и довольно напыщенный хороший дядя — франконский рыцарь Вальтер. Очень смешно, правда? А кстати, я же пообещал рассказать, что поделывает еще и Верзила Джо, так что давайте напялим приличествующее этому историческому периоду нижнее белье в обтяжечку и примем вялую позу «Это что у вас тут такое?» из каталога Джона Колье[*], — перед нами самые что ни на есть 1870-е, и мы направляемся прямо в них.

Если совсем точно, перед нами 1871-й. Год Парижской коммуны — первого в истории более-менее социалистического правительства, правившего с марта по май этого года: срок правления, установивший стандарт для всех социалистических правительств будущего, — пока не объявился Тони Блэр. То был также год, в котором Франция уступила Германии Эльзас-Лотарингию, выплатив ей еще и «компенсацию» в ПЯТЬ МИЛЛИАРДОВ франков. ПЯТЬ МИЛЛИАРДОВ франков. Простите, у меня пластинку заело. Хотя, знаете, ПЯТЬ МИЛЛИАРДОВ франков. Ну вот, виноват, опять повторяюсь. И несомненно, все эти денежки пошли в карман Вильгельма Г, который первым стал самым первым императором новой Германии. Этот период выглядел также необычайно — и, вне всяких сомнений, временно — мирным, благо Вашингтонский договор уладил все мелкие недоразумения, еще существовавшие между США и Британией. Как мило. Добавим сюда учреждение Кубка Футбольной ассоциации, появление официальных выходных дней, а также встречу Стенли и Ливингстона в Уджиджи — короче говоря, Бог пребывал в небесах, а на земле все было в порядке[*]. В 1871-м появилась и пара на редкость хороших книг, так что и людей образованных нашлось чем порадовать, — Льюис Кэрролл опубликовал продолжение «Страны Чудес», «Алису в Зазеркалье» (отменные канапе), а Джордж Элиот — «Миддлмарч» (более чем впечатляющие соуса и подливки). Господи — куда ни кинь, везде псевдонимы. Поразительно. Если подумать, я и сам всегда был от них не прочь.

М-да. Пожалуй, с этим спешить не стоит. Как бы там ни было, у нас теперь звучит музыка 1871-го, и кого же мы видим? — точно, Верзилу Джо. Нашего зеленого человечка. Он сейчас в расцвете своих пятидесяти восьми, а итальянцы питают к нему любовь, которая лишь самую малость недотягивает до их любви к пармезану. Всякий, кому случается попасть в ЛЮБОЙ практически город Италии в надежде увидеть имя композитора начертанным на стене практически любой нелегальной пиццерии, знает, что надежда его не обманет. Если честно, то имя Верди стало синонимом набравшего изрядную силу националистического движения — отчасти вследствие собственных националистических наклонностей Верди и последовательного использования им в операх националистических сюжетов, но также и потому, что судьба сыграла с его именем причудливую шутку.

Слова «Viva Verdi» — «Да здравствует Верди» — появились в нелегальных пиццериях по причине исподтишка улыбнувшейся композитору удачи. Все шло к тому, что некий Виктор Эммануил того и гляди станет королем Италии. И в результате буквы VERDI использовались как акроним фразы «Victor Emmanuel, Re D’Italia» — или «Виктор Эммануил, король Италии», — а в полном виде: «Viva VERDI». Иными словами, «Да здравствует Виктор Эммануил, король Италии». История эта хорошо известна, и тем не менее упомянутый каприз судьбы не сработал бы и наполовину так хорошо, будь Верди (а) не националистом и (б) композитором из паршивеньких.

Впрочем, вернемся в 1871-й. В этом году господин В. получил очень милое письмо от хедива Египта. Хедив… Думаю, это какой-то корнеплод. Да кто угодно. Так или иначе, он обратился к Верди с просьбой сочинить симпатичную БОЛЬШУЮ оперу, которая будет показана при открытии его, хедива, симпатичного БОЛЬШОГО оперного театра — новехонькой Каирской оперы. Симпатичную и БОЛЬШУЮ, пожалуйста, предпочтительно с легко запоминающимися мелодийками, — и нельзя ли устроить так, чтобы все было готово уже к четвергу? Ну, насколько я понимаю, Верди в заказах особо не нуждался. Каир? Это ж черт знает какая даль, а ему и в Италии хорошо, большое вам спасибо. Имя на стене каждой подпольной пиццерии, работы навалом. И Верзила Джо ответил, что оперу напишет с превеликим удовольствием, однако хорошо бы получить за нее 20 000 долларов. 20 000! (жирным шрифтом, вы заметили?) 20 000 долларов!! Вы приглядитесь, приглядитесь — жирным шрифтом, курсивом да еще и со вторым восклицательным знаком! Подумайте сами, что это была тогда за сумма. Совершенно ОСТОЛБЕНЕННОЕ количество денег — в те, то есть, дни. Впрочем, и в эти тоже. Как бы там ни было, хедив (вообще-то я думаю, что это такой бутербродик с икрой или еще что-нибудь), к большому удивлению Верди, на запрошенный гонорар согласился и выложил Верди двадцать косых. Ну и Верди в надлежащее время отослал ему оперу, а все остальное, как говорится, история.

