Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Коллектив авторов (ч. notes)

Сноски

1

Мандельштам О. Египетская марка. М.: Панорама, 1991. С. 67.

2

См.: Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. London: Verso, 2011.

3

Среди других попыток осуществить разбор остатков авангардной/модернистской эстетики, уцелевших в произведениях 1930–1960‐х годов, следует упомянуть «Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры» (М.: Новое литературное обозрение, 2015) Ильи Кукулина и сборник статей «И после авангарда – авангард» под редакцией Корнелии Ичин (Белград: Филологический факультет Белградского университета; Grafičar, 2017).

4

Foucault M. The Archeology of Knowledge. New York: Pantheon Books, 1972. P. 231.

5

Добренко Е. Функции и категории соцреалистической критики // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. С. 423.

6

Гюнтер Х. Тоталитарное государство как синтез искусств // Там же. С. 9.

7

Clark K. et al. Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917–1953. New Haven, CT: Yale University Press, 2007. P. 139.

8

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / Под ред. А. Н. Яковлева. Cост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999.

9

Сумбур вместо музыки // Правда. 28 января 1936; www.theremin.ru/archive/sovok/sumbur.htm (последнее посещение 14 февраля 2019).

10

Сумбур вместо музыки // Правда. 28 января 1936; www.theremin.ru/archive/sovok/sumbur.htm (последнее посещение 14 февраля 2019).

11

Там же.

12

См.: «…мелкобуржуазные взгляды наших левацких головотяпов»; «Известно, какой вред причинили нашей промышленности эти уравниловско-мальчишеские упражнения левых головотяпов. Как видите, остатки идеологии разбитых антипартийных групп имеют довольно большую живучесть» (Сталин И. В. Отчетный доклад XVII Съезду партии о работе ЦК ВКП(б) 26 января 1934 г; www.marxists.org/russkij/stalin/t13/t13_46.htm (последнее посещение 14 февраля 2019).

13

Слова эти, адресованные Ежову, Сталин наспех нацарапал на письме Лиле Брик, в котором та жаловалась на пренебрежение, выказываемое наследию Маяковского, и просила вмешаться. Сталин велел Ежову разобраться в вопросе и исправить положение.

14

Максименков Л. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 1936–1938. М.: Юридическая книга, 1997. С. 17–22.

15

Там же. С. 128.

16

Frolova-Walker M. «Music is obscure»: Textless Soviet works and their phantom programmes // Representation in Western Music / J. S. Walden (Ed.). Cambridge University Press, 2013. P. 47–63.

17

Добренко Е. Функции и категории соцреалистической критики // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 407.

18

Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры: Советская литература 1940‐х годов под политическим контролем ЦК. М.: Россия Молодая, 1994.

19

Herrala M. E. The Struggle for Control of Soviet Music from 1932 to 1948: Socialist Realism vs. Western Formalism. Lewiston, New York: The Edwin Mellen Press, 2012. P. 394–395.

20

Геллер Л. Эстетические категории и их место в соцреализме ждановской эпохи // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. С. 438.

21

Там же.

22

Там же. С. 440.

23

Паперный В. Культура Два. Ann Arbor, MI: Ardis, 1985. С. 16.

24

Badiou A. Being and Event. New York: Bloomsbury Academic, 2015. P. 85–86.

25

Ibid. P. 94.

26

Ibid. P. 103.

27

Halberstam M. Totalitarianism and the Modern Conception of Politics. New Haven: Yale University Press, 1999. P. 6.

28

Кукулин не исключает, что такое – полное – освобождение от диктата соцреализма и/или советской идеологии все-таки возможно, хотя и признает, что «игнорирование оказывалось разным у разных авторов» (с. 52) и что формы этого «игнорирования» имеют исторические детерминанты. По его мнению, до 1950–1960‐х неподцензурная литература сочинялась в изоляции, абсолютно безотносительно к соцреалистическим нормам, а потом стала «автономн[ым] субполе[м]». В нашей книге, конечно, затрагивается проблематика первой формы «игнорирования».

29

Было бы небезынтересно в дальнейшем исследовать, в какой степени сочинительство на языке отличном от русского допускало определенную творческую свободу.

30

Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. P. 18.

31

Der Nister. Hoyptshtet. Kharkov: Literatur un kunst, 1934. S. 25.

32

Ibid. S. 8.

33

Ibid. S. 11.

34

Ibid. S. 16.

35

Der Nister. Hoyptshtet. Kharkov: Literatur un kunst, 1934. S. 28.