Как это ни странно, опера не предназначалась поначалу для торжеств по случаю открытия новехонького здания Итальянской оперы в Каире, но должна была стать частью общих празднеств, посвященных открытию Суэцкого канала — в 1869-м. Родословная у нее поразительная: заказана опера была египетским хедивом (возможно, это все же бутылка с таким, знаете, раструбом на горлышке), сюжет придумал французский египтолог, либретто написал по-французски Камилл де Локль, затем перевел на итальянский соотечественник Верди либреттист Антонио Гисланцони, а затем перевод слегка «почеркал» сам господин Верди. Все, что в итоге уцелело, — за вычетом композитора — отбыло морем в Египет, вместе с декорациями и костюмами, заказанными в Париже, где исполнение заказа несколько застопорилось из-за осады Парижа.

Так или иначе, премьера в конце концов состоялась и опера — «Аида» — стала одной из самых успешных в истории музыки. Опять-таки, если вам представится случай, сходите, послушайте ее вживе, она и вправду того стоит. Попробуйте попасть на одно из ее гигантских публичных представлений, даваемых на круглой арене — на стадионе «Миллениум» или в другом похожем месте. Зрелище воистину фантастическое.

Сам Верди на премьере присутствовать отказался. Напрочь. Сказал, что не любит шумихи с показухой, что плохо переносит морские поездки, а кроме того, у него непорядок с волосами — торчат, и все тут, что с ними ни делай. Впрочем, он получил телеграмму от хедива (я понял, это моллюск вида Phylum[*] mollusca), в которой говорилось, что «Аида» имела громовой успех. Очаровательно, правда?

Все это происходило примерно в то же время, когда Вагнер готовил рождественский подарок для своей новой жены, Козимы, — дочери Ференца Листа и супруги (прежней) «дорогого друга» Ганса фон Бюлова. До женитьбы Вагнер открыто прожил с Козимой несколько лет[♫]. Ради того, главным образом, чтобы отдохнуть от «Кольца», он скомпоновал для оркестра несколько тем из «Зигфрида», назвав этот дар любви «Зигфрид-идиллией», — подарок был исполнен прямо перед спальней Козимы стеснившимися на лестничной площадке музыкантами. Ух! Вот это я называю «Высокой Романтикой, том 7»! (Альбом поступает в продажу лишь в ограниченных количествах.) Ну что же. Козима получила свою «Зигфрид-идиллию», а хедив — свою оперу. Позвольте я все же быстренько посмотрю в словаре, что такое «хедив», а вы пока подождите. Так, хабанера, хаки, халифат, хамса, хан… хиазм. М-да. Нет там никакого «хедива». Ну извините, не знаю я, что это такое. Зато могу вам сообщить, что, по мнению моего словаря, «халифат» — это «калифат». Очень своевременная книга.

1874-й. По-моему, год неплохой. И вообразите, если бы вам пришлось составлять одну из набивших оскомину семичасовых, разбитых на вставочки телепрограмм, посвященных уходящему году, со множеством вылезающих на экран «говорящих голов» (тех же, что вылезали на прошлой неделе и, помнится, высказывали ровно те же мнения по поводу совершенно другого года), с музыкальными клипами и «находками», которые успели подзабыться с прошлого года, — так вот, как бы эти ваши клипы звучали? Совсем не похоже на то, о чем пойдет сейчас речь, это я вам гарантирую.

Первым в ряду клипов 1874-го стоит «Реквием» Верди. Сочинение и впрямь изумительное — не опера, понятное дело, и все-таки очень оперное по стилю. Собственно говоря, дирижер Ганс фон Бюлов — тот самый обладатель вспорхливой дирижерской палочки и не менее вспорхливой жены — и назвал его «оперой в церковных ризах». И его нетрудно понять — этот «Реквием» приходится родственником скорее Берлиозу, чем Баху и Моцарту. Очень театральная, драматичная вещь. Еще важнее, однако, что он стал для Верди примерно тем же, чем был «Вильгельм Телль» для Россини. Я не хочу сказать этим, что, сочиняя его, Верди потратил целое состояние на яблоки, — я хочу сказать, что он был последней вещью, написанной Верди перед тем, как отойти на время от дел. У Верди перерыв не составил полных «россиниевских» тридцати четырех лет, но тем не менее на следующие тринадцать он лавочку прикрыл. Тринадцать лет! Народу Италии этот срок, несомненно, показался долгим. Верди просто… переехал в деревню. Ничего не писал, повесил на дверь табличку «Не беспокоить» и все такое. (Утрите слезы с глаз.)

Такими были в 1874-м Верди и его «оперный» стиль. Итальянское звучание его к тому же оказалось совершенно отличным от немецкого оперного звучания Вагнера. И дело не только в том, что отсидеть немецкую оперу можно было, лишь дважды побрившись и переменив нижнее белье, нет, просто она была, как бы это выразиться, — другой. Совершенно другой. Итальянская и немецкая оперы поворотили на распутье в разные стороны и пошли по разным дорогам. Сочинения Верди по-прежнему раздвигали границы, — я хочу сказать, послушайте хоть «Аиду» и «Силу судьбы»: обе очень далеко ушли от того, с чего Верди начал, от «Набукко», к примеру. Да так тому быть и следует — их разделяет почти тридцать лет. А тридцать лет, в те дни и времена, — как и в эти тоже — были в музыке дистанцией огромного размера.

Ну хорошо, Италия — это Верди, Германия — Вагнер, а что же Франция? Кто, так сказать, у нас Франция? Что ж, пойдемте со мной, тут недалеко — строчка-другая, и я вам это скажу Только прихватите с собой носовые платки — история прежалостная.