36

Ibid. S. 40.

37

Ibid. S. 38.

38

Ibid. S. 44.

39

Koznarsky T. Three Novels, Three Cities // Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation / I. R. Makaryk, V. Tkacz (Eds). Toronto: University of Toronto Press, 2010. P. 99.

40

С укр. «Лiтературний ярмарок». Перевод рассказа «Шикер» на украинский Е. Райцена в: Дер Нiстер. Сп'янiло // Лiтературний ярмарок. Февраль 1929. С. 157–194.

41

Bechtel D. Der Nister’s Work, 1907–1929: A study of a Yiddish Symbolist. Bern: Peter Lang, 1990. P. 240.

42

Ibid. P. 246.

43

Ibid.

44

Der Nister. Hoyptshtet. S. 5.

45

Ibid. S. 48.

46

Пискунов В. М. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый. Проблемы творчества / Под. ред. С. Лесневского и А. Михайлова. М.: Советский писатель, 1988. С. 193–214. С. 211.

47

Der Nister. Hoyptshtet. S. 50.

48

Покровский М. Н. Русская история в самом сжатом очерке. Изд. 4. М.: Партиздат, 1933. С. 70.

49

Der Nister. Hoyptshtet. S. 55.

50

Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 585.

51

Белый А. Петербург. С. 55.

52

Там же. С. 36.

53

Der Nister. Hoyptshtet. S. 74.

54

Ibid. S. 79.

55

Ibid. S. 73.

56

Белый А. Петербург. С. 55.

57

Der Nister. Hoyptshtet. S. 60–61.

58

Минц З. Г. и др. «Петербургский текст» и русский символизм // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам XVIII. Тарту: Тартуский гос. университет, 1984. С. 80.

59

Der Nister. Hoyptshtet. S. 78.

60

Ibid. S. 114.

61

Ibid. S. 117.

62

Clark K., Tihanov G. Soviet Literary Theory in the 1930s: Battles over Genre and the Boundaries of Modernity // Dobrenko E., Tihanov G. A History of Russian Literary Theory and Criticism: The Soviet Age and Beyond. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2011. P. 109–143. P. 117.

63

Der Nister. Hoyptshtet. S. 108.

64

Ibid. S. 111.

65

Ibid. S. 113.

66

Письмо Максу Кагановичу, без даты (1934?). РГАЛИ. Ф. 3121. Оп. 1. Д. 37. Л. 1.

67

Der Nister. Hoyptshtet. S. 80.

68

Ibid.

69

Ibid. S. 81.

70

Богомазов О. Живопис та елементи. Киïв, 1996. С. 88.

71

Der Nister. Hoyptshtet. S. 81.

72

Ibid.

73

Benjamin W. Das Passagen Werk / Ed. R. Tiedman. Vol. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981. S. 578.

74

Ibid. S. 1026–1027.

75

Benjamin W. The Arcades Project / H. Eiland and K. McLaughlin (tr.). Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002. P. 409.

76

Ibid. P. 419–420.

77

Der Nister. Hoyptshtet. S. 128.

78

Der Nister. Hoyptshtet. S. 129–130.

79

Ibid. S. 147.

80

Беньямин В. Московский дневник / С. Ромашко (пер.). М.: Ad Marginem, 2012. С. 36.

81

О богатой и разнообразной еврейской культурной жизни в Москве в это время см.: Эстрайх Г. Я. Еврейская литературная жизнь Москвы, 1917–1991. СПб.: Издательство Европейского университета, 2015.

82

Беньямин В. Московский дневник. С. 30.

83

Der Nister. Hoyptshtet. S. 145.

84

Der Nister. Hoyptshtet. S. 197–198.

85

Бухарин Н. Гейне и коммунизм // Большевик. 1931. № 9. С. 51–50.

86

Clark K. Moscow, the Fourth Rome. Cambridge: Harvard UP, 2011. P. 155.

87

Der Nister. Hoyptshtet. S. 148.

88

Ibid. S. 149.

89

Беньямин В. Московский дневник. С. 35.

90

Ibid. S. 209.

91

Der Nister. Hoyptshtet. S. 213.

92

Ibid.

93

Подробнее об этом см.: Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина. 1996. № 1. С. 14–44.

94

Там же. С. 37.

95

Писарев Д. И. Сочинения. Т. 2. М.: Художественная литература, 1955. С. 147.

96

Der Nister. Hoyptshtet. S. 214.

97

Ibid. S. 216.

98

Барт Р. Семиология и градостроительство // Современная архитектура. 1971. № 1. С. 7–10.

99

Хотя эссе Андриевского «Мои ночные беседы с Хлебниковым» было изначально опубликовано в «Дружбе народов» (12-й выпуск за 1985 г.), на сайте поклонников творчества Хлебникова выложена более полная версия оригинальной рукописи: Андриевский А. Мои ночные беседы с Хлебниковым. www.ka2.ru/hadisy/besedy.html (последнее посещение 21 декабря 2018).

100

Этот фрагмент из МНБ опущен в версии, опубликованной в «Дружбе народов».

101

Благодаря исследованиям Евгения Добренко мы теперь знаем, что эстетическая идеология соцреализма зародилась задолго до знаменитой речи Жданова в 1934 г. и что соответствующие воззрения циркулировали в советском дискурсе уже в 1930-м, когда Горький заявил: «Лично мне кажется, что “реализм” справился бы со своей нелегкой задачей, если б он, рассматривая личность в процессе “становления” по пути от древнего мещанского и животного индивидуализма к социализму, изображал бы человека не только таким, каков он есть сегодня, но и таким, каков он должен быть – и будет – завтра». См.: Dobrenko E. The Making of the State Writer: Social and Aesthetic Origins of Soviet Literary Culture. Stanford: Stanford UP, 2001.

102

Следуя модели творческого сотрудничества, которая вдохновила его на написание эссе о Хлебникове, Андриевский занимался разработкой стереокино в соавторстве с другими изобретателями, которые в итоге получили Сталинскую премию: «В 1942–1943 годах… я и мой соавтор С. П. Иванов получили пять авторских свидетельств на признанные крупными изобретения… В результате реализации мною и С. П. Ивановым этих изобретений возникла новая область киноискусства в нашей стране – советское стереоскопическое кино» (см. «МНБ»).

103

Этот вопрос подробно исследован в статье Энн Икэн Мосс: Moss, A. The permeable screen: Soviet cinema and the fantasy of no limits// Screen. 2018. Vol. 59, № 4. P. 420–443. Глубокие размышления о том, насколько ограниченны трактовки сталинского кино, подчеркивающие политическое/идеологическое давление, можно найти у Белодубровской: Belodubrovskaya M. Abram Room’s «A Strict Young Man» and the 1936 Campaign against Formalism in Soviet Cinema // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 2. P. 311–333.

104

Самым авторитетным источником информации об этом процессе остается блестящая история стереокино в России и СССР за авторством Николая Майорова. Однако Николай Изволов подходит к рассмотрению разрыва между технологическим прогрессом и стагнацией кинематографа той эпохи более теоретически. См.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2012. Vol. 6. № 2. P. 217–239; Изволов Н. Стагнация или экспансия? Заметки о колоризации фильмов и о стереокино // Киноведческие записки. № 99. С. 432–446.

105

Ричард Тэйлор подробно показывает, как несовместимость визуальных образов, юмора и идеологического содержимого озадачивала цензоров соцреалистического кино. Мария Белодубровская уточняет его наблюдения и демонстрирует, насколько негативно жесткая редактура сценариев сказывалась на советском кинопроизводстве. См.: Taylor R. A «Cinema for the Millions»: Soviet Socialist Realism and the Problem of Film Comedy // Journal of Contemporary History. 1983. Vol. 18. № 3. P. 439–461; Belodubrovskaya M. Not According to Plan: Filmmaking under Stalin. Ithaca: Cornell UP, 2017.

106

Об историографических проблемах рассмотрения спецэффектов в советском кино, в частности – о роли цвета, см.: Cavendish Ph. Ideology, Technology, Aesthetics: Early Experiments in Soviet Color Film, 1931–1945 // A Companion to Russian Cinema. Birgit Beumers. Chichester: Wiley, 2016. P. 270–291. Такие фильмы середины 1930‐х, как «Космический рейс» и «Новый Гулливер», включали в себя элементы кукольной анимации и искусные миниатюрные декорации, прививая тем самым спецэффекты советскому экрану.

107

О тонкостях кампании по борьбе с «бессюжетностью» пишет Мария Белодубровская (см.: Belodubrovskaya M. Plotlessness: Soviet Cinema, Socialist Realism, and Nonclassical Storytelling // Film History. 2017. Vol. 29. № 3. P. 169–192). Схожим образом Уильям Пол пишет в своих знаменитых работах, что появление 3D-кино делает сюжет второстепенным по отношению к изображению, вследствие чего зрителям предлагается наслаждаться прежде всего зрелищем, а не повествованием и ценить оптические иллюзии превыше содержания. Paul W. The Aesthetics of Emergence // Film History. 1993. Vol. 5. P. 321–355.