Итак, перед нами композитор Жорж Бизе, которого мой падкий до проверки орфографии компьютер упорно норовит переименовать в биде. Нет, честное слово, без шуток. Однако не волнуйтесь — у нас в издательстве имеются люди, которые выверяют подобного рода вещи.

Жоржбиде родился в 1838-м, в Париже, и был до мозга костей классическим композитором-вундеркиндом. Уже в девять его приняли в Парижскую консерваторию, а в девятнадцать он получил самую приметную в Париже композиторскую премию. Сочинения его были ОШЕЛОМИТЕЛЬНО зрелыми, и очень скоро все поняли, что имя биде переживет века. А затем все как-то стало меняться к худшему.

Биде, как мне всегда представлялось, оказался в положении, хорошо знакомом кое-кому из нынешних актеров. Тем, кто узнал успех еще в раннем возрасте. Предложения начинают стекаться к ним рекой, и становится очень трудно отделить зерна от плевел. Примерно так, похоже, получилось и с Жоржем, и вскоре, ну, в общем, все поняли, что биде себя исчерпал и ни на что больше не годен.

А затем все как-то стало меняться к лучшему. Биде женился на дочери своего профессора композиции, и жизнь представилась ему в более вдохновляющем свете. Благодаря высоким оценкам его ранних произведений он получил заказ на новую оперу — оперу, которая должна была увидеть свет рампы в марте 1875-го.

Если вы попросите кого угодно назвать вам одно из сочинений Бизе, то скорее всего, услышите… ну-ка, ну-ка, попробуем догадаться, что именно. Вы первый!

Да, именно вы. Мы тут состязаемся в эрудиции. Давайте, назовите любое сочинение Бизе.

Хорошо, «Кармен». Об этом я и толкую. А теперь попросите того же человека назвать вам еще одно сочинение Бизе, и, я почти не сомневаюсь, что никакого ответа вы не получите, пото…

Ну хорошо. Пусть. «Искатели жемчуга», да, верно. Молодец. Ладно, а вот поинтересуйтесь названием еще одного — и вы услышите в ответ одни только смущенные вздо…

Да, правильно, правильно, «Арлезианка», да. Знаете, умники, вообще-то, мало кому по душе. Да, «Арлезианка». Однако осведомитесь о названии четвертого, и…

Ах, чтоб тебя. «Пертская красавица». Ладно, вы лучше спросите насчет пятого…

…?

…?

…?

АГА! ТАК Я И ДУМАЛ! ТОЧНО. Хорошо. Ничего, давайте начнем сначала. Попросите кого угодно назвать вам ПЯТЬ сочинений Бизе — и вы, скорее всего, получите в ответ пустой взгляд. А между прочим, кого-нибудь оно, возможно, и потрясет — но разумеется, не ваших чертовых всезнаек, — однако Бизе написал… постойте, сколько их там… да, 150 пьес для одного только фортепиано. Он получил в 1857-м присуждаемую композиторам более чем завидную Римскую премию — и при этом никогда, насколько я знаю, не испытывал соблазна переодеться французской горничной и гоняться по всему белу свету за сопрано, а просто продолжал сочинять музыку: сюиты, увертюры, он даже симфонию написал. Однако чего ему всегда хотелось, так это соорудить ОПЕРУ.

Бизе, как говорили, обладал превосходным чутьем на мелодию и ни черта не смыслил в либретто. Возьмите тех же «Искателей жемчуга»: если не считать знаменитого дуэта «Аu fond du temple saint» (в дословном переводе: «Я люблю Саймона Темпла»☺), текст в ней из рук вон плох. Что касается его же попытки 1866 года, «Пертской красавицы», то лучше бы ему было переложить на музыку сам роман сэра Вальтера Скотта, потому что инсценировка оказалась попросту ужасной. ОДНАКО ЗАТЕМ… ЗАТЕМ, В 1872-М, ОН НАПИСАЛ ОПЕРУ «ДЖАМИЛЕ»!

Которая тоже оказалась неутешительной грудой хлама. Впрочем, это не совсем верно — в ней присутствуют великолепные арии. Забыл, как они называются, однако, ну, в общем, Малеру эта опера нравилась. С другой стороны, Малеру и стукнуло-то к тому времени всего двенадцать лет, так что угодить ему было, наверное, нетрудно. Как бы там ни было, года три примерно спустя — в 1875-м — Бизе узнал средней руки триумф благодаря «Старухе из Арля». Это не колонка светских сплетен, а название пьесы, к которой он написал музыку, — «Старуха из Арля», или «Арлезианка», как мог бы окрестить ее он сам.

Ободренный успехом этого опуса, Бизе приступил к исполнению нового заказа парижской «Оперы-комик». Он взял за основу книжечку Проспера Мериме (хоть и можно было бы ожидать, не правда ли, что человек с его послужным списком либретто постарался бы держаться подальше от человека с таким именем). То была история о девицах вольного поведения, цыганах, ворах и работницах табачной фабрики, — по-моему, в ней присутствовал даже жуликоватый агент по продаже недвижимости. Как это ни грустно, парижская оперная публика нашла ее сложной для восприятия, и в ночь тридцать первого представления оперы Бизе, сам объявивший себя неудачником, умер от рака горла — а было ему всего только тридцать шесть лет. Что случилось бы, протяни он еще несколько представлений? Да то, что он услышал бы, как его оперу объявляют шедевром, восславляют, признавая творением несомненного гения. А в наши дни? Ну, в наши дни она остается самой, пожалуй, известной, самой популярной оперой ИЗ ВСЕХ. Разумеется, я говорю о «Кармен».

Вот хоть убейте меня, не понимаю, почему она сразу не возымела успеха. Фантастические, мгновенно врезающиеся в память мелодии, почти «трехмерная» партитура, эта опера просто-напросто хватает вас за оба уха и орет: «ЛЮБИ МЕНЯ!» Ну, то есть, что-то в этом роде. А вот им она не понравилась. Вернее, поначалу. Бедный Жорж. Бедняга «биде».

И все-таки жизнь, как принято говорить у артистов, должна продолжаться, и потому — вперед. Если Брукнер был «спящим великаном» 1860-х, так приготовьтесь к знакомству со «спящим великаном» 1870-х.

Ладно. Представьте, если хотите, что сейчас 1876 год. Представили? Хорошо. Отлично. Замечательно. Александр Белл только что, ну вот минуту назад, изобрел телефон. И насколько мне известно, все еще пытается разобраться в телефонном справочнике. Генрих Шлиман раскопал Микены. Дизраэли стал графом Биконсфилдом, а Лондон, что намного важнее, обзавелся канализацией. Кроме того, в 1876-м удалилась к праотцам еще одна дама с псевдонимом. Амандина Аврора — или лучше сказать Жорж Санд? Или Люсиль Дюпен, баронесса Дюдеван, если, конечно, вы понимаете, о чем я.

В Баварии Вагнер открыл свой колоссальный кафедральный собор оперы, байрёйтский фестивальный дом — поразительное здание, построенное в точности по указаниям композитора (существовало ль хоть что-то, к чему этот человек не приложил руку? Интересно, пол в своей ванной он сам заливал цементным раствором?), с залом, в котором не видно ни оркестра, ни дирижера. В нем также отсутствовали боковые ложи, галерка и даже будка суфлера. Впрочем, гораздо важнее то, что в нем присутствовало, — акустика, за которую и умереть не жалко. Если вы приглядитесь к его фотографий — потому что, чего уж там, многим из вас вряд ли удастся когда-нибудь в нем побывать, разве что вы поворотите куда-нибудь не туда, развлекаясь подводным плаванием в Тоскане, — то обнаружите в пей некое сходство с «широкоэкранным» фильмом-оперой. Все ваше внимание окажется направленным на «труппу», которая разыгрывает перед вами драматическое представление. В этом и состоит причина, по которой вам не показывают ни суфлерской будки, ни музыкантов, ни дирижера, — ничто не должно отвлекать вас, ничто не должно мешать сосредоточиться на разворачивающейся перед вами музыкальной драме. Есть еще, правда, исполненный совершенства звук, который исходит из… ну да, в том-то все и дело. Откуда, собственно, он исходит, сказать наверняка вам не удастся. В самом деле, чем больше я думаю об этом зале, тем больше нахожу в нем сходства с хорошим, современным телевизором. Знаете, когда вы смотрите некоторые фильмы, снабженные стереозвуком, то слышите по временам фоновые шумы или звуки, которые доносятся чуть ли не из-за вашей спины или откуда-то сбоку. Так вот, это отчасти похоже на вагнеровский Байрёйт. Оркестра нигде не видно, дирижера тоже, и у вас иногда возникает ощущение, что музыка просто протекает сквозь вас, исходя одновременно и отовсюду, и ниоткуда. Замечательное место. Что бы кто ни думал о Вагнере, в Байрёйте он достиг чего-то еще не бывалого.

А в это время в Австрии сорокатрехлетний Иоганнес Брамс преодолевал — примерно как Брукнер незадолго до него — некий внутренний барьер. Поселившись года четыре назад в Вене, он занял пост дирижера в весьма почтенном «Gesellschaft der Musikfreunde» — дословно «Общество друзей музыки», своего рода Королевское филармоническое общество, но только с правом вести в вальсе, — однако в 1875-м этот пост оставил. Причина? Нехватка времени для сочинения музыки. В общем, работу он бросил и занялся исключительно нотными знаками. Этакий композиторский вариант члена парламента, решившего «проводить больше времени с семьей». И, благодарение небу, решение это себя оправдало. Посвежевший, помолодевший, навострившийся[♫], он создал целый ряд крупных произведений, в число которых со временем вошла и аппетитнейшая «Академическая праздничная увертюра». Брамс сочинил ее для Бременского университета, которому хватило ума присвоить ему почетную степень. В партитуру Брамс вставил несколько студенческих песен, и, говорят, когда оркестр добрался до великолепной, триумфально звучавшей «Гаудеамус игитур», раздался оглушительный рев и в воздух взлетели шапки[♫]. В этом же, так сказать, «списке» состоят и «Трагическая увертюра», и…

…и нечто куда более интересное. Видите ли, у Брамса теперь не только нашлось многое множество времени для сочинительства; времени, похоже, хватило и на то, чтобы справиться кое с чем, происходившим у него в голове. Он был, о чем я уже упоминал[♫], одним из композиторов, вечно ощущавших себя пребывающими в тени Бетховена, — по меньшей мере в том, что касается симфоний. Взглянем правде в лицо: Брамсу сорок три года, а он еще ни одной не сочинил, хотя если кому и следовало писать симфонии, так именно ему. Возможно, свобода от «с девяти до пяти» в «Gesellschaft» и позволила ему наконец приняться за дело. Потому что всего только год спустя к нему залетел музыкальный аист и Брамс стал гордым отцом законченного манускрипта, вскричав при этом: «Симфония!» И точно, это она и была: крупная, крепкая, в четырех, как показало взвешивание, частях.