108

Один критик называет прибор «фонографической музыкальной шкатулкой». См.: Механический предатель: Дайте здоровый смех – в фильме его нет! // Кино. 1 декабря 1931. С. 2.

109

Там же.

110

Там же.

111

К концу 1930‐х гг. в специализированных журналах и газетах появилось уже достаточное количество статей, посвященных качеству звукозаписи, что поставило чиновников от идеологии в затруднительное положение: хотя в статьях обсуждалось, насколько «достоверно» звуковые технологии отражают реальность, любые разговоры о «правдивости» неизменно имели социальную подоплеку. С одной стороны, идеальные акустические камеры позволили бы в точности воспроизвести, по выражению Михаила Черемухина, «звучание жизни на экране». С другой стороны, чиновники ратовали за «необходимые нюансы», поскольку замкнутые пространства и съемочные площадки были изолированы от той самой реальности, которую полагалось запечатлеть кинематографистам.

112

См.: Александров Г. Кино будущего. М.: Искусство кино, 1941. № 2. С. 5. Общеизвестно, что мюзиклы Александрова во многом обязаны своей славой тому обстоятельству, что вопрос «звуковой правдивости» в них попросту снят: в отличие от раздробленного мира звуковых мистификаций, к созданию которого Андриевский призывает в своем учебнике, в этом мире звук и изображение образовывали гармоничное целое.

113

Авторы имеющихся в наличии статей об Андриевском ограничиваются в основном рассмотрением «Гибели сенсации», однако по-настоящему подробный анализ этого фильма предпринят только в недавней книге Эммы Уиддис (Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2017). Среди других заметных работ следует назвать статью Ассы Новиковой в «Сеансе» и вступление Александра Трошина к переизданию архивных материалов Андриевского в 45-м выпуске «Киноведческих записок» за 1999 г. Сложность в определении конкретной роли Андриевского в советском кинематографе, а также его отношения к собственным работам заключается в том, что архив его, по большей части оставшийся в Москве, был уничтожен, когда самого режиссера вместе с другими кинематографистами в 1940‐х гг. эвакуировали в Среднюю Азию. В результате для исследователей остались совсем немногочисленные материалы, и его взаимоотношения с коллегами остаются невыясненными, если не считать некоторых мемуаров и официальных отчетов о его административной деятельности (наибольшее количество документов посвящено именно «Гибели сенсации»). См. также «МНБ».

114

В визуальном плане фильм поразительно похож на «Новые времена» (1936) Чарли Чаплина, вышедший на экраны год спустя и снискавший благосклонность советских критиков, на которую рассчитывал со своей «Гибелью…» Андриевский. См.: Арнольди Э. Чарли Чаплин // Кино. 13 мая 1936. С. 3.

115

На диспуте в Московском Доме кино // Кино. 10 апреля 1935. С. 2.

116

Там же.

117

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 82. Л. 1–18, 31–35. Перепечатка в: «Забытый шедевр 30-x?: Из истории фильма “Гибель сенсации”» в «Киноведческих записках» (2000. № 45. С. 230–244).

118

См.: Механический предатель: Дайте здоровый смех – в фильме его нет! С. 2.

119

Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 223.

120

Paul W. The Aesthetics of Emergence. P. 332.

121

О пользе отсутствия 3D-очков у Андриевского см.: Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 42–43.

122

Тем не менее некоторые зрители жаловались, что им приходится держать головы совершенно неподвижно. См.: Филиппов С. Не самый плохой могильщик. Прошлое и будущее стереокино // Искусство кино. 2010. № 6. С. 71–79.

123

Исследовательские работы, посвященные стереоскопии, обычно ограничиваются США. Технология зародилась в Европе, но в родной город Андриевского, Санкт-Петербург, попала уже к 1917 г., хотя долго там и не задержалась (см.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 218). История стереоскопических циклов блестяще изложена у Гуревича и Росса (Gurevitch L., Ross M. Stereoscopic Media: Scholarship beyond Booms and Busts // Public: Art/Culture/Ideas «3D Cinema and Beyond». 2013. Vol. 24. P. 83–93). Критики чаще всего ссылаются на знаменитый текст Роджера Иберта, в котором тот яростно отвергает трехмерное кино, поскольку оно слишком многого требует от зрителя. В подтверждение неизбывной убогости формата он цитирует свою беседу с монтажером Уолтером Мерчем, который пишет: «3D-фильмы требуют, чтобы наше зрение фокусировалось на одном расстоянии и сходилось в одну точку на другом. За 600 лет эволюции подобной проблемы ни у кого не возникало, потому что все живые существа, у которых есть глаза, всегда фокусировали зрение в одной и той же точке». См.: Ebert R. Why 3D Doesn’t Work and Never Will // RogerEbert.com. Published online: 23 Jan. 2011. www.rogerebert.com/rogers-journal/why‐3d-doesnt-work-and-never-will-case-closed (last visit: 31 January 2019).