Впервые слушая ее в живом исполнении, вы неизменно спотыкаетесь об одно место в последней части и думаете: «Так это же… это ж, это оно, что ли?» — поскольку как раз в это место финала Брамс — и быть может, совершенно сознательно — включил тему, напоминающую о Девятой Бетховена. Собственно, Брамс, сказывают, сильно серчал, если кто-нибудь заговаривал с ним об этом, — из чего несомненно следует, что проделал он это нарочно. Странное решение, если позволите мне процитировать «Четыре свадьбы и одни похороны», — ощущать себя, когда речь идет о сочинении симфоний, вечно живущим в тени какого-то композитора, а после, сочиняя свою самую первую, взять да его же и процитировать. Эта странность и была, вне всяких сомнений, последней каплей, побудившей критиков многие годы спустя присвоить ей титул «Бетховенская Десятая». Ну и ладно. По крайней мере, номер один у него теперь в запасе имелся. А дальше что? А дальше, как говорится, «к ногам его лег целый мир».

Настало время взять 1878-й обеими руками, перевернуть его вверх тормашками, тряхануть от души и посмотреть, что у него вывалится из карманов. С вашего разрешения я опишу их содержимое.

Первым идет некролог Виктора Эммануила II, короля Италии, передавшего власть над страной своему сыну Гумберту. Имеется также потрепанный старый образчик нового трехколесного автомобиля Карла Бенца, способного развивать дух захватывающую, в 1878-м то есть, скорость: от 0 до 7 миль в час, но, правда, всего на 10 минут. А вот этот странный, сразу напоминающий об Элгаре предмет есть самый настоящий велосипедный руль — А. А. Поп только что начал производить первые британские велосипеды. Кроме того, на лондонских улицах появилось новое электрическое освещение. Ну что еще? Еще роман Томаса Гарди «Возвращение на родину» и «Словарь музыки и музыкантов» Джорджа Гроува — и как люди жили до его издания? — а также «Бронзовый век» Родена и вот эта бумажка. Свидетельство о рождении. Некоего Германа Гессе. Прошлогоднее. Похоже, все.

Впрочем, нет, еще одна мелочишка. Ну, «мелочишка» сказано просто так, для красного словца, а на самом деле это вещь, без которой пижоны вроде меня и дня бы не прожили. Потому что, вы не поверите, в 1878 году Дэвид Хьюз изобрел микрофон. Поразительно — 126 лет назад! Не знаю почему, но я полагал, будто он существовал и намного раньше. И потом, «Дэвид Хьюз»? Кто это? Ред., как водится. Без микрофона, в том или ином его виде, вы в наши дни и шагу не ступите, а вот о Дэвиде Хьюзе кто-нибудь когда-нибудь слышал? Никто не слышал. Во всяком случае, по моим сведениям и в хоть сколько-нибудь значительной степени. У нас определенно нет «Дня Дэвида Хьюза», приходящегося на третью субботу апреля, дня, в который дети разгуливают по улицам с леденцами, отлитыми в виде микрофонов, а ровно в полдень все как один кричат «ура». Нету! По-моему, с ним надо что-то делать. Так или иначе, я в который раз слезаю с ящика — пока меня не застукала старшая медсестра — и возвращаюсь к тому, ради чего все мы здесь собрались, — к музыке.

(Мелочь, я понимаю, но всякое общественное движение должно с чего-то начинаться!)

Прежде чем мы покончим с 1878-м, позвольте предложить вам кратенькое описание многоголового чудища, каким стала музыка к концу девятнадцатого столетия. А чтобы приступить к этому описанию, нам надлежит ответить на следующие вопросы: (а) Куда подевалась Церковь как влиятельная в музыке сила? (б) Что представляет собой, если говорить о музыке, «новейшая технология»? (с) Мамочка, почему у тебя такая молодая кожа?

С вашего разрешения я отвечу на все три.

Если представить себе музыку как игру в поло — только с гораздо большим числом пересадок с пони на пони, — тогда мы сейчас подходим к концу романтического «чуккера». Время населявшей эту эпоху жеманной, экзальтированной шатии-братии завершается. На смену ей уже приходят, кто раньше, кто позже, те, кого принято называть «неоромантиками», или новыми романтиками. Люди наподобие Малера, Скрябина, позднего Брукнера, — люди, которые выжимают последние капли душераздирающей тоски из своей композиторской губки, носят какие-то странные воротнички и напевают себе под нос нечто, сильно смахивающее на «Энтмюзик». Да и в конце концов, куда им теперь податься? Знаете, как говорят: «Что можно дать человеку, у которого есть все?» Что прикажете делать, если вы композитор, а музыку всю, похоже, уже написали?

Относительно Церкви, ну что же, если не считать самых глухих уголков Европы, она своей тени больше на музыку не отбрасывает. Композиторы, которые пишут религиозную музыку — а тех, кто продолжает использовать ее обороты и структуру, отнюдь не мало, — делают это из личной набожности или, как в случае Верди с его «Реквиемом», прямо вдохновляясь какими-то событиями либо людьми.

А инструменты романтиков? Инструменты в значительной мере устоялись и больше уже меняться не будут. Берлиоз и Мейербер использовали более или менее все, что имелось в их распоряжении, не считая разрозненных добавлений новой краски или фразы — как это было с Арнольдом Саксом, изобретшим лет тридцать с чем-то назад саксофон, или даже с людьми наподобие Вагнера, соорудившего для себя особую тубу, которая позволяла отвести играющим в «Кольце» медным духовым побольше нот, — вот, пожалуй, и все.

Да, и последнее, — потому что я ежедневно пользуюсь увлажняющим кремом для кожи. Рад, что это удалось прояснить.

Итак, главные «игроки» этого мира суть Брамс с Чайковским. Оба — поздние романтики, но один на другого нисколько не похож. Господин Ч. питал неизлечимое пристрастие к роскошным мелодиям — основательным, крупным, — даже идущим порою в ущерб прочей окружающей их музыке. ВЕЛИКИЕ МЕЛОДИИ, вот его инвентарь, и, несомненно, они и составляли главную причину его успеха. Правило 1 — приятные мелодии нравятся всем, даже тем, кто твердит, будто они им не по душе. Брамс тоже умел сочинить мелодию, которую еще и доиграть не успеют, а вы уже ловите себя на том, что напеваете ее, однако он был романтиком очень, скажем так, консервативным. Хотя нет, это не совсем верно. Он был, если честно, Романтиком подлинным, несгибаемым и непреклонным и дальше этого идти не желал. Не желал что-либо менять. Он так обрадовался, найдя свой голос, — наверное, даже прыгал от счастья, ведь столько лет потратил на поиски, — что с той поры за него и держался, крепко и неизменно. Вагнер? Ну, он Брамсу просто не нравился. Любимым композитором Брамса был знаете кто? — вы не поверите, Иоганн Штраус 2-й. Да, именно, Иоганн Штраус 2-й. И извиняться за это он ни перед кем не собирался.

«Пусть мир идет тем путем, какой ему по душе!» — сказал он однажды, а сам пошел своим. Довольно интересно: Брамс не переносил Вагнера, а Чайковский точно так же не переносил Брамса. «Что за бездарный прохвост», — написал однажды Чайковский о ИБ. Если угодно, можете назвать меня сидящим между двух стульев, но лично мне по душе и тот и другой. Сравните хоть их скрипичные концерты, Брамса и Чайковского, написанные как раз в этом самом году, в 1878-м.

Оба теперь уже накрепко вошли в состав Фантастической Четверки — четверки больших концертов, ставших пробным камнем для всех, какие есть в мире, скрипичных виртуозов, — концертов, написанных Брамсом, Чайковским, Мендельсоном и Бетховеном. Чем, собственно, всякое сходство между ними и исчерпывается. Брамсовский — это скорее симфония с большой сольной партией скрипки, — хорошо известно, что на премьере его публику несколько разочаровало то обстоятельство, что исполнитель концерта, знаменитый скрипач Йозеф Йоахим, блеснуть привычно ожидаемой виртуозностью так и не смог. Концерт Чайковского, с другой стороны, был с ходу объявлен «неисполнимым», да еще и тем самым солистом, для которого он предназначался, Леопольдом Ауэром, — вообще этот концерт считается куда более трудным, чем брамсовский. Впрочем, по прошествии времени музыканты и с тем и с другим свыклись, и ныне оба стали чем-то вроде романтического скрипичного эквивалента знаменитых джазовых вещей — мы, что ни год, получаем новый урожай их записей. И опять-таки, excusez-moi pendant je m’assieds sur le fence, mais[*], я до смерти люблю и тот и другой. Можете обозвать меня разносторонним, можете назвать человеком, которому легко угодить, можете даже завернуть меня в прозрачную пленку и назвать Барби. Я не против.

Кстати, национализм тоже все еще остается в полной силе, и, поскольку мы вот-вот окажемся в 1879-м, стоит сказать пару слов о Сметане. Бедржих Сметана — опять-таки, винить беднягу за такое имя я не могу, носитель его просто не мог не стать композитором — был уроженцем страны, которая ныне называется Чешской Республикой, бывшей Чехословакией, а во времена Бедржиха носила имя куда более романтическое — Богемия, и не думайте, будто я вознамерился поразить вас каламбуром, точно так эта часть Австрийской империи и называлась. Сметана был, подобно многим, как мы уже видели, композиторам того времени, немножко патриотом. В 1848-м, во время Пражского восстания, он провел какое-то время на баррикадах, потом недолго жил в Швеции, а в конце концов занял пост главного дирижера пражского Временного театра. Начиная с этого времени, поскольку политический климат стал куда более благоприятным, чем несколько лет назад, Сметана принялся развивать музыкальный голос — и не только свой, но и всей Богемии. И, делая это, он проложил путь для появившихся позже Дворжака и Яначека.

В 1879-м, пока Чайковский вносил последние исправления в «Евгения Онегина», а Брамс добавлял к списку своих симфоний третью, Сметана в последний раз промокнул чернила, которыми был написан эпический цикл его чешских симфонических поэм[♫]. Он назвал его «Мá Vlast» — «Моя родина». Собственно, цикл содержал шесть поэм: «Бланик» (это гора), «Табор» (город), «С чешских полей и лесов», «Шарка» (разновидность чешской амазонки), «Вышеград» (замок в Праге) и известную, пожалуй, лучше других «Влтаву», музыкальную историю реки, текущей, набирая размах и быстроту от самых своих истоков, проходящей через Прагу — а там свадьба пляшет на берегу — и, наконец, величаво впадающей в море. Поэма явно была задумана так, чтобы ни один чех не мог, слушая ее, не пустить слезу, даром что центральная ее тема происходит вовсе не из Богемии, а из Швеции и несомненно обязана этим происхождением времени, проведенному Сметаной в «Konungariket Sverige»[*], как принято выражаться в Стокгольме.