124

Стереоскопия продолжала пользоваться относительной популярностью в послевоенное время. Прежде чем Советский Союз распался, было выпущено еще 50 с лишним стереофильмов. См.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union.

125

Андриевский А. Н. Построение тонфильма. С. 6.

126

Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 218.

127

Gunning T. The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London: BFI Publishing, 1990. P. 55–62.

128

Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 42.

129

Elsaesser Th. The «Return» of 3-D: On Some of the Logics and Genealogies of the Image in the Twenty-First Century // Critical Inquiry. 2013. Vol. 39. P. 225–227.

130

Стереоскопический звук // Кино. 7 апреля 1936. С. 4.

131

В апреле 1930 г. Шорин разместил в журнале «Кино и жизнь» рекламу своего изобретения, которая обещала именно такой эффект слушателям «шоринофона». См.: Рошаль Л. Глава 4 // Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982.

132

На берегу Черного моря: съемка первого художественного стереофильма // Комсомольская правда. 1945. № 157. 6 июля.

133

Eisenstein S. On Stereocinema // Public: Art/Culture/Ideas «3D Cinema and Beyond». 2013. Vol. 24. P. 20.

134

Эта идея уже звучала у Эйзенштейна ранее. В частности, в «Форме фильма» он сравнивает со стереоскопией продуктивное воплощение своих монтажных методов конфликта.

135

«Все отношения между Робинзоном и вещами, составляющими его самодельное богатство, настолько просты и прозрачны, что даже г-н Макс Вирт сумел бы уразуметь их без особого напряжения ума. И все же в них уже заключаются все существенные определения стоимости» (Marx K. Capital: A Critique of Political Economy. Vol. 1. London: Penguin, 1976. P. 170–171).

136

Ильф и Петров. Как создавался Робинзон // Правда. 1932. № 298. 27 октября. Эта история в дальнейшем легла в основу пародийной короткометражки, которая вышла на экраны в 1961 г. Хотя фильм Андриевского там и не упомянут, в короткометражке фигурирует редактор, требующий, чтобы на необитаемом острове было больше «сообщественности».

137

Slezkine Y. The House of Government: A Saga of the Russian Revolution. Princeton: Princeton UP, 2017. P. 610–613.

138

РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 213. Л. 68–75. Перепечатано в: Кино на войне: Документы и свидетельства. М.: Материк, 2005. С. 476–480.

139

«Вот в одном из фрагментов Фильма-Концерта молодой жонглер Виталий Спевак бросает в зал на публику свои шелковые мячи. У сидящих в зале возникает полная иллюзия, что мяч летит прямо к стульям и притом именно в руки каждого из зрителей, а не его соседа» (Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 43).

140

Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Third ed. Princeton: Princeton UP, 1983. P. 363.

141

После смерти Попова Шостакович пытался разыскать оркестровые партии, оставшиеся после первого исполнения, однако в то время даже это сделать не удалось.

142

Ross A. The Popov Discontinuity // The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. www.therestisnoise.com/2004/09/the_popov_disco.html (last visit: December 19, 2018).

143

Попов Г. Н. Из литературного наследия: Страницы биографии / Под ред. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986. С. 292. (Все дальнейшие отсылки к дневникам и переписке Попова даются по этому изданию.)

144

Ромащук И. М. Гавриил Попов: творчество, время судьба. М.: Музыка, 2000.

145

Ромащук И. М. Гавриил Николаевич Попов: творчество и судьба. Автореф. дисс. … д. искусствовед. М., 2002. С. 14.

146

Попов Г. Н. Из литературного наследия: Страницы биографии. С. 228.

147

Асафьев Б. В. Г. Н. Попов // Современная музыка. 1927. № 25. С. 64–68.

148

Попов Г. Н. Из литературного наследия: Страницы биографии / Под ред. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986. С. 187 (письмо к З. Апетян от 03.08.1969).