Одни незабываемой фразы «Вас уже обслужили?»! Головокружительные времена. Ладно, оставим их и займемся человеком, который нам сейчас интереснее прочих, Эдуардом Марксеном. А чем он нам так интересен? Сейчас узнаете.

Марксен был пианистом, органистом, педагогом и композитором средней руки, родившимся в Нинштедте, в семье музыкантов. С ранних лет он помогал своему папе управляться с органом, одновременно учась играть на нем — на органе, не на папе, — заодно с фортепьяно. Я не хочу этим сказать, что он играл на органе в четыре руки с фортепьяно, речь всего лишь о том, что на лире Марксена имелась далеко не одна струна. Затем он обосновался, — вообще-то на арфе он не играл и ни на каких других струнных, сколько я знаю, тоже, поэтому не стоит воспринимать отсылку к «лире» и «струнам» так уж буквально, — прошу прощения, итак, он обосновался в Гамбурге в качестве педагога. Вот там-то — И С ЭТИМ МЫ НАКОНЕЦ ПРИБЛИЖАЕМСЯ К СУТИ ДЕЛА, — там-то одним из его учеников и стал мальчик по имени Ио.

Хороший был мальчик. И учился хорошо, да так, что, когда в 1847-м умер Мендельсон, опечалившийся господин Марксен сказал, цитирую: «Ушел великий художник. Но на смену ему явился еще более великий, и это…» …Мальчик Ио. Ладно, пусть, насчет «мальчика Ио» он ничего не говорил, это я сам придумал, хотел поразить ваше воображение. На самом-то деле он сказал — за двадцать девять лет до того, как мальчик Ио сочинил свою первую симфонию: «…еще более великий, и это Брамс». Умный был, правда? Мало найдется людей, способных вычислить гения с таким опережением, а этот еще и не постеснялся предать свое мнение огласке.

Так что же сделал Брамс, чтобы оправдать надежды, возлагавшиеся на него учителем? Насколько нам известно, в настоящее время он отказался от места в «Gesellschaft der Musikfreunde» — возможно, потому, что не смог написать ни одной приличной газели. Основная идея состояла в том, что он будет теперь заниматься одним только сочинением музыки, и, скажем честно, до сей поры все по этой части шло гладко. На летние месяцы он уезжал в Баден-Баден[♫], где жила Клара Шуман. Поговаривали даже, что мальчик Ио был влюблен во вдову Роберта, но, знаете, я не думаю, что это такая уж правда. А если и правда, так никаких доказательств того, что между ними чего-то там было, нет. Не думаю даже, что они хотя бы разок пообжимались[♫]. Ну, переписывались, ну, проводили вместе летние отпуска, и не более того. К тому же Брамс много сочинял, подолгу живя в Ишле[*] — городке, в котором произошла знаменитая «Большая Покража Голоса», а после еще и Иоганн Штраус 2-й (как раз когда все сочли тамошний танцзал вполне безопасным) построил в нем виллу. Это, да еще любовная интрига с Италией, которую Брамс теперь навещал при всякой возможности, привело к тому, что в скором времени руки счастливого, счастливого Иоганнеса Брамса обременил еще один новорожденный шедевр. Я сказал «в скором времени» — в 1882-м, если точно, — и шедевром этим был новый фортепианный концерт, один из сложнейших в пианистическом репертуаре. И подумайте, как миленько получилось: Брамс посвятил его не кому иному, как…

Кларе? Нет.

Иоганну Штраусу 2-му? Нет.

Он посвятил его своему давнему учителю и другу всей жизни Эдуарду Марксену. НУ НЕ МИЛО ЛИ? Каким все-таки славным, ненатурально симпатичным человеком он был.

Итак, 1882-й оказался, в общем и целом, годом вполне приличным. Брамс обнародовал сорокапятиминутный, способный вывихнуть чьи угодно пальцы концерт, господин и госпожа Стравинские произвели на свет крепкого, бойкого малыша, Игоря, — первыми словами которого была, вне всяких сомнений, острота насчет безобразного звучания его заводной музыкальной шкатулки, — а Гилберт и Салливен показали в Лондоне «Иоланту». А что, два очка из трех возможных, совсем неплохо[♫]. Не забудем также и о том, что именно в 1882-м румяный двадцатилетний Дебюсси создал одно из самых ранних своих произведений, более чем уместно названное «Весна».

Маленькое отступление: в 1882-м Дебюсси получил место учителя музыки при детях богатой дамы, обладавшей довольно устойчивым (равно как и усидчивым) положением в обществе. Должность эта требовала, чтобы он в четыре руки играл с детьми на пианино, преподавал им хорошие манеры и сопровождал в поездках на отдых — словом, исполнял обязанности «домашнего музыканта». Однако присутствовало в ней и кое-что еще.

Сейчас все как есть расскажу. Женщиной, о которой идет речь, женщиной, платившей Дебюсси порядочные деньги за то, что он по воскресеньям разучивал с ее отпрысками «Собачий вальс», была… Ею была не кто иная, как Надежда фон Мекк. И если это имя кажется вам знакомым, так, наверное, потому, что она же снабжала деньгами Чайковского, однако ни разу с ним не встретилась. Вообще-то, если подумать, она, скорее всего, как раз потому его к себе и не подпускала — смущалась, что у нее сидит во внутренних покоях старина Дебюсси, наяривающий с ее десятилетним сынишкой «Marche Militaire»[*]. Мог получиться неловкий, гнетущий разговор. «Выходит, вы… покровительствуете другому мужчине, не так ли?» — «Петр, я пыталась сказать вам это, посреди такта 13/8, но… но все как-то не получалось». Собственно, никто же не знает, если бы Чайковский открыл буфет, стоявший под лестницей, оттуда мог выпасть Григ или Бизе — и уж на сей счет объясняться за утренним чаем с викарием было бы и впрямь трудновато. И все-таки это лишь моя собственная теория, так что не будем выпускать ее за пределы наших четырех стен, сиречь страниц.

Однако вернемся в 1882-й. В широком, так сказать, мире образовался очень уютный Тройственный союз — Италия, Австрия, Германия; англичане заняли Каир, Эдисон открыл первую в мире гидроэлектростанцию. Главная книга года — «Остров сокровищ»; вы только представьте себе на минутку, что произошло бы, выйди она сейчас. То-то повеселились бы все эти ребята, которые «маркетинг» и «мерчандайзинг»: остров игрушек, интерактивные поиски сокровищ на игровых приставках, много всякого. Главная картина года — «Бар в Фоли-Бержер», а главная сделка года: королева Виктория отдает народу Эппинг-форест. Ах, как вы добры, мэм. Хотя, может, ей намекнули, что через этот лес скоро пройдет Центральная линия подземки. А с другой стороны, Лонгфелло, Троллоп, Россетти — все они умерли, да и Чарлз Дарвин тоже взял да и перестал эволюционировать. Что же касается музыки, — впрочем, тут будет правильнее говорить о пении, — Вагнер дирижирует второй редакцией «священного праздничного действа» «Парсифаль». Разумеется, если вы житель планеты Земля, вы, наверное, назовете его «оперой». И последнее — не по значению, разумеется, — у Чайковского тоже находится что предъявить почтеннейшей публике.

С вашего разрешения дальнейший разговор пойдет у нас в приглушенных тонах, поскольку небольшой музыкальный номер Чайковского предназначался для освящения московского храма Христа Спасителя — места благостного, навевающего значительные воспоминания, спокойного и даже тихого. Вот и вообразите первое исполнение этой музыки — в том, 1882 году. Толпа, собравшаяся в храме, стихает, она глубоко тронута — не первыми тактами музыки Чайковского, но общей атмосферой: свечи, полумрак, ладан, ну и конечно, тем, что в музыке слышится старый русский тропарь «Спаси, Господи, люди Твоя». Как мило. Одна морщинистая старушка, вся в черном, поворачивается к соседке — морщинистой старушке, которая тоже, конечно, вся как есть в черном, — и улыбается краем рта, в знак одобрения. Как мило. И храм, он такой благолепный, правда? Но именно в ту минуту, когда прихожанам удается разместиться в креслах со всяческим удобством, Чайковский и решает устроить… как бы это изъяснить? Короче говоря, он рисует музыкальную картину БИТВЫ ПРИ БОРОДИНЕ, ПРОПАДИ ОНА ПРОПАДОМ! Мало того, у него там еще и «Марсельеза» борется с «Боже, царя храни!» за звание «Самый привязчивый мотивчик во всей мировой музыке». То есть стоило двум старушкам уверовать в собственную безопасность, как Чайковский возьми да и пальни из всех пушек сразу, пропади они тоже пропадом! Ну вот объясните мне, о чем он только думал?

Нет, правда, помедлим немного, — можете вы, если честно, представить себе такое? Гаргантюанские звуки, рев орудий, и все это на первом исполнении в храме Христа Спасителя[♥]. Лично я, слушая эту музыку на CD, всякий раз норовлю запалить в надлежащий момент пучок бенгальских огней — чтобы отдать ей должное.

Название странноватое, ну да и ладно — я готов с ним смириться.

Итак, 1883-й. Ну-с… что у нас, по призабытому уже выражению, «уходит в лучший мир»? Это я вам скажу. Небоскребы, вот что у нас «уходит в лучший мир». Хотя правильнее было бы сказать «в небо». В чикагское, если быть точным. Самый первый небоскреб. Не такой уж, по нынешним меркам, и высокий, но все-таки вот он, прошу любить, — и занимается именно тем, чем небоскребам заниматься положено… скребет небо. И хорошо. Отлично.

Кроме того, Поль Крюгер стал президентом Южной Африки; «Восточный экспресс» совершил первый свой рейс, Париж-Стамбул, — состав, правда, застрял ненадолго в Страсбурге по причине сезонной нехватки рабочих рук, но в общем дело пошло. Что еще дает нам 1883-й? Ну-с, Фридрих Ницше пишет «Так говорил Заратустра», несомненно снабжая девятнадцатилетнего пока что Рихарда Штрауса пищей для размышлений; Ренуар пишет «Зонтики», и, если честно, мы с вами потеряли целую команду тяжеловесов. Тургенева, Мане, Карла Маркса и, самое печальное, — всего через год после «Парсифаля» — Вагнера.

Минуту молчания, пожалуйста. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60.

Рискуя быть обвиненным в поспешном переходе от высокого к смешному, сообщу также, что в 1883-м скончался граф де Шамбор, — а теперь погодите немного! Это здорово. Сейчас. «И этим Бог доказал, что он, всесильный и всемогущий, бывает порой и немного невежливым, ибо он…»

…сейчас, сейчас…

«…ибо он ПРИБРАЛ ПОСЛЕДНЕГО ИЗ БУРБОНОВ!»

Ой, да ладно вам, совсем неплохо сказано.